Предметная среда в теории Уильяма Морриса
БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ
Кафедра дизайна
КУРСОВАЯ РАБОТА
"Предметная среда в теории Уильяма Морриса"
Минск, 2015
Содержание
Введение
. Уильям Моррис: этапы становления мастера
.1 От рождения и до смерти: творческий идеал художника
.2 Художник и ремесленник: создание корпораций
2. Основные концепции теории Уильяма Морриса
2.1 Основные положения теории синтеза искусств
.2 Организация предметной среды в теории Уильяма Морриса
Заключение
Список литературы
Введение
В конце XVIII века в Англии началась промышленная революция. Все большее и большее место в промышленном производстве занимали машины. Наука и техника шагнули вперед так сильно, как раньше невозможно было и мечтать.
К середине XIX века Англия была единственным в мире государством, где уже осуществилась промышленная революция. Индустриализация и урбанизация сильно изменила социальную структуру общества. Интеллигенция считала машины источником социальных проблем, а обездоленные рабочие, вступая в ряды луддитов, громили ненавистные создания.
Художественная жизнь также стала претерпевать радикальные и постоянные изменения. Машины, несмотря на всю ту пользу, что они приносили, считались верхом уродства. По представлениям того времени, они просто не могли быть красивыми. Назрел кризис классической культуры.век проходил под знаком эклектизма, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.
Позже он сменился классицизмом. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.
В оппозиции к классицизму выступили романтизм и реализм. Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой душе, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности действительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического мышления, стремления уйти в мир идеальных представлений, утопических мечтаний о совершенстве мира. Главной идеей романтического художественного мышления является стремление к иррациональному, непознанному.
Возникновение романтизма было связано с неприятием изменений в жизни общества, происходивших в результате промышленного переворота. Все эстетическое считалось бескорыстным, т. е. лишенным какой бы то ни было практической ценности. Полезные же предметы из сферы эстетического исключались.
А такие изменения имели место в Англии того времени, так как ремесло стало уступать более дешевой фабричной продукции. В придании формы предметам, изготовляемым на фабрике, проявлялось удивительно мало фантазии; часто механически имитировали те формы, которые придавали ремесленники своей продукции, несмотря на то, что возможности использования фабричной продукции и технология ее изготовления этого совсем не требовали.
Вспомним еще и то, что в середине XIX века ремесленники стали в целях приманки покупателя чрезмерно использовать различный декор, без разбора заимствованный из стилей прошлого. И если теперь на фабриках старались брать в пример эту эклектическую смесь, то результаты были, как правило, жалкие, так как машинное производство в свою очередь еще опошляло и упрощало эклектику ремесла.
Для практически мыслящего фабриканта наиболее важной была разница между себестоимостью и оптовой ценой товара; себестоимость можно было снизить использованием новой прогрессивной техники, оптовую цену старались повышать "красотой", заимствованной у предметов ремесленного производства, прежде всего декором. Однако эта "красота" использовалась до тех пор, пока она не стала мешать новой технологии. Видим, что у первой фабричной продукции техника и стремление к красоте противоречат друг другу, и этот внутренний конфликт делает эти вещи гротескными, комичными или просто некрасивыми.
Романтизм же обещал привнести в производство индивидуальность и привлекательность. Так как по определению романтизм характеризуется утверждением духовно-творческой жизни личности.
Но полностью реализовать идеи протестантов того времени смог только модерн.
Развитию стиля модерн в искусстве предшествовал период становления. Период раннего развития модерна принято называть модернизмом. Это течение формировалось в разные годы, в разных странах и различными художниками, как правило, не знавшими друг друга, но связанными общими идеалами и идеями. Направления модернизма не были связаны с национальными традициями стран, в которых они развивались. Кубизм во Франции не имел ничего общего с культурой Франции. Ярким примером такого несоответствия может служить Эйфелева башня, которая, по мнению интеллигенции того времени, совершенно не вписывалась в архитектуру Парижа и вызвала бурю негодований. Отрыв модернизма от национальных традиций заложил основу для "интернационального стиля", не имеющего границ. Большое влияние на модерн оказало влияние Востока, а именно Японии. Отказ от национальных традиций воспринимался как стремление к космополитизму. Новой идейной платформой стала духовная революция как качественно новое сознание, новое жизнепонимание.
Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, "природных" линий, использование новых материалов (металл, стекло).
Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно эстетичных и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы - лестницы, двери, столбы, балконы - художественно обрабатывались.
Теоретическую основу будущего стиля сформулировал Уильям Моррис, однако развитием идей раннего модерна занимались многие художники эпохи предмодерна.
Моррис утверждал, что подлинное искусство присутствует как при создании музыки или при написании картины, так и при выборе цвета и формы различных предметов домашнего обихода - оно проявляется во всех аспектах окружающей нас среды.
Машинный век Моррис считал врагом ручного труда. Он пытался уберечь ремесленное искусство от гибели, так как дешевые фабричные товары затопили рынок.
1. Уильям Моррис: этапы становления мастера
1.1 От рождения и до смерти: творческий идеал художника
Уильям Моррис (приложение 1) - один из величайших теоретиков дизайна, а также английский художник, поэт.
Родился в 1834 году. Его родители, Уильям и Эмма Моррис, имели девять детей, из которых Уильям был третьим и самым старшим. Родители не только обеспечила богатое викторианское окружение, в котором Уильям развивался и рос, но и полностью поддерживала многие его художественные предприятия на протяжении всей его жизни. В 1840 году удачная финансовая операция его отца на медной шахте в Девоншире, позволила его семье переехать из Элм Хаус в Волтамстоу в Вудфорд Холл, в просторную виллу в Эпин Форест. Идиллическое детство Морриса в Вудфорд Холле оказало огромное влияние на его дальнейшую жизнь.
