Аналіз семантико-когнітивної гіперструктури іронії в американському постмодерністському стилі письма

Аналіз семантико-когнітивної гіперструктури іронії в американському постмодерністському стилі письма

ВСТУП

Духовна ситуація сучасності характеризується глибинними зрушеннями на різних рівнях суспільної свідомості: світ постає мінливим, багатовимірним утворенням у всіх своїх проявах. Людина відчуває кризу пізнавальних можливостей, сприймає світ як хаос, абсурд, що не підкорюється законам, а грає за правилами випадку, насилля, терору [Ільїн И.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. - М., 1998. С. 170]. Зміни в свідомості людини окреслюють зміни і в науці, мистецтві, мові. Течія постмодернізму, яка була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда, відображує нові реаліїї буття як в літературному так і в мовному дискурсі: «світ - це текст», «текст - єдина можлива модель реальності» [Derrida J. Structure, sign, and play in the discourse of human sciences. // The structuralist controvercy / Ed. by Macksey R., Donato E. - Baltimore, 1972. - P. 256-271].

Відбувається зміна пізнавальної парадигми як у цілому, так і в площині гумору: на зміну класичній традиції гумору модерну приходить некласична іронія постмодерну. [Забайлов Л. К., Шапинский В. А. Постмодернизм. М., 1993. www.philsci.univ.kiev.ua/biblio/FIL_XX/31.html - 34k -]

Вчені пояснюють іронію як спосіб спілкування із світом, важливий атрибут мовної поведінки, що залежить від виконання етичних норм, від специфіки ситуації спілкування, від відносин учасників комунікації. Це - мовний стиль, що будується на певних законах жанру. Це - оцінка навколишньому світові, яка відбиває завуальоване негативне відношення або почуття обурення, або ж бажання виправити на користь справи ситуацію, котра, на думку автора іронії, підлягає виправленню. [Кривцун О.А. Эстетика. <#"justify">Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» [Ільїн І.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. - М., 1998. С. 170.] дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія - метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід - відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно. У цьому відмінна властивість (але й підступність) іронічної творчості. [proza.com.ua/culture/postmodernizm_ironija_zanimateln.shtml - 23k]

Постмодернізм окреслює власні способи вираження іронії, які, в свою чергу є основними засадничими терміно-поняттями європейського постструктуралізму, вподальшому американського деконструктивізму (як і постмодернізму в цілому).

Аналіз основних тенденцій американської літератури ХХ століття дає змогу розглянути проблематику іронії крізь призму актуальних сьогодні питань та завдань соціокультурного буття.

Постмодерністська іронія у різних аспектах лінгвістичних праць була загально спрямована на визначення лінгвокогнітивних характеристик мовних явищ, зокрема тих, які повязані з інтерпретацією соціокультурного буття людини. Магістерська праця є актуальною у аспекті розвязання проблем мовної репрезентації іронічного дискурсу постмодерністського стилю письма. У цьому полягає актуальність обраної теми магістерської роботи.

Метою дослідження є визначення та аналіз семантико-когнітивної гіперструктури іронії в американському постмодерністському стилі письма.

Поставлена мета передбачала вирішення таких завдань:

-Визначити лінгвофілософські основи американського постмодерністського стилю письма;

-Проаналізувати когнітивну структуру американського постмодерністського стилю письма;

-Описати семантичну структуру іронії американського постмодерністського стилю письма.

Обєкт дослідження - постмодерністська іронія в американських оповіданнях письменника Дональда Бартельмі.

Предмет дослідження - семантико-когнітивні засоби вираження іронії в американських постмодерністських оповіданнях.

Матеріалом дослідження є постмодерністські оповідання американського письменника Дональда Бартельмі Sixty Stories (The Baloon, The Piano Player, The Captured Woman, Me and Miss Mandible, The Zombies та ін.).

Звернення до новітніх розробок методологічних і загальнотеоретичних проблем, здійснених вітчизняними та зарубіжними дослідниками дозволило здійснити ґрунтовне дослідження. Для розвязання поставлених завдань у роботі було застосовано такі методи: інтертекстуальний, описовий, компонентний - для поглибленого аналізу матеріалів, лексико-семантичний, стилістико-композиційний, мовно-стилістичний, концептуальний аналіз - для логічного вибудування гіперструктури.

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що вперше виявлено семантико-когнітивну гіперструктуру іронії, яка складається з когнітивної структури (Постмодерністська чутливість, Метабола, Машина, що бажає) та семантичної структури (Епістема, Докса, Різома, Відеосигнал, Телеграфний стиль, Симулякр, Пастіш), рушійні аспекти яких дозволяють оперувати іронічним мовниим дискурсом з позицій сучасності.

Теоретичне і практичне значення магістерської роботи полягає у розробленні та застосуванні мовного та філософсько-етичного підходу до виокремлення та аналізу явища іронія постмодернізму як складової постмодерного мовного дискурсу. Висновки сприяють поглибленню розуміння логіки розгортання мовної стратегії постмодерну, розширенню спектру моделей дослідження мовних явищ цієї доби, подальшій розробці проблем даної теорії, зумовлених соціокультурною динамікою сучасного світу. Практична значущість дослідження визначається тим, що його результати можуть використовуватись у навчальному процесі, а саме в розробці нормативних лекційних курсів з мови та поглиблених спецкурсів з мови та літератури на мові оригіналу.

Структура роботи. Робота складається із вступу, 3-х розділів з висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаних джерел, додатку.

У вступі обґрунтовано вибір теми, визначено мету написання даної роботи, завдання, матеріал, теоретичне і практичне значення, обєкт і предмет дослідження, розкривається новизна та актуальність роботи.

У першому розділі „Лінгвофілософські основи американського постмодерністського іронічного стилю письма окреслено течію постмодернізму як напрямок, що прийшов на зміну модерну й відрізняється розмаїтістю елементів, цитатністю, заглибленістю в культуру, що відображує складність, хаотичність, децентрованість сучасного світу, зясовано лінгвофілософські основи американського постмодерністського іронічного стилю письма, охарактеризовано американський деконструктивізм як основу у створенні іронічного постмодерністського стилю письма та визначаються способи вираження постмодерністської іронії в американському стилі письма.

Другий розділ присвячений вивченню когнітивній структурі іронії в американському постмодерністському стилі письма. Зокрема окреслюються та характеризуються такі компоненти когнітивної структури як: Постмодерністська чутливість (як установка на сприйняття світу як хаосу), Метабола (стадія обєднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози) та концепт „бажання у вигляді прийому під назвою „Машина, що бажає (коло об'єктів - від людини, що діє в рамках відповідної культури, аж до суспільно-соціальних формацій).

У третьому розділі вивчається семантична структура іронії в американському постмодерністському стилі письма. Зокрема окреслюються та характеризуються такі компоненти семантичної структури іронії як: Епістема (проблемне поле досягнутого на даний час рівня "культурного знання"), Докса (суспільна Думка, Дух більшості,), Різома (вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету), Відеосигнал (сприймання світу відбувається у формі відеосигналу, інформація подається раптово, у вигляді імпульсу), Телеграфний стиль (прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. "Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую"), Симулякр (фантоми свідомості), Пастіш (пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в.).

У загальних висновках подаються основні практичні результати проведеного дослідження.

В результаті проведеної роботи було виявлено семантико-когнітивну гіперструктуру іронії американського постмодерністського стилю письма.

РОЗДІЛ І. Лінгвофілософські основи американського постмодерністського іронічного стилю письма

.1 Витоки й традиції американського постмодерністського стилю письма

Сучасні теорії гуманітарних знань характеризуються новими пошуками картини світу. Однією з таких теорій є Постмодернізм. Це - літературний напрямок, що прийшов на зміну модерну й відрізняється розмаїтістю елементів, цитатністю, заглибленістю в культуру, що відображує складність, хаотичність, децентрованість сучасного світу; «дух літератури» кінця 20 в; літературу епохи світових воєн, науково-технічної революції й інформаційного «вибуху» [47].

На думку І. Ільїна виникає відчуття кризи пізнавальних можливостей людини, сприйняття світу як хаосу, абсурду, що не підкорюється законам, а грає за правилами випадку, насилля, терору. Сучасна свідомість в своїх міркуваннях про розум проходить крізь ряди антиномій, в яких фіксує певний зріз проблем раціональності, що не дозволяє побачити проблему в цілісності [11:170]. На думку американського письменника Джона Барта, «постмодернізм - це художня практика, що смокче соки з культури минулого, література виснаження». Література постмодернізму, з погляду Іхаба Хассана [32:257], по суті, є антилітературою, тому що перетворює бурлеск, гротеск, фантастику й інші літературні форми й жанри в антиформи, що несуть у собі заряд насильства, божевілля й апокаліптичності й перетворює космос на хаос. На думку Іллі Коляжного «зміст їх (тобто постмодерністів) творчості звичайно зводиться до „приколу" і „стьобу", а в якості літературних прийомів-спецефектів" ними використовуються ненормативна лексика й відвертий опис психопатологій...» [49].

Проблема постмодернізму як цілісного феномену сучасного мистецтва лише на початку 80-х рр. була поставлена на порядок денний західними теоретиками. Вони намагалися об'єднати в єдине ціле розрізнені явища культури останніх десятиліть, які в різних сферах духовного виробництва визначалися як постмодерністські. Щоб об'єднати численні "постмодернізми" в одну велику течію, потрібно було знайти єдину методологічну основу й однакові засоби аналізу.

Авторитет модернізму як однієї з найважливіших художніх тенденцій в американському мистецтві ХХ століття помітно похитнувся після війни. Спрямованість пошуків нової течії в саою чергу визначалося природою модерністського мистецтва з його установкою на революцію слова і відмовою визнати суспільну детермінованість мистецтва, навіть якщо воно торкається соціальної проблематики, з його спробами вибудувати певну умоглядну конструкцію, естетичну модель, що не синтезує досвід реальності, а навпаки накладається на хаотичну реальність для її художнього впорядкування [8:143-144]. Різко підсилилися й настрої приреченості, розгубленості, прикметою епохи зробилося катастрофічне світовідчуття, що є рідним екзистенціалізмові. В теоретичній мові для цих явищ новітнього етапу вже існував свій термін - естетика мовчання або постмодернізм. Як зазначає І.Хасан [32:258], якому й належить цей термін, ми стаємо свідками модерністського руйнування форми... до того ступеня, коли виявляється під сумнівом сама ідея форми й цей сумнів вимагає переосмислити всі художні засоби. Інакше кажучи, постмодернізм - це мистецтво мовчання, порожнечі, смерті, що створює свою мову недосказанності, двозначності, словесної гри. В даному терміні важливо не пропустити зміст, який намагаються висловити автори. Цей зміст невигаданий. Спостерігаючи, як еволюціонував американський модернізм в 70-х роках, не можна не відзначити дві тенденції. Спочатку зупинимося на одній з них. Вона охарактеризована тим же І.Хасаном: Відчуження від розумного, від суспільства, від історії, послідовна відмова від всіх зобов'язань і зв'язків з тим світом, що створено людьми, взагалі відмова від будь-якої форми життя в колективі [32:259].

Є два спірні питання стосовно сутності постмодернізму. Перше стосується його ознак. І.Хасан виділяє в якості його основних рис іманентність і невизначеність, стверджуючи, що твори цього напрямку в мистецтві в цілому виявляють тенденцію до мовчання, тобто з метафізичної точки зору, по його словам, нічого не здатні сказати про кінцеві істини. У той же час К.Батлер уважає, що найголовнішою його ознакою є специфічна форма коригувальної іронії стосовно всіх проявів життя. Відповідно до цього вченого, який розробляє в основному теорію літературного постмодернізму, визначальна властивість текстів подібного типу полягає в тому, що на рівні оповідання вони створюють у читача невпевненість у ході його розвитку [23:159].

Іншим спірним питанням є дата виникнення постмодернізму. Для І. Хасана вона починається з Поминок по Фінегану (1939) Джойса. Тої ж періодизації дотримується й К. Батлер. Інші дослідники відносять час його появи приблизно до середини 50-х років, а до середини 60-х - відзначають його перетворення на пануючу тенденцію в мистецтві. Однак більшість західних учених, як літературних критиків, так і мистецтвознавців, вважають, що перехід від модернізму до постмодернізму відбувся саме в середині 50-х років.

Теорія постмодернізму була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда. Згідно Ж. Деріда, «світ - це текст», «текст - єдина можлива модель реальності» [28:257].

Другим по значимості теоретиком постструктуралізму вважають філософа, культуролога Мішеля Фуко <#"justify">У цьому контексті актуальним стає дослідження такого напрямку як деконструктивізм, що є, у деякому сенсі, основою філософії постструктуралізму, а надалі й постмодернізму. Термін «деконструкція», введений Деріда Ж., можна визначити в такий спосіб: «виявлення оригінальних метафізичних припущень, на основі яких було побудоване той або інший літературний або філософський твір» [11:170].

Остаточно деконструктивізм як литературнокритична методологія й практика аналізу художнього тексту сформувався в США, у першу чергу під впливом так званої "Йєльскої школи" (П. де Ман, Дж. X. Міллер, Дж. Хартман і X. Блум). Причому всі вони, за винятком Блума, працювали в най тіснішому контакті з Ж. Дерідой і, фактично, є його учнями й послідовниками [11:170].

Можна сказати, що постмодернізм синтезував теорію постструктуралізму, практику літературно-критичного аналізу деконструктивізму й художню практику сучасного мистецтва та спробував обґрунтувати цей синтез як "нове бачення світу". Зрозуміло, всі розмежування тут досить відносні, і дуже часто ми зустрічаємося з явною термінологічною плутаниною, коли близькі, але все-таки різні поняття вживаються як синоніми. Розмаїтість існуючих сьогодні точок зору дозволяє лише сказати, що тенденція розглядати постструктуралізм, як попередню стадію становлення постмодернізму, починає панувати, однак наскільки сильною вона виявиться в найближчому майбутньому, судити вкрай важко[11:170].

Постмодернізм віддображує нові реалії буття й особливо радикальні зміни світогляду особистості, її переживань, світогляду, світосприйняття, світовідчуття, її відношення до всіх сфер свого буття. Він віддображує не тільки індивідуально-естетичне та етичне освоєння цілісного світу, що зіштовхнувся із крахом тоталітарної думки й ідеології, проривом до постнекласичної парадигми, до постнераціональності, реальностям інтеграції й діалогу культур.

Деконструктивізм протягом всіх 80-х років був найвпливовішим літературно-критичним напрямком (насамперед у США), та й зараз продовжує зберігати своє значення, незважаючи на протести частини критиків щодо його засилля. Здебільшого це пояснюється й швидкою експансією деконструктивістських ідей у сфери гуманітарних і суспільних наук (соціологію, політологію, історію, філософію, теологію й т.д. ). Американський деконструктивізм поступово формувався протягом 70-х рр. (особливо інтенсивно цей процес відбувався починаючи з другої половини десятиліття) під час активної переробки ідей французького постструктуралізму з позицій національних традицій американського літературознавства з його принципом "ретельного прочитання", і остаточно сформувався з появою в 1979 р. збірника статей Ж. Деріди, П. Де Мана, X. Блума, Дж. Хартмана й Дж. X. Міллера "Деконструкція й критика", що отримали назву "Йєльського маніфесту", або "маніфесту Йєльской школи", оскільки всі його американські автори в той час працювали в Йєльському університеті [24:256].

Саме вченими цієї школи - найвпливовішого й авторитетного напрямку в американському деконструктивізмі - було обґрунтовано ключове поняття течії - деконструкція (або, вірніше, запропонований найбільш популярний серед критиків варіант). Тоді і був розроблений той понятійний апарат, що ліг в основу практично всіх інших версій літературно-критичного деконструктивізму.

