Морфологические описания - необходимы для конструктивной и строительной деятельности, они используются для расчета пространственных свойств объекта: его расположения, размеров его частей и деталей. На них построены не только технические, но и некоторые художественные нормы проектирования. В частности, когда мы говорим о «стилях» то имеем в виду прежде всего морфологические свойства архитектурных форм, так что может сложиться представление, что именно к морфологии и сводится смысл архитектурной формы. Однако, едва ли бы мы могли даже просто различать те или иные морфологические свойства архитектурных форм, если бы не знали или не понимали их символического смысла.
1.3 Символика архитектурной формы
Символическое описание ставит в соответствие морфологии объекта его культурное значение, принятое в рамках какой-то культурной традиции. Когда мы видим в купольном сооружении метафору небесного свода, то есть устанавливаем соответствие между архитектурной формой и представлением о мироздании, мы выявляем именно символику архитектурного объекта, также как и когда мы говорим, что античная колонна символизирует человеческую фигуру. Но к символическим формам в архитектуре относятся не только метафоры. Символический смысл могут принимать геометрические и стереометрические фигуры и тела квадрат, куб, шар. Символические значения при этом могут быть как первичными, например, круг и квадрат как символы совершенства и равновесия, так и вторичными. Пирамида, например, для нас является уже не только идеальным телом или символом божественности фараона, но и символом всей древнеегипетской культуры.
Символические значения архитектурных форм могут быть неоднозначными. Одна и та же форма, может иметь разный смысл в разных культурных контекстах.
«Символика» архитектурных форм характеризуется во всех историях архитектуры последних столетий, хотя иногда она остается более или менее скрытой и способна скорее угадываться. Наименее освоенный рефлексией раздел символических форм в архитектуре - символика ритмических структур. Если ритмика архитектурных форм не осмысляется символически, тогда она, как правило, входит в состав непосредственного переживания феноменологии архитектуры.
1.4 Феноменология архитектурной формы
Но и помимо ритмики в архитектуре есть качества, которые не обрели устойчивости социальных символов. Эти качества усматриваются индивидуально. Их критерии субъективны. Такие качества и их описания относятся к феноменологическим, в них схватывается феноменология архитектуры.
Область существования феноменологии архитектуры задать труднее, чем область ее морфологии или символики. Однако можно пояснить ее смысл с помощью примеров.
Приведем простейший пример феноменологии архитектурного переживания - переживание плоской вертикальной стены.
Вот перед нами некая стена. Мы не имеем никакой символической программы ее восприятия и оценки, это просто большая вертикальная плоскость, на которую как то падает свет и к которой мы можем подходить ближе или отступать дальше. Вот в этом , еще лишенном какой бы то ни было композиционной претензии, архитектурном феномене мы либо не увидим ничего («ну стена и стена») либо увидим то, без чего потеряют смысл и все прочие архитектурные стены - магию и энергию этой плоской поверхности. Способность или неспособность переживать и осознавать такой феномен и отличает развитую архитектурную восприимчивость и мышление.
Феноменология архитектуры имеет дело не с отвлеченной мыслью и не с фиксированным знаком, а с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением. Это не познавательное разглядывание архитектуры, не историческая экскурсия, а экзистенциальное пребывание в мире архитектурных форм. Излишняя ученость этому только мешает.
Казалось бы, что известная неопределенность границ феноменологии ставит ее в положение менее важной категории нежели морфология и символика. Однако в архитектуре это не так. Я могу иметь четкое морфологическое описание объекта, мне могут объяснить символическое значение всех его элементов и все же для меня это останется просто заученным уроком, но архитектуры, как специфической формы не возникает.