Дом располагался в наиболее живописном и зеленом пригороде Лондона и в детстве Уильям провел много часов, раскрывая для себя красоты окрестности. Он унаследовал восхищение своего отца перед Средневековьем, которым они наслаждались, посещая церкви в Эссексе, Кентерберийский Кафедральный Собор. Визиты в охотничий замок королевы Елизаветы I в Чингфорд Хатч пробудили в молодом Уильяме интерес к традиционному английскому убранству интерьера. Эти ранние впечатления оказали большое влияние на Морриса, которое отразилось на его дизайне обоев и воплотилось в описаниях английских поместий в его письменных работах.
Детское увлечение Морриса Средневековьем принимало разные формы, от скачек на лошади в миниатюрных доспехах, до чтения "Уэверли" Вальтера Скотта в девятилетнем возрасте.
Повзрослев, юноша отправился в Оксфорд с намерением стать художником, однако к искусству он приобщился через архитектуру, став учеником Джорджа Эдмунда Стрита.
В 1859 году женился на Джейн Бёрден (приложение 2). Моррис познакомился с Джейн в пору работы над фресками конференц-зала (ныне библиотека) Оксфордского союза. Джейн отличалась замечательной красотой, происходила из простой семьи и не получила образования, однако после замужества занялась изучением языков, брала уроки музыки.
Любовь к готике привела Морриса к увлечению ремеслами, и когда он не смог найти подходящей мебели для своей первой мастерской, он решил сделать ее собственноручно. В 1861 году он создаёт фирму по производству предметов декоративно-прикладного искусства "Моррис, Маршалл энд Фолкнер", которая в 1865 году стала называться "Моррис Кампани". Уже через десять лет предприятие производило уникальную мебель, керамику, декоративные ткани, вышивки, ручную полиграфию.
Моррис по всей Англии разыскивал секреты древних ремёсел. Установив в спальне ткацкий станок, он упражнялся в искусстве ковроткачества до тех пор, пока не стал выдающимся мастером. Все изделия были неповторимыми, штучными, как и разработанные Моррисом орнаменты, выраставшие и расцветавшие естественно - подобно деревам и цветам.
В 1875 году в результате конфликта со своими сотрудниками Моррис остался руководить фирмой единолично. Тем не менее "Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко" сохраняла позиции ведущей мануфактуры Европы в области декоративно-прикладного искусства и просуществовала до 1940 года.
В этой фирме работали некоторые из самых известных английских художников. Среди них были Филипп Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, его друг детства, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриэль Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к этому времени уже редкими мастера-ремесленники, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву.
Моррис упрямо верил, что для творения искусства не нужен особый талант, и принимал в свои мастерские всех желающих. Однако вскоре выяснилась недостаточная фантазия многих мастеров, и часто идеи им приходилось давать самому Моррису. Это был серьезный удар по утопии о свободных, самостоятельных мастерах, равноправно работающих в одном цеху. Моррис стал поневоле дизайнером, идеи которого исполняли и тиражировали ремесленники. Себестоимость продукции мастерских Морриса оставалась, несмотря на все старания, выше фабричной, и о вытеснении фабричной продукции не могло быть и речи.
Направляемые Моррисом, ремесленники изменяли облик затопленного красивостью английского жилища. Простота, непосредственность и логика творчества сделались характерными чертами их художественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изображения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно ниспадающих одеждах. Часто встречалось изображение павлина, излюбленными цветами его оперения были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведениях Морриса чувствовалось влияние мотивов германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока.
Влияние Морриса этим не ограничилось. С точки зрения целесообразности начали подходить и к архитектуре, освобождая ее от влияния классицизма. Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и прочие безделушки средневикторианского периода были сметены в корзину для мусора. С появлением в витринах магазинов на Бонд-стрит шелка и фуляров с цветочным рисунком женские туалеты становились более красочными. Те, кто не понимал этических принципов моррисовского Возрождения, видели в простоте лишь причуду, низводя это движение до одного из "эстетических направлений" или проповеди "простой жизни".
Естествен был интерес Морриса к художественному оформлению рукописей и каллиграфии. Так, он переписал "Рубаят" Омара Хайяма. Особенно же увлекался Моррис книгопечатанием. Вначале он изучил процесс изготовления бумаги. Затем в Келмскоттской книгопечатне он вручную изготовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни Моррис создал три шрифта: золотой, тройский и чосерский, с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джонса и Уолтера Крейна.
Кроме всего этого Моррис писал блестящие стихи и прозу. Он переводил "Одиссею", "Илиаду", древнескандинавские саги. Много времени Моррис уделял распространению социалистических идей, хотя после шума, вызванного одним из его выступлений в Лондоне, он вновь вернулся в свою студию и продолжал заниматься искусством. В редкие часы отдыха Моррис читал Россетти, Теннисона и Марка Твена.
В конце 1880-х годов Моррис основал издательство "Келмскотт-пресс". Целью его было возрождение средневековых традиций книгопечатания. Книги издавались малыми тиражами, весь процесс производства, от изготовления бумаги до печатания на станке, был ручным. Для некоторых книг использовался пергамент. Моррис сам верстал все книги, рисовал инициалы и миниатюры, создавал новые типографские шрифты, работал печатником.
"Суть моей работы в том, чтобы не просто производить печатную продукцию, а делать красивые книги", - так он определял задачу издателя. С "Келмскотт-пресс" сотрудничали Бёрн-Джонс и Уолтер Крейн.
Умер Моррис в 1896 году. Его жизнь и борьба за свои идеалы ещё долго вдохновляла последователей. Мастера ручного труда после смерти Морриса продолжали лелеять романтическую надежду на то, что искусство способно изменить существующий уклад жизни. Его идеи, направленные на гармонизацию индустриального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса, которое впоследствии будет именоваться "дизайн".