Можна сказати, що американськими деконструктивістами із усього вчення Деріди була сприйнята одна лише його методика текстуального аналізу, а вся філософська проблематика в основному залишилася за межами їхніх інтересів. Різні елементи філософії французького вченого, зрозуміло, засвоювалися й бралися на озброєння американськими літературознавцями, але, як правило, лише для того, щоб підкріпити освоєну ними практику аналізу. Основне розходження між французьким варіантом "практичного деконструктивізму" і американським деконструктивізмом, мабуть, варто шукати в акцентовано нігілістичному відношенні першого до тексту, у його прагненні насамперед зруйнувати ілюзорну цілісність тексту, у винятковій увазі до "роботи тих, хто визначає" і повній зневазі до означуваного. Для американських деконструктивістів даний тип аналізу фактично представляв лише первісний етап роботи з текстом, і їхня позиція щодо цього не була настільки категоричною [48]. Європейський і американський постмодернізм був остаточно окреслений наприкінці 60-х -початку 70-х рр. Він виник, закладаючи у своїй основі філософію кінця людської історії, філософію «природного» людини, яка піддається диктату психофізіологічних потреб. В основі постмодерністських декларацій лежав протест проти надмірної ідеологізації суспільної свідомості, що історично цілком доцільно й продуктивно. Теоретичне повідомлення постмодерністів щодо вмирання художньої класики й одночасне прагнення тих же авторів довести перевагу свого естетичного досвіду призвели до утворення кентавра, коли частини побудованого будинку постмодернізму (теорія і її втілення) виявлялися мало зв'язаними між собою. Заперечуючи можливість життєвої гармонії, сприймаючи життя як певний загальнолюдський хаос, постмодерністи, по суті, відмовилися від головних законів мистецтва, у яких цілісність світобудови хоча й не абсолютна, але все-таки реальна істина. Естетичні компроміси постмодерністів між «високим» і «низьким», що становили серцевину їхньої поетики, призвели до руйнування цілісності в конкретному творі. У науковій літературі постмодерністська поетика позначається терміном оксюморон <#"justify">.2 Американський деконструктивізм як новий прийом у створенні іронічного постмодерністського стилю письма

Основними засадничими терміно-поняттями європейського постструктуралізму, вподальшому американського деконструктивізму (як і постмодернізму в цілому) є:

Постмодерністська чутливість - характерна для філософії постмодернізму (як і для культури постмодерну вцілому) парадигмальна установка на сприйняття світу як хаосу [66].

Метабола - це нова стадія обєднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози, але виникає на основі розчленовування в художніх класичних формах переносу: метафори й метонімії [54].

Машина, що бажає - мається на увазі саме широке коло об'єктів - від людини, що діє в рамках (тобто кодах, правилах і обмеженнях) відповідної культури й, отже, їй що підкоряється, аж до суспільно-соціальних формацій [48].

Епістема - проблемне поле досягнутого на даний час рівня "культурного знання". Ця мовна норма несвідомо визначає мовну поведінку, а, отже, і мислення окремих індивідуумів [48].

Докса - це суспільна Думка, Дух більшості, дрібнобуржуазний Консенсус, Голос Єства, Насилля Забобону [48].

Різома - вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету [48].

Телеграфний стиль - прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. "Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую" [56].

Відеосигнал - сприймання світу відбувається у формі відеосигналу телевізору [49]. Це створює особливість мовного дискурсу: відсутність «монтажу», інформація подається раптово, у вигляді імпульсу.

Симулякр - сучасний світ, на думку І. Ільїна, можна розглядати як світ "симулякрів" - фантомів свідомості. У наш час під симулякром розуміють зображення без оригіналу, репрезентація чогось, що насправді не існує [48].

Пастіш - це фантастична пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в., який підводить підсумок світогляду людини сучасності [48].

.3 Постмодерністська іронія та способи її вираження в американському стилі письма

Вчені трактують іронію як спосіб спілкування зі світом, важливий атрибут мовної поведінки, що залежить від дотримання етичних норм, від специфіки ситуації спілкування, від відносин учасників комунікації. Це - мовний стиль, що будується на певних законах жанру. Це - оцінка навколишньому світові, яка відбиває завуальоване негативне відношення або почуття обурення, або ж бажання виправити на користь справи ситуацію, котра, на думку автора іронії, підлягає виправленню [52].

Кривцун О. А. вказує, що дослідження іронії обумовлене важливістю впливу на комунікацію екстралінгвістичних і психологічних факторів. Іронічне бачення життя стало на сьогоднішній день однією з основних властивостей міжособистісного спілкування. Іронія визначається як оцінне судження. Перенос значення в іронії ґрунтується на контрасті між формою й змістом висловлювання. Використовуючи іронію в комунікації, співрозмовники дають оцінку предмету обговорення. Так як іронія має приховану негативну суб'єктивно-оцінну модальність, її використання коммунікантом, як правило, импліцирує критичну оцінку поводження адресата, його якостей, певних подій з життя [52].

Іронія - вид глузування, характерними рисами якого варто визнати спокій і стриманість, нерідко навіть відтінок холодного презирства, а, головне, оболонка цілком серйозного ствердження, під якою приховано заперечення переваги того предмета або особи, на яких направлено іронію, котра спрямовує її особливу, часом нищівну силу. В іронії слід здогадатися про справжній, прихований зміст, щоб не залишитися в смішному положенні. Так, напр., на дурні слова іронічно зауважують: «Як це розумно!», а про дурну справу озиваються: «Дуже гарний вчинок!» Саме так і висвітлено іронію в роботі Бергсона, коли він у своїй роботі «Сміх», говорячи про гумор, пропонує наступне протиставлення іронії гумору: «Иногда высказывают то, что должно быть, притворяясь, что верят, будто оно действительно существует: в этом состоит ирония. Иногда напротив, кропотливо и робко описывают то, что есть, делая вид, будто верят, что именно так должно быть: к этому приему часто прибегает юмор» [43]. До цього варто додати те, що іронія часто зовсім не смішить і іроніст не приховує того, що його слова - тільки обгортка, за якою криється його справжнє відношення до справи; тоді як гумор завжди смішить, і гуморист так глибоко приховує своє справжнє відношення до справи, що недостатньо чуйні люди вважають його просто за веселуна. Іронія - не сміх, а усмішка, і іроніст зовні може бути серйозний; гумор - сміх, хоча й крізь сльози, і гуморист висловлюється весело. Простодушно висловлена іронія переходить у жарт, зла іронія є сарказм [74].

Таке позначення іронії дає словник. Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» [Ільїн І.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. - М., 1998. С. 170.] дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія - метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід - відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно. У цьому відмінна властивість (але й підступність) іронічної творчості [55].

О. Кривцун стверджує, що всі "банальні" поняття проходять у постмодернізмі не просто глибоку метаморфозу, а як би повертаються на інший бік, під знаком "транс". Постмодернізм будь-якими художніми формами й стилями минулого в іронічному аспекті; у такому ж іронічному аспекті характерно для постмодернізму звертання до позачасових сюжетів і вічних тем із прагненням гостро висвітити їхній аномальний стан у сучасному світі. Важливо відзначити, що випробування іронією не проходить дарма; те, що витримало випробування іронією, просівається як нероздільні зерна, граничні атоми людського буття. Лояльне відношення до "рятівної іронії" в XX столітті висловлювали автори найрізноманітнішого спрямування. "Людина, що не кінчає самогубством перед погрозами сучасності, - пише Генріх Бьоль,- або продовжує автоматично жити далі, пройнята ідіотським оптимізмом, подібним тому, який показують, скажімо, годинники, що продовжують цокати, або вона повинна мати краплю гумору, яка хоча б на хвилину звільняє її від почуття власної значимості" [3:7].

На думку М.А. Можейко, центральний статус феномен іронії отримує у філософії постмодерну, фундованого ідеєю неможливості ні першоздатності в онтологічному, ні оригінальності у творчому аспектах. Однак позитивний потенціал постмодерну саме й полягає в конструюванні їм способу буття в умовах культурно-символічної вторинності означування: "ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности" [19:88].

Глибока серйозність модернізму, що зробив своїм лозунгом вимогу треба називати речі своїми іменами, змінюється в постмодерні ренесансом античного гасла іронії - "називати речі протилежними іменами". Символом постмодерністської іронії (як і культурної парадигми постмодерну в цілому) є лапки, що задають багатошарову глибину прочитання тексту, який реально існує як феномен інтертекстуальності. Ставляться лапки реально або автор лише має їх на увазі, довідається або не довідається читач про цитоване джерело, наскільки зрозуміє він іронію автора і як вибудує своє іронічне відношення до тексту, - все це задає в постмодерні безмежну свободу мовних ігор. Місце оригінального твору займає конструкція "текст може бути собою лише у власних невідповідностях" [22:115].

Вихідною й найважливішою умовою для творчості виступає в постмодернізмі система відліку іронії, що проявляється в багатошаровісті глибини символічного кодування тексту: "метаоповідання" у Ф. Джеймісона [38:240], "подвійне кодування" у Ч.Дженкса [40:136], "метамовна гра, переказ у квадраті" - У. Еко [19:100].

Однак справжня глибина постмодерністської іронії відкривається на рівні її самоіронії: пародист "пародіює сам себе в акті пародії" (І.Хассан) [33:437]. Разом з тим, тотальність іронії дозволяє культурі постмодерну - нехай ефемерним пунктиром - намітити вектор неіронічного й внезнакового виходу до себе самого й до об'єкта як такого, тому що крізь [66:87].

О. Трофімова окреслює 2 важливі аспекти іронії, перший з яких полягає у вільній маніпуляції іміджами та можливістю виявити безглуздість, абсурд, неадекватність закладеного в них політичного або морального пафосу. Другий аспект іронії можна назвати лінгвістичним. Засновані на принципах декомпозиції, на редукції слова до складу або навіть звукової компоненти, його мовні утворення виділяють певну чисту іронічну складову, іронію в собі. Досягається це багаторазовим повторенням слова або сполучень слів. Сучасне мислення, що припускає певний естетичний демократизм, плюралізм і багатополюсність культури, органічно не сприймає будь-які централізовані структури. Тому об'єктом іронії стають не тільки конкретні явища або категорії, але й вся система стильових і ціннісних ієрархій, під сумнів ставиться будь-яка впорядкованість, оскільки в кожній з них є відносини головних і підпорядкованих елементів [57].

Це підводить нас до висновку про закономірність використання Докси, як способу вираження іронії. Саме вона й висловить дрібнобуржуазний погляд на життя, закони більшості, виявляючи, таким чином, іронічне відношення автора-постмодерніста до юрби «правильних».

На думку О. Трофимової, важливим аспектом є інформаційна революція, що відбулася в середині 50-х років. Її головним наслідком стала доступність величезних обємів інформації широкому колу людей. Естетичним втіленням такого перевороту стало телебачення, що синтезувало в собі текстову, звукову й візуальну інформацію. Загальнодоступне телебачення поступово перетворилося в основний засіб формування масової культури, стало генератором естетичних стандартів суспільства споживання. "TV" в силу своєї специфіки є потужним генератором полістилістичного принципу. Його багатопограмність та багатоканальність із неминучістю диктує багатоваріантність стильових зразків, демонстрованих на екрані. Пряма залежність від диференційованих смаків аудиторії унеможливлює формування програм на основі ієрархічного принципу та введення єдиного стилю. Мультфільм знаходиться поряд із новинами, "мильний" серіал - з екранізацією класики, реклама прального порошку - із серйозним аналітичним оглядом. У телепрограмі немає абсолютно важливих або другорядних елементів - все важливо для певного сектора споживачів інформації. Тому в телевізійній програмі, якщо її розглядати як цілісну конструкцію, співіснують два протилежних принципи. Перший визначає неминучість стильових ремінісценцій, програмну еклектичність інформаційного потоку, другий вводить наскрізну індиферентність до естетичних якостей відеоряду. Художні цінності в такій моделі поступаються місцем інформаційним, тобто переваги програми в першу чергу визначаються її різноманіттям і насиченістю й лише потім - естетичною якістю окремого блоку. Все це досить схоже на ідею сучасного мистецтва як "смітника", де звалені в безладну купу артефакти спадщини людства й де кожний, порившись може знайти що-небудь корисне або цікаве для себе [57].

Все це, у свою чергу, перетворюється в способи мовного вираження й являє свтові Відеосигнал і Телеграфний стиль, де емоційна складова синтезує нове знамення часу й змушує сприймати обєкти як такі без права на обговорення. А чи будете ви відслідковувати пояснення в цьому чи хаосі ні - ваші проблеми.

Як вважає О. Трофімова, всі теоретики постмодернізму вказують, що пародія в ньому набуває іншого обличчя й функції в порівнянні із традиційною літературою. Так, Ч. Дженкс визначає сутність постмодерну як "парадоксальний дуалізм, або подвійне кодування, вказівка на який утримується в самій гібридній назві "постмодернізм". Під "подвійним кодуванням" Дженкс розуміє властивому постмодернізму постійне пародійне співставлення двох (або більше) "текстуальних світів", тобто різних способів семіотиченого кодування естетичних систем, під якими варто розуміти художні стилі [41:123 ]. Розглянутий у такому плані постмодернізм виступає одночасно і як продовження практики модернізму, і як його подолання, оскільки він "іронічно переборює" стилістику свого попередника. Інші дослідники (У. Эко, Д. Лодж) бачать у принципі "подвійного кодування" не стільки специфічну особливість постмодерністського мистецтва, скільки взагалі механізм заміни будь-якого художнього стилю іншим. Це специфічна властивість постмодерністської пародії одержала назву Пастиш (від італійського pasticcio - опера, скомбінована з уривків інших опер; суміш, попурі, стилізація). Американський теоретик Ф. Джеймсон дав найбільш авторитетне визначення поняття "пастіш", охарактеризувавши його як основний модус постмодерністського мистецтва. Оскільки пародія "стала неможливою" через втрату віри в "лінгвістичну норму", то, на противагу їй, Пастіш виступає одночасно і як "зношування стилістичної маски" (тобто в традиційній функції пародії), і як нейтральна практика стилістичної мімікрії, у якій уже немає схованого мотиву пародії. Немає вже почуття, що ще існує щось нормальне на тлі зображуваного в комічному світлі [36:120]. О. Трофимова вказує на те, що багато художніх творів, створені в стилістиці постмодернізму, відрізняються насамперед свідомою установкою на іронічне зіставлення різних літературних стилів, жанрових форм і художніх течій. Пізнавальний релятивізм теоретиків постмодернізму змушує їх з особливою увагою ставитися до проблеми "авторитету письма", оскільки у вигляді текстів будь-якої історичної епохи він є для них єдиною конкретною даністю, з якої вони готові мати справу. Цей "авторитет" характеризується ними як специфічна влада мови художняньго твору, здатного своїми "внутрішніми" засобами створювати самодостатній "світ дискурсу". Цей "авторитет" тексту, не співвіднесений з дійсністю, обґрунтовується винятково інтертекстуально (тобто авторитетом інших текстів), наявними в досліджуваному тексті посиланнями й алюзіями на інші тексти, що вже набули свого авторитету в результаті традиції, культурного середовища, як джерело безумовних і беззаперечних аксіом. Автор тексту створює специфічну "владу письма" над свідомістю читача [57]. Світ сприймається людиною у вигляді готової інформації про нього. Теорія постмодернізму має у своїй основі концепцію одного із найвпливовіших сучасних філософів Жака Деріда. Згідно Деріда, «Світ - це текст», «текст - єдина можлива модель реальності» [44]. По переконанню теоретиків постмодернізму, мова функціонує за своїми законами. Світ сприймається людиною лише у вигляді тої або іншої історії, оповідання про нього. Або, іншими словам, у вигляді «мовного» дискурсу [69]. Французький філософ Жан-Франсуа Ліотар <#"justify">ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ І

Питання постмодернізму як цілісного феномену сучасного мистецтва лише на початку 80-х рр. була поставлена на порядок денний західними теоретиками. Вони намагалися об'єднати в єдине ціле розрізнені явища культури останніх десятиліть, які в різних сферах духовного виробництва визначалися як постмодерністські. Щоб об'єднати численні "постмодернізми" в одну велику течію, потрібно було знайти єдину методологічну основу й однакові засоби аналізу.

Теорія постмодернізму була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда. Згідно Ж. Деріда, «світ - це текст», «текст - єдина можлива модель реальності» [28:257].

Можна сказати, що постмодернізм синтезував теорію постструктуралізму, практику літературно-критичного аналізу деконструктивізму й художню практику сучасного мистецтва та спробував обґрунтувати цей синтез як "нове бачення світу".

Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» [Ільїн І.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. - М., 1998. С. 170.] дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія - метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід - відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно.

РОЗДІЛ ІІ. Когнітивна структура іронії в американському постмодерністському стилі письма

.1 Постмодерністська чутливість в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Постмодерністська чутливість. По англ. - POSTMODERN SENSIBILITY. Ілля Ільїн вказує, що цей термін (лат. terminus - предел, граница) - слово или словосочетание, обозначающее эмпирические или абст... <#"justify">У ракурсі бачення П.Ч. світ з'являється поза можливостю створити його цілісну метафізику: як пишуть Дельоз і Гваттарі, «світ втратив свій стрижень... Світ перетворився в хаос». Більше того, для постмодернізму характерна програмна презумпція досягнення хаосу [5:47].

У рамках постмодерністської парадигми світосприймання хаотичність пронизує всі рівні буття, - свідомість виявляється в цій ситуації ні чим іншим, як продуктом осмислення хаосу (результатом осмислення розбитого світу). У такому вигляді це призводить до оформлення особливого типу відношення до тексту, що культивується культурою постмодерну. Текст, як пише І.Хассан, це - «процес розпаду світу речей», що породжує «космічний хаос», йому відповідає нестабільність текстової семантики (хаос значень, хаос кодів, що створюють значення, хаос цитат і т.п.) як вираження й відгомін «космічного хаосу» [32].