Остается поставить вопрос о языке описания феноменологии. Ответить на этот вопрос трудно потому, что в тех формах описания, в которых задается феноменология формы, она обычно смешана с символическими и морфологическими ее свойствами. Речь идет о художественных описаниях формы. В наибольшей степени феноменология формы схватывается рисунком, живописью, художественной фотографией, или даже литературой, поэзией и прозой. Эти виды описания можно считать глубоко освоенными профессией и критикой. Исключение составляют только философские описания «чистой» феноменологии архитектуры. Такого рода описания лежат между художественными и чисто философскими текстами. Однако передача феноменологического опыта к текстам не сводится, она требует живого общения. Здесь философский анализ архитектуры сталкивается с парадоксами так называемого «герменевтического» круга. Вариант интерпретации такого круга дает Б.Чуми как диалектический парадокс «понимания» и «чувствительности». Для того чтобы чувственно пережить архитектурную форм, ее необходимо понимать, а для того, чтобы понимать, ее необходимо прочувствовать.
Одной из важных особенностей феноменологии архитектуры в ХХ веке стала ее связь с дизайном и эстетикой технических систем. В современном дизайне технических систем все большее значение приобретает не геометрия вещи, а ее фактура, соответствующая тактильным свойствам предмета - качеству поверхности. Прежде всего гладкости или шершавости, микроструктуре и текстуре ее "ткани", способности вызывать определенные ощущения на ощупь, при касании. Эти свойства формы, разумеется, были присущи архитектуре и прикладному искусству всегда. Без феноменологии гладкости, например, немыслимо понимание эстетики полированного металла и камня, стекла и керамики. Но в современном дизайне, как и в современной архитектуре, эти свойства заняли совершенно особое место, вышли на первый план и часто стали более важными, чем традиционные пространственные качества формы. Тактильные свойства предмета часто безотносительны к его размерам и выражают некие константы, ощущаемые прежде всего в движении, например в таком виде движения, как аритмическое скольжение, особенно распространенное в современной среде благодаря техническим средствам транспорта - движущимся тротуарам, лифтам, скоростным поездам, самолетам и пр.
Слияние микрочувствительности к фактурным особенностям поверхности предметов и образам быстрого скольжения. Движения в пространстве создают особый, не известный или почти не известный классической архитектуре феномен чувственного контакта тела со средой, широко используемый в архитектуре больших полированных поверхностей, хромированных металлических ограждений и стекла.
Несмотря на распространенность такого рода эстетики, построенной на тактильных свойствах гладкости, прозрачности, градиентных переходах света и фактуры, она еще не стала предметом пристального символического и морфологического описания, хотя совершенно очевидна ее связь с пограничными сферами эстетики музыкального звука и шума, света и цвета.
Задав характеристики описаний архитектурной формы, мы должны показать, как эта категория употребляется в профессиональном мышлении. Но поскольку само это мышление крайне разнородно, сделать это мы можем только в обобщенном виде.
Понятие архитектурной формы включает архитектуру в контекст и систему культуры. Не имея категории и понятий архитектурной формы мы не могли бы проводить сопоставлений проектов и сооружений с ценностями разного рода, конкретными научными данными, мнениями публики.
Но поскольку все такие соотнесения, и анализы образуют бесконечное море вариаций, складывается система разного рода «концепций» архитектурной формы. В рамках методологического исследования мы попытаемся дать их обобщенную сводку.
2. КОНЦЕПЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ И ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
2.1 Систематизация концепций
Предложенные свойства описаний архитектуры позволяют по новому систематизировать концепции архитектурных форм.
Обычно архитектурные формы делятся на исторические и современные; по странам и народам (греческие, римские, китайские, индийские); по стилям (классические, романские, готические, византийские); в соответствии с частями зданий (проемы, стены, лестницы, ограждения и пр.); по материалу (каменные, кирпичные, металлические ); по отношению к конструкциям (конструктивные и декоративные).
Такого рода классификации и сегодня сохраняют свое значение, однако, они не дают возможности увидеть общие свойства архитектурной формы как категории профессионального мышления, предлагая только вариации и образцы форм, в которых отражается и морфология, и символика, и феноменология архитектуры.
