Конспект История становления и развития дизайна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

История дизайна - тема не только интересная, но и достаточно важная как для опытных, продвинутых разработчиков, так и для начинающих дизайнеров. Обращаясь к истории, мы можем найти большое количество любопытных фактов и полезной, иногда актуальной информации. Возможно, время от времени мы будем возвращаться к давним событиям, периодам и личностям, которые, собственно, и сформировали тот мир, частью которого и является дизайн.

Дизайнеры во все времена сталкивались со сходными проблемами - как исполнить добротный, удобный в пользовании, долговечный продукт, которым захотят пользоваться его реальные и потенциальные потребители.

Определить точку отсчета, когда же появилось такое явление, как «дизайн», достаточно сложно. Трудно представить себе дизайнера в грязных шкурах и с дубиной в руках, однако потребность человека сделать орудие труда более удобным, красивым, функциональным появилась именно вместе с этими орудиями труда, не так ли?

Теория дизайна - это система накопленного веками опыта по «улучшению» окружающего нас мира - от кухонных приборов до космических кораблей, от концептуальных разработок до поточного производства. Этот опыт основывается на некотором количестве исполненных отдельными личностями разработок, одобренных и принятых в пользование массовым потребителем. Чашка имеет ручку сбоку, кастрюля с обоих боков, а чайник для газовой комфорки - сверху, и это все не просто так, это кто-то придумал, претворил в жизнь, и такое решение оказалось удобным для большинства пользователей конкретно этих приборов (т.е. практически всего земного шара)!

1. История становления и развития дизайна

1.1. История развития мирового дизайна

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характерис­тики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса — проектов (эски­зов, макетов и других визуальных материалов), а также осуще­ствленных проектов — изделий, средовых объектов, полигра­фической продукции и пр.

Рассмотрим основные этапы зарождения и становления дизайна в англоязычных странах мира.

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 года в Лондоне наиболее прогрессивные европейс­кие архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эк­лектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803 - 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинно­го производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объ­ективных факторов: практическое содержание (назначение), ма­териал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художни­ка-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их про­дукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолк­нет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, как они говорили, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материа­лы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксп­луатации).

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868 - 1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разра­ботан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду.

В частности, для комплекса чайников-кипятильников, соз­данных им, характерна геометрическая ясность и красота фор­мы, одновременно отражающая и техническую точность произ­водственного процесса и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической фор­мы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основанием), матери­алов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаро­вая, рифленая - хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпуска­лась как с электронагревателем, так и без него, поэтому коли­чество их удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а также другой продукции. Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Проектный метод П. Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и в дизайн - программах.

1920-е годы и их канун. Сначала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883-1969), архитектор, педагог в 1919 году создает Баухауз (Веймар) - художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство». Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889 - 1954), который пытался внести в педагогический процесс социально - общественную направленность, что предопределило непродолжительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа задания. На смену Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики и главной линией школы стало профессионально-художественное направление.

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 году. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становит­ся стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883— 1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 году. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 году, положил на­чало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисун­ками. Рэймонд Лоуи (1893—1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проекти­ровал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатыва­ют принципы формообразования, в первую очередь рациональ­ного стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпус­кают книги, обобщающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусствоведческие круги. В 1934 году появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепившая примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1902—1983) опубликовал в 1936 году книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно - монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна—заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способ­ствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» задумались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 году была создана полу­правительственная организация Британский Совет по техничес­кой эстетике.

50—70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 года более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии пере­нимается американский опыт. К счастью, не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные нацио­нальные традиции. Так было, в частности, в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоенных времен были сильные пози­ции дизайна. Марчелло Ниццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные ре­шения продукции фирмы. Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизайне. Японская продукция отличалась «не­собственным» лицом дизайна и следованием «интернациональ­ному стилю». Скандинавский дизайн во многом сохранял тра­диции национальной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как бы официальным при­знанием дизайна явилась организация в 1957 году Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды.

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее ректор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к гуманистическому освоению техники, надеялся на осуществление этих идей при социализме.

1.2. Очерки истории отечественного дизайна

В послереволюционной Советской России в силу объектив­ных причин не могла иметь место ситуация, характерная для За­падной Европы, где становление дизайна стимулировалось пони­манием необходимости повышения конкурентоспособности продукции и совместными усилиями промышленников, архитек­торов, художников-прикладников. Зато у нас была государствен­ная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуазным ценностям капиталистического общества.

