в рубрике «Субтитра».
Структура данной работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, и библиографии.
Во введении обосновывается выбор темы исследования, которая определяется ее актуальностью.
В первой главе рассматриваются общие теоретические вопросы художественного и стихотворного переводов и выделяются основные принципы, которыми должны руководствоваться переводчики при работе с художественными и стихотворными текстами.
Во второй главе проводится обзор основных характеристик и особенностей англоязычных песен, рассматривается соотношение вербального и мелодического компонента в песне, представляющего наибольшие трудности при переводе, а также выделяются основные принципы перевода иноязычных песен.
В третьей главе проводится практический сопоставительный анализ текстов переводов песен групп «The Beatles» и «Depeche Mode», выполненных разными авторами, на предмет их адекватного и эквивалентного перевода.
В заключении подводятся итоги проведенной работы.
Библиография содержит труды отечественных и зарубежных авторов в области теории и практики перевода. Приводится перечень использованных в ходе работы словарей, авторефератов и электронных ресурсов, представлены источники текстов, послуживших основным материалом для исследований.
стихотворный текст перевод адекватный
Глава 1. Основные проблемы художественного перевода
1.1 Особенности художественного текста
Согласно определению Комиссарова В. Н., художественным переводом называется перевод произведений художественной литературы.
Говоря о художественном переводе, в самом общем виде можно сказать, что перед ним стоят те же задачи, что и перед другими видами перевода. Художественный перевод, как и любой другой, призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности же его и специфика возникающих проблем определяются, прежде всего, спецификой самого художественного текста, его весьма серьезными отличиями от других типов текстов.
Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность (а точнее - то или иное ее отражение) представлена в виде образа. Художественный текст опирается на образное отражение мира и существующих для комплексной передачи разных видов информации - интеллектуальной, эмоциональной, эстетической, - а также обладающих функцией эмоционального воздействия на читателя. Последнее свойство художественных текстов позволяет говорить о различиях в цели создания текстов [29].
Основная цель любого произведения этого типа заключается в достижении определенного эстетического воздействия, создании художественного образа. Такая эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является первичным, самостоятельным.
Художественные тексты отличаются также характером передаваемой информации, так как в художественном тексте обычно передается информация и интеллектуальная, и эмоциональная, и эстетическая. Вполне естественно, что для этого требуются и особые способы передачи информации. Все эти виды информации передаются через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.
Такое воздействие достигается с помощью языковых средств всех уровней. Для этого используется и ритмическая организация текста, и фоносемантика, и лексическая семантика, и грамматическая семантика, и многие другие средства.
Особо следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения, сотворчество. В отличие от логических текстов, где роль получателя сводится к восприятию фактов, в художественной литературе автор в ряде случаев апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, на определенную степень «домысливания» и т.д. Этому способствует и выбор типа повествования, и присутствие в тексте фигуры рассказчика, и степень адресованности текста.
Одной из основных особенностей художественного текста является наличие в нем лирического героя. Пользуясь выражением В. В. Виноградова, можно сказать, что в произведении всегда есть образ автора, который и создает внутреннее единство текста. В отличие от логического, художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям, авторской интонации. При этом, разумеется, нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, а в другом - воплощением добродетели. Однако даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор со своим отношением к персонажам и к происходящему, автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И зачастую этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.
Художественные тексты отличаются от логических и своим структурным разнообразием. Если в логическом тексте информация подается линейно, последовательно, то в художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смещаться и даже смешиваться разные хронологические и логические планы, появляться так называемые ретроспективные эпизоды. Прочитанное ранее может переосмысляться после получения новой информации. Автор может сознательно «утаивать» часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, нужного впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий как чего-то ожидаемого или, наоборот, неожиданного и т.д.
Композиция художественного произведения воплощается не в отдельных его элементах, а в их взаимодействии. Она представляет собой сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов. Все компоненты текста - как смежные, так и отдаленные друг от друга - всегда находятся во внутренней взаимосвязи и взаимоотражении. Сами их отношения, их последовательность и перебои содержательны.
Из сказанного следует чрезвычайно важный вывод: в художественном тексте целое не может быть механически выведено из суммы частей. Правильно перевести каждый компонент еще не значит правильно перевести текст в целом. И если логическая и хронологическая последовательность частей задана автором и не зависит от переводчика, то сохранение заложенных в текст внутренних связей между частями требует тщательного анализа и поиска соответствующих средств переводящего языка.
Следующая особенность художественного текста состоит в том, что, в отличие, скажем, от научных статей или технических описаний, он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Любой художественный текст характеризуется определенным соотношением компонентов «общечеловеческое - национальное» и «всегда - сейчас (тогда)». Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого автор является и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, ассоциирующиеся к тому же с определенным временем в жизни народа.
Может ли произведение, ориентированное на представителей одной культуры, адекватно восприниматься представителями другой культуры, о которой автор, вполне возможно, ничего не знал и на которую он, безусловно, не ориентировался? Иными словами, здесь возникает проблема потенциальной возможности или невозможности совпадения типа читателя на исходном и переводящем языках.
Серьезность этой проблемы усугубляется также и тем, что любой художественный текст допускает множество прочтений. В отличие, скажем, от технического описания, которое должно быть написано так, чтобы при чтении не появлялось никаких вариантов толкования сказанного, художественный текст может содержать достаточно высокую степень неопределенности, возникающей за счет многозначности слов и грамматических форм, за счет использования столь неопределенных художественных средств, как, скажем, символы, и т.д.
Прочтение художественного текста в очень большой степени зависит от национально-культурных стереотипов, а также от индивидуального склада читателя, от его личного восприятия, от его читательского опыта.
Помимо всего этого, то или иное прочтение художественного текста может еще зависеть и от того, насколько читатель знаком с концепцией автора. Неверно понятая концепция заставляет совершенно по-иному воспринимать читаемое. А если читатель оригинала одновременно еще и переводчик, то возникает замкнутый круг: неверно поняв идею произведения, он выбирает варианты перевода, «работающие» на эту идею, навязывая тем самым свое прочтение читателю перевода.
Таким образом, существует три группы причин, вызывающих неоднозначность восприятия художественного текста: языковая неопределенность, намерение автора и подготовленность читателя [29].
.2 Задачи художественного перевода
В предыдущем разделе речь шла об особенностях художественного текста как такового, вне зависимости от того, переводится он или читается в оригинале. Теперь обратимся к проблемам перевода. Первая из них - зачем переводить? С какой целью переводятся художественные тексты? Кажущийся совершенно очевидным ответ на этот вопрос на самом деле совсем не так очевиден. А ведь именно от него будет зависеть ответ на вопрос - как переводить?
Теоретически можно представить себе три цели перевода художественных текстов. Во-первых, познакомить читателей с творчеством писателя, произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. Познакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д. Во-вторых, познакомить читателей с особенностями культуры другого народа, показать своеобразие этой культуры. В-третьих, просто познакомить читателя с содержанием книги.
Поставив перед собой первую задачу, переводчик будет стремиться перевести текст так, чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление, что и читатель оригинала. Для этого ему придется «сглаживать» некоторые национально-культурные различия, следить за тем, чтобы текст в переводе воспринимался так же естественно, как и в оригинале, чтобы внимание читателя перевода не отвлекалось на незнакомые ему реалии, которых при чтении не замечает читатель оригинала, поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно, при этом читатель и получит достаточно полное представление о творческом методе писателя, но достоверного представления о той культуре, представителем которой является писатель, он при этом, скорее всего, не получит.
Пытаясь решить вторую задачу, переводчик должен будет максимально полно сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяснить читателю все встречающиеся в тексте реалии, все особенности той культуры, в рамках которой создано произведение. Такой перевод будет достаточно информативным в страноведческом плане, но заведомо будет производить на читателя совсем иное впечатление, чем оригинал на своего читателя. Более того, это будет совсем не то впечатление, на которое рассчитывал автор.
Проще всего решается третья задача. В этом случае переводчик не утруждает себя поиском функциональных аналогов тех или иных выразительных средств, пренебрегает национальной спецификой, мало заботится о форме, сосредоточившись полностью на содержании, а точнее - на фабуле, переводя так, чтобы читатель понял, «кто кого любил, кто кого убил». Вероятно, в определенных ситуациях такой перевод имеет право на существование. Однако он не может считаться художественным. К сожалению, в последнее время все чаще приходится сталкиваться именно с этим вариантом, т.е. с нехудожественным переводом художественных текстов.
Говоря о целях художественного перевода и стоящих перед переводчиком задачах, следует, вероятно, обратиться к проблеме, сформулированной следующим образом: представляет ли собой художественный перевод переход от формы через содержание к форме или же от содержания через форму к содержанию? Иными словами, что нужно воспроизвести в художественном переводе - форму или содержание? В отличие от процесса создания произведения, переводчик вынужден начинать с формы, т.к. только через нее он может постигнуть содержание. Но означает ли это, что воссозданию подлежит именно форма?
Вопрос этот значительно сложнее, чем кажется на первый взгляд. С одной стороны, существенная роль художественной формы заставляет отнестись к ней с большим вниманием, чем при переводе нехудожественных текстов. С другой стороны, как и в любом другом типе текстов, форма в художественном произведении является лишь средством выражения содержания, в том числе - средством воздействия на читателя. Главным же при этом остается то, ради чего это средство используется, т.е. то, что принято называть содержанием. Следует только помнить, что в художественном тексте содержание шире и сложнее, чем в текстах чисто логических, хотя бы уже потому, что составляющая его информация оказывается многоплановой - и интеллектуальной, и эмоциональной, и эстетической. Таким образом, начиная свое знакомство с художественным текстом-оригиналом с формы, переводчик через нее постигает содержание и воссоздает в переводе именно содержание, находя для него соответствующую форму, а не подыскивая те или иные соответствия форме оригинала.
Сказанное никак не противоречит тому, о чем шла речь в предыдущем разделе. В произведениях, созданных в рамках формального метода, форма также существует не сама по себе. Она существует для определенного воздействия на эстетическую или же одновременно интеллектуальную и эстетическую систему восприятия, т.е. в конечном итоге для воздействия на читателя. Именно эта функция в данном случае и занимает место содержания, а значит, именно она подлежит воссозданию в переводе.
Итак, в применении к художественному переводу ответ на поставленный вопрос может выглядеть так:
форма1 - содержание1 ~ содержание2 - форма2,
т.е. задача переводчика состоит в выявлении содержания во всей его полноте (или выявлении всех функций формы) и воссоздании их в новой форме. При этом наличие содержания1 и содержания2 объясняется тем, что, как будет показано дальше, некоторые изменения в содержании, адаптирующие текст к культуре переводящего языка, практически всегда неизбежны [29].
.3 Требования к переводчику художественного текста и функции переводчика
Как и в любом другом виде перевода, переводчик художественного текста выступает в двух ролях: получателя текста-оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в каждом из этих амплуа переводчику приходится выполнять множество функций и к нему предъявляется целый ряд весьма специфических требований.
Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен читать его совсем не так, как обычный читатель. В отличие от последнего, он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Переводчик все время должен находиться как бы по обе стороны границы между двумя культурами.
На этом этапе во многом решается судьба будущего перевода, которая зависит а) от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя он отличается еще и тем, что его прочтение текста не может считаться его личным делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один получатель перевода, каким бы подготовленным читателем он ни был, уже не сможет найти в тексте этих вариантов и не сможет понять авторскую концепцию, т.к. переводчик их просто не заложит в текст перевода. Если переводчик, не зная каких-то реалий (в том числе - литературных произведений), на знание которых читателями рассчитывает автор, не заметит аллюзии, которая может оказаться чрезвычайно важной для восприятия смысла, то этого смысла уже никогда не сможет понять читатель перевода. Если переводчик окажется недостаточно подготовленным к восприятию непривычной формы, он не сможет воссоздать ее функции в переводе, лишив тем самым читателя нужной информации.
Для того чтобы избежать этих неприятностей, переводчик художественной литературы должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он также должен знать, существует ли в стране переводящего языка аналогичное художественное направление, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направления нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носителям переводящего языка.
Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В применении к художественному переводу правильнее было бы говорить не об отправителе, а о создателе этого текста, поскольку при переводе как поэтических, так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей системой выразительных средств, т.е. владеть техникой художественного письма хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а также уметь находить соответствия между этими средствами в двух разных языках.
Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической синонимией, представленной практически во всех языках), перед переводчиком как создателем художественного текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обязательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригинала. Помимо того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, о чем уже говорилось выше, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно таких же прочтений. Если этого не произошло, то переводчик создал текст, отражающий только его личную трактовку. С такой ситуацией приходится нередко встречаться, читая литературную критику, написанную на основе переводных текстов. Читатель, знакомый с оригиналом, порой просто не может понять, о чем говорит критик, поскольку критик вынужден полагаться на ту трактовку, которую ему предложил переводчик. И наоборот, человеку, знакомому с произведением в переводе, зачастую непонятны рассуждения критиков, читавших оригинал. В тексте перевода просто не оказалось того, о чем говорит критик. Это может произойти потому, что переводчик не увидел заложенной в текст многозначности, а может быть и результатом неспособности переводчика воссоздать ее на переводящем языке.
Только в том случае, когда переводчик на обоих этапах - чтения текста и его воссоздания - справляется со всеми стоящими перед ним задачами, можно говорить не просто о переводе художественного текста, но о художественном переводе [29].
.4 Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика
При всей важности сохранения в переводе национально-культурной и временной специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-художественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это, казалось бы, очевидное требование оказывается достаточно трудновыполнимым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к инокультурному читателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции переводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.
При этом возникает противоречие: с одной стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором выразительных средств, т.е., по сути, быть писателем. С другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортретом переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом [29].
Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки. Гораздо важнее уловить такие злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.
Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.
Это часто бывает с поэтами: переводя их, переводчик чересчур выпячивает свое я, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она заслоняет от нас переводимого автора [39].
Яркий пример такой подмены авторской эстетики эстетикой переводчика - переводы стихи творений П. Б. Шелли, выполненные К. Д. Бальмонтом, который переводил так, как писал бы он сам. Переводчику явно не хватает в оригинале «красивости», и он решительно ее добавляет, не заботясь о том, что вступает в конфликт с авторским стилем [29].
Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех один и тот же галантерейный, романсовый стиль и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.
У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты.
У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий.
Таким образом, как пишет К. И. Чуковский, «не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности. Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт - некий, я сказал бы, Шельмонт» [39].
Иногда говорят, что переводчик должен отказаться от своей творческой индивидуальности или вовсе ее не иметь, полностью «раствориться» в оригинале, превратиться в прозрачное, практически невидимое стекло. Однако при всей эффектности этого образа он на самом деле не отражает сущности художественного перевода. Полное самоустранение переводчика неизбежно приведет к тому, что «стекло» станет мутным и искажающим исходное изображение. Через такое стекло можно будет разглядеть лишь общие очертания произведения, но нельзя будет услышать музыку, почувствовать аромат, ощутить прикосновение. Для того, чтобы стекло действительно стало прозрачным, нужен перевод не просто с языка на язык, а, как уже было показано, «с культуры на культуру». Чтобы читатель перевода увидел лицо автора, переводчик должен найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему, а это уже требует от него не самоустранения, а активной творческой позиции.
Столкновение двух творческих личностей - автора и переводчика - это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими. Для этого мало внимательно проанализировать переводимое произведение. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем, познакомиться с его биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор говорил или писал по поводу своих произведений. Для полноценного перевода требуется глубокое знание всего творчества автора и всех обстоятельств создания переводимого произведения. Известно, например, что М. Л. Лозинский, прежде чем переводить, изучал не только творчество и язык автора, его индивидуальную систему стихосложения и т. д., но даже топографию, знакомясь с расположением улиц, домов, с историей тех мест, которые так или иначе связаны с переводимым произведением. Только при таком подходе переводчик сможет на время перевоплотиться в этого писателя и «заговорить» его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал, свое умение создавать художественный текст на переводящем языке, но, полностью переключившись в эстетическую систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя оригинала.