Ниже предложена схема систематизации концепций архитектурной формы, в которой кроме этих базовых категорий для ее построения предлагается различать непосредственное, мотивирующее и рефлектирующее знание.
Непосредственное знание выражает факт или норму без какойлибо рефлексии.
В мотивированном знании эта норма подвергается некоторой рефлексии в свете причинности, выражаемой обычно в виде формулы: "если то" или "причина - следствие".
В предельно рефлектированном знании форма рассматривается уже как нечто обусловленное мышлением, культурой или деятельностью.
Таким образом, в основу систематизации имеющихся концепций архитектурной форм.
Категориальные типы описанияМорфологияСимволикаФеноменологияУровни рефлектированностиНепосредственноезнание147Мотивированноезнание258Рефлектированноезнание369
2.2 Морфологические концепции
Непосредственное знание о морфологии архитектурной формы есть некий образец, модель, вещь - данная как для созерцания, так и для копирования, Это может быть чертеж или фотография. Морфология архитектурной формы чаще всего дается как норма ее построения. Она может иметь словесный или числовой характер. Тогда указывается, какие действия нужно осуществить, чтобы получить необходимую графическую модель.
Мотивированный вариант морфологического описания есть алгоритм, в котором морфология выступает как функция какого-либо внешнего по отношению к ней аргумента. Это может быть иная параметрическая характеристика формы, и не параметрическое ее свойство, например, символическое или функциональное. Такое описание обычно строится по схеме «если - то». Витрувий дает морфологические описания формы в зависимости от выбранного стиля, размеров сооружения, расположения формы на той или иной высоте по отношению к зрителю. Однако наиболее распространенный случай мотивированного отношения к морфологии мы встречаем в тех работах, где рассматривается влияние функции и конструкции на архитектурную форму. При этом в такого рода работах именно морфологическая схематизация формы, функции и конструкции и выступает логическим основанием сведения этих свойств друг к другу. Особенно наглядно это видно в случае использования, скажем, схем статического распределения нагрузок. Иногда эти схемы воплощаются в моделях, приближающихся к макетам самих сооружений, тогда зависимость эта становится особенно наглядной.
Рефлексивное знание о морфологии оперирует обобщенными представлениями, типологиями и классификациями. Простейший пример рефлексивных морфологических описаний можно видеть, когда конфигурация формы получается с помощью предварительных геометрических построений. В таком случае геометрическая канва выступает в виде внутреннего «закона» рисунка, уже не видимого в готовом продукте.
Варианты топологических подоснов чертежей - разные виды решеток, которые легко могут использоваться в системах автоматизированного проектирования, описал французский ученый Ж.Зейтун. Они могут истолковываться, как внутренние или глубинные формы. К числу такого рода глубинных форм относятся и пропорциональные системы, с помощью которых ведется либо построение формы, либо их последующая гармонизация.
Особое место в системе рефлексивных морфологических знаний занимают описания форм, которые были развиты в пропедевтических курсах архитектурных школ ХХ в.: Баухаузе и Вхутемасе. Эти курсы дают уникальный пример сочетания морфологии и феноменологии архитектурной формы. Точнее - сводят феноменологию архитектуры к морфологическим свойствам ее схематизации. О вкладе этих концепций в постижение феноменологии архитектуры мы скажем ниже, но морфологическая основа пропедевтических концепций по преимуществу представлена языком геометрии и физики (плоскость, линия, масса и т.д.).
В последние годы появилось несколько работ посвященных теоретическим аспектам компьютеризации архитектурного проектирования, в которых рассматриваются всевозможные процедуры и операции преобразования морфологии архитектурных форм
2.3 Символические концепции архитектурной формы
Непосредственное символическое значение формы чаще всего выражается метафорой. В современном движении символические толкования архитектуры воспринимались как несущественные.
В архитектурной мысли постмодернизма символика архитектурных форм выходит на первый план.