Як радикальним, настільки ж і природним наслідком цієї установки є фундаментальна для постмодернізму ідея тотального семантичного хаосу, позначена у свій час Ю. Кристевою як упевненість в безглуздості буття [13]. Ми перебуваємо у всесвіті, у якому зявляється усе більше й більше інформації й усе менше й менше змісту. Іншими словами, у культурі постмодерну відбувається катастрофа змісту [71].

По оцінці М. Фуко, сучасний менталітет характеризується тотальною відсутністю «віри в зміст», тому що все те, що наївно визначалося як джерело семантичної визначеності, демонструє «розрідженість, а зовсім не нескінченні щедроти змісту» [29:168].

Як вважає голландський дослідник Д. Фоккема в художній свідомості ця форма Постмодерністської чутливості переконала в тому, що будь-яка спроба сконструювати модель світу (у напрямку якого рухалося мистецтво модернізму), з погляду художників-постмодерністів, абсолютно безглузда, яким би чином вона не обговорювалася б або обмежувалася эпістеміологічними аспектами. Постмодерністы вважають, що намагання встановлювати який-небудь ієрархічний порядок - ясная и четкая организация какой-либо сферы действительности (в отношении человеческого сущест... <#"justify">Приклад Постмодерністської чутливості з оповідання Дональда Бартельми The Captured Woman наявний у наступному фрагменті:I tore her hair out, no one but me would love her.she doesn't want me to tear her hair out.

Любов проявляє себе тут з дивної сторони: навіщо виривати волосся коханій людині? Тут присутня семантична невідповідність. На мовному рівні даний прийом виражений у вигляді експресивних синтаксичних конструкцій стверджувального та питального характеру. Семантичний рівень залучає поєднання 2 семантично різнопланових лексем: tore та love. На когнітивному рівні залучено концепт „пристрасть.

В оповіданні Дональда Бартельми Me and Miss Mandible приклад Постмодерністської чутливості наявний у наступному фрагменті:Mandible wants to make love to me but she hesitates because I am officially a child; I am, according to the records, according to the grade book on her desk, according to the card index in the principal's office, eleven years old. There is a misconception here, one that I haven't quite managed to get cleared up yet. I am in fact thirty-five, I've been in the Army, I am six feet one, I have hair in the appropriate places, my voice is a baritone, I know very well what to do with Miss Mandible if she ever makes up her mind.

Власне реалізацією прийому Постмодерністська чутливість є частина складного речення I am in fact thirty-five. Головному героєві насправді - 35 років, але згідно із шкільним журналом - 11. На мовному рівні Постмодерністська чутливість реалізована в іронічному дискурсі за допомогою експресивної конструкції, що складається з ядерногої частини й залежних членів речення. В центрі - іменник І, від якого в порядку зниження гостроти перебувають компоненти підрядного й прямі доповнення. Далі застосовано хаотичне перерахування, що лише підкреслює комічність ситуації. Ми маємо справу з переплетінням різних понять, що не відрізняються різкою контрастністю, так, ніби вони й не порушують логічної послідовності, хоча внутрішньо підривають смислову однорідність, створюючи семантичне поняття „Доросла людина. Це є дисонансом із ситуацією, в якій опинився герой - в середній школі. На когнітивному рівні залучено концепт „зрілість.

Наступний приклад Постмодерністської чутливості в оповіданні Дональда Бартельми Me and Miss Mandible :I, at times (only at times), understand that somehow a mistake has been made, that I am in a place where I don't belong. It may be that Miss Mandible also knows this, at some level, but for reasons not fully understood by me she is going along with the game.

Власне реалізацією прийому Постмодерністська чутливість є речення It may be that Miss Mandible also knows this, at some level, but for reasons not fully understood by me she is going along with the game.

Головному герою не зрозуміла ситуація. Але вона, зі своїх причин зрозуміла вчительці. У цілому ні головному героєві, ні читачеві нічого не зрозуміло. Тут використано експресивну синтаксичну конструкцію, що складається з ядерних слів „understand та „mistake й залежних від їх членів речення, рівноцінних граматично, алі семантично різнопланових, унаслідок чого в багатозначному ядерному слові одночасно актуалізуються не менше двох різних значеннєвих відтінків. Реалізується семантичне значення „втаємничення. Герой розгублено та з іронією споглядає ситуацію довкола нього.

Наступний приклад Постмодерністської чутливості в оповіданні Дональда Бартельми Me and Miss Mandible:it seems to make little difference. This life-role is as interesting as my former life- role, which was that of a claims adjuster for the Great Northern Insurance Company, a position which compelled me to spend my time amid the debris of our civilization: rumpled fenders, roofless sheds, ware houses, smashed arms and legs. After ten years of this one has a tendency to see the world as a vast junkyard, looking at a man and seeing only his (potentially) mangled parts, entering a house only to trace the path of the inevitable fire. Therefore when I was installed here, although I knew an error had been made, I countenanced it, I was shrewd; I was aware that there might well be some kind of advantage to be gained from what seemed a disaster. The role of The Adjuster teaches one much.

Власне реалізацією прийому Постмодерністська чутливість є частина складного речення: a position which compelled me to spend my time amid the debris of our civilization: rumpled fenders, roofless sheds, ware houses, smashed arms and legs. Метафоричний зміст поданого до уваги прикладу спрямовує читача в іронічне русло, створюючи семантичну асиметрію. Головний герой працює монтером. У плині всього життя він виконував роботу з лагодження, виправленню. І тепер життя довкола нього перетворилася в теперішній хаос - йому здається, що довкола нього все поламано, навколо - нетрі цивілізації.

Постмодерністська чутливість реалізована в іронічному дискурсі за допомогою експресивної конструкції, що складається з ядерного слова й залежних членів речення. Ядерним є словосполучення «the debris of our civilization», в залежності від якого в порядку зниження гостроти перебувають компоненти підлягаючого й прямі доповнення. Семантично різнопланові словосполучення в реченні створюють потрібний тон. Семантика слів „нетрі та „цивілізація створили семантичну асиметрію.

Наступний приклад Постмодерністської чутливості в оповіданні Дональда Бартельми The Zombie :villagers are beating upon huge drums with mops. The Bishop arrives in his great car with white episcopal flags flying from the right and left fenders. "Forbidden, forbidden, forbidden!" he cries. Gris Grue appears on a silver sled and places his hands over the Bishop's eyes. At the moment of sunset the couples, two by two, are wed.

Тhe, bad zombies place sheep ticks in the Bishop's ear. If a bad zombie gets you, he will scarify your hide with chisels and rakes. If a bad zombie gets you, he will make you walk past a beautiful breast without even noticing.

Постмодерністська чутливість реалізована в іронічному дискурсі за допомогою експресивних конструкцій. Дослівний зміст оповідання не відповідає реальній дійсності. В даному випадку застосовано семантичні алогізми для парадигмальної настанови вираження свідомості героїв як хаосу.

2.2 Метабола як узагальнений концепт представлення іронії в американському постмодерністському стилі письма

Метабола (metabole, від греч. metabole, перекидання, поворот, перехід, переміщення, зміна) - тип художнього образу, що передає взаємопричетність, взаємоперетворюваність явищ; один з різновидів тропу, поряд з метафорою й метонімією. Суріков В. В. стверджує, що Метабола своєю появою зобов'язана здатністю окремих реальностей до взаємопроникнення [52].

Для постійного існування вільним і взаємно проникним реаліям потрібне певне сполучне середовище, певне поле - щось, що відкривається метареалісту лише завдяки його «метафізичному почуттю простору» [20:385]. Дронова Е. М. виділяє середнє положення метаболи - між геометрично умовною абстракцією й реалістично окресленою річчю. Це сам простір, що представляє собою відокремлення від речей і разом з тим речовинну наповненість і обєм самих абстракцій, певний шар простору, цілісна сукупність властивостей його, що контролює обмін [6:92].

Як зазначає Суриков В. В., Метабола стає ідеальним узагальненням одного з видів метонімії - синекдохи. А якщо врахувати, що в деяких сучасних побудовах синекдоха - головний претендент на місце «першотропа», то Метабола, зрештою, може виявитися й узагальненням тропа як такого... Метабола і справді нецентрована, неієрархічна, така, що нічого не позначає, обумовлена тільки циркуляцією станів [52].

Метареалізм - це поетичний напрямок 1970-х - початку 1990-х років, заснований на принципі багатомірного сприйняття світу як декількох реальностей, зв'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Ідея плинності речей і явищ знаходить висвітлення в стилістичній тканині тексту, у функціонуванні нового тропа - Метаболи. Вона - спосіб зв'язку різних реальностей. Метареалізм - це поетика багатомірної реальності у всій широті її можливостей і перетворень. Умовність метафори тут переборюється в безумовності метаболи, що розкриває взаємопричетність (а не просто подоба) різних світів [52]. Всі вони співіснують у свідомості сучасної людини, породжуючи найчастіше відчуття хаосу як полілогового релятивного простору, що перебуває у пошуку механізмів організації цілісності.

Одним з таких механізмів виступає Метабола. Метафора й метонімія виявляються проміжними пізнавальними механізмами, що показують в історичній перспективі динаміку співвідношення предметності й понятійності, що створюють тільки передумови для нової їхньої єдності. Як певні типи пізнання світу, метафора й метонімія сприймаються як форми перетворення міфу, що втрачає безумовний зв'язок своїх складових [69].

Формула метафори:

В>(П)>P,

де В - вихідний, П - проміжний, Р - результативний, причому проміжний ніколи не актуалізується (наприклад, В - береза, Р - дівчина, П - гнучкість).

Формула Метаболи, запропонована М. Эпштейном:

В/Р < > П < > Р,

у якій стрілки двонаправлені, тому що «кожний із крайніх членів може сприйматися як вихідний і результуючий» [20:385].

Відповідно до точки зору М. Епштейна, Метабола виконує функцію створення цілісності світу. В ній відновлюється природа словесної синкрети. Реалізується троп, який, зберігаючи крайні елементи метафоричного процесу, актуалізує його про-міжну ланку, за рахунок чого здійснюється порівняння через співставлення, переміщення на основі подібності за допомогою переміщення на основі суміжності. Метабола може бути визначена як стильова домінанта метареалістичного твору [20:385].

Ефектні протиставлення раз у раз підкреслюють контрастність світу, невідповідність його реальності тій нормі, що проповідується. А Метабола - що є витонченим переходом від жваво зображеного "прикладу" до емфатичної моралізаторської декламації з приводу його присутності, від іронії до обурення, від оповідання до повчання - не дозволяє читачеві пересититися повтореннями, багаторазовими підходами до одного висновку, впливає на почуття [51].

Наприклад, метафора "серце палає" містить у собі В ("серце"), вжите в прямому значенні, і Р ("палає"), вжите в переносному значенні. Пряме значення слова "палає" і переносне значення слова "серце" тут виключаються з контекстуального поля. Якщо ж залучається третій, проміжний учасник, то крайні два виявляються взаємоперетворюваними в своїй "початковості - результатності". Образ балансує між ними, як, наприклад, у вірші І. Жданова "Тихо серце, как осень, горит..." Тут горіння - це проміжний учасник між серцем і осінню, які виявляють певну загальну, приховану в них реальність. І в подальшому розвитку образу вже неможливо закріпити за одним з учасників статус В, а за іншим статус Р, оскільки "горіння" відбувається однаковим чином в обох світах: осіннього лісу й завороженого серця. Кожний з них і виявляється первинною реальністю, і відбиттям іншої реальності; прямі й переносні значення можуть мінятися місцями, тому що знайдена й словесно виражена третя реальність - "горіння", в якій однаково співвідносяться перші дві. Образ стає зворотним. Тому в пропонованій формулі образа-метаболи не тільки П виводиться з дужок (оскільки проміжний учасник присутній у самому дискурсі), але й стрілки стають двонаправленими: кожний із крайніх учасників може сприйматися як Вихідний і Результуючий [54].

Осип Мандельштам називав Метаболу "гераклітовою метафорою..., що підкреслює плинність явища", і знаходив його в основі поетики Данте: "...Спробуйте вказати, де тут другий, де перший учасник порівняння, що із чим порівнюється, де тут головне й де другорядне, що його пояснює" [14:387].

У хімії й біології метаболізмом називають обмін речовин, в архітектурі - використання динамічних містобудівних моделей із замінними елементами (пливуче містечко і т.п. ). В області естетики, поетики, риторики, стилістики Метаболою доцільно називати такий тип тропу, що розкриває сам процес переносу значень, його проміжні ланки, ту сховану підставу, на якій відбувається зближення й уподібнення предметів.

Метафора чітко ділить світ на порівнюване й те, що порівнюється, на відображувану дійсність і спосіб відображення: осінній ліс схожий на будівельні ліси навколо церкви. Метабола - це цілісний образ, не поділений надвоє, але яке відкриває в собі кілька світів. Природа й завод перетворюються один на одного за допомогою лісоподібних будівель, які ростуть на основі власних незбагненних законів - техніка має свою органіку. І разом вони створюють одну реальність. На місце переносу по подібності стає причетність різних світів, рівноправних у своїй дійсності [21: 122].

Метаболу можна розглядати і як взаємонакладання двох або декількох метонімій, подвійну синекдоху. Синекдоха - образ у якому ціле виявляється через свою частину, більше - через менше, наприклад, "все флаги в гости будут к нам" (всі прапори ідуть до нас), де "прапор" - синекдоха країни, держави. Метабола в цьому випадку - побудова двох синекдох з одним загальним елементом, так що два різних цілих прирівнюються один до одного завдяки загальній частині.етаболa подібна до того, що Дельоз і Гваттарі розуміють під "Різомою", особою "аморфною формою", у якій всі напрямки зворотні. Різома (кореневище, грибниця) так відноситься до моделі дерева, як метабола відноситься до метафори [21:123].

Отже, взаємозворотність явищ, поетика багатомірної реальності й функція створення цілісності іронічного світу бере на себе метабола. Метабола позначає стан предмета в контрастності з іншими, невідповідність його реальній нормі.

Це - стилістична фігура, гумористично-сатиричний потенціал якої зближує непорівнювані на перший погляд об'єкти, викликає несподівані асоціації, і чим більша ця невідповідність, тім сильніший гумористичний чи сатиричний потенціал. Вербалізація здійснюється за допомогою добору іменникових, іменниково-атрибутивних та дієслівних структур. Ефект будується на семантичній невідповідності складових.

В оповіданні Дональда Бартельми The Captured Woman Метаболоа наявна у тоакому фрагменті:says:

"He wants to get that kid away from me. He wants to keep that kid for himself. He has captured that kid."

"She'll be there when you get back. Believe me."

"When will that be?"

"It's up to you. You decide."

Чоловік хоче забрати дитину собі внаслідок постійної відсутності дружини. «Він хоче залишити дитину собі (буквально - для себе). Він піймав його (дослівно - захопив у полон)». У відповідності до змісту оповідання capture - означає «захопити», «закохати в себе», «приручити». Жінка боїться, що дитина безповоротно «загублена». Адже вона не встигла зробити теж саме. Вона сама «captured». Тому нічого не вживає, залишаючись у приємному полоні свого загарбника. Власне Метаболою є речення He has captured that kid. Це речення виражене дієслівною структурою на мовному рівні. На семантичному рівні - значенням „заохочувати згідно зі змістом оповідання, одночасно - „утримувати. На когнітивному рівні в даному випадку Метабола є концептом „полон.

В оповіданні Дональда Бартельмі The Balloon наведення прикладу Метаноли можна вважати такий фрагмент:was pleasure in being able to run down an incline, then up the opposing slope, both gently graded, or in making a leap from one side to the other. Bouncing was possible MAKE THIS BIG, because of the pneumaticity of the surface, or even falling, if that was your wish. That all these varied motions, as well as others were within one's possibilities, in experiencing the "up" side of the balloon, was extremely exciting for children, accustomed to the city's flat, hard skin. But the purpose of the balloon was not to amuse children.

Величезна повітряна куля приземлилася в центрі Нью-Йорка. Автор вказує на те, що діти, які звикли до рівної та твердої поверхні. Стрибають із задоволенням на мякій кулі. Підкреслена м'якість кулі заповнює весь простір, приєднуючи до себе дітей - символ ніжної шкіри й доброти. Метаболічний контраст підкреслює присутність рівної й твердої поверхні міста - асфальту. Між кулею й асфальтом - м'якість і спокій. Безпосередньо Метаболою є іменниково-атрибутивна структура children, accustomed to the city's flat, hard skin. Структура включає іменник children та ознаку, дієприкметник - accustomed. Семантика речення вказує на значення „міські діти, що радісно реагують на мякі поверхні, відмінні від асфальту. В даному випадку на когнітивному рівні застосовано концепт „ніжність, чистота дитини у поєднанні з концептом „урбанізація, що має в собі семантику „твердість, холод.

Наступний фрагмент оповідання Дональда Бартельмі The Balloon пропонує ще один приклад Метаболи:

It was also argued that what was important was what you felt when you stood under the balloon; some people claimed that they felt sheltered, warmed, as never before, while enemies of the balloon felt, or reported feeling, constrained, a "heavy" feeling.