Если же переводчик - не писатель, если он не владеет художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов, то написанный им текст не будет художественным, а значит, читатель и в этом случае не увидит лица автора: текст станет просто безликим. Полноценный перевод невозможен без личного (и литературного, и жизненного) опыта переводчика.
Способность вжиться в мироощущение писателя-представителя другой культуры может появиться у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он, владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-творцом, т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой степенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по миро ощущению и творческому методу. Перевод же авторов, чуждых переводчику, приводит либо к невольному стремлению подправить, подредактировать, как это сделано в бальмонтовских переводах, либо к подчеркиванию всех тех особенностей авторского стиля, с которыми переводчик не согласен. Помня о том, что это противоречит его собственному стилю, переводчик обращает особое внимание на несвойственные ему особенности художественного письма в оригинале, тем самым неволит (а иногда и сознательно) утрируя их в переводе. Такой перевод получил название полемического.
Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора [29].
.5 Основные критерии оценки художественного перевода
Оценивая любой перевод, мы неизменно и постоянно обращаемся к такой категории, как качество перевода [28].
Оценка качества перевода может производиться с большей или меньшей степенью детализации. Для общей характеристики результатов переводческого процесса используются термины «адекватный перевод», «эквивалентный перевод», «точный перевод», «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод».
Адекватным переводом называется перевод, который обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса ПЯ, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствуя общественно-признанной конвенциональной норме перевода.
Эквивалентным переводом называется перевод, воспроизводящий содержание иноязычного оригинала на одном из уровней эквивалентности. По определению любой адекватный перевод должен быть эквивалентным (на том или ином уровне эквивалентности), но не всякий эквивалентный перевод признается адекватным, а лишь тот, который отвечает, помимо нормы эквивалентности, и другим нормативным требованиям, указанным выше.
Точным переводом называется перевод, в котором эквивалентно воспроизведена лишь предметно-логическая часть содержания оригинала при возможных отклонениях от жанрово-стилистической нормы и узуальных правил употребления ПЯ. Точный перевод может быть признан адекватным, если задача перевода сводится к передаче фактической информации об окружающем мире. Эквивалентный перевод всегда должен быть точным, а точный перевод по определению лишь частично эквивалентен.
Буквальным переводом называется перевод, воспроизводящий коммуникативно нерелевантные (формальные) элементы оригинала, в результате чего либо нарушаются нормы и узус ПЯ, либо оказывается искаженным (непереданным) действительное содержание оригинала. К буквальному переводу приводят также попытки воспроизвести смысловые элементы более высокого уровня эквивалентности, не обеспечив передачу содержания на предыдущих уровнях: It is a good horse that never stumbles. «Это хорошая лошадь, которая никогда не спотыкается» (?!) - буквальный перевод высказывания описывает совершенно иную ситуацию (ср. «Конь, который никогда не спотыкается, конечно, очень хорош», подразумевая: «но разве такие бывают?») и не учитывает цель коммуникации, заключающуюся в оправдании допущенной оплошности (т.е. «Конь о четырех ногах и то спотыкается»). Буквальный перевод по определению неадекватен и допускается лишь в тех случаях, когда перед переводчиком поставлена прагматическая сверхзадача воспроизвести в переводе формальные особенности построения высказывания в оригинале. В таких случаях буквальный перевод может сопровождаться пояснениями или адекватным переводом, раскрывающим истинное содержание оригинала.
Свободным (вольным) переводом называется перевод, выполненный на более низком уровне эквивалентности, чем тот, которого возможно достичь при данных условиях переводческого акта. Свободный перевод может быть признан адекватным, если он отвечает другим нормативным требованиям перевода и не связан с существенными потерями в передаче содержания оригинала:
I'm lonesome as hell. - Меня тоска заела.
Some things are hard to remember. - Бывает, что нипочем не можешь вспомнить, как все было.
Более серьезные отклонения от содержания оригинала делают свободный перевод неэквивалентным и неадекватным, превращая его в «переложение» или самостоятельное высказывание на тему оригинала.
Непосредственно связано с оценкой качества перевода и определение единицы перевода как минимальной языковой единицы текста оригинала, поскольку попытка переводчика перевести отдельные элементы, входящие в более крупное целое с единым значением, нарушает эквивалентность перевода.. Такие единицы имеют в ПЯ соответствия, но их части, по отдельности взятые, «непереводимы», т.е. в тексте перевода им никаких соответствий установить нельзя, даже если в ИЯ эти части обладают своим собственным, относительно самостоятельным значением. Отсюда следует, что эквивалентным переводом является перевод, осуществленный на уровне единиц перевода оригинала в указанном смысле, т.е. такой перевод, в котором с помощью соответствий переданы именно те и только те единицы ИЯ разных уровней, чьи значения должны воспроизводиться в переводе как единое целое. Это предполагает умение переводчика выделять в тексте перевода единицы ИЯ, выступающие в качестве единиц перевода [10; 11].
1.5.1 Адекватность и эквивалентность. Адекватный перевод и эквивалентный перевод художественного текста
Как можно заметить из предыдущего раздела, содержание категории качества перевода раскрывается, главным образом, через два понятия: адекватности перевода и эквивалентности перевода. Адекватность художественного перевода предполагает исчерпывающее, насколько это возможно, понимание авторской идеи, выраженной в оригинальном произведении, определение художественно-эстетической направленности текста произведения, оценку возможных реакций на него со стороны получателей, принадлежащих к той же культуре, к которой принадлежит автор [28].
Помимо глубокого понимания идейно-тематической направленности оригинала, переводчик должен суметь найти достаточно адекватные словесные средства для передачи образной системы переводимого им произведения и специфики языка автора. Кроме того, при переводе стихотворного текста очень важным представляется сохранение его ритмической организации (прежде всего стихотворного размера) и системы рифм (мужских, женских, дактилических, гипердактилических), что, однако, далеко не всегда возможно [33].
Адекватный перевод есть воспроизведение как содержания, так и формы оригинала средствами другого языка. Адекватность, т. е. равноценность оригиналу, неотделима от точности и достигается путем грамматических, лексико-фразеологических и стилистических замен, создающих равноценный эффект. Благодаря заменам переводчик фактически может передать все элементы оригинала. В умелом использовании замен и заключается искусство переводчика. Иногда, однако, ему приходится чем-то жертвовать, опускать какие-то детали, немного ослаблять или усиливать высказывание.
Отсюда следует, что понятие «адекватный перевод» включает в себя три компонента:
- Правильная, точная и полная передача содержания
оригинала.
- Передача языковой формы оригинала.
- Безупречная правильность языка, на который делается перевод.
Все три компонента адекватного перевода составляют неразрывное единство. Их нельзя отделить друг от друга- нарушение одного из них неизбежно ведет к нарушению других [19; 20].
Что касается эквивалентности перевода, В. В. Сдобников определяет ее как максимально возможную лингвистическую близость текстов оригинала и перевода [28].
А. Паршин считает, что следует различать потенциально достижимую эквивалентность, под которой понимается максимальная общность содержания двух разноязычных текстов, допускаемая различиями языков, на которых созданы эти тексты, и переводческую эквивалентность - реальную смысловую близость текстов оригинала и перевода, достигаемую переводчиком в процессе перевода. Пределом переводческой эквивалентности является максимально возможная (лингвистическая) степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном пере-воде смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами приближается к максимальной [24].
А. А. Смирнов считает задачей художественного эквивалентного перевода передачу смысла содержания, эмоциональная выразительность и словесно-структурное оформление подлинника. Эквивалентным, с точки зрения А. А. Смирнова, мы должны признать такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные), в смысле определенного идейно-эмоционального воздействия на читателя, с соблюдением, по мере возможности (путем подбора точных эквивалентов или удачных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и так далее; последнее должно рассматриваться, однако, не как самоцель, а только как средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные моменты текста [32].
При любом переводе неизбежно происходит следующее:
- Какая-то часть материала не воссоздается и отбрасывается.
- Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов.
- Привносится такой материал, которого нет в подлиннике [22].
Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода - и именно минимум таких изменений предполагает эквивалентный перевод.
Основными требованиями, которым должен удовлетворять художественный эквивалентный перевод, по мнению многих ученых, являются следующие:
- Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом должны быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик, вместе с тем, не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора. Это также было бы искажением текста оригинала.
- Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должны быть облечены в максимально сжатую и лаконичную форму.
- Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.
4. Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника. Ввиду значительного расхождения в синтаксической структуре английского и русского языков, как отмечалось выше, редко оказывается возможным сохранить при переводе форму выражения подлинника. Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или даже полностью заменить отдельные слова и выражения, хотя замена даже одного слова другим весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи - порядок слов в предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками.
1.6 Основные проблемы стихотворного перевода
Все, что до сих пор было сказано о художественном переводе, в полной мере относится и к переводу поэзии. Однако помимо этого существует целый ряд особенностей, отличающих как сами поэтические тексты, так и возникающие при их переводе проблемы.
Все эти проблемы можно условно разделить на две группы, первая из которых связана с особенностями национального и авторского поэтического мышления, а вторая - с особенностями формы стиха, обусловленными как структурой языка, так и сложившимися у каждого народа традициями. Основные из них можно сформулировать так:
возможно ли воссоздать в поэтическом переводе всю систему образов и ассоциаций, лежащих в основе оригинального поэтического текста, и если да, то будут ли они оказывать на читателя перевода то же воздействие, что и на читателя оригинала?
возможно ли перевести поэтический текст размером подлинника и если нет, то с какими содержательными и формальными потерями это сопряжено?
нужно ли стремиться к тому, чтобы перевести поэтический текст размером подлинника, и если это сделать, то с какими содержательными и формальными потерями это сопряжено?
насколько возможно и насколько необходимо сохранять в переводе характер рифмы оригинала? [29]
С. Я. Маршак писал: «Перевод стихов - высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два - на вид парадоксальных, но по существу верных положения: Первое. Перевод стихов невозможен. Второе. Каждый раз это исключение» [26].
Е. Г. Эткинд отмечал: «В поэтическом творчестве с наибольшей полнотой и концентрированностью выражается дух народа - своеобразие его исторического и культурного развития, его психического строя. Понять поэзию другого народа - значит понять другой национальный характер, эмоциональный мир другой культуры» [41].
У каждого народа складывается свое представление о поэтичности, свои традиции поэтического самовыражения [29]. Поэтому зачастую несовпадение характера поэтического мышления двух народов создает определенные трудности при переводе. Таким образом, можно говорить о том, что главная проблема при переводе поэзии состоит в преодолении различий в поэтике и в системах образов, присущих разным народам.
Известный переводчик М. Лозинский [21] считает, что при переводе иноязычных стихов на свой язык, переводчик должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.
По мнению С. Л. Сухарева-Мурышкина, переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.
Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение, по мнению Г. Гачечиладзе, накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае также нужно учитывать вышеуказанные требования к эквивалентному художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации [8].
Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля - требование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя методами:
а) путем сохранения формальных приемов подлинника,
б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.
Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдельных литератур, второй опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.
Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность [35]. Вполне очевидно, что в условиях художественного, а тем более поэтического перевода эквивалентность, понимаемая как максимально возможная лингвистическая близость текстов оригинала и перевода, может вступать в противоречие с соображениями адекватности перевода: чем больше степень близости двух разноязычных текстов, тем менее адекватен перевод; и напротив, отказ от максимального сходства языкового материала текстов оригинала и перевода является условием достижения адекватности перевода. Призыв отказаться от передачи частностей ради воспроизведения общего, отказаться от соображений превратно понятой «точности» перевода проходит красной нитью через многие переводоведческие и особенно литературоведческие работы. Так что если взглянуть на переводческий процесс, не особенно задумываясь над его сущностью, то вполне может показаться, что он основан на парадоксе: чем дальше от оригинала - тем ближе к нему. Может быть, именно в этом и заключается основная особенность художественного перевода? Чем дальше от языковой формы, тем ближе к постижению и точному воспроизведению авторской мысли [28].
Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще специфическое требование: переводчику необходимо примирить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность, нельзя отказать в художественности [35].
Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа стихотворных переводов:
.Перестраивающий (содержание, форму).
2.Воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму [21].
И именно второй тип считается почти единственно возможным.
Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.
Таким образом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение характера и способов построения стихотворного текста, то есть его формальной структуры, в котором мы в основном будем опираться на данные книги, авторами которой являются Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М.
.7 Характер и форма стихотворного текста
Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.
Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии [21].
Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип).
Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую и силлабо-тоническую. В своей работе мы будем рассматривать последнюю, как характерную для русского и английского стихосложения.
Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.
Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой.
В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.
В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.
Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.
В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.
Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротему.
В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.
Многим исследователям и поэтам [8; 12; 13; 14; 17] представляется необходимым подчеркнуть целостность строфы как смысловой конструкции. Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.
Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.
Однако, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание [17; 31].
Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.
Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.
Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма [8].
Именно в поэтическом переводе, где на первый план выходит форма, переводчик чаще всего оказывается в плену формальных требований к тексту и смысловые нюансы приносятся в жертву рифме или размеру, одно изменение влечет за собой цепочку других, и в итоге перевод весьма далеко отходит от оригинала не потому, что переводчик этого хотел, а потому, что он не смог по-другому.
Очень показательны в этом отношении переводы коротких стихотворений (в том числе надписей) Р. Гамзатова на английский язык.
Надпись на кинжале:
Тем он страшен, тем он жуток,
Что не понимает шуток.me not with truth or rumourhave no sense of humour!
Лаконичная простота исходного текста совершенно теряется в переводе, заставляя читателя искать связь между правдой, слухами и чувством юмора, тем более, что глагол to taunt в такой конструкции скорее обозначает дразнить, нежели подшучивать. Какое прочтение («иное» или просто неверное) могло привести переводчика к столь невнятному тексту? И вообще, что означает предупреждение не дразнить кинжал ни правдой, ни слухами? Может быть, всему виной рифма? Действительно, ключевые слова «не понимает шуток» автоматически переводятся на английский как have no sense of humour. А дальше уже чисто «технические» решения: humour - rumour и т.д. [25].
Свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.
Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.
Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами [8].
Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.
Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его подлинно эквивалентным.
1.8 Основные принципы стихотворного художественного эквивалентного перевода
В данном разделе Главы 2 хотелось бы подробнее остановиться на принципах перевода стихотворных текстов, выделенных Н. Гумилевым.
Для начала переводчик должен ознакомиться с системой образов, которые обычно использует автор. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. В зависимости от выбранного образа производится выбор поэтом слов и их сочетаний.
Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов.
Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно. К тому же для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика.
В области стиля переводчику следует хорошо усвоить поэтику автора по отношению к этому вопросу. У каждого поэта есть свой собственный словарь, часто подкрепленный теоретическими соображениями. Следует выяснить также характер сравнений у переводимого поэта.
Славянизмы или архаизмы допустимы, и то с большой осторожностью, лишь при переводе старых поэтов, до Озерной Школы и романтизма, или стилизаторов, вроде Вильяма Морриса в Англии, а во Франции Жана Мореаса.
Необходимо предупредить большинство переводчиков относительно употребления таких частиц, как "уже", "лишь", "ведь" и т. д. Все они обладают могучей выразительностью и обыкновенно удваивают действенную силу глагола сказуемого. Их можно избежать, производя выбор между равнозначащими, но неравносложными словами, каких в русском языке множество, например: "дорога - путь", "Господь - Бог", "любовь - страсть" и т. д., или же прибегая к усечениям, как "ветер - ветр", "мечтанье - мечта", "песня - песнь" и проч.
Особые приемы, используемые переводимым поэтом, рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным. Кроме того, многие поэты обращали большое внимание на смысловое значение рифмы. Теодор де Банвиль. утверждал даже, что рифмующие слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта и составляют скелет стихотворения: поэтому желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала.