1.2 Художник и ремесленник: создание корпораций
моррис художник корпорация синтез
Уильям Моррис мог говорить с полным основанием, что он живет, чтобы работать, а не работает, чтобы жить. Его физическая и умственная энергия казалась неисчерпаемой. Ему не было еще и двадцати двух лет, а он уже выставлял резьбу по камню и дереву, лепные изделия из глины и эскизы оформления книг. С невероятным рвением участвовал он в создании десятков мастерских, собирал данные об исчезавших приемах ремесла и обучался сам многим техникам. Моррис был мастером живописи, мебели, резьбы по дереву, художественной обработки металла, керамики, витража, текстиля, художественного печатания и переплетения книг. Описывают, как он у себя в спальне установил ткацкий станок и несколько месяцев учился ткацкому делу. Освоив его, Моррис посвятил себя на некоторое время изучению и опытному производству природных красителей.
Уильям Моррис, художник, поэт, философ, каллиграф, один из идейных вдохновителей "Братства прерафаэлитов" был под стать разносторонним титанам эпохи Возрождения, которые служили для него образцом.
Одной из важнейших его заслуг является возрождение искусства книги. Но речь сейчас пойдет не о книгах, а о предмете прозаическом, который, тем не менее, обрел в руках гения статус шедевра. Речь пойдет об обоях.
Главной для Морриса оставалась мечта об облагораживании жизни, о том, чтобы сделать человеческое бытие прекрасным. Вслед за прерафаэлитами Уильям Моррис считал, что необходимо возрождение средневекового ремесла. В своем имении он организовал, где вручную изготовляли мебель, ткали ковры и шпалеры, делали на гончарном круге посуду.
Наряду с прикладным искусством, находил Моррис время для организаторской работы и литературной деятельности.
Морриса всегда привлекали идеи социального преобразования общества, поэтому, будучи студентом-богословом, Моррис интересовался общественными движениями. Позднее он увлёкся критическим социализмом Карлейля, но более всего на него повлияли взгляды Рёскина.
Основная идея работ Рёскина заключается в придании искусству большого значения как моральному фактору. Будучи современником небывало интенсивного развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей, незаметно для них самих, в рабов и уродует целые страны. Дым, копоть, разрушение человеком природного ландшафта, тусклые краски, неуклюжие и грубые формы лишают душу столь необходимой ей эмоциональной пищи. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства - неизбежный крах добра и красоты в человеке. Только ручной труд сможет вернуть человека к его истинной жизни и предназначению.
Активным политиком Моррис стал только в середине 70-х годов. В 1877 году он основал Общество защиты древних памятников. В 1878 и 1881 годах в Лондоне и Бирмингем он прочёл курс лекций "Надежды и страхи искусства". В 1879 году он вошёл в Национальную Либеральную лигу, её ряды покинул в 1881 году из-за позиции лиги по ирландскому вопросу. В январе 1883 года был зарегистрирован членом первой социалистической партии Великобритании - Социалистической Демократической федерации.
Со свойственной ему энергией он взялся за пропаганду нового учения: читал лекции, писал, издавал и распространял брошюры, участвовал в собраниях, финансировал партийный журнал "Джастис".
В конце 1884 года из-за разногласий с руководителем СДФ Г. Гайндманом Моррис покидает федерацию. В январе 1885 года Моррис, Э. Эвелинг и Э. Маркс создают Социалистическую лигу, в которую вошли представители левого крыла СДФ и анархисты. Моррис стал редактором печатного органа лиги - журнала "Коммуноил" и публиковал в нём свои произведения. В 1891 году, когда в лиге влияние окончательно перешло к анархистам, Моррис отходит от активного участия в её делах.
Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреждение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выставок искусств и ремесел. Его первым президентом был сам Уильям Моррис, а первая выставка Общества была открыта в 1888 году.
Выставки Общества оказали огромное влияние на страны континентальной Европы. Кроме этой организации были созданы: "Гильдия века", интересы которой лежали в области книгопечатания; Ассоциация искусств и кустарных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии; Королевская школа художественного шитья; Школа художественной резьбы по дереву и т. д.
Уильям Моррис сыграл важную роль в формировании английского стиля. Он избегал просто красивых вещей и пропагандировал идею интерьеров, в которых не должно быть ничего лишнего. Вещь должна быть на своем месте, служить человеку и воздействовать на него особым одухотворяющим образом. Возможно, в этом и был его главный талант как художника и дизайнера.
Стоит отметить, что именно он ввел моду на сплошные цветочные орнаменты в интерьере. Я хорошо понимаю его заказчиков - видя такую красоту, хотелось обклеить ею все стены и потолок в придачу, а также заказать текстиль с таким же рисунком (что и поныне является визитной карточкой английского стиля).
Внимательный наблюдатель природы с детских лет, Моррис, умело применяя средневековое открытие: принцип непрерывного роста кривой линии, используя методы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, создавал растительные орнаменты для тканей, ковров, фонов и бордюров шпалер, кажущиеся естественными, но на самом деле продуманные до мелочей. В этих прекрасных орнаментах Моррис воспользовался и мастерски аранжировал не только средневековые традиции, но и приемы Возрождения, и мотивы японских гравюр. Мусульманский орнамент он тоже изучил довольно внимательно - это можно понять по тому, как умело Моррис организует цветовую гамму и заполняет пространство причудливой вязью (приложение 3).
Стоит упомянуть и невероятный вклад Уильяма Морриса в книгопечатанье.
Он был знаком с основами книгопечатания еще со времен учебы в университете, когда будучи редактором университетского журнала еще в 1856 г. познакомился типографом Чарльзом Виттингемом из "чизвик-пресс", первой печатни, которая стремилась возродить старый стиль в оформлении и использовала шрифты XVIII в.
Позже, в 1880-х гг, занимаясь политической деятельностью, Моррис выпускал журнал Лиги социалистов "Общественное благо" и все чаще общался с людьми так или иначе связанными с книгопечатанием: типографом и гравером Эмери Уокером, художником-иллюстратором Уолтером Крейном и переплетчиком Томасом Джеймсом Кобденом-Сандерсом. В 1888 году на выставке искусств и ремесел Уокер должен был прочитать лекцию по истории книгопечатания, которая не могла не заинтересовать Морриса. Обсуждая материалы и изучая слайды, они убедились, насколько несовершенно современное издательское дело.