Порой она бывает затемнена их многозначностью. Ибо архитектурные формы символизируют одновременно некую утилитарную функцию (дверь - вход, скамья - сиденье, и т.п.); некоторую мифологическую интерпретацию (купол - небо, алтарь - святая святых, атриум - символ отцовской власти и т.п.); стиль и эпоху (классицизм - античность, египетский стиль - археологическая древность); особые свойства постройки (циклопическая кладка - крепость, руст - сельская постройка, гладкие стены - современная индустрия).
Всякое значение формы, будучи воспринимаемым, становится символическим в том числе функция и конструкция. Если сама по себе функция может пониматься как вербальное описание свойств предмета, то будучи выраженной в материале, она становится и одним из ее символических значений.
Степень символической разработанности всех частей архитектурной формы можно назвать мерой ее артикулированности. В максимально артикулированной архитектурной форме все ее части и элементы имеют символический смысл. Одна и та же морфология может быть символически артикулированной много раз. Например, выявленность конструктивной работы частей сооружения в архитектурной форме символизирует не только самый тектонический и конструктивный смысл этих частей, но и принципиальную обнаженность конструкций, намерение автора не скрывать их. Конструкции в таком случае несут с одной стороны автонимное значение, то есть обозначают самих себя и в то же время они обозначают позицию автора, например, его моральный и эстетический принцип - честность.
Со временем эти же конструкции могут стать символом авторского стиля, а затем и исторической эпохи, в которую жил автор, - это будут вторичные символические значения архитектурной формы.
Простейшие символические значения строятся на основе изобразительных ассоциаций. С этой линией связана традиция Ренессанса и позднейших «ривайвализмов» прошлого века. Морфологическая основа этих заимствований обычно поставляется археологией, а символический смысл историей.
Мотивировка архитектурной символики. Чаще всего символическая мотивировка архитектурных форм имеет мифологическую или ценностную подоплеку, хотя в девятнадцатом и двадцатом веках она обычно прикрывалась научной аргументацией. Например, форма считается оптимальной с точки зрения работы конструкции, расхода материала, исполнения ею определенной функции или соответствия национальной истории. Но оценка этих научных объяснений опирается не на «истины», но на социальные ценности, такие как «принцип экономии», национальная идея или «отказ от роскоши».
К числу наиболее распространенных в профессиональном сознании символических концепций архитектурной формы следует отнести функционалистскую концепцию, восходящую к рациональным теориям прошлого века, но обычно связываемую с именем Д.Салливена, который придал им почти мистическую форму в афоризме «Форма следует функции».
Функцией в данном случае может быть любое значение, приписываемое архитектурному сооружению и связанной с ним деятельности. Имя функции - есть своего рода символ, но этот символ обычно выражается не только именем, но и разного рода морфологическими моделями, например, схемами поведения или схемами транспортных потоков в сооружении. Функционалистская доктрина полагает, что может быть установлена прямая зависимость между схемами функции и формами сооружений. Однако исторический опыт и логический анализ показывает, что эта зависимость, порой очевидная в технике (крыло самолета, корпус корабля, структура плотины), как правило, не обнаруживается в сфере гражданского строительства. Здесь она играла и порой играет скорее идеологическую роль, создавая видимость соответствия и практического рационального подхода. Большинство так называемых функций гражданской архитектуры удовлетворяются обычными помещениями, так или иначе освещенными и связанными друг с другом системой коммуникаций. Многообразие видов деятельности при этом очень мало сказывается на архитектурных формах ограждений и проемов этих помещений и коммуникативных пространств. Некоторые архитекторы и теоретики архитектуры все еще пытаются найти методы соотнесения форм и функций, но в большинстве случаев семиотический и лингвистический подход к архитектуре от таких попыток отказывается. В нем сохраняются лишь две установки, в известной мере противоположные функционализму. Первая - утверждает, что архитектурные формы составляют особый и независимый от внешних причин мир, который постоянно в той или иной мере воспроизводится и варьируется, и который революционным образом расширяется или радикально трансформируется только в редких исторических обстоятельствах, таких как например, возникновение ордерной системы античности или «машинного стиля» в ХХ веке. Вторая - признает, что на поверхности архитектурных сооружений могут возникать изобразительные сюжеты внеархитектурного мира - от абстрактных метафор (таких, как уподобление античной колонны человеческому телу), до прямых изображений, таких как рекламные щиты в ЛасВегасе.