Міркуючи, які почуття викликає повітряна куля, деякі жителі кажуть, що відчувають пригніченість та важкість. «Повітряна вага кулі» - метабола.

Власне метаболію є підрядна частина речення , while enemies of the balloon felt, or reported feeling, constrained, a "heavy" feeling. У даному випадку - це іменникова структура (де іменник feeling та прикметник heavy знаходяться у поєднанні з ключовим іменником balloon). Семантика структури поєднує 2 протилежні значення:

1.повітряна куля - конотація „легкість;

2.важке відчуття (у відповідності до змісту).

Тут вступає в дію когнітивний концепт „незвичайне - важке для сприйняття.

В оповіданні Дональда Бартельмі The Zombies метабола наявна у такому фрагменті:

In a high wind the leaves fall from the trees. The zombies are standing about talking. "Beautiful day!" "Certainly is!" The zombies have come to buy wives from the people of this village, the only village around that will sell wives to zombies. "Beautiful day!" "Certainly is!" The zombies have brought many cattle. The bride price to a zombie is exactly twice that asked of an ordinary man. The cattle are also zombies and the zombies are in terror lest the people of the village understand this.

The kiss of а dying animal, a dying horse or dog, transforms an ordinary man into a zombie.

Безпосередньо Метаболію є сама назва головних героїв оповідання Zombies та речення The kiss of а dying animal, a dying horse or dog, transforms an ordinary man into a zombie.

Зомбі - це колишні люди.

В/Р < > П < > Р

В - вихідний - an ordinary man, П - проміжний - kiss of а dying animal, Р - результуючий - a zombie.

Взаємоперетворюваність явищ лежить у ситуації перетворення людини в зомбі. Перехід людини в образ зомбі казково-іронічний, людина зявляється у новій реальності. Реальність зомбі смішна й сумна одночасно: односкладові репліки (автор реалізує прийом граматично простими реченнями, що вказують на „бідний світ зомбі), купівля дружин (що є також метаболою: купівля трансформується в підкуп і навпаки. Тут присутнє семантичне значення „підкуп та когнітивний концепт „купівля любові) - жінки не хочуть виходити заміж за зомбі по любові, вони їм не подобаються, тому потрібен відкуп: The new wives turn to their new husbands and say: "No matter. This is what we must do. We will paste photographs of the handsome man in the photograph on your faces, when it is time to go to bed. Now let us cut the cake."

На мовному рівні залучено іменниково-дієслівну структуру. Структура включає іменники kiss, zombie та дієслово transforms, яке є ключовим. Семантично структура поєднує абсолютно протилежні значення:

Поцілунок пристрасть

Зомбі відсутність почуттів.

Приклад Метаболи з оповідання Дональда Бартельми The Piano Player:

Outside his window five-year-old Priscilla Hess, square and squat as a mailbox (red sweater, blue lumpy corduroy pants), looked around poignantly for someone to wipe her overflowing nose. There was a butterfly locked inside that mailbox, surely; would it ever escape? Or was the quality of mailboxes stuck to her forever, like her parents, like her name? The sky was sunny and blue. A filet of green Silly Putty disappeared into fat Priscilla Hess and he turned to greet his wife who was crawling through the door and her hands and knees.

В/Р < > П < > Р

Пятилітня Присцилла поки ще мала, щоб можна було судити про те, якою вона виросте. Виходить, формула Вихідний/Результативний із двонаправленими стрілками виправдовує себе. Присцилла може залишитися такою ж невитонченою, як і в дитинстві (Or was the quality of mailboxes stuck to her forever, like her parents, like her name?). Власне Метабола наявна у такому реченні: There was a butterfly locked inside that mailbox.

У даному випадку - це дієслівна структура, де клучове слово locked. Семантика структури виражена значенням „приховуввати таємницю, „замикати. Когнітивний рівень залучає концепт „вік, „час.

В оповіданні Дональда Бартельмі Me and Mis Mandible мМетабола наявна у такому фрагменті:

"Many interesting and lifelike problems involving the use of fractions should be solved ..." The theorists fail to realize that everything that is either interesting or lifelike in the class room proceeds from what they would probably call interpersonal relations: Sue Ann Вrownly kicking me in the ankle. How lifelike, how womanlike, is her tender solicitude after the deed! Her pride in my newly acquired limp is transparent; everyone knows that she has set her mark upon me, that it is a victory in her unequal struggle with Miss Мandible for my great, overgrown heart.

Боротьба учениці й вчительки за серце-переросток учня (якому, у відповідності до змісту, 35 років) успішно завершилася для першої. Безпосередньо Метаболію є атрибутивне словосполучення great, overgrown heart. Метабола - велике серце (у сенсі обєму), серце-переросток. Воно не відповідає реальній нормі. На мовному рівні залучено іменниково-атрибутивну структуру, яка на семантичному рівні містить значення „доросла людина, а на когнітивному рівні залучає концепт „вік, „кохання.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі Me and Miss Mandible пропонує наступний приклад Метаболи:

Even Мiss Mandible knows, and counters in perhaps the only way she can, with sarcasm. "Are you wounded, Joseph?" Conflagrations smolder behind her eyelids, yearning for the Fire Marshal clouds her eyes. I mumble that I have bumped my leg.

Власне Метаболою слід вважати речення Conflagrations smolder behind her eyelids, yearning for the Fire Marshal clouds her eyes, яке складається з експресивних структур. За напівприкритими повіками вчительки - пожежа, туга за Fire Marshal (місцеве свято школи), яка туманить їй очі. Пожежа й туга - семантично несумісні речі. Вони обєднуються через проміжну ланку - очі.

Очі

В/Р < > П < > Р

Marshal ConflagrationsУearning

Двонаправлені стрілки виправдовують себе, оскільки жага пристрасті вчительки до учня не була тамована ні до , ні після свята. В даній ситуації свої почуття вона може виразити лише за допомогою очей. На мовному рівні Метабола виражена за допомогою іменниково-атрибутивної структури, яка залучає часові форми Present Indefinite та Gerund. Present Indefinite, семантика якого constantly - „постійно, підкреслює іронічний трагізм невгамованої „спраги. На семантичному рівні структура залучила значення „полумя, „туга. На когнітивному рівні - концепт „пристрасть.

У фрагменті оповідання Дональда Бартельмі Me and Miss Mandible приклад Метаболи наявний у такому реченні:

The sixth grade at Horace Greeley Elementary is a furnace of love, love, love.

На мовному рівні Метабола виражена за допомогою іменниково-атрибутивної структури. Повторення слова love робить на ньому наголос і, таким чином вказує на серйозність заяви. Іронічна Метабола підкреслює, що у класі 12-літніх спалахнув вогонь кохання. Семантика залучає 2 значення, які важко поєднати: „незрілість дітей та „полумя кохання. Когнітивний рівень залучає концепт „дитина (незрілість, простота) та „кохання (справжність та складність почуттів).

2.3 Семантизація концепту „бажання в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Машина, що бажає. Дослідники вводять поняття "Машина, що бажає", під яким мається на увазі найширше коло об'єктів - від людини, що діє в рамках (тобто кодах, правилах і обмеженнях) відповідної культури й, отже, їй підкоряється, аж до суспільно-соціальних формацій. Ільїн І. зазначає, що головне у всім цьому - акцент на несвідомому характері дій як соціальних механізмів (включаючи і механізми влади), так і суб'єкта [48].

Згідно концепції Ж. Дельоза та Ф.Гваттарі, бажання пронизує все "соціальне поле", його економічні, політичні, історичні й культурні параметри й визначення: "Немає Машин, що бажають, які існували б поза соціальними машинами, які вони утворять на макрорівні; точно так само як немає й соціальних машин без Машин, що бажають які населяють їх на мікрорівні" [5: 340].

Дельоз і Гваттарі визначають два людські полюси в такий спосіб: «Один характеризується поневоленням виробництва й бажаючих машин стадними сукупностями, які вони утворять у більших масштабах в умовах даної форми влади або виборчої суверенності; іншої - зворотною формою й поваленням влади» [5:377].

У зв'язку із цим вибудовується ланцюг опозицій, що визначають характер цих полюсів: агрегати / сингулярності, структури / елементи, территоріалізації / детеріторіалізації, межі / потоки, поневолення / втеча, влада / переворот, кодування / раскодування, молярний / молекулярний. "Якщо враховувати, що члени одного полюса характеризуються явно негативно, а інші - явно позитивно, те загальна картина відразу проясняється й в остаточному підсумку виявляється досить простій [48].

Е.А. Чичнева повідомляє, що суспільство в епоху постмодерна вже не піддається опису (дослідженню) з використанням загальних понять, що відповідають до «досвіду», - таких як «думка», «свідомий інтерес» і т.п. «Машина, що бажає» робить зовсім не відповідального громадянина суспільства, якого можна було б реально вивчати й з яким можна практично встановити діалог, а лише той або інший «соціальний тип» [18:100].

Продовжуючи традицію Франкфуртської школи, Дельоз і Гваттарі обвинувачують капіталізм у тотальній денатуралізації людини й відчуженні останнього від суспільства. Описуваний фрейдистським психоаналізом Едіпів комплекс, говорять автори, являє собою не схований зміст нашого несвідомого, але вид примусу, який психоаналіз нав'язує нашим почуттям і несвідомому. Основне поняття «Анти-Эдип» - «виробництво, що бажає» (production desirante) - життєдіяльність індивіда, що у якості «Машини, що бажає» (machine desirante), несвідомо реалізує свої бажання [1:48].

«Машина, що бажає» - «вільний» пролетар, що відкидає канони буржуазного суспільства й випливає законів природного «виробляючого» бажання [5: 370].

«Виробництво, що бажає» припускає дві програми - негативну й позитивну. Негативна програма являє собою радикальне переосмислення несвідомого й руйнування фрейдівських ілюзій «Я», « Понад-Я» і «драматичних подань». Несвідоме звільнене від насильно нав'язаних йому образів, структур і символів. Це дозволяє почати дослідження соціологічної проблематики існування індивіда. Позитивна програма припускає:

) усунення внутрішніх перешкод на шляху «виробництва, що бажає»;

) об'єднання бажаючого й соціального виробництва, тобто збіг бажань і діяльності індивіда, що вимагає знищення зовнішніх репресивних сил.

Бажання, по Дельозу і Гваттарі, являє собою механічний процес, подібний до роботи промислового заводу, де бажання створює реальність людського буття (тобто природне й соціальне середовище): «реальність є продукт пасивних синтезів бажання». «Виробництво, що бажає» саме й породжує справжні зв'язки індивіда як із природою, так і із суспільством. Іншими словами, « Виробництво, що бажає » робить і саму людину як суб'єкта бажання. [60].

«Виробництво, що бажає» являє собою роботу «бажаючих машин». «Машина, що бажає» містить у собі 1) «машини-органи», тобто власне працюючу частину, 2) «тіло без органів» і 3) суб'єкт.

«Виробництво, що бажає» має три технологічних стадії:

. «Бажаючі машини» і «тіло без органів» роблять взаємне відштовхування. «Тіло без органів», випробовуючи «відразу» до машинності («шуму машинного виробництва»), зупиняє первісне виробництво, що є природним станом індивіда, і викликає первинне придушення «бажання».

. «Тіло без органів» і « машини-органи» відчувають взаємне притяжіння, оскільки не можуть існувати один без одного.

. Зняття опозиції між взаємним притяжінням і відштовхуванням « машин-органів» і «тілом без органів» досягається за рахунок створення «безшлюбної машини» - суб'єкта. «Бажання» «просочується» через «тіло без органів», породжуючи в ньому діяльність, якусь споживає суб'єкт. При цьому суб'єкт «не одружується» зі споживаним, тобто вільний від нього. Він залишається номадичною сингулярністю, кочуючи на поверхні «тіла без органів» і не маючи фіксованої ідентичності. Таке самовиробництво несвідомого [7:246].

Позитивна програма припускає: 1) усунення внутрішніх перешкод на шляху «бажаючого виробництва» і 2) єднання бажаючого й соціального виробництва, тобто збіг бажань і діяльності індивіда, що вимагає знищення зовнішніх репресивних сил [64].

Бажання, по Дельозу й Гваттарі, являє собою механічний процес, подібний до роботи промислового заводу, де бажання створює реальність людського буття, тобто природне й соціальне середовище: «реальність є продукт пасивних синтезів бажання». «Виробництво, що бажає» самостійно породжує справжні зв'язки індивіда як із природою, так і із суспільством. Іншими словами, «Виробництво, що бажає» робить і саму людину як суб'єкта бажання. Не несвідоме придушує свідомість, але, навпаки, свідомість давить на несвідоме, нав'язуючи йому свої директиви, демобілізуючи виробничі машини й саботуючи «Виробництво, що бажає» [4:20].

«Машина, що бажає» завжди функціонує, будучи «зіпсованою», тобто роблячи зупинки (наприклад, перерви в прийомі їжі, подиху, сексуальному потязі й т.п.). Єдність «бажаюного» і соціального виробництва забезпечує енергія почуттів, що інвестує соціальне поле в його економічних, історичних, расових і культурних феноменах. Суб'єкт є тим рівнем, на якому встановлюються автентичні відносини між «машинами-органами» і «тілом без органів». [1:48].

Із усього вищесказаного варто зробити висновок, що «Машина, що бажає» - людина, затиснута у параметри суспільства, але яка живе бажанням втілити будь-що свої бажання в життя. Таким чином, вона створює навколо себе не стільки матеріальну, скільки мовну реальність - бажання спочатку обговорюється, потім втілюється (чи ні) у життя.

Стилістичний потенціал конструкції, в основі якого є прийом „Машина, що бажає, виявляється в комплексі з іншими стилістичними засобами - відокремленими конструкціями, риторичними питаннями, нагромадженням однорідних членів речення. Семантика й стилістична прагматика конструкції зумовлюється контекстом.

В оповіданні Дональда Бартельмі The Baloon приклад „Машини, бажає наявний у наступному фрагменті:man might say, "Without the example of -, it is doubtful that - would exist today in its present form," and find many to agree with him, or to argue with him. Ideas of "bloat" and "float were introduced, as well as concepts of dream and responsibility. Others engaged in remarkably detailed fantasies having to do with a wish either to lose themselves in the balloon, or to engorge it. The private character of these wishes, of their origins, deeply buried and unknown, was such that they were not much spoken of; yet there is evidence that they were widespread.

Власне прикладом прийому є наступне речення:engaged in remarkably detailed fantasies having to do with a wish either to lose themselves in the balloon, or to engorge it.

Люди не знають, як реагувати на цей літаючий пристрій і міркують. Дехто навіть хоче «застрягти» у цій кулі, втратитися в ньому, або ж повністю забрати собі. Автор указує на невідоме походження цих бажань, глибоко захованих, але широко розповсюджених. Бажання героїв змушують їх юрбитися навколо кулі, але не розходитися по своїх справах, жадібно дивитися на нього, але нічого не вживати, оскільки бажання не збігаються або з можливостями, або з «пристойностями».

Даний прийом іронії постмодернізму реалізований тут на мовному рівні у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції. Семантичний рівень залучає значення „бажання (відповідно до змісту - a wish). Когнітивний - концепт „приховане бажання.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman пропонує наступний приклад прийому „Машини, що бажає:

When I first met her (in a perfectly social situation, a cocktail party) she clutched my wrists, tapping them then finally grabbing, in the wildest and most agitated way, meanwhile talking calmly about some movie or other.

Перший раз герой оповідання зустрів свою дівчину на коктейльній вечірці. Судячи з усього, він теж залишив по собі незабутнє враження - під час спокійної світської розмови про кіно вона схопила й стисла його зап'ястя з великою силою. Це сексуальне бажання пересилило закон пристойності не показувати свої почуття при людях. Іронія на мовному рівні в даних ситуаціях реалізується за допомогою контрастних систем, що змінюють семантику слова „схопити й надають реченню нову субектно-оцінну модальність, вводячи на когнітивному рівні концепт „пристрасть. Структура базується на семантичному співставленні 2 значень:

«даність» «бажання».

Наступний приклад наведено з фрагменту оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman:

Do we sleep together? Yes.is to be said about this?is the least strange aspect of our temporary life together. It is as ordinary as bread.

Кожна частина цього дискурсу виражена на мовному рівні у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції Тут втілена життєдіяльність індивіда, що у якості «Машини, що бажає» (machine desirante), несвідомо реалізує свої бажання, бажання створює реальність людського буття [1:48]. I реальність ця не жадає пояснень. Спати разом для героїв, один із яких піймана дівчина, так само просто як їсти. Зі своїх бажань вони не роблять проблеми. Іронія базується на переплетенні семантично контрастних понять: складність людських почуттів і відносин та „щоденна дія. І той, і інший аспект життєво важливі. Структура логічно замикається. Когнітивний рівень залучає концепт „секс.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman пропонує наступний приклад:

I offer him the chance top rescue me on a white horse - one of the truly great moments this life affords - and he natters on about how well he and the kid are doing together.