Моррис писал: "С давних пор я испытывал глубокое восхищение перед произведениями средневековой каллиграфии и пришедшими им на смену первыми печатными изданиями. Относительно же книг XV столетия я заметил, что они прекрасны сами по себе, вне зависимости от дополнительных украшений, которыми они обильно снабжены: прекрасны благодаря одной только печати". Невольное сравнение средневековых книг с современными привело его к решению возродить искусство книгопечатания.
Начало этому предприятию положили опыты в каллиграфии. Моррис переписывал собственные сочинения, украшая рукописи орнаментами. "Тираж" всего в несколько книг - например, поэма "Золотая долина" была переписана трижды - помог усвоить принципы построения шрифта, значение и оптимальные размеры пробелов, орнаментов, иллюстраций.
Уильям Моррис много занимался в своей библиотеке, в которой были собраны средневековые иллюминированные книги, палеотипы, инкунабулы. Особое внимание он уделял книгам 1460-х гг., напечатанным в Аугсбурге и Ульме. Книги из своей коллекции Моррис обсуждал с Эмери Уокером и коллекционером Сидни Коккереллом.
Однако создание типографии стало возможным только когда Моррис в силу своей болезни, сократил коммерческую и политическую деятельность. Первоначально он планировал лишь выделить отдельную комнату в своем доме, чтобы можно было заниматься набором текста и версткой будущих книг, а переплетать и печатать - в любой из типографий.
Но в итоге Моррис пришел к выводу, что чтобы создавать книги - произведения искусства, все процессы, связанные с книгоиздательством должны быть сосредоточены под одной крышей на манер средневековых мастерских и, кроме того, чтобы Моррис мог лично следить за созданием книг. В 1891 году недалеко от келмскотт-хауса, где проживал Моррис, было создано издательско-типографское предприятие, получившее название "Келмскотт-пресс". Свои цели Моррис сформулировал в "Заметках о моих намерениях при создании Келмскотт-пресс", которые вышли, однако, уже после смерти автора - "создавать такие книги, которые в качестве произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость при созерцании.
Уильям Моррис еще в 1861 году, создав свою фирму "Моррис и Ко", осознал, что невозможно создавать дешевые произведения ручной работы, поэтому келмскотт-пресс с момента своего создания было ориентировано лишь на состоятельных коллекционеров.
Тиражи, как правило, не составляли больше 400 экземпляров, поскольку весь процесс от изготовления бумаги и до печати на станке происходил вручную. Печать производилась на станках фирмы "Альбион", которые к концу века уже вышли из употребления и были заменены более современными типографскими машинами.
Использовать бумагу, полученную промышленным путем, значило бы не только сэкономить, но и поступиться своими интересами. Поэтому моррис использовал только бумагу ручного производства. Методом проб и ошибок - Келмскотт-пресс было не только типографией и издательство, но и некой лабораторией - он пришел к выводу, что "во-первых, бумагу следует изготовить исключительно из льняного тряпья..., причем она должна быть абсолютно "плотной", то есть полностью проклеенной; во-вторых, бумага требуется рифленая, а не веленевая, то есть изготовленная в ситах с проволочной сеткой, однако следы этой сетки не должны быть слишком явными". В итоге в качестве образца была выбрана болонская бумага 1470х гг.
Бумага выпускалась трех размеров, для каждого из которых Моррисом были разработаны специальные водяные знаки - цветок, окуня и яблоко. Кроме того Моррис выпускал книги на тонком белом пергаменте, из шкур новорожденных телят.
Проектирование шрифта оказалось, пожалуй одной из самых сложных задач для Морриса. Как и при создании предметов декоративно-прикладного искусства, при проектировании он стремился сочетать простоту и красоту: буквы должны быть приятными для глаз, но в то же время читаемыми. В итоге было разработано три разновидности шрифта.
"Золотой шрифт" - был основан на шрифтах XV в., и в частности, на антикве Николя Жансона. Моррис писал, что Жансон "поднял антикву до возможного предела совершенства", однако он счел необходимым уменьшить контраст штрихов и сделал его более грубым в духе продольной гравюры. В итоге шрифт выглядел гармонично в сочетании с декоративным орнаментом и иллюстрациями.
В начале планировалось, что золотым шрифтом будут набраны три тома "Золотой легенды" Иакова Ворагинского, но в силу обстоятельств первой была выпущена "повесть о сверкающей долине" Морриса, а "Золотая легенда" была опубликована лишь в 1892 г. На основе готической антиквы появились различные по кеглю шрифты "троя" и "чосер", получившие свои наименования по названию книг, в которых были впервые употреблены: "Собрание повествований о Трое" Артура Лефевра и "Сочинения" Джеффри Чосера.
Создавая этот шрифт, Моррис отказался от лигатур - слитного изображения двух и более шрифтовых знаков, что было характерно для классического готического шрифта. Краска для типографии, изготовленная по технологии времен инкунабулов и отличавшаяся, по словам Морриса, идеально черным цветом, поставлялась из Ганновера. Краска оказалась непривычно густой для печатников, из-за чего они даже объявляли протест, но поскольку терять высокооплачиваемую работу не хотелось, рабочие были вынуждены уступить, но скорость печати значительно снизилась.
Главной гордостью "Келмскотт-пресс" считается собрание сочинений Джеффри Чосера, работа над которым началась в 1892 году и длилась в течение четырех лет. Книга вышла тиражом 438 экземпляров, из них 425 - на бумаге, 12 - на пергаменте. 48 экземпляров были оформлены в переплет из свиной и телячьей кожи с застежками и тиснением, разработанным по эскизам самого Морриса.
Титульный лист был цельногравированным: рамка в виде виноградных лоз на черном поле и название во внутреннем прямоугольном поле, украшенным мельчайшим растительным орнаментом.