Наконец, остается звуковая сторона стиха: ее труднее всего передать переводчику. Русский силлабический стих еще слишком мало разработан, чтобы воссоздать французские ритмы; английский стих допускает произвольное смешение мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому. Приходится прибегать к условной передаче: силлабические стихи переводить ямбами (изредка хореями), в английские стихи вводить правильное чередование рифы, прибегая там, где это возможно, к одним мужским, как более характерным для языка. Тем не менее, этой условности необходимо строго придерживаться, потому что она создалась не случайно и по большей части действительно дает впечатление адекватное впечатлению подлинника. Метры и размер подлинника также следует точно соблюдать.
Вопрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор де Банвиль - зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы - богатыми, Верлен, наоборот, - потушенными, символисты часто прибегают к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему.
Крайне важен также вопрос о переносе предложения из одной строки в другую, так называемый enjambement. Классические поэты, как Корнель и Расин, не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов. Переводчику и в этом следует считаться со взглядами автора.
Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а, кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными [9].
.9 Выводы по главе 1
. Основные отличия художественного текста: действительность, представленная в виде образа; характер передаваемой информации; предполагаемая автором степень активности читателя; наличие лирического героя; структурное разнообразие; высокая степень национально-культурной и временной обусловленности; целое в художественном тексте не может быть механически выведено из суммы частей.
. Существует три цели перевода художественных текстов: 1) познакомить читателей с творчеством писателя, произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. Познакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д.; 2) познакомить читателей с особенностями культуры другого народа, показать своеобразие этой культуры; 3) просто познакомить читателя с содержанием книги.
. Задача переводчика состоит в выявлении содержания во всей его полноте (или выявлении всех функций формы) и воссоздании их в новой форме.
- Переводчик должен воспринимать текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Он должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора, а также владеть всей системой выразительных средств.
- Столкновение двух творческих личностей - автора и переводчика - это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими.
- Воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.
- Для общей характеристики результатов переводческого процесса используются термины «адекватный перевод», «эквивалентный перевод», «точный перевод», «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод».
- Содержание категории качества перевода раскрывается, главным образом, через два понятия: адекватности перевода и эквивалентности перевода. Понятие «адекватный перевод» включает в себя три компонента: 1) Правильная, точная и полная передача содержания оригинала. 2) Передача языковой формы оригинала. 3) Безупречная правильность языка, на который делается перевод. Все эти три компонента составляют неразрывное единство.
9. Основными требованиями, которым должен удовлетворять художественный эквивалентный перевод, по мнению многих ученых, являются следующие: точность, сжатость, ясность, литературность.
. Проблемы стихотворного перевода можно условно разделить на две группы, первая из которых связана с особенностями национального и авторского поэтического мышления, а вторая - с особенностями формы стиха, обусловленными как структурой языка, так и сложившимися у каждого народа традициями.
11.В условиях поэтического перевода эквивалентность, понимаемая как максимально возможная лингвистическая близость текстов оригинала и перевода, может вступать в противоречие с соображениями адекватности перевода: чем больше степень близости двух разноязычных текстов, тем менее адекватен перевод; и напротив, отказ от максимального сходства языкового материала текстов оригинала и перевода является условием достижения адекватности перевода.
. Воссоздающий перевод, т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму считается почти единственно возможным видом перевода поэтических текстов.
. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. При стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов. Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и, когда на первый план выходит форма, смысловые нюансы приносятся в жертву рифме или размеру стихотворного текста.
. Свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти прямые метрические соответствия, так что в первую очередь переводчику следует перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами.
15. Для успешного перевода стихотворного текста переводчик должен ознакомиться с системой образов переводимого автора, а также обязательно соблюсти: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер переносов, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона.
2 Глава. Основные черты и характер англоязычных песен
.1 Глобальный характер англоязычных песен
В настоящий момент музыкальная культура приобретает массовый характер. В первую очередь, это связано с тем, что, в отличие от так называемой серьезной музыки, к которой мы относим классику во всех ее проявлениях, авторы популярной музыки используют простые мелодические и ритмические рисунки и разнообразные повторы, облегчающие ее восприятие [47]. Мы рискнем предположить, что это является результатом общей тенденции к упрощению, довольно заметной, в частности, в отношении грамматического строя и лексического состава языков и выражающейся в многочисленных сокращениях слов и грамматических конструкций.
Популярная музыка является одним из каналов распространения английского языка в мире, при этом интересно то, что молодежь многих стран зачастую лучше знакома с англоязычными (в основном английскими и американскими исполнителями), чем с отечественными. Несомненно, англоязычные песни являются мощным средством пропаганды английского языка, английской и американской культуры с присущими им ценностями и идеалами. В свою очередь, глобализация английского языка влияет на развитие англоязычной песни. Следует также отметить позитивную роль Интернета в стимулировании интереса к англоязычным песням - ведь в Интернете можно найти текст песни практически любого англоязычного исполнителя.
По данным Д. Кристалла, более 90% групп и сольных исполнителей современной музыки поют на английском языке, причём их родной язык не имеет значения. Текст песни на английском языке - гарантия внимания со стороны публики в глобальном масштабе и важный фактор коммерческого успеха. Д. Кристал видит в таком доминировании позитивный аспект для мировой культуры в целом, поскольку произведения таких авторов, как Боб Дилан, Боб Марли, Джон Леннон «стали для молодого поколения символом свободы, неповиновения и прогресса».
Однако глобальный характер распространения текстов англоязычных песен не может не накладывать определённый отпечаток на эти тексты, главным образом, в плане их упрощения: текст песни не должен содержать сложных грамматических явлений, реалий и идиом, которые могут оказаться непонятными аудитории, для которой английский не является родным языком.
Думается, что тексты англоязычных песен обладают «культурологической устойчивостью», поскольку они существуют в пространстве культуры. К одной из важных причин устойчивости этих текстов следует отнести их актуальность в рамках определённой социально-политической ситуации и широкий общественный резонанс той или иной песни. Достаточно вспомнить в этом плане песню Д. Леннона I dont want to be a soldier, mama!, которая появилась в разгар войны во Вьетнаме в 1970 году. Для «проверки на устойчивость» хорошим доказательством является словарь цитат, например, такое авторитетное издание, как The Oxford Dictionary of Quotations. Здесь приведено около 70 цитат из современных англоязычных песен, среди которых такие, как ставшее прецедентным We want the world and we want it now!, принадлежащее Д. Моррисону; Id rather be dead than cool К. Кобейна и многие другие.
Современная песня вообще и англоязычная песня, в частности, будучи феноменом музыкального плана, тоже передаёт «эмоции и, воздействуя на эмоционально-чувственный строй человека, ...способна пробуждать ассоциации, память о минувшем, переживания, способствовать перемене настроения». Хотя воздействие рок-песни, например, невозможно сравнить с воздействием симфонической музыки, ей также присуща эта сила воздействия на чувства и эмоции публики. Можно даже сказать, что рок-песня более эффективна в плане воздействия, поскольку она добивается результата, сохраняя формальную простоту и ограниченный набор выразительных средств [47].
.2 Основные характеристики англоязычных песен
Истоки современной англоязычной песни - в негритянском блюзе, попавшем на американский континент вместе с чернокожим населением. Поскольку негритянская музыка вообще отличается акцентированным ритмом, необходимым для введения человека в состояние транса, ритмическая основа блюза послужила удачным дополнением к европейскому мелодизму. Поэтому важнейшим для современных песен является постоянный четкий ритм, причем количество ритмических рисунков ограничено. С этим связано известное однообразие музыкальной и текстовой организации материала.
Традиционная англоязычная песня на всём своём протяжении и состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру, что хорошо иллюстрирует текст песни британской группы Depeche Mode Enjoy The Silence:
Words like violence the silence crashing in my little world to me right through me 't you understand my little girl
Припев:I ever wanted I ever needed here in my arms are very unnecessary can only do harm are spoken
То be broken are intense are trivial remain does the pain are meaningless forgettable
Припев: I ever wanted I ever needed here in my arms are very unnecessary can only do harm
Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарративный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст).
Принимая во внимание модель коммуникации, разработанную Р. Якобсоном, следует отметить, что при актуализации песенного сообщения (то есть при исполнении песни) проявляются: 1) эмотивная функция (она выражает отношение адресанта к предмету сообщения - это авторская оценка, или субъективная модальность); 2) конативная функция (оказание воздействия на адресата с помощью сообщения); 3) референтивная функция (связанная с передачей содержательно-фактуальной информации от адресанта к адресату); 4) поэтическая функция (использование тропов и фигур речи); 5) фатическая функция (контактоустанавливающая - её роль часто выполняют формы 2 лица, вопросы, императивные предложения и стиль повседневного бытового общения); 6) метаязыковая функция (сосредоточена на языковом коде, обслуживающей роли языка).
В современной музыкальной индустрии автор практически всегда является также и исполнителем своих песен, причём вначале появляется канонический студийный вариант песни, а различные варианты реализуются самим автором во время исполнения на концертах.
Таким образом, адресат музыкального сообщения получает его непосредственно от автора, что свидетельствует о его более субъективном характере. Интересно, что и исполнитель песен, написанных другим человеком, (даже великие «Биттлз» исполняли чужие песни) в глазах публики воспринимается как автор, причём именно как тот, кто является лирическим героем песни, подобно тому, как актёр в глазах зрителей отождествляется с персонажем, которого он играет. В некоторых видеоклипах, снятых на песни, в текстах которых повествуется о некоей любовной истории, используются фрагменты фильмов с участием известных актёров со сходным сюжетом, не имеющих отношения к данной песне, что подтверждает эту тенденцию к драматизации.
Что касается фонетических особенностей песенной лирики, следует отметить, что они не могут быть аналогичными таковым истинной лирики в плане мелодичности (аллитерация, ассонанс и т.д.) по той простой причине, что мелодичность в данном случае является прерогативой мелодического компонента, проще говоря, музыки песни.
Говоря о ритмических особенностях данных текстов, мы отмечаем достаточно свободную метрику, так что встречается варьирующееся количество ударных слогов.
Рассмотрим в качестве примера: текст песни Tombstone американской певицы Tori Amos:
1.I like a tombstone cause it weathers well
.And if it stands or if it crumbles
.Only time will tell
.If you carve my name in marble
.You must cut it deep
.Therell be no dancing on the gravestone
.You must let me sleep
.And time is burning burning burning
.It burns away
.I dont need to see the gates of famous men
.But I do try to see the kingdom
.Every now and then
.If you ask me where it is
.Its on a humble map
.And I know that to enter in the doorway
.Shows your handicap
.And time is burning burning burning
18.It burns away
В этом тексте мы также отмечаем неоднородность как в количестве ударных слогов, так и в стихотворном размере. Четырехсложными (то есть содержащими 4 ударных слога) являются 1, 2, 4, 6, 8, 11, 13, 15 и 17 строки, а трёхсложными являются 3, 5, 7, 12, 14 и 16 строки, 9 (повторяющаяся 18) является двухсложной.
С точки зрения размера ямбическими являются 2, 6, 8, 9, 11, 14, 17 и 18 строки, хореическими являются 3, 4, 5, 7, 10, 12, 13, 15 и 16 строки. Мы видим, что этот пример подтверждает наши положения.
Такая неоднородность возможна только по той причине, что при исполнении, в силу того, что «мелодическая строка» длиннее стихотворной, есть возможность либо «растянуть» короткую строчку, либо «сжать» длинную, пропев её быстрее. Не следует понимать сказанное как свидетельство неорганизованности ритмического компонента текстов английских песен - просто доминирующей в них является ритмическая структура мелодической составляющей, которой и подчиняется ритм вербального компонента. Таким образом, вариативность в количестве ударных слогов в строке допустима до тех пор, пока она не вступает в конфликт с длиной «мелодической строки». Примерно такая же картина наблюдается и со стихотворным размером.
В плане рифмовки мы отмечаем достаточно редкие случаи внутренней и сквозной рифмы, чаще используются такие стандартные способы рифмовки, как парная и перекрёстная, в целом же рифмовка не является «жёсткой». Все свойства и характеристики текстов англоязычных песен, так или иначе связанные со звучанием, не могут не испытывать на себе мощное организующее воздействие мелодического компонента.
Говоря о синтаксических особенностях текстов англоязычных песен, прежде всего, следует отметить, что в синтаксическом плане они неоднородны и демонстрируют черты как высокого, так и разговорного, «сниженного» стиля, причем возможно сосуществование того и другого в одном песенном тексте.
Наиболее заметными чертами текстов англоязычных песен следует считать параллельные конструкции в сочетании с различными видами повтора, а также высокую встречаемость вопросительных и императивных предложений, что считается чертами диалогизма, или диалогичности [47].
Ярким примером применения повторов, параллельных конструкций и диалогизма является текст песни Depeche Mode Lilian:
Oh Lilianwhat youve doneve stripped my heartit apartthe name of funLilianm poor mans sunprecious jewelst found in schoolsI came from
Припев:and miseryhit the spot you cant loseyou havent gotLilianshould have runshould have knowndress you owna loaded gunLilianneed protection hear your voiceany choicehad is goneLilianId beguncouldnt stopevery dropblood was sung
Припев:and miseryhit the spot you cant loseyou havent gotLilianwhat youve doneve stripped my heartit apartthe name of funLilian…
2.3 Соотношение вербального и мелодического компонента в песне
Данный вопрос представляется чрезвычайно важным.
Песня в той или иной форме существовала всегда, причём музыка и поэтическое слово родственны друг другу исторически - известно, что лирические произведения поэтов античности не декламировались, а пелись. Пусть песенные тексты современных авторов можно считать лирической поэзией достаточно условно, всё же они широко используют достижения лирической поэзии как образного, так и ритмического плана.
Р.Арнхейм утверждал, что одна из основных функций искусства - познавательная. С этой точки зрения вербальный источник информации содержательнее мелодического, поскольку с его помощью адресат, то есть слушатель, может узнать не только о характере и интенсивности того или иного комплекса чувств и эмоций, но и получить информацию о причинах, предпосылках, деталях той или иной ситуации, что вряд ли возможно средствами мелодического кода. За желанием человека получить конкретную вербальную информацию стоит извечное стремление человека к покорению пространства и времени путём получения информации о нём.
Наиболее детально вопрос о соотношении мелодического и стихотворного компонента в песне разработан российской исследовательницей В.Васиной-Гроссман в её работе «Музыка и поэтическое слово». Прежде всего, отмечается преобладание музыкального ритма над поэтическим: «Ритм поющегося стиха есть перевод многовариантного поэтического ритма в точный, инвариантный музыкальный ритм».
Исследовательница отмечает также, что именно обращение к энергичному, танцевальному ритму в песне почти всегда ведёт «к решительному перевесу музыкального начала, а поэтическое слово превращается в простое средство вокализации мелодии». Таким образом, чем более важен один из компонентов, тем менее важен другой. В подтверждение этого тезиса можно привести пример популярного сейчас стиля «рэп», в котором вербальный, то есть стихотворный, компонент в известном смысле подчиняет себе мелодический, минимизируя его до уровня гармонии, но и сам в свою очередь подчинён ритмическому компоненту, и автор-исполнитель вынужден компрессировать строку, если она не укладывается в тактовую длительность. В этом смысле авторы современных песен более свободны с выбором стихов в отличие, например, от авторов классических романсов, которые в соответствии с канонами жанра вынуждены были использовать «истинную» поэзию. Авторы современных песен сочиняют тексты сами, приспосабливая их под обычно появившуюся ранее мелодию.
В. Васина-Гроссман отмечает много точек соприкосновения у мелодического и поэтического компонентов песни, одной из важнейших считая повтор. В целом можно говорить об общности структурных принципов построения песни и стихов: тенденция к делению на равные построения, к периодичности, симметрии - словом, те черты, которые способствуют облегчению восприятия на слух. Припев, как повторяющийся элемент в конце каждого куплета, подчёркивает законченность предыдущей строфы (куплета), отделяет её от следующей, но и одновременно соединяет, «цементирует» структуру песни, так как он повторяет себя полностью - и мелодически, и вербально.