Власне прийомом „Машини, що бажає є речення I offer him the chance top rescue me on a white horse.

На мовному рівні воно виражене у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції. Героїня оповідання хоче розмаїтості - і пропонує своєму чоловікові врятувати її від ловця, приїхавши верхи на білому коні. Їй хочеться лицарських подвигів. Але чоловік не повірив, що її піймали, розповівши гулящій дружині про те, як добре вони з дітьми проводять час у її відсутність. Іронія в тім, що вона готова вирватися з полону тільки у випадку лицарського подвигу. Для її чоловіка це шанс повернути дружину. Іронія базується на переплетенні семантично контрастних понять. Для обивателя лицар на білому коні - казковий образ, а не установка до дії. Так звичайні люди не роблять. Це - тільки її бажання. Когнітивний рівень залучає концепт „подвиг заради кохання.

В оповіданні Дональда Бартельмі Me and Miss Mandible приклад прийому „Машини, що бажає наявний у наступному фрагменті:may be that my experience as a child will save me after all. If only I can remain quietly in this classroom, making my notes while Napoleon plods through Russia in the droning voice of Harry Вroan, reading aloud from our History text. All of the mysteries that perplexed me as an adult have their origins here, and one by one I am numbering them, exposing their roots. Miss Mandible will refuse to permit me to remain ungrown. Her hands rest on my shoulders too warmly, and for too long.

Власне прийомом „Машини, що бажає є речення Miss Mandible will refuse to permit me to remain ungrown. На мовному рівні воно виражене у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції.

Семантично контрастне словосполучення «заборонить вирости (повзрослеть)» підкреслює іронічність ситуації - учителька не дозволить перейти в потрібний клас учневі, що їй подобається. Семантична асиметрія отут базується на контекстуальних антонімах.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ІІ

Когнітивна структура іронії в американському постмодерністському стилі письма полягає в наявності наступних компонентів:

Постмодерністська чутливість (як установка на сприйняття світу як хаосу), Метабола (стадія обєднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози) та концепт „бажання у вигляді прийому під назвою „Машина, що бажає (коло об'єктів - від людини, що діє в рамках відповідної культури, аж до суспільно-соціальних формацій).

Кожний етап даної структури слугує когнітивною підваленою для формування мовного іронічного дискурсу.

РОЗДІЛ ІІІ. Семантична структура іронії в американському постмодерністському стилі письма

.1 Когнітивний потенціал Епістеми в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Епістема - це структура, що істотно обумовлює можливість певних поглядів, концепцій у той або інший історичний період. Епістема - структура знання; розумова своєрідність пізнавальних установок тієї або інший культурно-історичної епохи [75].

Як зазначає Риклін М. Термін „Епістема» увів у філософський дискурс Міше́ль Поль Фуко́ (твір «Слова й речі: археологія гуманітарних наук», 1966. Назва цієї роботи в оригіналі - «Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines». Англійською мовою робота була опублікована за назвою «The Order of Things» [16:7] Відповідно до концепції М. Фуко, необхідно розмежовувати «археологію», що реконструює такі структури, і традиційне історичне знання кумулятивистського типу, що фіксує різноманітні «думки» поза проблемою умов їхньої можливості [77]. Епістема - у перекладі із грецької мови (причому й із древнього, і з нового) означає «знання». У цьому випадку це поняття трактується трохи ширше, всеохоплююче. [epistema.ucoz.ru/forum]

Ільїн Ілля Петрович вважає, що дослідники й шанувальники Фуко не завжди усвідомлюють те, що одним з головних засобів інтерпретації історії як ланцюжка "перерв" було висунуте їм у середині 60-х рр. поняття Епістеми. [70]. Воно виявилося результатом структуралістських уявлень вченого, коли він, як і багато інших французьких структуралістів 60-х рр., вважав, що існує глобальний принцип організації всіх проявів людського життя, "структура, що існувала раніше всіх інших структур", за законами якої створюються і функціонують всі інші структури. У вигляді наукових положень тієї епохи цій "домінантній структурі" приписувався мовний характер, і сприймалася вона за аналогією з мовою [48].

Характеризуючи цілі своєї роботи того часу (тобто насамперед підводячи підсумки зробленого їм в "Словах і речах"), Фуко говорив: "Ми мислили усередині анонімної й обмежуючої системи мислення, системи властивих їй мови й епохи. Ця система й ця мова мають свої власні закони трансформації. Виявлення цього мислення, що передує всілякому мисленню, цієї системи раніше всіх систем, і є завданням сьогоднішньої філософії" [48].

Автономова Н. Приходить до висновку, що, покладаючись на концепцію мовного характеру мислення й зводячи діяльність людей до "дискурсивних практик", М. Фуко постулює для кожної конкретної історичної епохи існування специфічної "Епсстеми" - "проблемного поля" досягнутого на даний час рівня "культурного знання", що утворюється з "дискурсів" різних наукових дисциплін. При всій різноманітності цих дискурсів, обумовлених специфічними завданнями кожної наукової дисципліни як особливої форми пізнання, у своїй сукупності вони утворюють більш-менш єдину систему знань - "Епістему", що реалізується в мовній практиці сучасників як певний мовний код - звід приписів і заборон: "У кожному суспільстві породження дискурсу одночасно контролюється, піддається відбору, організовується й обмежується певним набором процедур". Ця мовна норма є нібито несвідомим і визначає мовну поведінку, а, отже, і мислення окремих індивідуумів. Таким чином, характерною рисою розуміння "Епістеми" у М. Фуко є те, що вона в нього виступає як історично конкретне "пізнавальне поле" наукового аспекту, як рівень наукових уявлень свого часу [65:27]

Як пише Автономова Н., Епістеми кардинальним образом відрізняються одна від одної: "В ренесансній епістемі слова й речі співвідносяться по подібності; у класичну епоху вони порівнюються один з одним за допомогою мислення - шляхом репрезентації, у просторі подання; починаючи з ХIХ в. слова й речі зв'язуються один з одним ще більш складним опосередкованим зв'язком - такими мірками, як праця, життя, мова, які функуціонують вже не в просторі подання, але в часі, в історії" [65:27].

Варто навести й останнє за часом (1991 р.) визначення, що дає Автономова Н. цим трьом епістемам, специфіку кожної з яких вона бачить насамперед у розходженні „механізму, що означаючає, співвідношенні "слів" і "речей", і відповідно положення мови в культурі: мова як річ серед речей (Відродження), мова як прозорий засіб вираження думки (класичний раціоналізм), мова як самостійна система в сучасній Епістемі. Останнє перетворення „мови разом з „життям і „працею загрожують, як вважає Фуко М. , єдності людини. У цьому полягає зміст ідеї "смерті людини" ("людина вмирає - залишаються структури"), сприйнятої прихильниками Фуко як девіз структуралістського руху.

У ній із самого початку був закладений момент принципової неясності, тому що вона виключала питання, звідки зявляються ті приписи й той диктат культурно-мовних норм, які визначали специфіку кожної конкретно-історичної Епістеми. І. Ільїн цитує Фуко М. : "Дискурсивні практики характеризуються обмеженням поля об'єктів, обумовлених легітимністю перспективи для агента знання й фіксацією норм для вироблення концепцій і теорій. Отже, кожна дискурсивна практика має на увазі взаємодію приписів, які встановлюють її правила виключення й вибору" [48].

Цікаву долю має поняття "Епістема". Сам Фуко, крім "Слів і речей", практично ніде його не вживав, але Епістема одержала виняткову популярність серед найширших кіл літературознавців, філософів, соціологів, эстетиков, культурологів. У різних інтерпретаторів Епістема знаходить різні тлумачення, однак зберігся основний її зміст, що так полонив уяву сучасників: Епістема відповідає константному характеру специфічного мовного мислення, дискурсивності, що, - і це найважливіше, - неусвідомлюваним для людини чином істотно визначає норми її діяльності, сам факт специфічного розуміння феноменів навколишнього світу, оптику його зору й сприйняття дійсност. [48].

Соціалізація - (від лат. socialis - суспільний) - сукупність взаємозалежних процесів засвоєння й відтворення індивідом необхідного й достатнього для повноцінного залучення до громадського життя соціокультурного досвіду [67:122]. Людина у своєму житті й діяльності змушена постійно вирішувати різного роду проблеми. Гарною підмогою в пошуку дій, що адекватно відповідають на різні виклики людині з боку зовнішнього й внутрішнього світів, є знання, накопичені людством, які являють собою різного роду узагальнення попереднього досвіду вирішення проблем. В Епістемі можна виділити наступні «прошарки»: (1) наукові знання, (2) метафізичні дедуктивні комплекси (МДК), інші знання. Інші знання можна розщепити на (3) приналежні до МДК менш структуровані метафізичні концепції, частиною яких є релігійні основи, на (4) емпіричні знання, які поки ще не залучені до наукового і/або метафізичного поля, і, нарешті, на (5) повсякденні практичні знання, що результують повсякденну практику людини. Єдність повсякденного поля змістів закріплюється й збагачується мовою, обраною для комунікації й координації своїх дій соціумом, до якого належить людина [58]

Саме одиничність поля змістів у прошарках (1) і (5), окреслених вище, виявилася підставою для виникнення й підтримки універсального системного мета-оповідання, відповідно до якого кожна людина очікує наявність єдиного значеннєвого поля для всіх людей і в прошарках (2), (3) і (4). Однак, соціальний досвід показує, що це не так. Дійсно, обмеженість людської свідомості надає у вигляді засвоєних знань лише якісь фрагменти Епистеми. Далі від людини потребуються зусилля для поєднання цих шматків у цілісну систему, у результаті чого кожний індивід робить свій метафізичний дедуктивний комплекс (прошарок 2), що разом з іншою інформацією структурується в якийсь варіант світоглядної концепції (прошарок 3). Природно, що при проведенні даної роботи кожна людина використовує наявні в Епістемі зразки-заготівлі - готові варіанти концепцій 2-го й 3-го прошарків. Як правило, дані заготовки надходять до людини в процесі його соціалізації, тобто фактично тиражуються в його свідомість батьками або найбільш авторитеним вчителем. Однак згодом у людини можуть накопичуватися світоглядні невідповідності з його життєвим досвідом, що може призвести до ревізії людиною своєї метафізики й навіть до повної зміни базової метафізичної концепції [58].

Можна зробити висновок, що для кожного суспільства (включаючи мікросвіти соціальних груп - будь то танцюристи балету певного театру або клас середньої школи) на кожному етапі його становлення існує своя Епістема - система знань, точок зору, структура світогляду й мовний стиль поведінки, що, у свою чергу, встановлює свої правила мовних реакцій.

Як пише Автономова Н., у ХIХ в. слова й речі пов'язуються один з одним ще більш складним опосередкованим зв'язком - такими мірками, як праця, життя, мова [65:28].

У світі постмодернізму слова й речі зв'язані між собою за допомогою життя й розваг, хаосу TV і реклами, глянцю журналів і моди. Вони визначили свій «диктат культурно-мовних норм» [48], створили набір своїх текстів, що містять у собі знання тієї на даний момент групи людей, перед якою виникає те або інше життєве питання.

В оповіданні Дональда Бартельми The Captured Woman Епістема наявна у такому фрагменті:

"I want to go to church."

"What kind?"

"Presbyterian"

"Are you a Presbyterian?"

"I was once."

Безпосередньо Епістемою єдіалог, в дискурсі якого є епістеміологічний зміст. На мовному рівні це експресивна конструкція, яка має стверджувальний характер та створює вербальне враження.

На питання, у яку церкву хлопець хоче піти, він відповідає, що в Присветеріанську, просто тому, що він там був один раз. На момент діалогу в нього лише один варіант знань, що дозволяє йому знайти вихід. І він їм оперує в розмові. "I was once" - експресивна конструкція, що пояснює попереднє мовне поводження героя. На семантичному рівніконструкція залучає поняття „досвід - знання. Іронічний зміст полягає у тому, що в даному випадку досвід дуже малий для того, щоб вважатися надійною опорою для формування знань.

Наступна репліка виявляє собою також приклад Епістеми:find a Presbyterian church in the Yellow Pages.

Хлопець знаходить адресу церкви в «Жовтих Сторінках». Це найпопулярніший довідник в Америці, по якому популярно шукати потрібну інформацію. Рівень знань, таким чином, визначає мовне поводження. Герой використовує лексеми, значення яких зрозуміло нам без пояснень типу «довідник «Жовті сторінки».

На мовному рівні Епістема виражена атрибутивним словосполученням, яке має 2 семантичних поля. Перше - це поле початкових значень:

Жовтий - колір;

сторінки - частина книжки.

Друге поле виникає внаслідок епістеміологічних зрушень, які впливають на мовний дискурс. Когнітивний рівень залучає концепт „пошук.

Епістема виражає собою культурно-історичне поняття, стилістичне й практичне значення якого визначилося й збереглося в даному суспільному прошарку, до якого відноситься й читач, протягом достатнього часу.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman пропонує наступний приклад Епістеми:fragrance of her special (ladies' mixture) tobacco hangs about us.

"This is all rather like a movie. That's not a criticism. I like movies."become a little irritated. All this effort and all she can think of is movies?

"This is not a movie."

"It is," she says. "It is it is it is."

На мовному рівні власне Епістемою є експресивна конструкція This is all rather like a movie. В ній є порівняння, яке вказує на наявність попередньо сформованої Епістеми. Герої оповідання займаються любов'ю. У повітрі - аромат її парфумів. «Як у кіно», говорить вона. Чим неймовірно дивує свого залицяльника: «Всі зусилля для того, щоб вона думала про кіно?» Але ображатися йому не слід. Його дівчина дивиться кіно про любов, і він дивиться кіно про любов. Відповідно до світових шедеврів кінематографа, тобто по гарному сценарію, проходить їхній вечір. Усі дивляться кіно, усі хочуть життя як у кіно. На даний момент кіно - це її Епістема. Її набір знань, якими вона керується. На семантичному рівні залучено поняття „фільм про кохання. На когнітивному - концепт „як у кіно, що означає „гарно, „зі смаком.

Наступний приклад Епістеми з оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman:

"Speak to her. Say this: My soul is soused, imparadised, imprisoned in my lady."

"Where's that from?"

"It's a quotation. Very powerful."

"I'll try it. Soused, imprisoned, imparadised."

"No. Imparadised, imprisoned. It actually sounds better the way you said it, though. Imparadised last."

"Okay. I'll say it that way. Thanks. I love mine more than you love yours."

"No you don't."

"Yes I do."

Власне Епістемою є поетична цитата My soul is soused, imparadised, imprisoned in my lady. Герой має використати її для того, щоб звеселити свою дівчину (M. calls in great agitation. "Mine is sick," he says. "What's the matter?" "I don't know. She's listless. Won't eat. Won't polish. Won't play her flute.")На мовному рівні - це експресивна конструкція метаболічного, іменниково-атрибутивного стилістично високого типу. На семантичному рівні залучено поняття „жертовності, „рани. На когнітивному - концепт „біль від любові, що змусить дівчину звернути на це свою увагу.

В оповіданні Дональда Бартельмі Me and Miss Mandible Епістема наявна у такому фрагменті:

"Debbie's Kids Are Crying"

"Eddie Asks Debbie: Will You ... ?"

"The Nightmares Liz Has About Eddie!"

"The Things Debbie Can Tell About Eddie"

"The Private Life of Eddie and Liz"

"Debbie Gets Her Man Back?"

"A New Life for Liz"

"Love Is a Tricky Affair"

"Eddie's Taylor-Made Love Nest"

"How Liz Мade a Мan of Eddie"

"Are They Planning to Live Together?"

"Isn't It Time to Stop Kicking Debbie Around?"

"Debbie's Dilemma"

"Eddie Becomes a Father Again"

"Is Debbie Planning to Re-wed?"

"Can Liz Fulfill Herself?"

"Why Debbie Is Sick of Hollywood"are these people, Debbie, Eddie, Liz, and how did they get themselves in such a terrible predicament? Sue Ann knows I am sure; it is obvious that she has been studying their history as a guide to what she may expect when she is suddenly freed from this drab, flat classroom.

Наведений фрагмент повністю складається із назв журнальних історій про героїв так званого серіалу „на сторінках. В кожному номері журналу є нові пригоди героїв з досить дорослими проблемами, які, по великому рахунку, не повинні стосуватися дітей 7 класу. Мовна норма реалізована в даному варіанті виникненням нового модального значення слова (іронічного) у результаті виступу на перший план протилежного значення. Негативне накладається на позитивне й виникає новий кенотип. Когнітивний рівень даної структури реалізовано у відповідності до схеми: „проблеми героїв фільму, журналу - справжні проблеми.

Діти перегортають ці журнали, думаючи, що за межами класу їх чекають ті ж самі проблеми. Вони формують свою Епістему.