Тем не менее, и внутриархитектурные символические формы и внеархитектурные символы - выступают в качестве подсистемы языка культуры. Символические концепции архитектурной формы претендуют на общекультурную общезначимость, ибо символика архитектурной формы не может быть ограничена сферой профессионального знания. Теория архитектуры оказывается в таком случае механизмом связи между социальными и культурными ценностями и формами, которые предлагает архитектура в качестве их символического выражения.
Мотивировка символических форм тоже обычно следует формуле «если - то». Это хорошо видно на примере возрождения классических или готических форм. Архитекторы эпохи Возрождения верили в способность архитектуры возвратить итальянцев к доблестям античности. А.Пьюджин видит в готике дух «истинного христианства», в России второй половины 19 века византийский стиль понимается как стиль истинного православия. Речь во всех случаях идет о форме, а не о композиции и не о мастерстве. Именно форма является носителем символического содержания, служит выражением наиболее фундаментальных исторических, общественных, нравственных ценностей.
Художественные и архитектурные формы выступают у него как символы культурных организмов даже тогда, когда одна культура использует формы другой, их символическое значение, по Шпенглеру, полностью меняется.
Сопоставление взглядов О.Шпенглера, Г.Ф. Гегеля и Г.Земпера помогает увидеть многослойность символических форм. Если для Шпенглера символические формы обладают органическим единством и только, то для Земпера - это тектонические, материальные основы построения формы, результат действия сил тяжести, стремления к росту и направленности движения. Шпенглера интересует в символической форме культуры только ее особенное, неповторимое физиономическое единство. Г.Земпер рассматривают это единство в отношении к материально-техническому субстрату формы, Гегель - к идеальному.
Все три концепции и сегодня не теряют своей актуальности. Если Гегель и Земпер, при всем различии их концепций, опирались на рациональную реконструкцию символических отношений между формой и культурой, то Шпенглер, введя в эти отношения иррациональные моменты, указывал на то, что символическое отношение может существовать в виде переживания, т.е. находится в области неясного сознания, отчасти схватывая при этом действительную феноменологию архитектурной формы, которая в начале века еще часто характеризовалась в духе «психологии народов». Другой вариант истолкования подсознательного постижения символических форм был предложен психоанализом.
Психоанализ считает основным источником символизации эротические импульсы. Отрицать значение сексуальной символики архитектурных форм нет смысла, но едва ли стоит ее абсолютизировать. Как заметил Р.Скрутон сексуальные интерпретации архитектурной формы обычно подчеркивают в ней то, что крайне зашифровано и затуманено и проходят мимо того, что лежит на поверхности.
Соглашаясь в основном со скрутоновской критикой психоаналитической интерпретации форм, мы хотели бы отметить в то же время, что он ограничивается в данном случае пространственно артикулированными формами, способными стать предметом метафоризации на уровне предметного уподобления ( гениталиям, вторичным половым признакам и прю) но не исследует тех тактильных феноменов и переживаний, которые связаны с ощущением гладкости и шершавости, влажности и сухости, светлости и тусклости, прозрачности и затуманенности, которые, несомненно, имеют отношение к сфере эротических переживаний и завоевали важное место в сфере символического содержания современной архитектуры.