Начальный лист также обрамлен виноградными лозами, а в верхней части "окна", над текстом помещена гравюра Эдварда Берн-Джонса, на которой изображен Чосер с книгой в руках посреди сада. Всего для изданий Берн-Джонс разработал 87 изображений, гравированных на дереве.
Келмскоттский Чосер вышел в свет всего лишь за 3 месяца до кончины Морриса. С его смертью была упразднена и сама типография.
Просуществовав в общей сложности семь лет, Келмскотт-пресс повлияло на развитие книгопечатания рубежа XIX-XX веков и оставило заметный след в истории книги. Историзм моррисовских книг, органичный в сочетании с оригинальными средневековыми и стилизованными текстами, плохо сочетался с другими текстами. Тем не менее, типографы заимствовали отдельные элементы оформления, например, книги со страницами заключенными в декоративные рамки.
Кроме того "келмскотт-пресс" стало первым среди частных издательских предприятий.
Таким образом, благодаря правильному художественному воспитанию и огромному желанию познавать что-то новое, Уильям Моррис внёс неповторимый вклад в развитие как Английского дизайна, так и мировой культуры в целом.
2. Основные концепции теории Уильяма Морриса
2.1 Основные положения теории синтеза искусств
История дизайна начинает свой отсчет, по мнению многих исследователей, с конца XIX века с теорий английских искусствоведов и художников, поставивших проблему связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса.
Благодаря усилиям Джона Рескина и Уильяма Морриса возникло художественное течение под названием "Движение искусств и ремесел", которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине XIX века. Его участники пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека.
Их главным лозунгом стала фраза: "Просто делать что - либо руками уже должно быть удовольствием". А неисчерпаемым источником вдохновения для этих людей стало искусство средневековья, когда еще не было хитроумных станков и машин, штамповавших "произведения искусства". Мастера "Движения искусств и ремесел" изготавливали деревянную мебель, расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную, наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками и фурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе с серебряным и золотым шитьем, ковры. Все детали оформленных художниками интерьеров, и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой цветовой манере и цветовой гамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничности пространства.
Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая тиражированная промышленная "роскошь" опять оказывалась вне конкуренции. Стиль "Движения искусств и ремесел", как и его прямой наследник - модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественной индивидуальности и неповторимости. Стремление человека к окружению себя стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.
Кроме того, на основе теоретической программы Морриса была организована община художников, которая размещалась в так называемом Красном доме (приложение 4), личном имении Морриса, ставшая примером для многих создавшихся позднее объединений подобного типа.
Красный Дом стал попыткой перенести в жизнь художественную практику морально-этической утопии Морриса, попыткой осуществления синтеза архитектуры, живописи и декоративного искусства.
Красный дом - один из первых образцов архитектуры "Движения искусств и ремесел" - был построен архитектором Филипом Уэбблом в Бексли-Хис. Моррис с друзьями-художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.
Для обитателей Красного дома община служила возможностью создания замкнутой коммуны художников, где они могли жить и воплощать свои творческие идеи, опираясь на традиции средневековых ремесленных мастеров.
По его определению красота декора это "гармония с природой". Рука мастера должна действовать как сама природа, "пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь".
Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмурдо "Гильдия века". "Гильдия века" Макмурдо стремилась повысить статус и престиж ремесел - строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми "изящными искусствами".
Другим примером распространения гильдий, заложенного Моррисом, является "Гильдия и школа ремесел" Чарльза Роберта Эшби. На основе идей британских организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в Дрездене в 1898 г. Были основаны Дрезденские мастерские, в 1899 г. Была создана Дармштадтская колония художников на Матильденхее, которые в последствии стали основой Германского союза художественных ремесел и промышленности.
В 1903 г. в Австрии члены художественного объединения "Сцессион" основали Венские мастерские, производившие многочисленные примеры ювелирных украшений, серебряной посуды и предметов столового серебра. В России принципы Морриса пропагандировали и активно использовали в своем творчестве члены Абрамцевского художественного кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских мастерских Марии Тенишевой. Одним из последних оплотов традиций "Движения искусств и ремесел" стал организованный в 1919 г. немецкий Баухаус.
А сейчас подробнее рассмотрим основные положения теории Уильяма Морриса.
Уильям Моррис считал источником ценности средневековья то, что все вещи были изготовлены свободными ремесленниками, которые знали, что и кому они делают. Их работа была воплощением личных идеалов, самовыражением, творчеством. Полной противоположностью такому творческому труду, по мнению Морриса, был труд современного рабочего на фабрике, где, благодаря специализации, распределению труда и применению машин, изготовление целого предмета было заменено выполнением какой-то одной операции.
Средневековый мастер сам осуществлял свои замысли, на фабрике же все задания распределены между различными людьми, и всем чего-то недостает. Конструктор дает только идею, но не осуществляет ее; рабочий, вводит идею в материал, но это не его идея. Рабочий может и не понять значения выполняемой им трудовой операции.
Таким образом, исчезла настоящая творческая радость, что, по мнению Морриса, должна давать смысл и содержание человеческой жизни. Такой же жертвой специализации считает он и искусство. Средневековье не знает противопоставления ремесла искусству, каждый ремесленник был и художником, а общества художников не существовало; то, что теперь считают средневековым искусством, было творчеством тогдашних ремесленников. Новое время лишило рабочего человека творческой радости, и возникла узкая клика художников, которая превратила творчество в свою специальность и для которых "ремесленник" - одно из худших ругательств. Такое отчужденное от работы и противоположное ей творчество, по мнению Морриса, в конечном итоге не нужно обществу, оно даже вредно.
Моррис создавал свои теории не на пустом месте, а опирался на труде многих английских идеологов романтизма. С особым уважением относился Моррис к Джону Рёскину. Рёскин писал, что только свободный творческий труд может создавать прекрасные вещи и что отсутствие красоты может свидетельствовать об аморальности и неспособности общества предложить своим членам достойную человека жизнь. Рёскин настолько ненавидел индустриализацию, что отказывался пользоваться услугами железной дороги и другими достижениями техники.