С точки зрения приоритета в восприятии мелодического и вербального компонентов песни следует привести мнение П. Волковой, которая считает, что «музыка включена в так называемый континуально-эмоциональный поток и главенствует в плане восприятия, а вербализованная форма проявляется лишь тогда, когда оба плана смыкаются на уровне результата деятельности». По этой схеме получается, что адресат песни в состоянии воспринимать и анализировать текст только после восприятия мелодического компонента, в отрыве от него. При таком объяснении становится понятным спокойное отношение публики к звучащим в песнях антипоэтическим стихотворным текстам - эти тексты могут существовать только в момент исполнения песни, вне музыки видны все их недостатки. Получается, что музыка и текст в песне решают свою задачу только в единстве. Обобщённый характер песне придаёт именно мелодический компонент, заставляющий реципиента эмоционально прочувствовать содержание вербального компонента.
Говоря о параметрах связности мелодического и вербального компонентов, необходимо также отметить, что тексты о неразделённой любви чаще положены на минорную музыку, а тексты о счастливой любви - на мажорную; так как за каждым куплетом следует припев, его содержание обычно носит обобщающий для содержания всех куплетов характер, так же структурирован и мелодический компонент: мелодия или мотив куплета разрешается в мелодию или мотив припева.
Таким образом, мелодический и вербальный компонент песни по сути представляют собой единое целое, решая задачу художественного воздействия с использованием мелодического и вербального кода [47].
.4 Основные принципы перевода иноязычных песен
Достаточно посмотреть статистику любой поисковой системы, чтобы понять, что перевод песенных текстов очень популярен как среди любителей, так и среди профессиональных переводчиков. Перевод песен современных рок- и поп-исполнителей является отдельной сферой художественного перевода.
Профессиональный переводчик должен при переводе текста песни передать настроение и мысли автора, при этом как можно лучше сохранив размер и семантическую составляющую оригинального текста. Поэтому переводчику желательно не только владеть языком исходного текста, но и прослушать песню, вникнуть в ее ритм и мелодию. Даже минимальные музыкальные познания у переводчика окажутся очень кстати.
При переводе песен, как и любых поэтических текстов, необходимо принимать во внимание стилистические особенности и грамматическую структуру языка, на котором написан оригинальный текст. В частности, в процессе переводе английских песен часто встречаются жаргонные слова, поэтические обороты и грамматические построения, которые диктует поэтический размер текста и музыкальная форма песни. Известно, что в среднем слова в английском языке короче, чем их аналоги в русском. По этой причине в переводе текст оригинала будет слегка укорочен. Главное - сохранить при этом первоначальный смысл и коммуникативную интенцию автора песенного текста. К примеру, возьмем знаменитую песню группы Eagles "Hotel California" с подстрочным переводом (курсив мой. - М. Д.):
On a dark desert highway, cool wind in my hair,
На темном пустынном шоссе холодный ветер ерошил мои волосы,
Warm smell of colitas, rising up through the air,
Теплый запах колитас поднимался от земли.
Up ahead in the distance, I saw a shimmering light,
Впереди я увидел мерцающий свет.
My head grew heavy and my sight grew dim,
Голова уже клонилась от усталости, а глаза закрывались,
I had to stop for the night
Нужно было остановиться и переночевать
Перевод песни, как и стиха, фактически пишется заново. Он характеризуется условно-свободным характером, однако содержание текста должно соответствовать мелодии песни-оригинала и ее ритму.
Наиболее известны не переводы, а перепевы иноязычных песен, их, скажем так, сиквелы, когда испанская "Tic Tic Tac" группы Carapiches превращается в русскоязычную композицию "Мальчик хочет в Тамбов". Песня насыщается российскими реалиями, совершенно чуждыми иностранному оригиналу. Прежней остается только мелодия и манера исполнения. Порой так рождаются настоящие хиты. Вспомнить хотя бы «перевод» песни Boney M «One way ticket» 1980 года, которая в исполнении ВИА Поющие гитары превратилась в «Синий-синий иней» (другие названия «Синяя песня», «Скорый поезд») [48; 49].
.5 Выводы по главе 2
1.Музыкальная культура приобретает массовый характер, и популярная музыка является одним из каналов распространения английского языка в мире. Глобальный характер распространения текстов англоязычных песен накладывает определённый отпечаток на тексты песен, главным образом, в плане их упрощения.
2.По этой причине традиционная англоязычная песня на всём своём протяжении состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру. Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарративный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст). Исполнитель песни неизменно ассоциируется у слушателя с автором песни (даже если песня написана не им) и воспринимается непосредственно как лирический герой.
.Главной фонетической особенностью песенных текстов является то, что они не могут в полной мере соотноситься с обычными поэтическими текстами по причине преобладания в них мелодического компонента.
. Говоря о ритмических особенностях данных текстов, мы отмечаем достаточно свободную метрику английских песен, а также то, что количество ударных слогов в них варьируется. Ритмическая структура мелодической составляющей, которой и подчиняется ритм вербального компонента, доминирует.
. Главной синтаксической особенностью текстов англоязычных песен является их неоднородность в синтаксическом плане и сильная подверженность влиянию разговорной речи.
. Трудность исследования песенных текстов состоит в том, что они представляют собой сложное единство музыкального и вербального компонентов; поэтому, проводя лингвистическое исследование, необходимо помнить об их двоякой природе.
. При переводе иноязычных, в частности, английских песен переводчик должен передать настроение и мысли автора, сохраняя при этом размер и семантическую составляющую оригинального текста и учитывая мелодический компонент песни, т.к. мелодический и вербальный компонент песни по сути представляют собой единое целое, решая задачу художественного воздействия с использованием мелодического и вербального кода.
англоязычный песня автор текст переводчик
Глава 3. Практический сопоставительный анализ текстов переводов песен групп «The Beatles» и «Depeche Mode»
Современная англоязычная песня формировалась в 1960-х годах, известных своими контркультурными тенденциями. Именно в 1960-е годы тексты англоязычного песенного дискурса становятся глубже и серьёзнее, в них появляются темы социального характера: одиночество, протест против войны и засилья техники, индивидуальное самосовершенствование, конфликт поколений и т.д. [47]. «Биттлз» заказала сама эпоха - они появились как ответ на запрос своего времени и остались на все времена. Молодежи был необходим свой голос. Не какой-то части, слою, группе молодых людей и не в одной какой-то стране. Голос нужен был всеобъемлющий, всепонятный, преодолевающий все и всяческие границы, препоны, социальные, политические и идеологические придумки и стереотипы. Таким стал голос ливерпульской четверки, родившейся в Англии, но завоевавшей весь мир [30].
В качестве материала для анализа в практической части данного исследования были выбраны тексты групп «The Beatles» и «Depeche Mode», а также их переводы, выполненные разными авторами, которые были взяты нами с различных Интернет-сайтов и форумов, посвященных творчеству данных музыкальных коллективов, а также из выпуска журнала Иностранная литература [30]. Переводы выполнены как профессиональными переводчиками, так и любителями. В использованных нами текстах сохранена орфография и пунктуация.
В данном анализе мы:
определим характер текста оригинала (нарративный текст (рассказывающий какую-либо историю), дескриптивный текст (описывая некий пейзаж), аргументативный текст (сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора)) и выясним, сохраняется ли он при переводе;
определим тип перевода, которым воспользовались переводчики, в соответствии с классификацией М. Лозинского, изложенной в данной работе;
выясним, насколько переводчикам удалось сохранить форму и содержание текстов оригиналов и передать их в текстах переводов; а также был ли учтен при переводе мелодический компонент песен.
. The Веаtlеs - I'll Fоllоw Thе Sun - анализ текста песни и его переводов
The Веаtlеs - I'll Fоllоw Thе Sun
. One day you'll look to see I've gone.tomorrow may rain, so I'll follow the sun.day you'll know I was the one.tomorrow may rain, so I'll follow the sun.
Припев:now the time has comeso my love I must go.though I lose a friend,the end you'll know, oooh.
. One day you'll find that I have gone.tomorrow may rain, so I'll follow the sun., tomorrow may rain, so I'll follow the sun.
Припев
. One day you'll find that I have gone.tomorrow may rain, so I'll follow the sun. [50]
Характер текста оригинала - аргументативный, текст носит черты диалогизма.
Лирический герой обращается к возлюбленной и говорит, что он должен уйти, хотя сожалеет об этом, и назавтра ожидается дождь, и герой пойдет вслед за солнцем.
Ниже рассмотрим два варианта перевода данного текста
М. Бородицкая - За солнцем вослед.
. Когда-нибудь, когда-нибудь,
выбрав день ненастный, отправлюсь я в путь.
И скажут вам: «Его здесь нет!
Он ушел, уехал - за солнцем вослед».
Припев:
Настанет день и час, и дождь заладит с утра,
и я скажу: прощай, мне пора, мне пора…
. И ты поймешь, и ты вздохнешь -
Но в ответ услышишь лишь ветер и дождь.
Припев.
. Меня здесь нет - меня здесь нет!
Я ушел, уехал - за солнцем вослед. [51]
В. Дегтярева - Я пойду за солнцем.
. Меня, друг мой, ты не найдешь.
Вслед за солнцем пойду я -
Ведь будет лить дождь.
Меня родным ты назовешь,
Но за солнцем пойду я -
Ведь будет лить дождь.
Припев:
И вот настал тот час -
Теперь я должен уйти.
Когда ты все поймешь,
Я уж буду в пути, о!
. Меня, друг мой, ты не вернешь.
Вслед за солнцем пойду я -
Ведь будет лить дождь.
Прямо к солнцу пойду я -
Ведь будет лить дождь.
Припев.
. Меня, друг мой, ты не вернешь.
Вслед за солнцем пойду я -
Ведь будет лить дождь.
Итак, мы видим, что оба переводчика сохраняют аргументативный характер текста сохраняется. Согласно классификации Лозинского, М. Бородицкая использует перестраивающий тип перевода, а В. Дегтярева воссоздающий тип перевода. Что касается содержания, Бородицкая привносит свои образы, которые отсутствуют в оригинале: «день ненастный», дополнительный герой, который скажет нам: "Его здесь нет!" (в отличие от оригинала, текстом перевода подразумевается наличие некоей аудитории, к которой обратится появившийся герой), ветер, который, вздохнув (чего тоже нет в оригинале), должна будет услышать возлюбленная героя. К тому же переводчиком не отражено само наличие возлюбленной. Перевод построен таким образом, что читатель, не имевший возможности ознакомиться с оригиналом, может подумать, что лирический герой обращается к своему другу и прощается именно с ним. Дегтярева же, напротив, сохраняет содержание оригинала максимально точно.
У М. Бородицкой форма текста подвергается изменениям - в отличие от оригинала, в котором первая строка 1 куплета рифмуется с третьей, а вторая с четвертой, в переводе этого куплета рифмуются две первые и две последние строки. 2 куплет теряет последнюю строку. Также переводчик по-разному передает две первые абсолютно одинаковые строки 2 и 3 куплетов.
В. Дегтярева также изменяет форму текста и переносит части строк с целью подстроиться под мелодический компонент песни и таким образом выделяет строки, разделенные паузами, присутствующими в песне. С целью сохранения рифмы последняя строка в припеве передается предложением «Я уж буду в пути». С этой же целью во 2 и 3 куплетах в переводе первой строки появляется предложение «Меня, друг мой, ты не вернешь», которого нет в оригинале. Что касается содержания, данные предложения его не искажают - как мы можем видеть, лирический герой твердо решил уйти, поэтому вполне логично, что возлюбленной не удастся его вернуть, и она все поймет, когда герой уже будет в пути. Однако, многократное употребление обращения «мой друг» привносит иной смысл в текст перевода. Не знакомый с оригиналом читатель может и вовсе не увидеть в переводе возлюбленную, к которой обращался лирический герой в оригинале, а подумать, что речь идет о расставании лучших друзей.
Отметим, что оба переводчика учли мелодический компонент песни - текст хорошо ложится на музыку, и может быть использован для русскоязычного варианта песни.
Ниже мы приведем свой вариант перевода данной песни:
М. Дивина - Я пойду к солнцу.
. Придет тот день, и я уйду.
Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.
Что я был всем, поймешь ты вдруг.
Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.
Припев:
И вот мой час пробил,
И я уйти должен прочь.
Любовь моя, ты поймешь.
. Придет тот день, и я уйду.
Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.
Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.
Припев.
. Придет тот день, и я уйду.
Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.
1.Depeche Мode - Pеорlе Arе Pеорlе - анализ текста песни и его переводов
Depeche Мode - Pеорlе Arе Pеорlе
. People are people so why should it beand I should get along so awfullywe're different colourswe're different creedsdifferent people have different needs's obvious you hate meI've done nothing wrongnever even met youwhat could I have done
Припев: can't understandmakes a mananother manme understand
. People are people so why should it beand I should get along so awfullyme understandyou're punching and you're kickingyou're shouting at me'm relying on your common decencyfar it hasn't surfacedI'm sure it existsjust takes a while to travelyour head to your fist
Припев.
Характер текста оригинала - аргументативный, текст носит черты диалогизма. Лирический герой задает вопрос своему оппоненту - за что же он его ненавидит, и рассуждает, почему люди никак не могут поладить между собой. В целом подразумевается, что речь идет о нетерпимости и дискриминации, которая имеет место во всем мире.
Ниже рассмотрим три варианта перевода данного текста:
- Люди есть люди
. Люди есть люди,
Зачем же тогда
Между нами вечно эта ерунда
У нас разный цвет кожи,
Верим в разных богов
И разных вещей мы хотим вновь и вновь
Ты меня ненавидишь
Без причин, просто так
Мы даже не встречались, что я сделал не так?
Припев:
Не могу понять
Зачем обижать
Друг друга обижать
Помоги понять
. Ты понтуешь,
Угрожаешь
Ты кричишь на меня
Надеюсь, что порядочность еще жива
Ее хотя не видел,
Знаю, что есть она
Но боюсь, из головы злость
Перейдет к кулакам
Припев.
agnia - Люди как люди
. Люди как люди
Так все же зачем
Нам с тобой так много страшных проблем
Мы все разного цвета
Мы все разных вер
Разные люди - разный размер
Меня ты ненавидишь
Что я сделал тебе?
Ведь мог тебя я видеть только во сне
Припев:
Непонятно мне
Откуда в нас, зачем
Ненависть ко всем
Объясни же мне
. Ты дерешься
И пинаешь
На меня ты кричишь
Приличия ради ты прекратишь
Пока что не заметно
Я надеюсь что так
Подумать только стоит
Разожмется кулак [55]Di (anndii) - People are people
1. Люди есть люди,
Но как объяснить,
Почему должны мы так ужасно жить?
Да, мы разного цвета,
В разных верим богов,
И разные люди не желают одно.
Меня ты ненавидишь,
Хоть не сделал я зла.
Так чем я разозлил, не зная даже тебя?
Припев:
И я не пойму
Людей опять:
Ненависть к другим,
Чем мне объяснять?
. Ты кричишь,
Руками машешь
И готов меня бить.
Правилам приличий не остановить,
Все то, что нарастает
И, конечно, всплывет,
Путь от головы до кулаков
Так быстро пройдет.
Припев.
Люди есть люди,
Но как объяснить,
Почему должны мы так ужасно жить?
Все переводчики воспользовались воссоздающим типом перевода и сохранили аргументативный характер текста. В первую очередь можно заметить, что затруднение у переводчиков вызвала вторая строчка 1 куплета. Участник форума, посвященного творчеству группы Depeche Mode, Аlеttа, чей перевод озаглавлен «Люди есть люди», использует просторечное слово «ерунда»; у участника аgniа появляются какие-то «страшные проблемы», Аn Di пытается передать смысл фразы «gеt аlоng sо аwfullу», пользуясь одним из значений, данными словарем: «Почему должны мы так ужасно жить?».
Глагол с послелогом gеt аlоng переводится как жить, ладить. Из общего смысла оригинала мы понимаем, что речь идет не о жизни в общем, а о том, что, несмотря на то, что все мы цивилизованные люди, мы никак не можем поладить друг с другом и жить в мире. Таким образом, несомненно, было бы гораздо лучше применить при переводе глагол ладить, однако вариант Аn Di также передает смысл ближе всех к оригиналу.