Иная возможность применения психоанализа для интерпретации архитектурных форм дана в системе архетипов К.Г.Юнга. Индивидуальное бессознательное Фрейда здесь уступает место коллективному бессознательному как рудименту архаического сознания . То, что Юнг считал универсальными архетипами культуры, согласно «палеонтологическим» исследованиям советских лингвистов и историков скорее следовало рассматривать как рудименты мифа, которые в ходе дальнейшей эволюции развились в современные формы языка и искусства, но сохранили свой первоначальный смысл.
Одну из интересных концепций символической трансформации архитектурных форм в 1977 году предложил Х.Сильветти, назвав ее концепцией архитектурной «критики изнутри». Смыл его идеи состоит в том, что архитектура способна к внутри-профессиональной рефлексии, не выходящей ни в область оценки проекта с точки зрения внешних условий и программы, ни в область культуры или идеологии. Критика изнутри манипулирует значениями архитектурных форм, опираясь на риторические приемы подстановок, инверсий и тому подобных метаязыковых манипуляций.
Противоположностью «критике изнутри» Сильветти считает «мифологизацию» архитектурных форм, которой мы коснемся ниже.
Точка зрения Сильветти примыкает к нескольким концепциям, согласно которым смысловое поле архитектурных форм замкнуто на самое себя. Архитектура постоянно повторяет свои формы или относится к ним рефлексивно. Мир значений архитектурных форм не выходит вовне, он замкнут на саму архитектуру. Таковы, в частности, концепции Р.Стерна, П.Эйзенмана, Д.Хейдака и Б.Чуми.
Наиболее радикальный поворот в рефлексии символических форм архитектуры был сделан Д. Бэйрдом Ч.Дженксом , которые применив лингвистические концепции Ф.Соссюра объявили архитектуру одним из языков культуры. В качестве языка архитектура сама потеряла какие-то значения, хотя каждое здание или проект, в качестве высказывания его, конечно, имели. Что же касается собственно архитектурных смыслов или каких-то корневых архитектурных символов, то их по мнению Д.Бэйрда в архитектуре искать бесполезно - архитектура как язык может говорить обо всем, что противоречит известной концепции Сэпира и Уорфа о значении языка в целом, как фиксации определенной онтологии и мифологии, на основе которой и достигается понимание в индивидуальных актах коммуникации. Не все однако приняли столь радикальную интерпретацию.
Развернутую критику семиотической интерпретации архитектурных форм дал английский философ Р.Скрутон. Языком он согласен считать только такие знаковые системы, высказывания в которых удовлетворяют критерию истинности. В архитектуре, как, скажем, и в кулинарии этот критерий не реализуется. Что же касается грамматических правил, то они в архитектуре чаще преодолеваются, чем выполняются.
Скрутон критически анализирует понятия «денотативной» и «коннотативной» лингвистики, используемые, в анализе архитектурного языка У.Эко. Согласно Эко, денотативный аспект архитектурного языка связан с обозначением функций сооружения, а коннотативный - с выражением идеи и образов. Ссылаясь на Г.Фреге, Скрутон подчеркивает, что денотативная функция языка зависит от контекста высказывания. Денотаты приобретают смысл только в структуре фразы. В архитектуре же структура контекста ничего не прибавляет к значениям отдельных форм, напротив, только эти отдельные значения и несут на себе семантическую нагрузку. Но если понятие денотации в применении к архитектуре не выдерживает критики, то и понятие коннотации также неприменимо, так как оно вторично по отношению к денотации.
Семиотическое истолкование архитектурных форм вызывало и продолжает вызывать споры. Не соглашаясь видеть в архитектуре «язык» в лингвистическом смысле, Скрутон тем не менее признает символические значения архитектуры в изобразительном и экспрессивном плане. Однако, если понятие «изображения» кажется автору достаточно тривиальным и легко определяемым, то смысл «выражения» ускользает от анализа. Особое внимание он уделяет таким видам символической выразительности архитектурных форм, которые относятся к области «драматических содержаний», когда здание кажется наделенным «характером». Однако Скрутон пишет, что здание не может быть «спокойным», «женственным», «гордым» в буквальном смысле. Указанные свойства зданий принадлежат не самим сооружениям, но выражают свойства эстетического суждения по их поводу. Здание может в один момент казаться «угрожающим»,а в другой - «торжественным», но в каждом отдельном случае его можно видеть и переживать только в одном из этих смыслов. Здесь Скрутон вплотную подходит к тому, что мы относим к феноменологии архитектурной формы.