Те ж саме відбувається з ними, коли вони читають рекламу засобу для схуднення:do these hipless eleven-year-olds think when they come across, in the same magazine, the full-page ad for Maurice de Paree, which features "Hip Helpers" or what appear to be padded rumps? ("A real undercover agent that adds appeal to those hips and derriere, both!") If they cannot decipher the language the illustrations leave nothing to the imagination. "Drive him frantic ..." the copy continues. Perhaps this explains Bobby Vanderbilt's preoccupation with Lancias and Мaseratis; it is a defense against being driven frantic.

До майбутнього життя школярі готуються, вивчаючи рекламу й журнали. Іронія винникає тому, щo слoвниковi знaчeння лексичних oдиниць відступають на дpyrий план, a на перший план виходить контекстуальнеe значення, c протилежним дo виxiднoгo, iнвapiaтивногo, i нaклaдaння цього нeгативногo значення нa позитивнe словникове створює нoвe імпліцитне модальне значення лексичної одиниці.

3.2 Аксіологічна характеристика Докси в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Докса. Від древньогрецького. - «загальноприйнята думка <#"justify">Із усього вищесказаного варто зробити висновок, що Докса - думка, що навязана більшістю, стереотипи, у яких звикла жити людина. Той, хто мислить інакше - засуджується. Розглянемо приклади.

В оповіданні Дональда Бартельми The Baloon Докса наявна у наступному фрагменті:were reactions. Some people found the balloon "interesting." As a response, this seemed inadequate to the immensity of the balloon, the suddenness of its appearance over the city; on the other hand, in the absence of hysteria or other societally-induced anxiety, it must be judged a calm, "mature" one. There was a certain amount of initial argumentation about the "meaning" of the balloon; this subsided, because we have learned not to insist on meanings, and they are rarely even looked for now, except in cases involving the simplest, safest phenomena. It was agreed that since the meaning of the balloon could never be known absolutely, extended discussion was pointless, ....

Власне Доксою у поданому до уваги фрагменті є наступні 2 речення:people found the balloon "interesting.was a certain amount of initial argumentation about the "meaning" of the balloon; this subsided, because we have learned not to insist on meanings, and they are rarely even looked for now, except in cases involving the simplest, safest phenomena.

Люди рано ранком побачили, що в їхнє місто прилетіла повітряна куля. Вони не знають, як реагувати на неї. Думка юрби в даній ситуації „обережна. Тому що люди привчені не наполягати на своєму зайвий раз, не висловлюватися. Роблячи це лише у випадку повної ясності, «найпростішого» феномена. На мовному рівні в даному прикладі Докса виражена експресивною синтаксичною конструкцією. Ядерні слова, які підкреслюють саме наявність Докси - people та we. Залежні від них члени речення рівноцінні граматично, але семантично різнопланові. Унаслідок чого в ядерному слові концентрується не менше 2 значень. Це свідчить про те, що на семантичному рівні лексеми people та wе означають не просто люди а „суспільство, „суспільна думка. Надалі і ронія посилюється додатком except in cases involving the simplest, safest phenomena. Суть у тім, що в одному ряді використовується семантично несумісні поняття: «найпростіший» і «феномен». На когнітивному рівні залучено концепт „суспільна думка.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі Me and Miss Mandible пропонує наступний приклад Докси:is promised my classmates and I, most of all the future. We accept the outrageous assurances without blinking.

Школярів несамовито завіряють (outrageous assurances), що майбутнє належить ім. И вони, не моргнувши оком (without blinking), вірять.

Власне Доксою у поданому до уваги фрагменті є наступне атрибутивне словосполучення: outrageous assurances. Семантично несумісні поняття «завіряти» і «майбутнє» створюють іронію. Навіть самі розумні дорослі не можуть зробити стосовно учнів точного прогнозу. Цей приклад підтверджує слова И. Ільїна: «Те, що маса - 1)в естественнонаучном смысле количество вещества, содержащегося в теле; сопротивление тела из... <#"justify">Наступний приклад Докси з оповідання Дональда Бартельмі Me and Miss Mandible:custodian has informed Miss Мandible that our desks are all the correct size for sixth-graders, as specified by the Board of Estimate and furnished the schools by the Nu-Art Educational Supply Corporation of Englewood, California. He has pointed out that if the desk size is correct, then the pupil size must be incorrect. Miss Mandible, who has already arrived at this conclusion, refuses to press the matter further. I think I know why. An appeal to the administration might result in my removal from the class, in a transfer to some sort of setup for "exceptional children. This would be a, disaster of the first magnitude. To sit in a room with child geniuses (or, more likely, children who are "retarded") would shrivel me in a week. Let my experience here be that of the common run, ... .

Власне Доксою у поданому до уваги фрагменті є наступне речення:has pointed out that if the desk size is correct, then the pupil size must be incorrect. На мовному рівні в даному прикладі Докса виражена експресивною синтаксичною конструкцією. Головного героя оповідання відправили в 6 клас школи знову пройти шлях навчання, шлях початкового становлення особистості. Йому - 35 років і розмір парти, розрахований на 12-літок, йому не підходить. Але він не зустрічає розуміння з боку керівництва школи. Парти замовляють у відповідності зі стандартами, і, у такому випадку, розмір парти правильний. Виходить, неправильний розмір в учня. Докса пояснює мир відповідно до загальноприйнятих норм і стандартів, а не реальної дійсності. На семантичному рівні утворюється розузгодженість, адже у відповідності до змісту розмір парти та розмір учня мають абсрлютно відповідати один одному. На когнітивному рівні залучено концепт „статистика.

Характерним для Докси є навмисне використання протиріччя, для створення стилістичного ефекту: „правильні приписи можуть абсолютно суперечити дійсності.

3.3 Різома як створення нових значень в американському постмодерністському іронічному стилі письма

американський постмодерністський стиль письмо

Різома - це поняття філософії постмодерну. Ж. Дельоз вводить поняття Різоми як такої, що фіксує принципово позаструктурний і нелінійний спосіб організації цілісності, що залишає відкритої можливість для іманентної автохтонної рухливості й, відповідно, реалізації її внутрішнього креативного потенціалу самоконфігурування [4:20].

Цей термін введений французькими дослідниками на противагу поняттю „структура (лат. structure - строение, расположение, порядок) - совокупность внутренних связей, строение, в... <#"justify">Принципова різниця полягає в тому, що це стебло може розвиватися в якому завгодно напрямку й приймати будь-які конфігурації, тому що Р. абсолютно нелінійна: "світ втратив свій стрижень" [5:70].

Безпосередньо мови, її універсальності не існує, ми бачимо лише змагання діалектів, жаргонів, спеціальних мов. Говорячи про різоморфне середовище, Дельоз і Гваттарі відзначають, що воно складається з неоднорідних тем, різних дат і рівнів. За словами Дельоза й Гваттарі, Різома може бути зламана в якому-небудь місці, може переміститися на іншу лінію [5:70].

М.А. Можейко вказує, що зміни, злами в Різоме виникають щораз, коли сегментарні лінії зненацька виявляються на лініях зникнення. Ці лінії постійно переходять одна в одну. Різома складається не з єдностей, а з вимірів, точніше з ліній, що рухаються. Різома не підкоряється ніякій структурній або моделі. Вона цурається самої думки про генетичну вісь як про глибинну структуру [71].

На відміну від дерева, вона не є об'єктом відтворення: ні зовнішнього відтворення як дерево-корінь, ні внутрішнього - як структура-дерево [26:74]. Таким чином, поняття "Р." інтегрально реалізує сформульовані у філософії постмодернізму положення про нелінійний і програмно-аструктурний спосіб організації цілісності, отримує статус фундаментального для постмодернізму поняття, у конституюванні якого проявляється базисна функція філософії як такої - вироблення понятійних засобів для вираження й аналізу тих типів системної організації, які ще тільки освоюються наявною культурою [71]. Ризома не є відповідальною ні за яку структуральну або генеративну модель [31:70].

І. Ільїн виводить поняття Різоми як такої, що породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття стосовно предмету [9:20]

Приклад Різоми в оповіданні Дональда Бартельми The Balloon наявний в наступному фрагменті:

It was agreed that since the meaning of the balloon could never be known absolutely, extended discussion was pointless, or at least less purposeful than the activities of those who, for example, hung green and blue paper lanterns from the warm gray underside, in certain streets, or seized the occasion to write messages on the surface, announcing their availability for the performance of unnatural acts, or the availability of acquaintances.

Герої ранком побачили, що в їхнє місто прилетіла повітряна куля. Вони не знають, як реагувати на неї. Розповідь ведеться від імені героя, що сконструював й запустив кулю. Він спостерігає реакцію жителів. Повітряна куля - це засіб пересування. Але для героїв оповідання повітряна куля перетворюється в спосіб знайомств (seized the occasion to write messages on the surface) або дизайнерських розваг (who, for example, hung green and blue paper lanterns from the warm gray underside). Тобто створюється несподіваний кенотип, що формує новий образ сприйняття стосовно предмета [48]. Новий образ сприйняття ззазвичай несподіваний. Реалізується шляхом зіставлення синтаксично однорідних, але семантично відмінних експресивних структур. Несподіване з'єднання змінює семантику й субьектно-оцінну модальність, беручи під сумнів попереднє значення лексеми й виводячи нове. Замість концепту „рух, який закладено в основу семантики „повітряна куля зявляється концепт „знайомства.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельми The Captured Woman пропонує наступний приклад Різоми:. calls to tell me that he has captured a woman too.

На мовному рівні Різома виражена лексемою capture. Уперше Різому в цьому оповіданні ми можемо бачити вже в назві The Captured Woman. Але до основних висновків підводить нас цілісний зміст оповідання. З якого ми розуміємо, що captured - це не просто піймана, полонена жінка, а скоріше піймана, але за допомогою цього закохана в того, хто її вполював. Отже, у відповідності до змісту оповідання, capture - означає «захопити» семантично, на когнітивному рівні - «закохати в себе», «приручити». Несподіване значення слова capture і є Різома.

"На відміну від дерев або їхніх корінь, Різома зв'язує будь-яку крапку з будь-якою іншою... На відміну від структури, що задається рядом крапок і позицій, з бінарними відношеннями між крапками й однозначними відношеннями між позиціями, Різома складається тільки з ліній: ліній сегментарності й стратифікації та ліній польоту або переходу (детериторіалізації) як максимального виміру, за яким множинність переважає метаморфозу, змінює свою природу... " [27:21]. Кореневе, основне значення лексеми capture є Різома, що дозволяє розширити межі уявлень і знань, виводячи читача на новий, постмодерністський спосіб спілкування із світом іронічним, багатомірним, багатоплановим. Цьому є підтвердження в оповіданні - автор робить цю Різому головною, кореневою:you ever capture somebody again after you've captured them once?

В оповіданні Дональда Бартельми Me and Miss Mandible приклад Різоми наявний у наступному фрагменті:

Therе are thirty-two in the class, which is launched every morning with the pledge of allegiance to the flag. My own allegiance, at the moment, is divided between Miss Mandible and Sue Ann Brownly, who sits across the aisle from me all day long and is, like Miss Mandible, a fool for love. Of the two I prefer, today, Sue Ann; although between eleven and eleven and a half (she refuses to reveal her exact age) she is clearly a woman, with a woman's disguised aggression and a woman's peculiar contradictions. Strangely neither she nor any of the other children seem to see any incongruity in my presence here.

Різома реалізується понятійною й стильовою несполучуваністю лексем, створюючи нове значення. Семантична асиметрія задає тон, викликаючи потрібну реакцію читача. На мовному рівні Різ ома виражена лексемою allegiance. Вона реалізована у вигляді 2 словосполучень:

allegiance to the flag;to Miss Mandible and Sue Ann Brownly.

Семантична невідповідність компонентів словосполучення 2 полягає в тому, що allegiance to the flag - це вірність вітчизні, у значенні „відданість, що є „високим стилем. На семантичному рівні у 2 словосполученні виникає значення „закоханість. Герой іронічно з'єднує поняття вірності батьківщині й своїй симпатії до дівчинки в класі.

Наступний приклад Різоми в оповіданні Дональда Бартельми Me and Miss Mandible:

Every morning the roll is called: Bestvina, Bokenfohr, Broan, Brownly, Cone, Coyle, Crecelius, Darin, Durbin, Geiger, Guis wite, Heckler, Jacobs, Kleinschmidt, Lay, Logan. It is like the chant in the dim miserable dawns of Texas by the cadre sergeant of our basic training company.

На мовному рівні Різома представлена лексемою chant. Семантичне значення лексеми означає „декламація, „скандування. Тут автор самостійно розкриває суть Різоми - перекличка в класі схожа на перекличку в армії. Несподіване використання семантично контрастних понять в одному ряді створює іронічний тон.

Наступний приклад з оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman:

P. uses tranquilizing darts delivered by a device which resembles the Sunday New York Times.. uses chess but of course this limits his field of operations somewhat.. uses a spell inherited from his great-grandmother.. uses his illness.

Т. uses a lasso. Нe can make a twenty-foot loop and keep it spinning while he jumps in and out of it in his handmade and-fifty-dollar boots - a mesmerizing procedure.

C. has been accused of jacklighting, against the law in this state in regard to deer. The law says nothing about women.. uses the Dionysiac frenzy.. is the master. Нe has four now, I believe.use Jack Daniels.

Власне поданий до уваги прийом реалізовано в кожному реченні фрагменту.

Чим ловлять (без лапок) дівчат хлопці? У автор розповідає про основні способи ловців. Один - за допомогою дротиків дартсу із транквілізатором, сховавши в газету Нью-Йорк Таймс, інший діє під час шахової гри, третій - ловить „на вимову, успадковану від бабусі, четвертий - на хворобу (давить на жалість), п'ятий - за допомогою ласо, шостий - сліпить фарами. Головний герой, від імені якого ведеться оповідання, - підливає віскі Jack Daniels.

Всі перераховані предмети отримали нове значення. Семантичний рівень якого залучає звичні поняття (напій, вимова), а когнітивний рівень залучає концепт „полювання, приманка. На мовному рівні застосовано хаотичне перерахування, за допомогою експресивних структур. Суть полягає в тому, що ефект створюється завдяки вживанню несумісних семантично понять в одному ряді. Однак інколи маємо справу з переплетенням різних понять, що не відрізняються різкою контрастністю, так, ніби вони й не порушують логічної послідовності, хоча внутрішньо підривають смислову однорідність (Т.О.Буиницька). Досліджуючи лінгвістичну природу та функціонування стилістичного прийому перерахування взагалі, В.ОЛевашова наголосила на його оцінно-зображапьній функції, яка виявляє здатність перерахування відтворювати ситуацію, її предмети і явища з одночасним вираженням оцінки предмета мовлення з боку мовця. Оцінно-зображальна функція перерахування лежить в основі його використання для створення іронічного стилю.

3.4 Відеосигнал та Телеграфний стиль - семантично-синтаксичні засоби вираження іронії в американському постмодерністському стилі письма

Пограти в телеграфний стиль?

«Меблі, квіти, картини, піаніно.

Він - Георгій, вона - Моніка.

Він - художник, вона - медик»

Анатолій Гаврилов «Берлінська флейта-2»

Леонід Новіков вказує у своєму есе «Постмодернізм», що Телеграфний стиль зявляється тоді, коли прикметники недоречні й дорого коштують, майже ніяких емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення.

"Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую". [56]

В оповіданні Дональда Бартельми The Captured Woman Телеграфним стилем можна вважати наступний приклад:

"This is all rather like a movie. That's not a criticism. I like movies."become a little irritated. All this effort and all she can think of is movies?

"This is not a movie."

"It is," she says. "It is it is it is."

Для того щоб виразити почуття не обов'язково ставити розділові знаки. Головне - вимовити слово. Тут використана редукція пунктуації й спрощений синтаксис.

Леонід Новіков підкреслює, що для ілюстрації Відеосигналу можна провести для наочності таку аналогію: якщо представити емпірично світ, який ми сприймаємо як картинку на екрані телевізора, то чуттєвий матеріал буде аналогічний відеосигналу, а апріорні форми сприйняття - системі вертикального й горизонтального розгорнення. Відеосигнал має реальне зовнішнє джерело [56].