Первая строка того же куплета на первый взгляд не вызывает никаких затруднений, и фраза «Pеорlе аrе реорlе» переводится однозначно - «Люди есть люди». Однако, и здесь версии переводчиков разнятся. Аlеttа и Аn Di придерживаются именно этого варианта, а аgniа передает эту строку так: «Люди как люди». Далее переводчики достаточно точно передают содержание оставшейся части 1 куплета. Трудности появляются при переводе припева, где нужно не только передать смысл оригинала, но и сохранить рифму, которая достигается путем подбора слов с одинаковыми окончаниями в конце каждой строки, а также уложиться в количество произносимых слогов. Отразить содержание удается всем переводчикам, сохранить рифму всем, кроме Аn Di, а уложиться в количество слогов только Аn Di - во второй строке припева этому участнику форума удается передать смысл, не выходя за рамки 4х слогов, предусмотренных оригиналом. У Аlеttа получается это хуже всего - вторая и третья строки в целом получаются длиннее на слог. К тому же, существительное ненависть заменяется переводчиком на глагол обижать, значение которого имеет менее сильную негативную окраску и неполно передает смысл, заложенный в оригинале.
куплет также вызывает некоторые затруднения при переводе. Аlеttа использует сленг - «Ты понтуешь, // Угрожаешь // Ты кричишь на меня». Выражение «понтовать», оно же «брать на понт», означает пытаться запугать, блефуя. Таким образом, пытаться запугать и угрожать являются синонимами, и у автора перевода образуется тавтология. К тому же, если мы обратим внимание на оригинальную строку из песни, то поймем, что оппонент лирического героя не угрожает, и не запугивает, а уже наносит удары руками (в общем значении дерется) и пинается. agnia передает эти строки следующим образом: «Ты дерешься и пинаешь На меня ты кричишь», и сразу возникает вопрос - пинаешь кого? Тем более, что глагол драться подразумевает, что оппонент может пинать лирического героя. Таким образом, здесь у переводчика также получается тавтология и полная бессмыслица, особенно если принять во внимание продолжение перевода данного куплета: «Приличия ради ты прекратишь Пока что не заметно Я надеюсь что так Подумать только стоит Разожмется кулак».
Достаточно адекватно эти две строки переданы Аn Di с помощью инверсии - «Ты кричишь, Руками машешь И готов меня бить».
Далее возникает вопрос выбора подходящих слов в седьмой строке 2 куплета. Слово «decency» словарь переводит как благопристойность, приличие, вежливость, любезность, во мн. ч. как правила хорошего тона. Aletta использует слово «порядочность», agnia «приличие», An Di «правила приличий».
Затем мы видим различия в понимании переводчиками оригинала. Aletta понимает, что следующие две строки именно про порядочность: «Ее хотя не видел, Знаю, что есть она». В переводе agnia к этому моменту вообще становится мало что понятно, как уже было сказано выше, поэтому эту его часть мы исключим из анализа. An Di понимает этот отрезок более адекватно и старается максимально точно передать его: «Все то, что нарастает И, конечно, всплывет». Таким образом, мы можем сделать вывод, что наиболее удачным является перевод, выполненный An Di. В нем максимально точно передано содержание, сохранена форма и рифма, за исключением мелких недочетов.
Также отметим, что автор учел мелодический компонент песни - текст хорошо ложится на музыку, и может быть использован для русскоязычного варианта песни.
Ниже мы приведем свой вариант перевода данной песни:
М. Дивина - Люди не звери
. Люди не звери,
Так ты мне скажи,
Почему с тобой так плохо ладим мы.
Кожа разного цвета,
Вера в разных богов,
Разные нужды назвать каждый готов.
Меня ты ненавидишь,
Хотя я ни при чем.
Тебя даже не знал я,
Не повинен ни в чем.
Припев:
Не понятно мне,
Почему в тебе
Ненависть ко мне.
Объясни же мне.
. Люди не звери,
Так ты мне скажи,
Почему с тобой так плохо ладим мы.
Объясни же мне.
А теперь ты лезешь в драку
И кричишь на меня,
А я жду вежливости от тебя.
Пока не очевидно
То, что чувствую, есть.
Но расскажет твой кулак мне,
Что в твоей голове.
Припев.
2.Depeche Мode - Martyr - анализ текста песни и его переводов
Depeche Мode - Martyr
. I've been a martyr for loveI will die in the flamesI draw my last breathI'm close in on deathwill call out your name
. I've been a martyr for loveup on the crossyou're having your funthe damage is done'm assessing the cost
Припев:knew what I was letting myself in forknew that I could never even the score
. I've been a martyr for loveneed to be by your sidehave knelt at your feethave felt you deceithave leaved if I tried
. I've been a martyr for loveevery hourthe day I was born've been moved like a pawnthe greatest of powers
Припев:knew that I would have to suffer in vainway that I would never outgrow the pain've been a martyr for love…
Характер данного текста - нарративный. Лирический герой повествует о том, как он страдал от любви к женщине, которая его всячески мучила.
Ниже рассмотрим четыре варианта перевода данного песенного текста:
Е. Кулешов - Мученик
. Я - мученик за любовь
Меня ждет смерть на костре
И в последний мой час
Не страх, не слезы из глаз
А мой крик по тебе
. Я - мученик за любовь
Я на кресте был распят
Твой смех больнее гвоздей
Что во мне сидят
За что такая цена?
Припев:
Я знал, на что иду и ради чего
Я знал, что не добиться мне своего
. Я - мученик за любовь
Я так хочу быть с тобой
У твоих лежал ног
Хотя и чуял подлог
Но уйти я не смог
. Я - мученик за любовь
Я сотни пыток сносил
Путь по жизни впотьмах
Я был пешкой в руках
Величайшей из сил
Припев:
И знал, что сам себя обрек я страдать
Ту боль, что режет сердце, мне не унять
Я - мученик за любовь...
agnia - Martyr
. Я мученик за любовь
И я погибну в огне
И со вздохом последним
Я тебя позову
На смертном одре
. Я мученик за любовь
Что распят на кресте
Веселишься ты там
И за сделанный вред
Я плачу по счетам
Припев:
Я знал во что себя я вовлек
Я знал что никогда счет сравнять бы не смог
. Я мученик за любовь
Мне нужно быть с тобой
Пред тобой на коленях
Я знал об обмане
Но не смог бы уйти
. Я мученик за любовь
Каждый час пыткой был
В день в который рожден
В пешку я превращен
Величайшей из сил
Припев:
Я знал что буду должен напрасно страдать
Я сознавал что боль мне не переждать [59]
marine - Мартир
. Я страдал за любовь.
И я погибну в огне.
И когда смерть придет,
То последний мой вздох
Я отдам лишь тебе.
. Я страдал за любовь,
И я распят на кресте.
За веселье твое,
Что разрушило все,
Счет оплачен вполне.
Припев:
Но я ведь знал, во что себя я вовлек,
Что никогда мне не сравнять этот счет.
. Я страдал за любовь.
И любою ценой -
На коленях ползти,
Все обманы снести -
Я хотел быть с тобой.
. Я страдал за любовь
И каждый час пыткой был.
Лишь родившись на свет,
Стал я пешкой в игре
Величайшей из сил.
Припев:
Я знал, что жребий мой - напрасно страдать,
Что невозможно эту боль переждать.
Я страдал за любовь...- Я страдал
. Да, я страдал за любовь
В ее огне я умру
На краю земной тверди
Под косою у смерти
Твое имя шепну
. Да, я страдал за любовь
Пригвожденный к кресту
Для тебя это фан
Я ж страдаю от ран
По счетам я плачу
Припев:
Я знал, да, точно знал, что меня там ждет
Я знал, что никогда мне не сравнять счет
. Да, я страдал за любовь
Хотел быть рядом с тобой
Падал к твоим ногам
Принимал твой обман
Не покидай меня, стой!
. Да, я страдал за любовь
Каждый день, каждый час
Когда я был рожден
Пешкой быть осужден
Такова твоя власть!
Припев:
Я знал, я точно знал, страдать смысла нет,
Я знал, что не смогу избыть боли след.
Да, я страдал за любовь…
Каждый переводчик по-своему передал название данной песни. Е. Кулешов воспользовался словарем - «Мученик», у agnia название осталось без перевода - Martyr, marine - «Мартир» (транслитерация), Zoe - «Я страдал» (по общему смыслу текста).
Все переводчики сохраняют нарративный характер текста и используют воссоздающий тип перевода. Первую строку 1 куплета переводчики передают двумя путями, используя словарное значение слова martyr - «Я - мученик за любовь» (Е. Кулешов, agnia), а также такую переводческую трансформацию, как модуляция - «Я страдал за любовь» (marine), «Да, я страдал за любовь» (Zoe). Что касается содержания, слово мученик отражает оригинал совершенно верно, но при попытке соединить текст с мелодией оно становится созвучным со словом ученик, что создает нехорошее впечатление от перевода.
Вторая строка этого же куплета отражает разное понимание переводчиками оригинала. Большинство переводчиков передают эту строку как «И я погибну в огне». Е. Кулешов строит перевод иначе - «Меня ждет смерть на костре», и это скорее напоминает читателю о временах инквизиции, нежели о мучениях за любовь. Zoe переводит эту строку в приложении к слову любовь, считая, что именно в ее огне умрет лирический герой.
Следующие три строки вызывают у переводчиков затруднения. В угоду рифме Е. Кулешов привносит новые образы: страх и слезы из глаз. Во всех трех строках - «И в последний мой час // Не страх, не слезы из глаз // А мой крик по тебе» - нет ни одного глагола, что несколько затрудняет их восприятие. Предложение, которое представляют собой эти строки, получается несогласованным, а словосочетание «Крик по тебе» нарушает нормы русского языка. У agnia данные строки переданы по значению близко к оригиналу, но не отсутствует рифма, диктуемая оригиналом, а также не сохранено оригинальное количество слогов, что затрудняет восприятие текста перевода. Zoe и вовсе не удается передать содержание, переводчик привносит свои образы - «край земной тверди», «коса смерти», а также передает глагол call out глаголом шептать, значение которого абсолютно не совпадает со значением, заложенным оригиналом и неполно передает смысл оригинала.
куплет вызвал не меньше затруднений. У Е. Кулешова при переводе не сохраняется ни рифма, ни количество слогов. К строкам перевода agnia («Веселишься ты там // И за сделанный вред // Я плачу по счетам») есть сразу несколько замечаний. В первую очередь мы замечаем, что автором не сохранена рифма, заложенная в оригинале. Затем возникает вопрос: «там» это где? А переведенное дословно словосочетание «сделанный вред» нарушает нормы русского языка. Не намного удачнее получается передать эти же строки у Zoe: «Для тебя это Фан // Я ж страдаю от ран // По счетам я плачу». Переводчик использует разговорное слово «Фан». И если это привычное сокращение от слова фанат, то становится непонятным смысл, заложенный автором перевода. А предложение «Я ж страдаю» становится неудобопроизносимым из-за большого количества согласных. Наиболее удачно 2 куплет переведен участником форума marine: он адекватно передает содержание оригинала, сохраняет рифму, количество слогов, и хорошо воспринимается на слух.
В припеве появляются строчки, искажающие содержание оригинала: «Я знал, что не добиться мне своего» (Е. Кулешов), не сохраняющие количество слогов: «Я знал что никогда счет сравнять бы не смог» (agnia) и неудобопроизносимые при попытке совместить их с музыкой: «Я знал, да, точно знал, что меня там ждет Я знал, что никогда мне не сравнять счет» (Zoe). Наиболее удачно припев переведен участником форума marine.
куплет удачно передан Е. Кулешовым (полное сохранение содержания) и marine (переосмысление и инверсия). В переводе agnia вновь не сохраняется ни рифма, ни количество слогов; в переводе Zoe искажается содержание оригинала: «Не покидай меня, стой!»
куплет адекватно передан у agnia и marine; у Е. Кулешова и Zoe искажается смысл оригинала - «Путь по жизни впотьмах» и «Такова твоя власть!». К тому же, Zoe выбирает совершенно неподходящее слово для перевода и создает фразу «Пешкой быть осужден», нарушая нормы русского языка. Скорее всего, переводчик подразумевал слово обречен. В припеве также появляется странная конструкция «избыть боли след», которая также нарушает нормы русского языка. Marine и agnia предлагают в своих вариантах перевода припева «боль переждать», что также идет вразрез с нормами. У agnia в дополнение ко всему не сохраняется количество слогов, и структура оригинала в очередной раз нарушается. Припев передан адекватно лишь у Е. Кулешова. Его добавление от себя: «Ту боль, что режет сердце, мне не унять», не наносит ущерб содержанию, а лишь усиливает экспрессивность строки.
Ниже мы приведем свой вариант перевода данной песни:
М. Дивина - Мартин
. Я умирал за любовь
И я погибну в огне
Закрывая глаза
Уходя в никуда
Вспомню лишь о тебе
. Я умирал за любовь
Распят, как болван
И пока ты назло
Улыбаешься зло
Я плачу по счетам
Припев:
Я знал, на что я добровольно пошел
И не сравняться мне с тобой ни за что
. Я умирал за любовь
Ведь мне нужна ты одна
Я на коленях стоял
Но почуял обман
Я бы мог убежать
. Я умирал за любовь
И муки все сносил
С жизни первого дня
Я был пешкой в руках
Величайшей из сил
Припев:
Я знал, что обречен напрасно страдать
И так и не смогу свою боль унять
Я умирал за любовь…
3.The Beatles - The Fool On The Hill - анализ текста песни и его переводов
The Beatles - The Fool On The Hill
. Day after day alone on the hill,man with the foolish grin is keeping perfectly still,nobody wants to know him,can see that he's just a fool, he never gives an answer,
Припев:the fool on the hillthe sun going down,the eyes in his head,the world spinning around.
. Well on his way his head in a cloud,man of a thousand voices talking perfectly loudnobody ever hears him,the sound he appears to make,he never seems to notice,
Припев.
. And nobody seems to like himcan tell what he wants to do.he never shows his feelings,
Припев.
. He never listens to them, knows that they are the foolsdon't like the fool on the hillthe sun going down,the eyes in his head,the world spinning around. [60]
Текст носит нарративный характер. В песне рассказывается про человека, с которым никто не хочет знаться, его никто не хочет слушать, все считают, что он просто дурак на холме, хотя на деле оказывается, что этот «дурак» намного умнее всех этих людей.
Ниже рассмотрим три варианта перевода данного песенного текста:
М. Фрейдкин - Дурак на холме
. Он день за днем на склоне холма
сидит и смотрит вокруг с улыбкой глупой весьма.
И никто его знать не хочет - всем понятно, что он дурак.
А он никогда не спорит.
Припев:
Но дурак на холме видит мир пред собой
и закатное солнце в дали голубой.
. Там высоко, среди облаков,
он что-то бормочет вслух на тысяче языков.
Но никто разобрать не может, о чем он хочет сказать,
а он не дает ответа,
Припев:
ведь дурак на холме видит мир пред собой
и закатное солнце в дали голубой.
. И никто с ним не ищет дружбы - ясно, чего он ждет,
хоть он и молчит об этом.
Припев:
Но дурак на холме видит мир пред собой
и закатное солнце в дали голубой.
. Ему до них нету дела - он знает: они глупы
и очень его не любят.
Припев:
А дурак на холме видит мир пред собой
И закатное солнце в дали голубой. [51]
В. Дегтярева - Дурак на холме
. Вечно один живет на холме
С дурацкой ухмылкой странный тип в глухой тишине.
Никто знать его не хочет,
Все твердят, что он идиот.
Не скажет он им ни слова,
Припев:
Но дурак на холме
Созерцает закат,
Весь кружащийся мир
Охватил этот взгляд.
. Волны пред ним, средь туч голова,
На тысячу голосов его грохочут слова.
Однако никто не слышал
Никогда этих звучных слов.
Людей он не замечает,
Припев.