Главным импульсом формирования творческой деятель­ности, легшей позднее в основу отечественного дизайна, стало движение «Производственное искусство». Оно опиралось на левые течения художников, которые в процессе своих формаль­но-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а также идеи теоретиков Пролеткульта и нарождавшегося дви­жения (Б.Арватов, О.Брик, Б.Кушнер и др.). Производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Художники-авангардисты и теоретики считали себя в праве формировать социальный заказ промышленности от име­ни трудящихся масс общества.

Двумя основными течениями «левой живописи», как пи­сал Б.Арватов (1896-1940), или двумя концепциями нового под­хода к предметно-пространственной среде, как говорят сегодня, были супрематизм и конструктивизм.

Термин «Супрематизм» был создан Казимиром Малеви­чем (1878-1935) для определения абстрактных композиций, пред­ставленных им на последней футуристической выставке картин «0, 10» (ноль, десять) в Петрограде, декабрь 1915 года. Этот тер­мин происходит от латинского «supremus» (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означало «превосходство», «доминирование». Геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, располагаются в трансцендентном (вне реальной конкретной ситуации) пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции. Супрематизм в своем развитии имел три плоскостные ступени - цветную, белую, черную, а также стадию объемных композиций в реальном пространстве - архитектон.

К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, этикетки и упаковка).

Родоначальником конструктивизма считается Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), профессиональный художник, ученик Серова и Коровина. Он был автором всемирно известного проекта 400-метрового памятника III Интернационалу, где главную образно-символическую роль играла внешняя спиральная металлическая конструкция, внутри которой были помещены вращающиеся с разной скоростью объемы лаконичной конфигурации.

Конструктивизм как творческое направление и сам термин, его обозначающий, были созданы в начале 1921 года группой художников Института художественной культуры (ИНХУК). В группу входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, братья Стенберги, О. Брик, Б. Арватов и др. Начав с «беспредметных» живописных и графических композиций из геометрических форм, фактур, цветов, они перешли к объемным композициям из ре­альных материалов (дерева, металла, стекла, проволоки) в ре­альном пространстве, а затем к проектированию вещей, поли­графической продукции.

При всей внешней принципиальной разнице две концеп­ции формообразования дополняли друг друга. Быстрее всех это почувствовал и использовал на практике художник, график, ар­хитектор и теоретик Лазарь Лисицкий - Эль Лисицкий (1890-1941). Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супре­матизмом, он в 1919-21 гг. создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные моменты конструкти­визма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии и дизайна предметов. В докладе 1924 г. Эль Лисицкий, в частно­сти, указал, что «Черный квадрат» Малевича, символ русского художественного авангарда, не только знаменует предел реалистического направления живописи. С одной стороны, «Черный квадрат» - это люк сужающегося канала живописного творче­ства, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, бес­предметности, а с другой - плита фундамента для создания ар­хитектурных и дизайнерских форм.

Конструктивизм, выработанный его идеологами и прак­тиками «объективно-формальный метод» легли в основу педа­гогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа (1920-30). Пос­ле 1917 года в Советской России началась реорганизация всей системы художественного образования. На базе «Строгановки» и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Первые и Вторые Государственные свободные художественные мас­терские. В 1920 году на их базе декретом Совнаркома (Совета на­родных комиссаров - правительства страны) создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «спе­циальное художественное высшее техническо-промышленное за­ведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров выс­шей квалификации для промышленности». Мастерские состояли из восьми факультетов: архитектурного, деревообделочного, полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного и скульптурного.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка на основном отделении (факультете) в течение двух лет (с 1926г - один год). Преподавание велось по концентратам (направлениям): графический, плоскстно - цветовой, объемно-пространственный, пространственный Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студентам всех специализаций, чем закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности.

В Мастерских был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущие архитекторы и художники-конструкторы должны учиться мыслить объемно - пространственными композициями, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители «производственного искусства». Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из этих принципов впоследствии стали каноническими для дизайна.

Разработанную А.Родченко концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн - обра­зования. По мнению Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание уделялось инженерно-техническим дисциплинам, в связи с первоочередной необходимостью развития промышленности в стране. Это нашло отражение в проектировании многофункциональных, мо­бильных предметов. Дизайнерская сторона творчества прояви­лась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направ­ленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.