Відеосигнал подає інформацію дискурсу без будь-якого монтажного склейювання. Кліп, відеоролик - спосіб передачі інформації в сучасному світі, що перейшов і на мовний дискурс. В оповіданні Дональда Бартельми The Zombies відеосигналом можна вважати наступний приклад:

"Мonday!" he says. "Sliced, oranges boiled grits fried croakers potato croquettes radishes watercress broiled spring chicken hatter cakes butter syrup and cafe au lait! Tuesday! Grapes hominy broiled tenderloin of tout steak French-fried potatoes celery fresh rolls butter and cafe au lait! Wednesday! iced figs Wheatena porgies with sauce tartare potato chips broiled ham scrambled eggs French toast and cafe au lait! Thursday! Bananas with cream oatmeal broiled patassas fried liver with bacon poached eggs on toast waffles with syrup and cafe au lait! Friday! Strawberries with cream broiled oysters on toast celery fried perch lyonnáise potatoes cornbread with syrup and cafe au lait! Saturday! Muskmelon on ice grits stewed tripe herb omelette olives on toast flannel `cakes with syrup and cafe au lait!" The zombie draws a Tong breath. "Sunday!" he says. "Peaches and cream cracked wheat with milk broiled Spanish mackerel with sauce maitre d'hotel creamed chicken beaten biscuits broiled woodcock on English muffin rice cakes potatoes a la duchesse eggs Benedict oysters on the half shell broiled Iamb chops pound cake with syrup and cafe au lait! And imported champagne!" The zombies look anxiously at the women to see if this prospect is pleasing.

Перерахування страв відбувається без будь-яких розділових знаків, зупинок - як у рекламі Мак'дональдса, коли на екрані спочатку бачиш гамбургер, потім салат, пиріжок і т.д. Інформація з'являється. Але вона не розрахована на переосмислення, складну дискусію. Вона розрахована на швидку реакцію. Як фастфуд.

Тут використана редукція пунктуації й спрощений синтаксис. Речення окличні для створення суцільного потоку інформації рекламного відеоролика.

В оповіданні Дональда Бартельми The Captured Woman відеосигналом можна вважати наступний приклад:captured woman is smoking her pipe. It has a long graceful curving stem and a white porcelain bowl decorated with little red flowers. For dinner we had shad roe and buttered yellow beans.

Відеосигнал у цьому випадку створює ілюзію перегляду фільму. Без монтажного склейювання подано інформацію про дівчин, що палить трубку, а потім інформація про те, що в них було на обід. Це нагадує кадри фільму. Для створення такого ефекту в текстовому дискурсі автор використовує семантично рівні, можливо з експресивно нижчою тональністю, речення, які змістовно погано поєднуються.

3.5 Лексико-семантичні засоби вираження Симулякру як постмодерністської іронічної не-реальності

Симулякр. Як зазначає Діанова В. М., Симулякр - це одне із ключових понять постмодерністської естетики та належить у класичних естетичних системах до художньому образу [45]. Симулякр <#"justify">[23:17].

У результаті виникає особливий світ моделей і симулякрів, що аж ніяк не співвідносяться з реальністю, але сприймаються набагато реальніше, ніж сама реальність, - це світ, що ґрунтується тільки на самому собі, Бодріяр і називає гіперреальністю. Всім цим процесом править
симуляціяСИМУЛЯЦИЯ- понятие постмодернистской философии, фиксирующее феномен тотальной семиотизации бытия вплоть д... <#"justify">Симулякр у цьому контексті визначається в якості "точної копії, оригінал якого ніколи не існував" [46]. У цій своїй якості Симулякр служить особливим засобом спілкування, заснованим на реконструюванні в ході комунікації вербальних партнерів конотативних змістів висловлювання. Мова відступає, тому що мова утворена з речень, що виступають від імені ідентичності. Будь-яка ідентичність у системі відліку постмодерну неможлива, тому що неможлива фінальна ідентифікація, тому що поняття в принципі не співвідносяться з реальністю. Фундаментальною властивістю Симулякру у зв'язку із цим виступає його принципова неспіввіднесеність із якою б то не було реальністю [72].

Таким чином, комунікація, що здійснюється за допомогою Симулякру, заснована не на сполученні семантично постійних понятійних полів учасників комунікації, а на когеренции коннотативных конфігурацій сприйняття С., тобто на кооперації нестійких і сиюминутных семантичних асоціацій комунікативних партнерів. Якщо на основі понятійного спілкування можливо стійке взаєморозуміння, то симулякр є спільництво, мотиви якого не тільки не піддаються визначенню, але й не намагаються самовизначатися [12:70].

Ера знаків, що характеризує західно-європейську естетику Нового часу, проходить кілька стадій розвитку, що відзначені зростанням емансипацією кодів по відношенню до референтів. Відбиття глибинної реальності змінюється на деформацію, потім - на маскування її відсутності й, нарешті, - втратою будь-якого зв'язку з реальністю, заміна змісту анаграмою, видимості - симулякром. Перекомбінуючи традиційні естетичні коди за принципом реклами, що конструює об'єкти як міфологізовані новинки, Симулякр провокує дизайнізацію мистецтва, виводячи на перший план його вторинні функції, пов'язані зі створенням певного речового середовища, культурної аури. Перехідною ланкою між реальним об'єктом і симулякром є кич, що є бідним на значення, стереотип, псевдовещь. Естетика симулякра знаменує собою тріумф ілюзії над метафорою, чреватий ентропією культурної енергії [45].

Н. Маньковська вказує, що симулякр - це муляж, ерзац дійсності, чиста тілесність, правдоподібна подоба, порожня форма - видимість, що витіснила з естетики художній образ і заняла його місце.

Симулякр - свого роду алібі, що свідчить про недостачу, дефіцит культури. Природний світ замінявся його штучною подобою, другою природою. Симулякри сприймаються як об'єкти третьої природи. Таким чином споживання випереджає виробництво, гроші заміщаються кредитом - симулякром власності.

Якщо оригінальне класичне й масове серійне мистецтво можна вважати симулякрами першого й другого порядків, то фотографія й кінематограф ознаменовують третю стадію чистої симуляції, що зжерла репрезентацию <#"justify">I go into the kitchen and begin washing the dishes - the more scutwork you do, the kindlier the Tight in which you are regarded, I have learned.- неважлива, незначна робота. Але головний герой робить висновок, що така робота дає багато бонусів. Якщо чоловік миє посуд, то в очах його дівчини він виглядає уважним до неї. Миття посуду - симулякр турботи, за допомогою якого можна збрехати в потрібний момент.

Конотація:

«Мити посуд» - «піклуватися».

Наступний приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельми The Captured Woman

"What is she doing now?"

"Polishing her rings. I gave her a lot of rings. Five rings."

"Was she pleased?"

"I think so. She's polishing like a house afire. Do you think that means she's tidy?"

Головні герої обговорюють пійманих ними дівчат. Один з них подарував їй 5 обручок і тепер спостерігає, як вона їх полірує. У нього питання: « чи можна вважати її акуратною, якщо вона з такою обеержністю полірує обручки?» Симулякром тут є схильність до чистоти, охайність.

Конотація:

«Охайна по відношенню до своїх речей» - «охайна в будинку».

Наступний приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельмі The Captured Woman:

What does she think of me? Yesterday she rushed at me and stabbed me three times viciously in the belly with a book, the Viking Portable Milton. Later I visited her in her room and was warmly received. She let me watch her doing her exercises. Each exercise has a name and by now I know all the names: Boomerang, Melon, Hip Bounce, Diamond, Whip, Hug, Headlights, Ups and Downs, Bridge, Flags, Sitting Twist, Swan, Вow and Arrow, Turtle, Pyramid, Bouncing Ball, Accordion. The movements are amazingly erotic. I knelt by her side and touched her lightly. She smiled and said, not now. I went to my room and watched television - The Wide World of Sports, a soccer match in Sao Paulo.

Симулякром тут є вправи гімнастики. Героїня дуже красиво рухається. Виявляється, кожне із цих па має назву: Міст, Бумеранг і т.д. Героїня не створює ні міст, ні бумернаг. Вона просто робить модну зарядку, розроблену кимсь, на думку якого ці вправи схожі на певні предмети.

Конотація:

«Рух» - «предмет».

Приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельми Me and Miss Mandible:read signs as promises. Miss Mandible understands by my great height, by my resonant vowels, that I will one day carry her off to bed. Sue Ann interprets these same signs to mean that I am unique among her male acquaintances, therefore most desirable, therefore her special property as is every thing that is Most Desirable. If neither of these propositions work out then life has broken faith with them.

Конотація:

«гарний чоловік» - «дуже велелюбний».

Наступний приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельми Me and Miss Mandible:Darin has been found drawing a dirty picture in the cloakroom. Sad and inaccurate, it was offered not as a sign of something else but as an act of love in itself. It has excited even those who have not seen it, even those who saw but understood only that it was dirty. The room buzzes with imperfectly comprehended titillation. Amos stands by the door, waiting to be taken to the principal's office. He wavers between fear and enjoyment of his temporary celebrity. From time to time Miss Mandible looks at me reproachfully, as if blaming me for the uproar. But I did not create this atmosphere, I am caught in it like all the others.

Школьник намалював «брудну» картинку в туалеті, на якій намальований «акт любові». Зображуване відтворено «неточно». Але вплинула навіть на тих, хто її не бачив і на тих, хто бачив, але зрозумів тільки те, що картинка непристойна. У даній ситуації не відбулося нічого, що пов'язане із самою любов'ю - ні фізичною, ні платонічною. Просто картинка з неіснуючими персонажами й неточностями. Симулякр створили люди.

Конотація:

«непристойне» - «сенсація».

3.6 Пастіш як мовностилістичний прийом американської постмодерністської іронії

Пастіш (фр. pastiche: від італ. pasticcio - стилізована опера-попурі) - поняття філософії постмодернізму, зміст якого фіксує:

) спосіб співвідношення між собою текстів (жанрів, стилів і т.п.) в умовах тотальної відсутності семантичних або аксиологических пріоритетів;

) метод організації тексту як програмно-еклектичної конструкції семантично, стилістично й аксіологично різнорідних фрагментів, відносини між якими (у силу відсутності оцінних орієнтирів) не можуть бути задані як конкретні [10:37].

Можейко М. А. вказує, що у модернізмі Пастіш інтерпретувався як прийом пародіювання або автопародирования. Термін пов'язаний з ім'ям Р.Пойрієра, що поставило під сумніви саму можливість пародії в сучасній культурі в традиційному її розумінні, тобто таку, що передбачає наявність конкретної точки зору: класики, так званого «високого стилю», правильної літературної мови й т.п. (Для порівняння: представник авангардної «Групи-63» А.Гульельмі, що бачив у Пастіші «своєрідну пародію», думав, що «життя без ідеалів, без яких би не було ідеалів, не буває й бути не може»)[71].

У зазначеному контексті замість концепту «пародія» Р.Пойрієр пропонує використовувати поняття «самопародія», семантична різниця між якими полягає, на його думку, у тім, що «у той час як пародія традиційно прагнула довести, що, з позиції життя, історії й реальності, деякі літературні стилі виглядають застарілими, - література само пародії, як абсолютно невпевнена в авторитеті подібних орієнтирів, піддає осміянню й саме зусилля встановити правильність за допомогою акту листа» [42:327].

Саме цей вектор інтерпретації процедури пародіювання й лежить в основі постмодерністської концепції П. Ч.Дженкс фіксує характерний для постмодернізму принцип «парадоксального дуалізму або подвійного кодування», що припускає - при зіткненні в одному інтертекстуальному просторі двох і більше фрагментів, змістовно й стилістично різних «текстуальних свтів» - неминуче виникнення квазі-пародійного ефекту, у рамках якого кожний фрагмент «іронічно переборює» всі інші й, у свою чергу, «іронічно переборюється» кожним з них [37:67].

Пастіш задає аксіологічний простір тотальної аутопародии (П. як тип відносин) і одночасно її результат, оскільки останній у постмодерністській системі відліку є принципово процесуальним і не об'єктивується у завершеному продукті, тобто тексті, що має певне значення (П. як тип конструкції). Це означає й неможливість пародії в традиційному її значенні: по оцінці Джеймісона, «таке відчуття, що існує ще щось нормальне на тлі висміювання», може вважатися в сучасній культурі «остаточно згаслим». У цій ситуації «пародія виявляє власну непотрібність: вона віджила своє, і цей дивний новий феномен Пастіша поступово займає її місце» [36:125].

У постмодерністському своєму розумінні П., «подібно пародії, є наслідуванням... користуванням стилістичною маскою», однак принципова його відмінність від пародії, що задає специфіку феномена П., полягає в тім, що його процесуальність виявляється емоційно нейтральною, позбавленою енергії заперечення (тоді як пародія заперечує те, що вона пародує) і пафосу ствердження (тому що пародія завжди має на увазі кращу альтернативу тому, що вона пародує): по оцінці Джеймисона, «це нейтральна практика... наслідування без яких-небудь схованих пародійних намірів, з ампутованим сатиричним початком, позбавлений сміху й упевненості в тім, що поряд з аномальною мовою... усе ще існує деяка здорова лінгвістична норма». [37:68].

На відміну від модернізму, постмодернізм не воює з каноном, тому що в основі цієї боротьби лежить імпліцитна презумпція визнання влади останнього, він навіть не заперечує саме поняття канону - він його ігнорує. У подібному аксіологичному просторі пародія виступає єдиним способом буття інтертекстуального тексту: пародист, «пропонуючи імітацію роману його автором», у свою чергу, імітує роль автора імітації, тим самим «пародіюючи себе в акті пародії» [33:438].

В організаційному аспекті П. також виступає як феномен принципово ізоморфний і ацентричний: конструкція, організована за принципом П., не припускає ні можливості виділеної семантики, ні можливості вертикально вибудуваних співвідношень значень. Окреслюючи ареал поширення П. у культурі постмодерну, постмодернізм фіксує, що він практично не має предметних (так і яких би то не було інших) обмежень. Ми можемо констатувати «всюдисущність П.» у сучасній культурі [71].

Термін «Пастіш» у постмодерністському лексиконі якийсь час займав лідируючу позицію, незважаючи на розмитість його семантичного поля. Парадоксально вилучене від професійно-академічних наукових контекстів, від адаптованого жаргону популістської публіцистики, це поняття увійшло в сленг інтелектуалів поряд з іншими ярликами епохи, таких як «деконструкція», «диференція» і т.п.

Чому саме периферійний і раніше знижений у ціні термін «Пастіш» (який позначав, наприклад, комічні опери - аранжування чужих арій) піднімається на щит критичною мовою 80-х і стає популярною культурною етикеткою? У модерністському каноні малася на увазі імітація запозичених стилів, риторик і прийомів [2:18].

В 70 - 80 рр. в критичних роботах із приводу фактури постмодерністського тексту (у трактуваннях И.Хасану або теоретиків єльського критицизму Д.Хартмана [34:182], [35:323]) Пастіш перетворився в універсальний метаметамовний принцип. Тепер Пастіш - не скрупульозна імітація, а потокове репродукування чужих манер (або асорті привласнених технік листа, складений без якого-небудь нормативного фактора відбору й відбраковування). У композиції Пастішу культурні коди й мови мікшуються й нівелюються. Енциклопедичними екземплярами пастівної продукції для критиків слугують романи постмодерністського мейнстріму, такі як «Химери» Д. Барта, «V» або «Веселки тяжіння» Т. Пінчона, «Ім'я троянди» У. Эко, «Останні дні Оскара Уайльда» П. Акройда та іню

Формально скидаючись на лоскутно-цитатне попурі, індивідуально маркована мова зводить Пастіш до калейдоскопу готових, заздалегідь тиражованих культурних шаблонів. П Пастіші сполучаються два магістральні критерії постмодерністського письма - підміна прямого авторського висловлювання гіперцитатною мозаїкою й скасування ієрархічних параметрів, стирання ціннісних вертикалей [44].

Багато художніх творів, створені в стилістиці постмодернізму, відрізняються насамперед свідомою установкою на іронічне співставлення різних літературних стилів, жанрових форм і художніх течій. Іронічний модус постмодерністського Пастиішу в першу чергу визначається негативним пафосом, спрямованим проти ілюзіонізму мас-медіа й масової культури [48].

Пастіш виступає насамперед як іронія у своєму постмодерністськи-чистому вигляді. Людина намагається жити в сучасному світі, завдяки цьому вона набуває шаблонного поводження, і насолоджується своїми здібностями, тому що вона самостійна і скептично дивиться на оточуючий світ. Довкола неї - інформаційний потік, що трансформується в потік ідей і ілюзій (симулякрів) постмодерністської людини. У результаті виникає пародія й самопародія - стилів поведінки, соціальних підвалин, реалізованих у різноманітному сполученні стильових прийомів. Пастіш - це пародія автора на себе, на світ вцілому. У Пастиші змішуються не тільки стилі літературні, але й образи, мовні особливості тих, які іронізують і тих, над ким іронізують. У результаті чого сумбур у голові героя сприймається читачем як особливий світ, у якому головне місце надається грі випадку. Суть полягає в миттєвому поясненні істини на основі інтуїції, що є основним принципом етики. Людина постмодернізму здатна керувати соціальним, але в душі у неї повний хаос. Для пояснення цього використовується Пастіш. Пастіш синтезує інформаційний потік і перетворюється в іронію без параметрів, без ціннісних ієрархій.

В оповіданні Дональда Бартельми The Balloon приклад Пастішу можна побачити у наступному фрагменті:

Now we have had a flood of original ideas in all media, works of singular beauty as well as significant milestones in the history of inflation, but at that moment, there was only this balloon, concrete particular, hanging there.