. Он никому не дорог,
Только сплетни ходят о нем,
И скрыл он от них все чувства.
Припев.
. Он их не хочет слушать;
Ведь знает он, кто дурак
На самом деле.
Припев. [61]
МАКбитle - The fool on the hill
1. День ото дня, один на горе,
Человек с непонятной улыбкой, но со светлой душой
Никто его знать не хочет
Видно думают, что он дурак,
И для него как будто нет их.
Припев:
И в глазах у него мир другой, совсем другой.
. В голове у него, необъятный свой мир.
Он ему одному понятен, он больше их прожил.
Но кто это будет слушать
Эту чушь, что он несет
Но он как будто их не слышит
. И хоть бы кто его услышал
Нет, все думают он дурак
Но он как будто их не слышит
. Он все равно их и не слышит
Он же знает, этих дураков
они его не любят.
Итак, как мы можем видеть, все переводчики сохранили нарративный характер текста. МАКбитle использует перестраивающий тип перевода, в котором не сохраняет ни рифму, ни количество слогов. В. Дегтярева и М. Фрейдкин пользуются воссоздающим типом. В их переводах сохраняется структура оригинала, т.о. мы делаем вывод, что эти переводчики учли мелодический компонент, и их переводы могут быть легко положены на музыку.
Однако, что касается передачи содержания, ни один из переводов нельзя назвать полностью или, хотя бы, по большей части адекватным. Каждый привносит в перевод то, чего не было в оригинале. МАКбитle передает строку The man with a foolish grin is keeping perfectly still как «Человек с непонятной улыбкой, но со светлой душой»; у В. Дегтяревой этот человек и вовсе превращается в «странного типа в глухой тишине», который на этом холме еще и живет, хотя в оригинале об этом не упомянуто; а в переводе М. Фрейдкина он «сидит и смотрит вокруг», о чем тоже ни слова в самой песне. Последняя строка 1 куплета - «And he never gives an answer» - передана МАКбитle довольно странно: «И для него как будто их нет».
В припеве у М. Фрейдкина появляется «даль голубая», а у МАКбитle дурак на холме не наблюдает закаты и мир вокруг, а «… свою жизнь повидал И в глазах у него мир другой, совсем другой». Наиболее адекватно припев переведен В. Дегтяревой - содержание, рифма, количество слогов - все сохранено. Зато во 2 куплете в ее же переводе появляются «Волны перед ним», а фраза And he never seems to notice передается как «Людей он не замечает».
В том же 2 куплете перевод МАКбитle превращается в собственное произведение по мотивам оригинального текста: «В голове у него, необъятный свой мир. // Он ему одному понятен, он больше их прожил». М. Фрейдкин также искажает смысл оригинала, переводя фразу But nobody ever hears him как «Но никто разобрать не может, о чем он хочет сказать». Возможно, дело в том, что переводчик перевел глагол hear глаголом слышать, а не слушать, а затем преобразовал его.
куплет также отличается наличием различных вариантов перевода, которые в той или иной степени искажают смысл оригинала.
Эти три строки - Nobody seems to like him They can tell what he wants to do. And he never shows his feelings - переведены МАКбитle следующим образом: «И хоть бы кто его услышал // Нет, все думают он дурак Но он как будто их не слышит»; В. Дегтярева передает их так: «Он никому не дорог, Только сплетни ходят о нем, И скрыл он от них все чувства». А в переводе М. Фрейдкина они звучат так: «И никто с ним не ищет дружбы - ясно, чего он ждет, хотя он и молчит об этом», и, похоже, лишь этот перевод можно назвать максимально адекватным в сравнении с остальными.
Таким образом, мы видим, что либо переводчики слишком творчески подошли к своей задаче, либо у них возникли трудности при переводе текста, и им пришлось многое компенсировать. У нас не было возможности создать свой вариант перевода, поэтому мы не знаем, действительно ли текст оригинала так трудно передать на русский язык.
4.The Beatles - Girl - анализ текста песни и его переводов
The Beatles - Girl
. Is there anybody going to listen to my story about the girl who came to stay? 's the kind of girl want so much it makes you sorry you don't regret a single day , girl, Girl, Girl
. When I think of all the times tried to hard to leave her will turn to me and start to cry she promises the earth to me I believe her all this time I don't know why , girl, girl, girl
Припев:'s the kind of girl who puts you down friends are there feel a fool you say she's looking good acts as if it's understood 's cool, ooh, ooh, ooh, ooh , girl, girl
. Was she told when she was young pain would lead to pleasure she understand it when they said a man must break his back earn his day of leisure? she still believe it when he's dead , girl, girl, girl [63]
Характер текста - нарративный. Лирический герой рассказывает о том, как страсть к девушке доводит его до жалкого состояния. При этом его так к ней влечет, что он ни о чем не сожалеет и ничего не хочет менять. А когда он пытается порвать с этой девушкой, та начинает плакать и обещать все подряд, и он остается с ней, после всех унижений, которые терпел.
Ниже рассмотрим три варианта перевода данного песенного текста:
М. Бородицкая - Девчонка
. Кто подскажет, как мне быть и что мне делать с нею?
Я влюбился на свою беду!
Не жалею ни о чем - и обо всем жалею,
а уйду - и вовсе пропаду.
И смех, и грех…
. Сколько раз я говорил: прощай, с меня довольно! -
но девчонка поднимала рев.
И опять я верил ей и ушибался больно -
видно я дурак из дураков!
И смех, и грех…
Припев:
Надо мной обидно шутит или носом крутит
она при всех
и к тому же норовит
принять ужасно гордый вид -
вот смех!
И смех, и грех…
. Ей твердили, что парней терзать и мучить надо:
что, мол за победа без хлопот?
Если только в гроб сойду я от такого ада -
может, наконец, она поймет!
И смех, и грех… [51]
Mr. Moonlight - Девчонка
. Вот рассказ вам о моей девчонке, о красотке,
Что умеет так тебя пленить.
И плетешься ты за ней, такой весь жалкий, кроткий,
Не пытаясь что-то изменить.
Девчонка!
. А когда я от нее с трудом уйти решался,
Вдруг бросалась слезно умолять.
Обещала все подряд, и я с ней оставался,
Почему, я не могу понять?
Девчонка!
Припев:
Постоянно выставляет
дураком при всех
тебя она.
Говоришь ей комплимент,
А она, как лед, в ответ,
Холодна-а.
Девчонка!
. Может, верит, что без боли нету наслажденья,
И уже иного не поймет?
Парень должен жизнь губить за страсть и увлеченье.
Ну а если, вправду, он умрет?
Девчонка! [64]
В. Дегтярева - Девушка
. Быль о девушке, пришедшей, чтоб со мной остаться, -
Всё, что рассказать хочу тебе.
Вожделение к такой заставит вас терзаться,
Не жалея о своей судьбе.
Ах, girl!.. Girl, girl!
. Сколько раз уже бросал я всё, уйти пытаясь, -
Стоило лишь ей глаза поднять
И весь мир пообещать, сквозь слезы улыбаясь, -
И, увы, я верил ей опять.
Ах, girl!.. Girl, girl!
Припев:
Любит нас такая уколоть,
Горда, дерзка и холодна,
И полнейшим дураком
На людях выставлять потом
Она.
Ах, girl!.. Girl, girl!
3. Ей внушали, как и всем, что лишь терпя, страдая,
Нам дано блаженство обрести.
Только то, о чем мечтал всю жизнь, хребет ломая,
В смерти вряд ли сможешь ты найти.
Ах, girl!.. Girl, girl!
Итак, мы видим, что все переводчики сохраняют нарративный характер текста. М. Бородицкая использует перестраивающий тип перевода - сохраняет структуру, но полностью меняет содержание, искажая смысл оригинала. У переводчика скорее получается собственное произведение по мотивам оригинала. Переводы Mr. Moonlight и В. Дегтяревой, напротив, очень близки к оригиналу и передают его адекватно, сохраняя как форму, так и содержание. Переводчики воспользовались воссоздающим типом перевода.
Простое вопросительное предложение в 1 куплете все переводчики преобразуют в сложное, разбитое на два простых, и передают по-разному. М. Бородицкая сохраняет в строке вопрос, добавляя восклицательное предложение: «Кто подскажет, как мне быть и что мне делать с нею? // Я влюбился на свою беду!» Mr. Moonlight и В. Дегтярева строят предложение в форме повествовательного, при этом Дегтярева полностью сохраняет смысл оригинала, a Mr. Moonlight привносит слово красотка, а также переносит содержание третьей строки оригинала во вторую строку своего перевода, что, впрочем, не искажает общий смысл.
Далее перед переводчиками стоит проблема выбора значения слова для перевода. Слово sorry в строке «She's the kind of girl // you want so much it makes you sorry» М. Бородицкая передает глаголом жалеть, Mr. Moonlight прилагательным жалкий, а В. Дегтярева глаголом терзаться. Словарь переводит данное слово как прилагательное со значением как сожалеющий, так и жалкий, так что здесь мы можем говорить лишь о разных трактовках оригинала авторами. Фраза Ah, girl также передана по-разному: «И смех, и грех…» (М. Бородицкая); «Девчонка!» (Mr. Moonlight); «Ах, girl!» (В. Дегтярева). Мы видим, что Бородицкая вносит что-то свое, искажая смысл оригинала, Mr. Moonlight пользуется словарем и передает значение слова, а Дегтярева переводит лишь междометие ах, а английское girl сохраняет, дабы не нарушать форму оригинала, т.к. довольно сложно передать односложное английское слово любым из русских вариантов, потому как они состоят из трех слогов: девушка, девчонка, девочка, девчушка и т.д. Однако, такая возможность не исключена в приложении к мелодическому компоненту песни - трехсложное русское слово можно просто пропеть, растянув и подстроив под мелодию оригинала.
куплет передан адекватно В. Дегтяревой и Mr. Moonlight и различается в принципе только выбором слов для перевода: у Mr. Moonlight девушка обещала «все подряд» (генерализация), а у Дегтяревой «весь мир» (дословный перевод). Также в ее переводе отражено, что герой «верил ей опять», а у Mr. Moonlight герой задается вопросом, почему так происходит. В оригинале выражены обе эти мысли, т.о. мы можем сделать вывод, что при сохранении формы переводчикам пришлось пожертвовать частью информации, заложенной в оригинальном тексте. У М, Бородицкой в переводе появляется строка «И опять я верил ей и ушибался больно», из которой не понятно, обо что ушибался герой. Скорее всего, переводчик подразумевал, что герой обжигался, поверив любимой и попав из-за этого в неприятное положение, но вариант, данный переводчиком, явно нарушает нормы русского языка.
Припев передан наиболее адекватно у Mr. Moonlight. В. Дегтярева использует инверсию, а также добавляет определения, скорее описывающие характер девушки, нежели ее реакцию на комплименты: «Любит нас такая уколоть, Горда, дерзка и холодна». У М. Бородицкой появляется просторечное выражение «носом крутит», которое на первый взгляд не совсем понятно и искажает смысл оригинала. Также переводчик упоминает «гордый вид», который принимает девушка. Если таким образом автор передает прилагательное cool, то он делает неверный выбор, т.к. среди значений этого прилагательного, которые можно применить к данному тексту по смыслу, есть и наглый, и равнодушный, но ни одного схожего по значению с прилагательным гордый.
куплет наиболее адекватно передан Mr. Moonlight и М. Бородицкой. Из перевода В. Дегтяревой можно сделать неправильный вывод о том, что это именно девушка страдала, также несколько сбивают с толку строки, обращенные к читателю: «Только то, о чем мечтал всю жизнь, хребет ломая, В смерти вряд ли сможешь ты найти». Переводчики также по-разному передают словосочетание break ones back: «жизнь губить» (Mr. Moonlight), «хребет ломать» (В. Дегтярева), «в гроб сойти» (М. Бородицкая). В данном случае первые два переводчика пользуются разными значениями, предложенными словарем, а Бородицкая добавляет экспрессивности значению погубить себя.
Что касается мелодического компонента песни, он учтен всеми авторами - текст хорошо ложится на музыку, и может быть использован для русскоязычного варианта песни.
5.The Beatles - Yesterday - анализ текста песни и его переводов
The Beatles - Yesterday
, Yesterday, all my troubles seemed so far awayit looks as though they're here to stay, I believe in yesterday.
. Suddenly, I'm not half to man I used to be,'s a shadow hanging over me., yesterday came suddenly.
Припев:she had to go I don't know she woldn't say.said something wrong, now I long for yesterday.
. Yesterday, love was such an easy game to play.I need a place to hide away., I believe in yesterday. [66]
Характер текста - нарративный. Лирический герой рассказывает о том, как вчера его покинула возлюбленная, и вспоминает вчерашний день.
Ниже рассмотрим два варианта перевода данного песенного текста:
И. Полуяхтов - Вчера
. Ах, вчера
Мне казалось - далеко хандра,
Только вот она в душе с утра...
О, мне б остаться во вчера.
. В один миг
Исчезает всё, к чему привык.
Вот и мрак меня опять настиг -
Вчерашний день приходит вмиг.
Припев:
Так и не пойму, почему
Я был не прав -
Вот она ушла, а была
Моей вчера.
. Ах, вчера
Думал я, - легко в любовь играть,
Только вот прошла её пора -
О, мне б остаться во вчера. [67]
В. Дегтярева - Вчера
. Лишь вчера
Отступила от меня хандра
И вернулась вновь ко мне с утра.
Но я поверил во вчера.
. Я не ждал
Дня, когда вполне другим я стал,
Непривычным мне, и мрак упал.
О, я вчерашний день не ждал!
Припев:
Молча ты ушла,
А была со мной добра.
В чем я был неправ,
Потеряв
Мое вчера?
. Ах, вчера
Так легка была любви игра!
В одиночестве понять пора,
Во что поверил я вчера.
Припев.
Ах, вчера
Так легка была любви игра!
В одиночестве понять пора,
Во что поверил я вчера.
Итак, если мы посмотрим на подстрочный перевод оригинала [69], то увидим, что русский текст гораздо длиннее английского. Отсюда можно сделать вывод, что в первую очередь переводчики столкнулись с проблемами, связанными с различиями в строе двух языков, и им было достаточно нелегко адекватно передать содержание оригинала, сохранив при этом форму.
Оба переводчика сохранили нарративный характер текста и воспользовались воссоздающим типом перевода. Они передают слово troubles существительным хандра, которая в обоих вариантах перевода вернулась «с утра». Последнюю строку В. Дегтярева переводит эксплицитно, передавая смысл оригинала дословно. И. Полуяхтов, напротив, выражает то, что подразумевает своей строкой автор оригинала: «О, мне б остаться во вчера».
Во 2 куплете с целью сохранения рифмы у И. Полуяхтова появляется строка, которой нет в оригинале и которая искажает его смысл: «Исчезает все, к чему привык». Получается, что меняется не герой, а окружающая его действительность. С этой же целью В. Дегтярева создает строку «… Непривычным мне, и мрак упал», дублируя смысл предыдущей строки, в которой говорится, что герой стал другим (а значит, подразумеваем, непривычным и для себя в том числе) и нарушая нормы русского языка: «мрак упал».
В припеве переводчикам для сохранения рифмы и общей структуры оригинала приходится отказаться от полной передачи содержания, т.о. читатель понимает только, что возлюбленная героя ушла, а он не понимает, в чем был не прав. То, что герой не знает, почему любимая ушла, т.к. сама она об этом не сказала, и что вчера он сказал что-то не то, а сейчас тоскует по этому дню и, видимо, хочет в него вернуться, осталось «за кадром».
куплет также передан обоими переводчиками не совсем адекватно, т.к. опять же, в угоду рифме пришлось пренебречь содержанием.
Хотелось бы отметить, что перевод данного текста представляет большие трудности для переводчиков. И если принять во внимание то, что ими была полностью сохранена структура оригинала и учтен мелодический компонент, а также отдать должное тому, что в таких жестких условиях переводчики адекватно передали общий смысл оригинала, и не разбирать их переводы строчка за строчкой, как это сделали мы, то можно сделать вывод, что они справились со своей задачей.