Экспозиция ВХУТЕМАСа с успехом была представлена на Международной выставке декоративного искусства и промыш­ленности 1925 года в Париже. Она была задумана широко и много­гранно, как и весь Советский отдел выставки, включавший в себя павильон оригинального архитектурно-планировочного ре­шения К.Мельникова, традиционное декоративное искусство народов страны, широкую гамму полиграфии, ансамбль Рабо­чего клуба А.Родченко - новый тип общественного интерьера. В разделе Мастерских были представлены, с одной стороны, учеб­ные работы студентов (книжный киоск, кресло-кровать, умываль­ник, агиттрибуна, трамвайный указатель и др.), с другой - прин­ципиально новые методы преподавания, которые были отмечены Почетным дипломом выставки.

В Советском Союзе в 30-е годы резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..».

Правительство СССР в феврале 1945 года, понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления раз­рушенного хозяйства, воссоздает художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, бла­годаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича, Г.Б. Крюкова и других.

В Советском Союзе государственная система художественного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 году в связи с необходимостью повышения качества продукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ технической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписывалось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготовки кадров. Большое внимание уделялось научным исследованиям, методическому обеспечению проектной практики, информационной и пропагандистской деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «аксиоморфологическая концепция» как теоретическая основа. Выработаны реко­мендации по системе художественно-конструкторского проекти­рования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соло­вьева, М. В. Федорова и др. Значительное внимание уделялось эргономическим исследованиям и рекомендациям по учету че­ловеческих факторов при проектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Несколь­ко в ином направлении развивалась теоретическая и практичес­кая деятельность приверженцев «художественного проектирова­ния» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологическая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).

Практика же советского художественного конструирова­ния заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высо­кому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, про­изошли положительные сдвиги в качестве продукции. Однако в целом по независящим от дизайнеров причинам большая часть результатов их работы оставалась в проектах: эскизы на бумаге, макеты и модели, дизайн - концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения изделий были предло­жены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), опти­ко-механической промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Цепов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным коммуни­кациям и др. Укреплялись международные связи специалистов. В 1965 году в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, ди­ректор которого Ю. Б. Соловьев позднее избирался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом.

80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для практики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 году как методические материалы в двух книгах «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн - программирования» под редакцией Л. А. Кузьмичева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». В них аргументированно были обоснованы научные положения, согласно которым специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целостно-структурных объектов (в совокупности предметно-пространственных систем и совершающихся в них процессов деятельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объекты, комплексы предметно-пространственной среды, создаваемые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстетические ценности предметно-пространственной среды» под общей редакцией А. В. Иконникова.

Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событием стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) - творческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам дизайн, понимание его специфики и сферы проектной деятельности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 года.

Еще в 1971 году на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов установленное определение. При всех разногласиях и собственных позициях все были едины в нецелесообразности фиксации единой точки зрения на дизайн — многогранное и сложное явление. Дизайн ох­ватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транс­порт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.

Во многом поучительной для советских теоретиков и прак­тиков стала Московская выставка «Дизайн США», сентябрь 1987 года. Во-первых, у нас как-то упустили из виду многогранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Аме­рике, например, дизайнеров-предметников (промышленных ди­зайнеров) готовили 28 учебных заведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специалистов смежных областей — 230. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графичес­кий дизайн, как он организует общественное мышление и поведе­ние населения. Во-вторых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше определенное опережение в теоретических исследова­ниях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американско­го теоретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса «The American Design Adventure», 1988. Книга содержит инте­ресный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 года (более ранний период рассматривался в его первой книге). Есть довольно интересные откровенные выска­зывания о деятельности на международном рынке дизайнеров США и использовании зарубежных «ассов», поучителен опыт ди­зайнерского образования и т. д. Заключительный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, а более констатирует уже получившие развитие тенденции: создание не только универсальных обобщенных форм, но и изделий, отвечающих специфическим потребностям и желаниям людей. В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса, у нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промышленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.

Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались заметных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они искренне верили в возможность многого добиться и многое сделать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администрацией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приобретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Становилась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраивания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных диспутов на конференциях и семинарах, принципиальных, обоснованных заявлений и предложений на коллегиях министерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».

Список литературы

1.   Алексеев Ю.В., Казачинский В.П., Бондарь В.В. История архитектуры градостроительства и дизайна. М.: АСВ, 2004. – 445 с.

2.   Михайлов М.С., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс. М.: Союз Дизайнеров России, 2004. -  287 с.