Точно в таком же духе Моррис писал: "Наряду с желанием создавать красивые вещи самой большой страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации". Моррис выступил с программой восстановления ремесла как творчества. А именно, он верил, что радость труда и жизнелюбие сконцентрированных в цеха ремесленников окажутся заразительными, и надеялся, что в новых цехах будут достигнуты равноправие членов и хорошие, гуманные отношения.
В 1855 году он встретился с романтично настроенными прерафаэлитами, восхищавшимся, как и он, монахами, то, естественно, они стали сотрудничать. Под влиянием Морриса возрос интерес к ремеслу у Россетти, Бёрн-Джонса и др., которые до сих пор занимались только живописью.
Идеалом Морриса было уничтожение станковой живописи, как самостоятельного вида искусства, слияние ее с архитектурой и прикладным искусством, создание синтеза пространственных искусств, как это было в средневековье. Практический подход Морриса к живописи довольно отличался от понятий романтического мечтателя Россетти, для которого искусство было рафинированным сновидением.
Так как состояние родителей было достаточно большим, то Моррис не очень думал о расходах своих мероприятия. У Морриса слово никогда не расходилось с делом. Как только он осознал уродство обычных в его время изделий машинного производства, жить и работать среди них он уже не мог. Поэтому, когда в 1857 году Моррис обставлял свою первую мастерскую, мебель для нее он сделал сам. Так совершенно естественно, из глубокой личной потребности пришел Моррис к декоративному искусству.
В 1857 году, обставляя с Берн-Джонсом свою квартиру, они заказали у столяра мебель, которая должна была быть без эклектического декора, простая, солидная и монументальная, как в средневековье.
Для истории искусства большое значение имеет жилой дом Морриса, куда он вселился в 1860 году после женитьбы. Соавтором этого дома мечтаний был соученик Морриса, с молодой архитектор Ф. Уэбб.
"Красный дом" получил, вероятно, своё название по строительному материалу - красному кирпичу, который Моррис и Уэбб не покрыли штукатуркой, как было принято в то время, а использовали смело "в чистом виде". Отказ от всякой имитации, требование подлинности материала становятся руководящей мыслью Морриса и в дальнейшем. "Красный дом" привлекает внимание и во многих других отношениях. В его планировке они решительно отказываются от похожей на декорацию фасада и не скрывают распределения объемов, идущего от функций внутренних помещений. Внутреннее оформление дома, начиная с обоев и мебели и кончая посудой, выдержано в едином стиле. Особенно революционно повлиял в эклектический век из чистого красного кирпича простой камин, спроектированный Уэббом.
Обстановка дома, все его художественное убранство были сделаны руками Морриса и его друзей. Уже одно то обстоятельство, что фасад не имел никаких украшений и эстетический эффект вызывался самой фактурой красного кирпича, было для того времени ампира настоящим откровением.
Простота декоративной формы стала с тех пор предметом напряженных поисков Морриса. "Искусство начинается с простоты, - говорил он несколько позже, - и высочайшее искусство поднимается до величайшей простоты". "Не имейте в своем доме ничего, что бы вы не знали как использовать или в красоте чего не были бы уверены", -таков один из основных принципов Морриса, который он противопоставлял безвкусной роскоши буржуазии XIX века.
Моррис не был утонченным эстетом, заботящимся лишь о красоте личной обстановки. Мечтой его было утверждение красоты во всей жизни народа, привлечение к ней сердец всех людей. Поэтому создание Красного Дома было для него первым этапом в организации больших промышленных мастерских, призванных производить самые различные декоративные изделия.
Мебель, керамика, металл, обои, ковры, витражи, цветные изразцы, набойка, декоративные ткани, вышивка, полиграфия - все, это изготовлялось мастерскими Морриса, всем этим овладел он сам как художник. Он даже сам красил пряжу для своих ковров.
Моррис с самого начала стад художником декоративного искусства в современном смысле этого слова. Он принес с собой в это заброшенное тогда искусство свою широкую эстетическую культуру, свое универсальное знание истории, свои передовые взгляды. Именно в этом заключается, прежде всего, его роль новатора, и в этом он резко отличается от своего учителя.
В отличие от Рёскина, Моррис никогда не помышлял о простом возрождении средневекового ремесла. Уже в самой первой своей лекции по декоративному искусству он прямо заявил, что древнее искусство - "искусство инстинктивного умения", как он его метко называл, - мертво. "Весьма малая часть его, - говорил Моррис, - влачит еще жалкое существование среди полу цивилизованных народов и год от года становится грубее, слабее...". Древнее искусство должно уступить место новому, "искусству сознательного умения", которое связано с рождением "более мудрых, более простых, более свободных путей жизни, чем те, по которым ведет жизнь теперь, по которым она вела прежде".
Позиция Морриса в этом вопросе с наибольшей наглядностью проявилась в той борьбе, которую он вел против столь модных во второй половине XIX века попыток "обновления" старинной архитектуры. Моррис высмеивал "реставраторов", которым кажется, что "если вещи, скажем, тринадцатого века дошли до нас в измененном виде, то искусство не изменилось и что наш рабочий может создать изделие, тождественное с изделием тринадцатого века".
Эти идеи Морриса настолько далеки от проповеди Рёскина, настолько чужды всякому безрассудному благоговению перед стариной, что вполне могут быть брошены на весы и наших сегодняшних споров с "реставраторами", занятыми бесплодным делом копирования искусства прошлых эпох.
Правда, в творческой практике Морриса очень заметны готические, арабские и другие средневековые орнаментальные мотивы. Но тут, в сущности, нет никакого противоречия.
Стоя в самом начале новой традиции, будучи одним из первых больших художников XIX века, посвятивших себя декоративному искусству после многих лет, когда оно считалось искусством второго или даже третьего сорта, видя вокруг себя целое море безвкусицы, грубых, бездарных вещей, Моррис, естественно, должен был стремиться глубоко и творчески освоить то, что было уже достигнуто человечеством в художественной культуре бытовой вещи.