Власне Пастішем слід вважати наступну частину речення: as well as significant milestones in the history of inflation, що на мовному рівні в даному прикладі виражений експресивною синтаксичною конструкцією.

Величезна повітряна куля замінила жителям по своїй важливості на даний момент всі значні віхи історії, ідеї мас-медіа, твори мистецтва (a flood of original ideas in all media, works of singular beauty as well as significant milestones in the history). Зараз вони сприймають тільки кулю, їхня увага прикута тільки до неї (but at that moment, there was only this balloon, concrete particular, hanging there). Тут присутніє також і постмодерністське протиріччя, відсутність пієтету до історії - significant milestones in the history of inflation. Значні, найважливіші віхи в історії знецінювання (інфляції) - постмодерністський хаос у потоці свідомості й справедлива іронія по відношенні до сучасного світу. Ситуація нагадує жителів, які перший раз бачать літак, телефон, вертоліт або Кока-Колу, живучи на незаселеному острові. На семантичному рівні присутнє поєднання 2 семантично протилежних понять „significant та „inflation. На когнітивному рівні залучено концепт „історія.

Приклад Пастішу із наступного фрагменту оповідання Дональда Бартельми The Balloon:, the number of people, children and adults, who took advantage of the opportunities described was not so large as it might have been; a certain timidity, lack of trust in the balloon, was seen.

Власне Пастіш присутній у словосполученні lack of trust in the balloon.

На мовному рівні - це вільне словосполучення, компоненти якого базуються на колокаційній невідповідності. Це полягає у порушенні внутрішніх семантичних звязків. Довіряти або не довіряти можна лише людині, інформації, але аж ніяк не повітряній кулі. Недолік довіри кулі нагадує передвиборну кампанію цієї кулі, але не здорову цікавість. Когнітивний рівень залучає концепт „довіра, „політична агітація, які випливають із загального змісту оповідання.

В оповіданні Дональда Бартельми The Captured Woman Пастішем, як пародією автора на себе можна вважати наступний діалог:

"Is she good at it?"

"She's good at everything."was a pause.

"Mine plays the flute," M. says. "She's asked for a flute."

"Mine probably plays the flute too but I haven't asked her. The subject hasn't come up."

Коли герої вихваляються один перед одним своїми новими дівчатами, один з них, щоб не поступитися суперникові, у відповідь на його репліку: «Моя грає на флейті», відповідає, що його дівчина, можливо, теж грає, але він її ще не запитував. Повторення коротких односкладових речень «Моя грає на флейті», «Моя, можливо, теж грає на флейті» указує на пародію автора на зосереджений аналіз, у якому є присутнім дисонанс серйозності героїв з несерйозним предметом розмови.

Власне Пастіш присутній у реченні Mine probably plays the flute too but I haven't asked her.

На мовному рівні в даному прикладі структура виражена у формі експресивної синтаксичної конструкції, що складається із ядерного слова тine, в сенсі „моя та залежних від нього членів речення, рівноцінних граматично, але семантично різнопланових, що реалізує певний значеннєвий відтінок. На семантичному рівні ядерне слово зєднане із кожним членом речення і створює неоднорідне іронічне значення.

Надалі в подальшому діалозі героїв фраза M.'s is a no-ass woman of great style and not inconsiderable beauty відноситься до характеристики дівчини їхнього друга М.. Вона «без дупи» і «не негарна». Видимо, глянцеві журнали міцно вкоренилися у свідомості героїв, тому що худа фігура дуже в моді. Така позиція виражає світогляд і світовідчування людини кінця XX в. [Ілля Петрович Ільїн. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернізм. lib.meta.ua/?book_id=1659 - 885k] На мовному рівні це - експресивна синтаксична структура, яку можна розбити на 2 словосполучення:

no-ass woman of great style;ass woman of not inconsiderable beauty.

Це - вільні атрибутивні словосполучення. Компоненти словосполучень набули ознак абстрактних, їм приписаних. Іронія створена завдяки стилістичній невідповідності компонентів. Great style and not inconsiderable beauty - це книжний стиль, у той же час як no-ass - жаргон і лайка. На семантичному рівні - поняття „гарний. Когнітивний рівень залучає концепт „модний.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ІІІ

Семантична структура іронії в американському постмодерністському стилі письма складається з таких компонентів як: Епістема (проблемне поле досягнутого на даний час рівня "культурного знання"), Докса (суспільна Думка, Дух більшості,), Різома (вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету), Відеосигнал (сприймання світу відбувається у формі відеосигналу, інформація подається раптово, у вигляді імпульсу), Телеграфний стиль (прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. "Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую"), Симулякр (фантоми свідомості), Пастіш (пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в.). Кожний етап даної структури слугує семантичною підваленою для формування мовного іронічного дискурсу. Пастіш слугує підсумковим аспектом даної частини гіперструктури, оскільки залучає самопародійний аспект, що не виключає пародії на попередні засоби вираження постмодерністської іронії.

ВИСНОВКИ

В сучасному світі, який наповнений величезним обсягом інформації, людина відчуває кризу пізнавальних можливостей та сприймає світ як хаос,. Зміни в свідомості людини - це зміни в науці, мистецтві, мові. Течія постмодернізму, яка була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда, як найкраще відображує нові реалії буття в мовному дискурсі. Постмодернізм забезпечує нас реакцією сучасної людини на інформативність, пропонує тверезо поглянути на безумство свідомості сучасного середовища, автоматизованого та інтелектуалізованого.

Дослідження лінгвофілософських основ американського постмодерністського іронічного стилю письма дозволили простежити витоки і традиції американського постмодерністського стилю, визначити американський деконструктивізм як новий прийом у створенні іронічного аспекту та окреслити постмодерністську іронію і способи ії вираження в американському стилі письма.

Дослідження іронії обумовлене важливістю впливу на комунікацію екстралінгвістичних і психологічних факторів. Іронічне бачення життя стало на сьогоднішній день однією з основних властивостей міжособистісного спілкування. Іронія визначається як оцінне судження. Перенос значення в іронії ґрунтується на контрасті між формою й змістом висловлювання. Використовуючи іронію в комунікації, співрозмовники дають оцінку предмету обговорення. Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія - метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід - відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно.

Мовний іронічний постмодерністський дискурс вибудовує систему із двох структур: когнітивної та семантичної.

Когнітивна структура характеризується наявністю таких компонентів іронії в американському постмодерністському стилі письма як: Постмодерністська чутливість, Метабола та концепт „бажання у вигляді прийому під назвою „Машина, що бажає. Кожен із цих засобів вираження іронічного ґрунтується на власних ознаках:

Постмодерністська чутливість - характерна для філософії постмодернізму (як і для культури постмодерну вцілому) парадигмальна установка на сприйняття світу як хаосу;

Метабола - це нова стадія обєднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози, але виникає на основі розчленовування в художніх класичних формах переносу: метафори й метонімії;

Машина, що бажає - мається на увазі саме широке коло об'єктів - від людини, що діє в рамках (тобто кодах, правилах і обмеженнях) відповідної культури й, отже, їй що підкоряється, аж до суспільно-соціальних формацій.

Семантична структура характеризується наявністю таких компонентів іронії в американському постмодерністському стилі письма як: Епістема, Дока, Різома, Телеграфний стиль, Відеосигнал, Симулякр, Пастіш.

Кожен із цих засобів вираження іронічного ґрунтується на власних ознаках:

Епістема - проблемне поле досягнутого на даний час рівня "культурного знання" (ця мовна норма несвідомо визначає мовну поведінку, а, отже, і мислення окремих індивідуумів);

Докса - суспільна Думка, Дух більшості, дрібнобуржуазний Консенсус, Голос Єства, Насилля Забобону;

Різома - вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету;

Телеграфний стиль - прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. "Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую";

Відеосигнал - сприймання світу відбувається у формі відеосигналу телевізора, інформація подається раптово, у вигляді імпульсу;

Симулякр - сучасний світ можна розглядати як світ "симулякрів" - фантомів свідомості;

Пастіш - фантастична пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в., який підводить підсумок світогляду людини сучасності.

Аналіз основних тенденцій американської літератури ХХ століття на прикладі оповідань відомого письменника Дональда Бартельмі дав змогу розглянути проблематику іронії крізь призму актуальних сьогодні питань та завдань соціокультурного буття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1.Азбука Жиля Делёза: Учебник для начинающих, подготовленный Клэр Парне / Перевод и вступ. ст. А.В. Дьякова. М.: Изд-во РГСУ «Союз», 2004. - с. 48.

.Андреев Л. Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров западноевроп. лит. XX в. / Сост., предис., общ. ред. Андреева Л. Г. - М., "Радуга", 1986. - С. 3-18.

3.Генрих Белль. Избранное. Пер. с нем. - Л.Черная. Heinrich Boell. Billiard um halbzehn (1959). М., "Радуга", 1988. - С. 7.

4.Делёз Ж. Логика смысла. Пер. Я.Я. Свирского. М., Екатеринбург, Диапазон, 1998. - с. 20.

.Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. - М., Діапазон, 1990. - с. 47, с. 377.

6.Дронова Е.М. Интертекстуальность и аллюзия: проблема соотношения. - Язык, коммуникация и социальная среда. Вып.3. Воронеж: ВГУ, 2004. С.92

.Дьяков А.В. Фелікс Гватарі: Шизоаналіз і виробництво суб'єктивності \\Науковий редактор - А.С. Колісников, д-р филос. наук, проф. Рецензенти: О.В. Журавльов, д-р филос. наук, проф., Л.Ю. Соколова, канд. филос. наук, доц., В.И. Колядко, д-р филос наук, проф. - Курськ: В-во Курськ. держ.ун-ту, 2006 - с.246

.Ильин И. П. Теория знака Ж. Дерриды иее воздействие на современную критику США и Западной Европы. // Семиотика. Коммуникация. Стиль. - М., Наука, 1983. - С. 108-125.

10.Ильин И. П. Английский постструктурализм и традиция социального историзма. Диапазон. - М.. 1992. - № 1. - С. 32-38.

11.Ільїн И.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. - М., Наука,1998. - С. 170.

12.Клоссовски П. Бафомет / Сост. и перев. из фр. В. Лапицкого. - Спб.: Акадмический проект, 2002. с.70

13.Крістева Ю. Жест: практика чи комунікація? <#"justify">15.Маньковская Н. Естетика постмодеризма Спб.: Акадмический проект, 2000. - с. 56-69

.Рыклин М. Сексуальність і влада: Антирепресивна гіпотеза Мішеля Фуко // Логос. - 1994. - № 5. с. 7.

17.Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номінативних одиниць. - М.: Наука, 1986. - 143 с.

.Чичнева Е.А.. АКТУАЛЬНЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ПРАВА, ИЛИ НОВОЕ ПРАВОВОЕ МЫШЛЕНИЕ. (Взгляд философа) Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №2, 2001. С. 85-110.

19.Эко У. Заметки на полях "Имени розы". // Иностр. лит. - М.,1988. - №10. - С. 88-104.

.Эпштейн М. Парадоксы новизны. Москва, Наука,1988. - с.385.

21.Эпштейн М. Постмодерн у Росії: література й теорія. Москва, ЛИА Р.Элинина, 2000. - С. 121-130.

.Jean Baudrillard - Simulacra and Simulation, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1981. - с. 10.

23.Barthes R. To wright: An intransitive verb? // The structuralists. / Ed. by DeGeorge P., DeGeorge F. - Garden City, 1972. - P. 115

.Butler Chr. Interpretation, deconstruction, and Ideology. - Oxford, 1986. -X, 159р.

.Deconstruction and criticism. / By Bloom H. et al. - N.Y.,1979. - DC, 256 p.

26.Deleuze G., Guattari F. Dialogues. - Baltimore, 1977. - 177 p.

27.Deleuze G., Cuattari F. Rhizome. - Baltimore, 1976. - 74 p.

28.Deleuze Gilles and Guattari Felix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987, p. 21

29.Derrida J. Structure, sign, and play in the discourse of human sciences. // The structuralist controvercy / Ed. by Macksey R., Donato E. - Baltimore, 1972. - P. 256-271.

30.Foucault M. Histoiry of sexuality: An introduction. - N.Y., 1978. - Vol. I. - 168 p.

.Foucault M. The order of things: An archeology of human sciences. L., 1970. - XXIV, 387 p.

.Guattari F. A liberation of desire: An Interview. // Homosexualities and French Literature. / Ed. by Stambolian G. - Ithaca, 1976. - P. 56-71.

.Hassan Ihab, The Literature of Silense, NY, 1967.- P. 256-271.

34.Hassan I. Making sense: The trials of postmodernist discoure. // New lit. history. - Baltimore, 1987. - Vol. 18, № 2. - P. 437-459

35.Hassan I. Paracriticism: Seven speculations of the times. - Urbana, 1975. -XVIII, 184 p.

36.Hartman G. A. Criticism in the wilderness: The study of lit. today. New Haven; L., 1980. - XI, 323 p.

37.Jameson F. Postmodernism and consumer society. // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture. / Ed. by Forster H. - Port Townsend, 1984.-P. 111-126

38.Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. // New left rew. - L., 1984. - № 146. - P. 62-87.

39.Jameson F. The ideology of text. // Salmagundi. - N.Y., 1976. - № 31/32. - P. 204-246

40.Jencks Ch. The language of postmodern architecture. - L., 1978. 136 p.

.Jencks Ch. What is postmodernism? - L., 1986. - 123 p.

42.Poirier R. The politics of self-parody. // Partisan rev. - N.Y., 1968. - Vol 35, № 3. - P. 327-342.

43.Бергсон, А. Смех. - М., 1992. ru.wikipedia.org/wiki/Бергсон,_Анри - 48k

44.Деріда Ж. Лист до японського друга. - Питання філософії. М., 1922. www.krugosvet.ru/articles/ - 26k -

.Джеймисон Фредрик. «Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998» (1998) ariom.ru/wiki/FredrikDzhejjmison - 53k -Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность, 2000. anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppa.html - 160k -

.Дмитрий Голынко-Вольфсон www.kinoart.ru/file/theory/ 00-10-24/ - 55k

47.Забайлов Л. К., Шапинский В. А. Постмодернизм. М., 1993. www.philsci.univ.kiev.ua/biblio/

48.Илья Петрович Ильин. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. lib.meta.ua/?book_id=1659 - 885k

49.Илья Коляжный. #"justify">53.Кривцун Л. proza.com.ua/culture/postmodernizm_ironija_zanimateln.shtml - 23k

54.Михаил Эпштейн. ЧТО ТАКОЕ МТАБОЛА? О "третьем" тропе 1. filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000945/st004.shtml - 44k -

.Московер Л. epistema.ucoz.ru/forum

56.НОВИКОВ Леонид. www.cargobay.ru/news/izvestija/

57.Ослон А.А.: Мир теорий в эпоху охвата <#"justify">59.Трофімова О. ПОСТМОДЕРНІЗМ ЯК КОНЦЕПЦІЯ «ДУХА ЧАСУ» КІНЦЯ XX СТОЛІТТЯ. Стильові ремінісценції в постмодернізмі 1990-х років. culture.niv.ru/doc/culture/ilyin/100.htm - 8k

.Фуко М. Історія божевілля в класичну епоху.-М.,1997. ww.philos.msu.ru/vestnik/philos/art/2001/tcichneva_actual. htm

61.Douwe Fokkema <#"justify">62.Lodge D. «The Modes of Modern Writing», 1977 planetadisser.com/see/dis_30747.html - 62k -

63.Martin Heidegger, The Metaphysical Foundations of Logic, tr. by Michael Heim (Indiana, 1992) www.philosophypages.com/ph/heid.

.Textual strategies: Perspectives in post-structuralist criticism. / Ed. with an introd. by Harari J. V. - L., 1980. www.philos.msu.ru/vestnik/philos/art/2001/tcichneva_actual.htm -

ДОВІДНИКОВІ ДЖЕРЕЛА

65.Автономова Н. С. Археологія знання // Сучасна західна філософія: Словник/Сост.: Малахів В. С., Філатов В. П. - М., Наука,1991. - С. 27-28.

66.Новітній філософський словник. / Сост. А.А. Грицанов. - Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. - с. 87.

67.Соціалізація // Соціологія: Енциклопедія. - Мн.: Книжковий Будинок, 2003. - 122 с.

68.Цурганова Е.А. <#"justify">69.Журавлёв С. Постмодернизм в литературе. - Интернет-энциклопедия «Кругосвет». www.krugosvet.ru/articles/ - 27k -

70.Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. <#"justify">73.Словник по літературознавству, П. А. Ніколаєв nature.web.ru/litera/4.8.html - 9k.

74.Словник літературних термінів. feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt 1-3071.htm -

75.Толковый словарь обществоведческих терминов (Н.Е. Яценко. 1999) <#"justify">ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

77. Donald Barthelme. Sixty Stories, Harper (New York City), 1981.