6.The Beatles - When Im Sixty Four - анализ текста песни и его переводов
The Beatles - When Im Sixty Four
. When I get older losing my hair, years from now. you still be sending me a valentine greetings bottle of wine. I'd been out till quarter to three you lock the door, you still need me, will you still feed me, I'm sixty-four.
. You'll be older too, it you say the word, could stay with you.
. I could be handy, mending a fuse your lights have gone. can knit a sweater by the fireside mornings go for a ride, the garden, digging the weeds, could ask for more. you still need me, will you still feed me, I'm sixty-four.
. Every summer we can rent a cottage, the Isle of Wight, if it's not too dear shall scrimp and save on your knee Chuck & Dave.
. Send me a postcard, drop me a line, point of view precisely what you mean to say sincerely, wasting away me your answer, fill in a form for evermore you still need me, will you still feed me,
When I'm sixty-four. [70]
Характер текста оригинала - аргументативный. Лирический герой представляет себя 64-летним и рассуждает о будущей возможной жизни с возлюбленной. В тексте присутствуют черты диалогизма - герой задает вопрос возлюбленной - будет ли он ей нужен, когда ему исполнится 64.
Ниже рассмотрим пять вариантов перевода данного песенного текста:
Голубяка - Когда мне стукнет 64
. Если бы я совсем облысел - через много лет, -
Стала бы в День Валентина ты гадать,
Слать ему винца, или нет?
Вдруг заявлюсь без четверти три - дашь ли мне войти?
Будешь любить ли,
Будешь кормить ли -
Позже, в старости?
. Жизнь летит стрелой...
Но дай лишь слово мне, - я навечно твой!
. Я мог бы ловко пробки чинить, вдруг ты в темноте?
Ты могла бы свитер у огня вязать,
В выходной могли б выезжать:
Ползать на грядках, клумбы копать: лучше - счастья нет!
Будешь любить ли,
Будешь кормить ли,
Если стану сед?
. Каждым летом мы б снимали дом на острове Уайт,
Было бы - на что...
Накопить - пустяк!
Внуки бегут к тебе: Вера, Дэйв и Чак.
. Вышли открытку, строчку черкни - что ты скажешь мне?
Распиши подробно ультиматум свой.
Чахну, сохну, искренне твой!
Дай мне ответ, заполни листок, навсегда - моя!
Будешь любить ли,
Будешь кормить ли,
Коль состарюсь я? [71]
Е. Рощина - Когда мне будет 64
. Годы промчатся, старость придет
Через много лет.
Будет ли твоя любовь всегда со мной,
Ждать мне твой привет или нет?
Дверь мне откроешь,
Если вернусь вдруг навеселе?
В шестьдесят с лишним буду ль, как прежде,
Нужен я тебе?
. Скор у времени бег.
Слово одно скажи -
Буду твой навек.
. Я пригожусь, чтоб пробки сменить,
Будет в доме свет.
У камина можешь ты вязать и шить,
И проблем с прогулками нет.
Будут в порядке грядки и сад -
Что желать семье?
В шестьдесят с лишним буду ль, как прежде,
Нужен я тебе?
. Приютит нас теплым летом домик небольшой
На маленьком островке.
Слушай внуков смех, -
Радость вернут тебе
Вера, Чак и Дейв.
. Лишь пару строчек мне напиши,
Взвесь мои слова.
Как хотелось бы услышать от тебя:
Искренне твоя, навсегда.
В здравии полном жду твоих строк,
Строк в моей судьбе.
В шестьдесят с лишним буду ль, как прежде,
Нужен я тебе? [72]
В. Дегтярева - Когда мне будет 64
. Если состарюсь, стану я лыс
Много лет спустя,
Будешь ли меня ты еще поздравлять,
Валентинки мне посылать?
Если я ночью вдруг задержусь,
Дверь запрешь иль нет?
Буду ль я нужен, буду ль обслужен
В шесть десятков лет?
. Станешь ты седой…
Так напиши мне «да»,
Чтоб не быть одной!
. Свет ли погаснет в доме твоем -
Пробки я сменю.
Станешь вязать у огня вечерком,
А наутро ездить верхом.
Будем в саду сорняк мы полоть -
Жизни лучше нет.
Буду ль я нужен, буду ль обслужен
В шесть десятков лет?
. Каждым летом бы у моря домик,
Если дешев он, мы снимать могли.
Будут на глазах
Внуки расти твои -
Вера, Дейв и Чак.
. Вышли открытку, строчку черкни,
Мыслей не скрывай,
Поясни намек и будь честна со мной -
Чахнущий и искренне твой.
Друг мой навеки, дай наконец
Мне прямой ответ:
Буду ль я нужен, буду ль обслужен
В шесть десятков лет? [73]- Когда мне исполнится 64.
. Уже я не молод. Я лысый старик.
Полвека за спиной.
Лучший друг зайдёт ко мне часа на два
в день рожденья с бутылкой вина.
Я поздно вернусь, без четверти три.
Входную отопри.
В ногах уже нетвердый.
в шестидесят четвертый
день рождения.
. Богу помолюсь.
Присядь, побудь со мной.
Я тебя люблю.
. Плёвое дело костер развести,
Когда в гостиной мрак.
У камина можешь ты мне шарф связать,
а я пожалуй не буду мешать.
Быстро устану, копаясь в саду.
Ладони у меня
мозолями истёртые
в шестидесят четвертый
день рождения. [74]
Slav McDivin - Когда мне будет 64
. Когда я постарею, полысею
(А будет так не скоро, я надеюсь,)
Ты будешь « валентинки» посылать?
Бутылкой с днём рожденья поздравлять?
А коль я где-то долго задержался,
Хочу, чтоб не на улице остался,
Попал к себе домой я без труда.
На мой вопрос: «Я нужен?» скажи «Да»
А будет для меня еда в квартире,
Когда мне будет шестьдесят четыре?
. Ты, к сожаленью, тоже старше будешь
Но если только намекнёшь мне ты
С тобой останусь, если не забудешь,
Что муж есть воплощение мечты.
. Тем более, когда сгорели пробки,
А вверх залезть - уже мешает попка…
Вязать ты можешь свитер у огня
(При этом не «подкалывать» меня)
А в Воскресенье совершать поездки
На даче всё есть: грядки, сорняки.
Они потухнуть не дадут с тоски!
Работою загрузят навсегда…
Скажи, тебе я нужен? - « Да»
А будет для меня еда в квартире,
Когда мне будет шестьдесят четыре?
. Ещё с тобой мы можем каждым летом
Коттедж на острове Уайт снять
И если будет дёшево при этом,
Внучат своих с собой на отдых взять.
Как хорошо с нами будут сидеть
Милашка Вера, Чак и крошка Дейв.
. Открытку посылая мне по почте,
Ты о себе черкни четыре строчки,
Дай знать мне, что моя ты навсегда
На мой вопрос: «Я нужен?» - скажи «Да».
А будет для меня еда в квартире,
Когда мне будет шестьдесят четыре?
Итак, мы видим, что все переводчики, кроме SirJonathan, сохраняют аргументативный характер текста. Первые три перевода воссоздающего типа (переводы Голубяки, Е. Рощиной и В. Дегтяревой), остальные два - перестраивающего. Поэтому проанализируем мы их отдельно, разделив на основе выбранных авторами типов перевода.
В первом случае переводчики стремятся сохранить как форму оригинала, так и содержание. Строки 1го куплета, где герой спрашивает у возлюбленной, будет ли она присылать ему валентинки, поздравления с днем рождения и бутылку вина, Голубяка передает так: «Стала бы в День Валентина ты гадать, Слать ему винца, или нет?», жертвуя частью смысла оригинала ради формы. Так же поступает и В. Дегтярева: «Будешь ли меня ты еще поздравлять, Валентинки мне посылать?» Е. Рощина пишет что-то от себя: «Будет ли твоя любовь всегда со мной, Ждать мне твой привет или нет?» Далее переводчики по-разному передают строку Would you lock the door: Голубяка и Е. Рощина задают вопрос от имени лирического героя, откроют ли ему дверь и дадут ли войти, а В. Дегтярева спрашивает: «Дверь запрешь иль нет?» Также у переводчиков разные варианты перевода фразы When I'm sixty-four: «Позже, в старости» (Голубяка), «В шестьдесят с лишним» (Е. Рощина), «В шесть десятков лет» (В. Дегтярева).
куплет переводчикам не удается передать полностью адекватно: Голубяка и Е. Рощина изменяют первую строку You'll be older too на «Жизнь летит стрелой» и «Скор у времени бег» соответственно. Эта строка удается В. Дегтяревой: «Станешь ты седой…», однако впечатление портит продолжение куплета: «…Так напиши мне «да», // Чтоб не быть одной!», искажающее смысл оригинала.
куплет у всех переводчиков сохраняет как форму, так и содержание оригинала. Строка Sunday morning go for a ride передается у каждого переводчика, как правило, при помощи генерализации: «В выходной могли б выезжать» (Голубяка), «И проблем с прогулками нет» (Е. Рощина), «А наутро ездить верхом» (В. Дегтярева). Интересно, что словосочетание go for a ride переводится как проехаться, прокатиться. Отсюда можно сделать вывод, что переводчики перевели не все сочетание, а отдельно слово ride - прогулка, поездка, езда (верхом, на машине, на велосипеде и т. п.) и воспользовались каждый тем значением, которое пришлось по душе, трансформировав их местами в глаголы.
В 4 куплете большинство переводчиков применяет генерализацию, опуская название острова с целью сохранения рифмы. Далее переводчики сталкиваются с трудностями при передаче информации о внуках. Полностью адекватным остается перевод Голубяки. У Е. Рощиной и В. Дегтяревой где-то добавляется, а где-то опускается пара слов, что приводит к нарушению формы. Применительно к мелодическому компоненту переводы этого куплета уже не подходят. Перевод Рощиной, к тому же, страдает дополнениями от себя: «Слушай внуков смех, - // Радость вернут тебе…».
В 5 куплете мы можем видеть различия в понимании переводчиками строк …fill in a form // Mine for evermore. Е. Рощина и Голубяка понимают, что герой хотел бы услышать от любимой, что она навеки принадлежит ему, а В. Дегтярева отражает это как обращения героя к любимой. Однако, если осмыслить оригинал, то мы увидим, что будет ли любимая лирического героя с ним навеки, зависит от ее ответа, которого и добивается герой. Так что обращение «Друг мой навеки», которое использует Дегтярева, неоправданно. Далее переводчики от имени героя предлагают его возлюбленной «пояснить намек» (Дегтярева), «расписать подробно ультиматум свой» (Голубяка) и «взесить слова» (Рощина), хотя в оригинале отсутствуют и намеки, и ультиматумы, да и герой просит любимую не взвесить его слова, а отразить собственную точку зрения. Е. Рощина заканчивает куплет вновь добавлениями от себя: «В здравии полном жду твоих строк, Строк в моей судьбе». Читателю машинально хочется добавить: «В трезвом уме и твердой памяти».
Таким образом, среди переводов воссоздающего типа, рассмотренных выше, можно выделить лишь перевод Голубяки как наиболее адекватный и поэтому удачный. В нем структура оригинала сохранена до самого конца, практически нет искажений, и учтен мелодический компонент. Текст хорошо ложится на музыку, и может быть использован для русскоязычного варианта песни.
Далее проанализируем два текста, выполненные SirJonathan и Slav McDivin при помощи перестраивающего типа перевода и отличающиеся нумерологической точностью - в обоих текстах возраст героя указан полностью.
В первую очередь стоит отметить, что перевод SirJonathan ограничивается тремя куплетами против пяти, заявленных в оригинале. Переводчик также не сохраняет аргументативный характер текста, меняя его на нарративный. Из его варианта перевода можно понять, что у лирического героя день рождения, и ему исполняется уже 64 года. Он ни о чем не спрашивает свою возлюбленную, в тексте отсутствуют все вопросительные предложения, предусмотренные оригиналом. Зато много добавлений от себя: «Лучший друг зайдет ко мне часа на два», «В ногах уже нетвердый в шестидесят четвертый день рождения», «Богу помолюсь. Присядь, побудь со мной, Я тебя люблю», «а я пожалуй не буду мешать», «Ладони у меня мозолями истертые». Также лирический герой в данном переводе предлагает «костер развести» и «шарф связать». Поскольку про камин переводчик не упоминает, читатель понимает фразу буквально и недоумевает - как можно в гостиной разжечь костер? Свитер, о котором идет речь в оригинале превращается в шарф. Не слишком ли много искажений и отсебятины на три куплета песни из пяти?
В переводе Slav McDivin с целью сохранения рифмы также имеются добавления от себя: «А будет так не скоро, я надеюсь», «Хочу, чтоб не на улице остался», «… если не забудешь, // Что муж есть воплощение мечты», «А вверх залезть - уже мешает попка…», «При этом не «подкалывать» меня», «Они потухнуть не дадут с тоски! // Работою загрузят навсегда…» Они придают тексту игривый характер, и если иметь в виду, что Пол МакКартни написал эту песню как шутку, то можно их простить переводчику. Однако в целом они все-таки искажают содержание оригинала.
Ниже мы приведем свой вариант перевода данной песни:
М. Дивина - Когда мне исполнятся все «sixty four»
. Когда я состарюсь и буду лыс,
От склероза забыв лучшие времена,
Захочешь мне всё ещё сделать сюрприз:
Отхэппибёздить бутылкой вина?
И открытку сердечком, как ценный приз,
Захочешь на праздник с любовью прислать?
А если меня не дождёшься на ужин,
Закроешь ли дверь на запор?
Я буду накормлен? Буду я нужен,
Когда мне исполнятся все sixty four?
. Ты тоже станешь старше, солнце,
Но стоит слово лишь сказать,
И я бы был с тобой навечно,
Я мог бы тебе помогать.
. Я мог бы ручным зверюшкой стать
Я мог бы лампочки менять,
Забыв про остеохондроз.
Ты можешь вязать свитера у огня,
В воскресенье ездить со мной, твоим мужем
Полоть сорняки, запрягая меня,
Жить припеваючи, а что ещё нужно?
Но остаётся вопросик:
Я буду накормлен? Буду я нужен,
Когда мне исполнятся все sixty four?
. А каждое лето с тобой мы на Уайте
(А это чудесный, доложу, островишко)
Если финансов, конечно, нам хватит,
Могли бы снимать для внуков домишко
И слушать: мы - джаз, они - рейв
Сидя у нас на коленях: Вера, Чаки и Дейв.
. Пошли мне открытку, хоть строчку черкни,
Подробно, что хочешь сказать, напиши.
Согласись быть моей, ответь по всей форме,
Ответь на вопрос положительно, но
Буду я нужен? Буду накормлен,
Когда мне исполнятся все sixty four?
3.1 Выводы по главе 3
В данной практической части настоящей дипломной работы был проведен сопоставительный анализ 7 песенных текстов групп The Beatles и Depeche Mode и их переводов, выполненных различными авторами. По итогам работы можно сказать, что 3 из них носят аргументативный характер, 4 - нарративный.
Из 22 проанализированных вариантов перевода лишь в одном случае переводчик не сохранил характер текста, заложенный в оригинале.
В соответствии с классификацией М. Лозинского [21], которая была взята нами для анализа, в 17 случаях переводчиками был выбран воссоздающий тип перевода, и только в 5 случаях - перестраивающий.
Основными ошибками переводчиков были следующие: неверная интерпретация оригинала, нарушение норм русского языка, неоправданное употребление жаргонизмов, тавтология, многочисленные добавления от себя, искажающие смысл оригинала.
Таким образом, можно сделать следующие выводы:
1.При создании переводов песенных текстов переводчики стремятся в первую очередь сохранить характер текста оригинала.
2.Исходя из того, что подавляющее большинство переводчиков воспользовалось воссоздающим типом перевода, мы делаем вывод, что в переводе песенных текстов существует тенденция к сохранению структуры оригинала, а также максимально точной передаче его содержания.