Моррис подчеркивал, что художник декоративного искусства должен учиться у истории: "я не думаю, что любой человек, хотя бы и величайший гений, мог бы что-либо сделать в наши дни без большого изучения древнего искусства... Если вам кажется, что это противоречит сказанному мной о смерти этого древнего искусства... я могу только возразить, что времена изобильного знания и художественного выполнения никогда не наступят, если мы не будем изучать древние произведения и понимать их... Следовательно, давайте мудро изучать древнее искусство, учиться у него, руководствоваться им; но не следует подражать ему; либо у нас не будет никакого искусства вообще, либо - искусство, созданное нами самими".
Без огромной подготовительной работы Морриса невозможно было бы продвижение последующих поколений к созданию оригинальных декоративных форм современности.
С конца 70-х годов Моррис постоянно выступал с лекциями и статьями по вопросам декоративного искусства. Результатом деятельности Морриса явилось создание художественно-декоративных школ и обществ по всей Англии. Наиболее известно среди них - "Выставочное общество искусств и ремесел", первым президентом которого был Моррис. Своими выставками оно оказало влияние на весь европейский континент.
Творческие усилия Морриса, начавшись с оформления его личной мастерской и дома, приобрели международное, мировое значение.
"Подлинное искусство - это выражение человеком его наслаждения трудом", - таков основной принцип эстетических воззрений Морриса. Он помог ему понять, что искусство может быть не только в живописи и скульптуре, не только в "интеллектуальных искусствах", как он их называл, но и во всех формах человеческого труда, в которых удовлетворяется потребность в творчестве, посредством которых достигается единственное настоящее наслаждение и счастье.
Свободный творческий труд, труд как наслаждение является необходимым условием расцвета художественной культуры. Декоративное искусство, порождаемое таким трудом, составляет широкую основу для всего мира красоты. Превращение труда в тяжкую обязанность, в безрадостное, механическое ежедневное и ежечасное повторение одних и тех же действий гибельно для декоративного искусства, для всей художественной культуры.
"... Отсутствие искусства, или, вернее, убийство искусства, которое, как проклятие, выплескивается на наши улицы из убожества обстановки низших классов, имеет полного двойника в тупости и вульгарности обстановки средних классов - вдвойне рафинированной тупости и едва ли меньшей вульгарности, чем у классов низших...".
На одном полюсе - невежество масс, на другом пустоцвет "чистого искусства": таков, по мнению Морриса, неизбежны результат упадка декоративного искусства, который, в свою очередь, вытекает из всей совокупности условий буржуазно цивилизации.
Отсюда - колоссальное значение, которое придавал Моррис декоративному искусству: "... предоставьте только искусствам, которых мы говорим, сделать наш труд прекрасным, дайте им широко развернуться, стать хорошо понятными как их творцу так и потребителю, дайте, одним словом, дорасти ему до народности, и тогда будет много сделано для уничтожения тупой работы и изнуряющего рабства". Вот одно из самых характерных в этом отношении мест из лекции Морриса "Красота жизни" (1880): "...теперь уже стало общим местом, что воспитание не заканчивается, когда люди покидают школу; а как тогда вы реально будете воспитывать людей, которые ведут жизнь машин, которые думают лишь в течение нескольких часов, когда они не работают, которые, иначе говоря, проводят большую часть жизни, совершая работу, неподходящую для развития их тела и сознания? Вы не можете воспитать, окультурить этих людей, даже если вы можете дать им какую-то долю искусства.
Да и действительно трудно дать большинству людей эту долю; ибо они не тоскуют по ней и не требуют ее, и совершенно невероятно, чтобы они тосковали и требовали. Тем не менее, все имеет начало и многие вещи начинались с малого; а поскольку, как я уже говорил, эти идеи уже широко распространены, мы не должны быть особенно обескуражены той по видимости безграничной тяжестью, которую должны поднять".
"Необходимость украсить их повседневный труд даст выход артистическому вдохновению большинства людей; прекрасная внешне, наша фабрика и внутри не будет напоминать опрятную тюрьму или работный дом; архитектура воспользуется той формой орнамента, которая может соответствовать этой особой обстановке. Я не вижу также, почему высочайшее и самое интеллектуальное искусство, картины, скульптуры и так далее, не смогут украсить этот подлинный дворец индустрии".
Во времена Морриса машинная техника еще не доросла до того, чтобы открыть каждому человеку простор для творческого труда. Поэтому Моррис и видел главную функцию машинного производства в высвобождении человеческой энергии для ручной художественной работы. Моррис не эстетизировал машину, не искал истоков нового прогресса декоративного искусства в применении машинной техники как таковой. Расцвета художественной культуры он ждал от свободного развития человеческой личности, от свободного творческого труда людей. Моррис хочет лишь того, чтобы творческим силам человека было предоставлено их подлинное место, чтобы, усвоив лучшие традиции прошлого, он создал такую красоту, какой еще не видел мир.
Уильям Моррис в своей книге "Искусство и краса земли" он писал: "Было время, когда каждый человек, занимавшийся ручным трудом, создавал одновременно с полезным предметом произведение искусства и вкушал наслаждение от своей работы... И вот теперь если в деле моей жизни есть что-нибудь стоящее, то это... надежда, что я хоть как-то приблизил тот день, когда мы сможем сказать: так было когда-то, так стало снова".
В этих словах, где явно слышится отголосок идей Рёскина, заключена вся сущность доктрины Морриса. На протяжении трех десятков лет он непримиримо протестовал против современного ему предметного окружения, отвратительных машинных изделий и надуманного украшательства викторианской эпохи. С первых шагов своей деятельности Моррис буквально в каждой витрине замечал фальшь современного ему искусства. Постигнув дух культуры средневековья, он пришел к выводу, что возрождение средневекового творчества с его свободой, уважением к материалам и инструментам, его честностью неминуемо приведет к новому Возрождению. Более того, это восстановит достоинство человека, создающего своими руками добротные изделия. К несчастью, Моррис не сумел увидеть в матине существеннейшего явления своего времени. И его попытки сочетать ремесла эпохи готики с машинной цивилизацией были обречены на провал. Говоря словами Гилберта Кита Честертона, произнесенными им в 1912 году, "неудача Морриса заключалась в том, что он не был подлинным сыном своего века, не мог понять его устремлений и поэтому не мог содействовать их развитию". Вместе с тем влияние Морриса было огромно.