.Тем не менее, в процессе работы с целью сохранения рифмы авторам переводов часто приходилось жертвовать содержанием оригинала. Отсюда напрашивается вывод, что мелодический компонент песни имеет для переводчиков не меньшее значение, и даже превалирует. Тем самым мы подтвердили теоретические положения данной дипломной работ, однако позже, когда нами формулировалась рабочая гипотеза данного исследования, нам пришлось частично опровергнуть данный вывод (см. Заключение).
Заключение
В настоящий момент музыкальная культура приобретает массовый характер. В связи с глобализацией английского языка наиболее популярными являются англоязычные исполнители. Однако не все слушатели на достаточном уровне знают английский язык. Достаточно посмотреть статистику любой поисковой системы, чтобы увидеть, что в запросах пользователи постоянно указывают, что хотели бы найти перевод той или иной песни. В связи с этим перевод англоязычных песенных текстов очень популярен как среди любителей, так и среди профессиональных переводчиков и постепенно превращается в целую индустрию. Поэтому тема, выбранная автором данной дипломной работы, несомненно, является актуальной.
Именно поэтому согласно поставленной цели, в данной работе была проведена практическая исследовательская работа по сопоставительному анализу текстов песен групп «The Beatles» и «Depeche Mode» и их переводов.
Задачи, поставленные автором для достижения данной цели, были успешно выполнены.
В Главе 1 был обобщен опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области достижения максимальной адекватности и эквивалентности при переводе художественных и поэтических текстов;
В Главе 2 были рассмотрены основные черты и характер англоязычных песен, а также основные принципы их перевода;
В Главе 3 был проведен практический сопоставительный анализ текстов переводов песен групп «The Beatles» и «Depeche Mode», выполненных разными авторами, на предмет их адекватного и эквивалентного перевода.
В основу данного исследования была положена гипотеза о том, что при переводе англоязычных песенных текстов вербальный и мелодический компоненты песни неразделимы, мелодический компонент является доминирующим, и что при переводе такого особого вида поэтического текста, как англоязычный песенный текст, следует обязательно учитывать оба эти компонента.
Однако в ходе работы выяснилось, что это зависит непосредственно от типа перевода, который выбирает переводчик. Согласно классификации М. Лозинского, существует два типа стихотворных переводов:
.Перестраивающий (содержание, форму);
2.Воссоздающий, - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму.
Если переводчик пользуется перестраивающим типом перевода, допускающим изменения структуры оригинального текста, значит, мелодический компонент не является главенствующим. Получается, что текст перевода уже невозможно соединить с мелодией песни, и на первый план выходит вербальный компонент, адекватная передача которого зависит непосредственно от количества изменений в содержании, произведенных переводчиком.
Библиография
1. Алексеева, И. С. Введение в переводоведение [Текст] / И. С. Алексеева. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 352 с.
. Алимов, В. В. Теория перевода. Перевод в сфере профессиональной коммуникации [Текст] / В. В. Алимов. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 160 с.
. Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика [Текст]: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. - 3-е изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2005. - 496 с.
. Бархударов, Л. С. Язык и перевод [Текст] / Л. С. Бархударов. - М. : Международные отношения, 1975. - 190 с.
. Бреус, Е. В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский [Текст] / Е. В. Бреус. - М.: УРАО, 2002. - 208 с.
. Витренко, А. Г. Может ли перевод быть частично эквивалентным? [Текст] А. Г. Витренко Вестник МГЛУ / Отв. ред. В. К.Ланчиков. - М., - 2005. - Вып. 506: Семантические и стилистические аспекты перевода. - С. 40-52.
. Гарбовский, Н. К. Теория перевода [Текст]: учебник / Н. К. Гарбовский. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. - 554 с.
. Гачечиладзе, Г. Г. Художественный перевод [Текст] / Г. Г. Гачечиладзе. - М.: Советский писатель, 1980. - 255 с.
. Гумилев, Н. С. Антология английской поэзии [Текст] / Н. С. Гумилев. - М.: Арт-Флекс, 2000. - 288 с.
10. Казакова Т.А. Практические основы перевода. English - Russian [Текст] / Т. А. Казакова. - СПб.: Издательство Союз, - 2000. - 320с.
11. Казакова, Т. А. Теория перевода (лингвистические аспекты) [Текст] / Т. А. Казакова. - СПб.: Издательство Союз, 2000. - 296 с.
. Киплинг, Р. Инструменты для работы [Текст] / Р. Киплинг // Детская литература. - 1986. - № 6. - С. 40-41.
. Киплинг, Р. Стихотворения [Текст] / Р. Киплинг сост. А. Глебовской, С.Степанова; Предисл., коммент. В.Дымшицa. - СПб.: Северо-Запад, 1994. - 477 с.
. Комиссаров, В. Н. Лингвистика перевода [Текст] / В. Н. Комиссаров. - М.: Международные отношения, 1980. - 207с.
. Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение [Текст] / В. Н. Комиссаров. - М.: ЭТС, 2001. - 424 с.
16. Комиссаров, В.Н. Теория перевода [Текст] / В. Н. Комиссаров. - М.: Высшая школа, 1990. - 253 с.
17. Кузнец, М. Д. Стилистика английского языка [Текст]: учебник / М. Д. Кузнец, Ю. М. Скребнев. - Л.: Учпедгиз, 1960. - 126 с.
. Латышев, Л. К. Курс перевода: Эквивалентность перевода и способы ее достижения [Текст] Л. К. Латышев. - М.: Международные отношения, 1981. 248 с.
. Левицкая, Т. Р. Пособие по переводу с английского языка на русский [Текст] / Т. Р. Левицкая, А. М. Фитерман. - М.: Высшая школа, 1973. - 136 с.
. Левицкая, Т.Р. Теория и практика перевода с английского на русский [Текст] / Т. Р. Левицкая, А. М. Фитерман. - М.: Высшая школа, 1963. - 263 с.
. Лозинский, М. Л. Искусство стихотворного перевода [Текст] / М. Л. Лозинский // Перевод - средство взаимного сближения народов: сб-к статей. - М.: Прогресс, 1987. - С. 23-33.
. Маршак, С. Я. Портрет или копия? Искусство перевода [Текст] / С. Я. Маршак // Собрание сочинений в 4 т. - М.: Правда, 1990. Т. 4. - 576 с.
. Масленникова, Е. М. Поэтический перевод как сотрудничество - в тексте [Текст] / Е. М. Масленникова // Вестник Тверского гос. ун-та. Сер. Филология. - 2007. - Вып. 7. - С. 47-56.
. Паршин, А.Н. Теория и практика перевода [Текст] / А. Н. Паршин. - М.: Русский язык, 2000. - 161 с.
25. Петрова, О. В Поэтический перевод: миф и реальность (размышления скептика) [Текст] / О. В. Петрова // Проблемы теории, практики и критики художественного перевода: Сб. науч. тр. / отв. ред. В. В. Сдобников. - Н. Новгород, 2000. - C. 101-115.
26. Разова, В. Д. Сонеты Шекспира в русских переводах [Текст] / В. Д. Разова Шекспир в мировой литературе. - М. - Л.: Художественная литература,1964. С. 361-381.
. Рецкер, Я. И. Теория перевода и переводческая практика [Текст] / Я. И. Рецкер. - М.: Международные отношения, 1974. - 216 с.
. Сдобников, В. В. О переводе В. В. Набоковым одного сонета Шекспира [Текст] / В. В. Сдобников // Проблемы теории, практики и критики художественного перевода: Сб. науч. тр. / отв. ред. В. В. Сдобников. - Н. Новгород, 2000. - C. 134-145.
. Сдобников, В. В. Теория перевода [Текст]: учебник / В. В. Сдобников, О. В. Петрова. - Н. Новгород.: НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2001. - 306 с.
. Скороденко В. А. Джон Леннон и Пол Маккартни [Текст] / В. А. Скороденко // Иностранная литература. - 1991. - №9. - С. 163-167.
. Скрипов, Г. С. О русском стихосложении [Текст]: пособие для учащихся / Г. С. Скрипов. - М.: Просвещение, 1979. - 64 с.
. Смирнов, А. А. Мастерство литературного перевода [Текст] / А. А. Смирнов // Литературная энциклопедия. - М., 1934. - Т. 8. - С. 526-531.
. Солодуб, Ю. П. Теория и практика художественного перевода [Текст]: учеб. Пособие / Ю. П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт, А.Ю. Кузнецов. - М.: Издательский центр «Академия», 2005. - 304 с.
. Сухарев-Мурышкин, С.Л. Некоторые особенности строфического стиха и стихотворный перевод [Текст] / С. Л. Сухарев-Мурышкин // Сб. науч. работ Ленингр. пед. ин-та им. А.И. Герцена. - Л., 1977. - С. 108 - 115.
. Топер, П. М. Перевод и литература: творческая личность переводчика [Текст] / П. Топер // Вопросы литературы. - 1998. - №6. - С. 178-199.
. Федоров, А. В. Искусство и жизнь литературы [Текст] / А. В. Федоров. - Л.: Советский писатель, 1983. - 352 с.
. Федоров, А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики [Текст] / А. В. Федоров. - М.: Высшая школа, 1971. - 194 с.
. Цветкова, М. М. переводы стихотворений М. И. Цветаевой на английский язык, опубликованные в последние десятилетия [Текст] / М. М. Цветкова // Проблемы теории, практики и критики художественного перевода: Сб. науч. тр. / отв. ред. В. В. Сдобников. - Н. Новгород, 2000. - C. 147-154.
. Чуковский, К. И. Высокое искусство [Текст] / К. И. Чуковский. - М.: Советский писатель, 1968. - 384 с.
. Швейцер, А. Д. К проблеме лингвистического изучения процесса перевода [Текст] / А. Д. Швейцер // Вопросы языкознания. - М. , 1970. - № 4. 216с.
. Эткинд, Е. Г. Поэзия и перевод [Текст] / Е. Г. Эткинд. - М.: Советский писатель, 1963. - 432 с.
Энциклопедии и словари
. Англо-русский словарь. Полная версия [Текст] / под общ. рук. В. К. Мюллера. - М.: Эксмо, 2006. - 912 с.
. Большой англо-русский словарь в 2 т. [Текст] / под общ. рук. И. Р. Гальперина. - М.: Русский язык, 1979. - Т. 1. - 822 с.
. Большой англо-русский словарь в 2 т. [Текст] / под общ. рук. И. Р. Гальперина. - М.: Русский язык, 1979. - Т. 2. - 863 с.
. Русско-английский словарь [Текст] / под общ. рук. А. И. Смирницкого. - М.: Русский язык, 1991. - 759 с.
. Русско-английский словарь [Текст] / под ред. Р. С. Даглиша. - М.: Русский язык, 1975. - 832 с.
Авторефераты и диссертации
. Плотницкий, Ю. Е. Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса [Текст] : автореф. дис. … канд. филос. наук / Ю. Е. Плотницкий. - Самара : [б. и.], 2005. - 183 с.
Ресурсы удаленного доступа
48. Неформат [Электронный ресурс] : Альтернативный Ставропольский портал. - Ставрополь, 2005-2009. - Режим доступа к порталу: <#"justify">Источники
50. The Beatles. Ill Follow the Sun [Электронный ресурс]: сайт «Мегалирикс.ру». - Режим доступа: <#"justify">51. Скороденко В. А. Джон Леннон и Пол Маккартни [Текст] / В. А. Скороденко // Иностранная литература. - 1991. - №9. - С. 163-167.
53. Depeche Mode. People Are People [Электронный ресурс]: сайт, посвященный творчеству группы Depeche Mode. - Режим доступа: <http://www.depeche-mode.ru/lyrics/song/people-are-people>
. Aletta. Люди есть люди [Электронный ресурс]: форум, посвященный творчеству группы Depeche Mode. - Режим доступа: <http://www.forum.depechemode.su/index.php?showtopic=606>
. agnia. Люди как люди [Электронный ресурс]: форум, посвященный творчеству группы Depeche Mode. - Режим доступа: <http://www.forum.depechemode.su/index.php?showtopic=606>
. An Di. People Are People [Электронный ресурс]: социальная сеть Live Journal. - Режим доступа: http://community.livejournal.com/ru_depeche/281553.html
. Depeche Mode. Martyr [Электронный ресурс]: сайт, посвященный творчеству группы Depeche Mode. - Режим доступа: <http://www.depeche-mode.ru/lyrics/song/martyr/>
. Кулешов, Е. Мученик [Электронный ресурс]: сайт, посвященный творчеству группы Depeche Mode. - Режим доступа: <http://www.depeche-mode.ru/lyrics/translations/martyr/>
. agnia. Martyr [Электронный ресурс]: форум, посвященный творчеству группы Depeche Mode. - Режим доступа: http://www.forum.depechemode.su/index.php?showtopic=1246
. The Beatles. The Fool on the Hill [Электронный ресурс]: сайт «Мегалирикс.ру». - Режим доступа: http://megalyrics.ru/lyric/the-beatles/the-fool-on-the-hill.htm
. Дягтерева, В. Дурак на холме [Электронный ресурс]: сайт В. Дегтяревой. Режим доступа: <http://veradegtjarjova.narod.ru/magical_mystery_tour.htm>
. МАКбитle. The Fool on the Hill [Электронный ресурс]: сайт, посвященный творчеству группы The Beatles. - Режим доступа: http://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp?cfrom=1&msg_id=14150&cpage=1&forum_id=0
. The Beatles. Girl [Электронный ресурс]: сайт «Мегалирикс.ру». - Режим доступа: <http://megalyrics.ru/lyric/the-beatles/girl.htm>
. Mr. Moonlight. Девчонка [Электронный ресурс]: форум, посвященный творчеству группы The Beatles. - Режим доступа: http://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp?cfrom=1&msg_id=6784&cpage=4&forum_id=0&cmode=1
. Дегтярева, В. [Электронный ресурс]: сайт В. Дегтяревой. - Режим доступа: http://veradegtjarjova.narod.ru/rubber_soul.htm#Девушка_/_Girl_
. The Beatles. Yesterday [Электронный ресурс]: сайт «Мегалирикс.ру». - Режим доступа: <http://megalyrics.ru/lyric/the-beatles/yesterday.htm>
67. Полуяхтов, И. Вчера [Электронный ресурс]: сайт FLUENT ENGLISH Educational Project, 2001-2009. Режим доступа: <http://www.fluent-english.ru/index.php?section=music_world&id=54>
. Дегтярева, В. Вчера [Электронный ресурс]: сайт В. Дегтяревой. - Режим доступа: <http://veradegtjarjova.narod.ru/help.htm#ВЧЕРА_(Yesterday)>
. Кознов, С. В. Все песни BEATLES [Текст] / С. В. Кознов. - М.: Терра, 1997. - 224 с.
. The Beatles. When Im Sixty Four [Электронный ресурс]: сайт «Мегалирикс.ру». - Режим доступа: <http://megalyrics.ru/lyric/the-beatles/when-i-m-sixty-four.htm>
. Голубяка. Когда мне стукнет 64 [Электронный ресурс]: форум, посвященный творчеству группы The Beatles. - Режим доступа: <http://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp?cfrom=4&msg_id=13147&cpage=2&forum_id=0&cmode=1>
. Рощина, Е. Когда мне будет 64 [Электронный ресурс]: газета «Известия» / Е. Рощина. - Электрон. Газ. - М. : 2001-2009. - Режим доступа: <http://www.izvestia.ru/interview/article3093823/>
. Дегтярева В. Когда мне будет 64 [Электронный ресурс]: сайт В. Дегтяревой. - Режим доступа: http://veradegtjarjova.narod.ru/sgt_pepper.htm#Когда_мне_будет_64_/_When_Im_Sixty-Four_ <http://veradegtjarjova.narod.ru/sgt_pepper.htm#Когда_мне_будет_64_/_When_I'm_Sixty-Four_>
. SirJonathan. Когда мне исполнится 64 [Электронный ресурс]: форум, посвященный творчеству группы The Beatles. - Режим доступа: <http://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp?cfrom=4&msg_id=13147&cpage=2&forum_id=0&cmode=1>