2.2 Организация предметной среды в теории Уильяма Морриса
Уильям Моррис был уникальнейшим человеком своей эпохи. Необычное и впечатляющее детство в совокупности с правильным эстетическим воспитанием сыграло огромную роль в становлении убеждений. Он был разносторонним человеком, с необычными интересами. Его любознательность помогла освоить множество ремёсел, создать множество произведений искусства.
Ознакомившись с теорией синтеза искусств Уильяма Морриса, стоит подвести некоторые выводы, которые помогут нам в полной мере понять, какова должна быть предметная среда, по мнению автора.
Стоит отметить, что большинство своих постулатов Уильям Моррис подчеркнул из убеждений Джона Рёскина.
Они оба считали, что машинное производство - это зло. "Победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей, незаметно для них самих, в рабов и уродует целые страны".
Только ручной труд сможет вернуть человека к его истинной жизни и предназначению.
Труд и просвещение благоприятно влияют на человека, взращивая в нём только лучшее: добро, культуру и красоту. Уильям Моррис верил в идеальное сочетание интеллектуального труда с умственным. Верил, что только так можно достичь культуры в обществе.
Красивая вещь должна быть также и практичной. Даже вне той среды, где используется предмет, мы должны понять, как он работает.
Простота во всём. Не стоит злоупотреблять украшательством.
Уважение природы и копирование её свойств. Только так мы можем достичь гармонии в искусстве и в жизни в целом.
Поддерживать связь с историей. Стоит знать историю учиться у нее, но не копировать полностью всё то, что придумано ранее.
Но, не смотря на схожесть взглядов, существуют и некоторые различия. Джон Рёскин считал, что прошлое намного лучше всего того, что будет в будущем. Не стоит меняться. Надо совершенствовать уже придуманное. Ничто новое не будет лучше. Средневековье - это ремесленная утопия. Средневековье - это апогей ремесленного искусства.
Моррис же считал иначе. Он был более либеральным. Постоянно совершенствуя себя, он понимал, что прогресс не стоит на месте. Конечно, Уильям не признал машинное производство, но и не застрял в прошлом.
Труд должен приносить удовольствие. Каждый день ты должен делать что-то новое, не повторять механические действия. Привносить свои идеи во всё, с чем соприкасаешься. Постоянно осваивать новое, учиться всему.
Исходя из всего перечисленного, можно составить полный образ предметной среды.
Согласно теории Уильяма Морриса предметная среда должна обладать простотой и функциональностью. Также стоит отказаться от излишней вычурности и привнести в интерьер и экстерьер природность. Отказ от прямых линий и углов, в пользу естественности и плавности. Сочетание множества техник и огромный интерес к осваиванию всё новых и новых.
Заключение
веку мы обязаны развитие техники. В жизнь вошли паровозы, пароходы, текстильные, сельскохозяйственные и др. машины; на смену паровым двигателям приходят электродвигатели, двигатели внутреннего сгорания, дизели и т.д. Но большинство людей считает машины вредными, ужасными и уродливыми.
Моррис отрицательно относился к развитию технической цивилизации, но разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.
Моррисом и его единомышленниками владело желание внести элемент красоты в жизнь приниженного, обезличенного промышленным однообразием человека. И в то же время доказать преимущество индивидуализированного труда и индивидуализированной бытовой вещи. В мастерских Морриса работали выдающиеся художники того времени. Они создавали превосходные ковры, обои, мебель, витражи и т. п. Но его мастерские не создавали массовое искусство, а производили дорогие предметы обихода для избранных.
Наиболее ценным в деятельности мастерских Морриса было утверждение общественной важности прикладного искусства для массового производства продуктов потребления. Но его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и к тому же производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.
Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды. Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла - вещи получались красивыми, но слишком дорогими.
Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения. Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.
Список литературы
1.Адамс Г.// Движение искусств и ремесел. М, 2000
2.Аронов В. Р.// Предметная среда в теории У. Морриса. //Художник, 1970, №9, с. 34-35
3.Гольдзамт Э.// Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М, 1973
4.Кангиласки Я. //Уильям Моррис и его эпоха. //Искусство и быт, 1974, №2
5.Розенталь Р. Ратцка // История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971.
6.Уильям Моррис // Искусство и жизнь, М, 1973.
7.Шрагин Б.// Наследие У. Морриса. //Декоративное искусство. 1979, №2,
8.Дизайн интерьера, ландшафтный дизайн, 2002,
9.Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов// Дизайн: Книга для учащихся.- М.: Просвещение, 1985;
10.Моррис У. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.
11.Моррис У. //Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. Перевод Н. И. Соколовой. Вступительная статья Ю. Кагарлицкого - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962.
12.де Кар Л.// Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. - М.: АСТ, 2002. - ISBN 5-17-008099-9
13.Моррис У. // газета "Искусство", № 18, 15-30 сентября 2010.
14.BankReferatov.Ru // Английские художники - исследователи в области дизайна Уильям Моррис и Джон Рескин.
.BankReferatov.Ru // Теория синтеза искусств У.Морриса.
16.Dezayne.ru // Уильям Моррис - основатель движения эстетики промышленной вещи.
.Yx-design.ru // Уильям Моррис и движение "За связь искусств и ремесел".
.http://www.taby27.ru // Становление представлений о дизайне в теориях XX в. Первова Р. Г.
.Designstory.ru // Уильям Моррис.
.www.archi.ru // Джон Рескин, вчера и завтра.