2.4 Феноменологические концепции архитектурных форм
Непосредственное переживание архитектурных форм чаще всего исследуется в работах, посвященных психологии восприятия архитектуры. К сожалению, в них обычно не разделяются собственно психологические феномены и эстетические суждения, и смешиваются символические и феноменологические свойства форм. Концепций непосредственного переживания архитектуры нет, но есть огромное количество художественных опытов переживания архитекторы, пространства и среды в живописи, рисунке, фотографии, кинематографе, литературе, театральных постановках. В образах искусства передается непосредственность архитектурных впечатлений.
Непосредственные переживания говорят о том, что язык архитектуры не является кодом, чтение которого требует специальных знаний. Контраст далекого и близкого, просторного и тесного, открытого и непроницаемого, темного и светлого (со всеми их оттенками) сохраняет смысл чуть ли не для всего живого и уж, во всяком случае, для человека. Оценки этих свойств, могут меняться, особенно, когда они становятся символами. Простор для тех, кто вырвался на волю - отраден, а для тех, кто ищет укрытия от нападения - страшен. Тем не менее сам простор и сама теснота не зависят от ситуации оценки.
Одной из трудностей постижения феноменологии архитектурных форм можно считать проблему поверхности или, точнее, ограниченности пространственных форм поверхностями. Такое понимание формы исходит из ее пластического понимания и близко к морфологической трактовке. Тем не менее можно говорить и о пространственных формах, сопряженных с бесконечностью, то есть не ограниченных поверхностями и в то же время конструктивно созидаемых в архитектуре. Таковы, например, бесконечные перспективы аллей или пространственные фоны. К сложным случаям ограничения архитектурных форм поверхностями можно отнести и формы садовопарковой архитектуры, в которых деревья и кустарники образуют пластические тела не ограниченные поверхностями. Частично коллизии восприятия и представления пространственных форм рассмотрены нами в работе о межпредметном пространстве.
Повторим, что особый тип бесконечности или неограниченности архитектурно-средовых феноменов мы имеем в области тактильных свойств предметов: гладкости и шершавости, ощущения прохлады при касании, остроты и режущих свойств краев или скругленных поверхностей, геометрических ломанных и обтекаемых контурах, резких и градиентных переходах освещенности и т.п. феноменов. Все эти феномены широко используются в современной архитектуре и дизайне как арсенал ее художественных форм, однако их вербальное и символическое описание развито недостаточно, так как каталог таких форм задается по преимуществу фотографиями и соотнесен с конкретными образцами.
Мотивированные описания переживаний архитектурных форм обычно опираются на естественность человеческого жеста. Подобная мотивированность особенно заметна в экспрессионистских концепциях архитектурной формы. Они присутствуют в искусствоведческих описаниях, в особенности в работах искусствоведов формальной школы - Г.Вельфлина, А.Гильдебрандта. В искусствоведческих исследованиях феноменология переживания художественных и архитектурных форм в категориях массы, пространства, линии, ритма и т.п. выступала как выражение национального или исторического «духа времени». Но они встречаются и в пропедевтических курсах. В пропедевтических концепциях феноменология переживания давалась впервые в виде чистых конструктивных возможностей, то есть в полноте своих именно формальных, а не содержательных свойств. Однако феноменологическая природа формы в этих курсах предлагалась в качестве гипостазированной или овеществленной психологии восприятия. Собственно феноменологический момент при этом растворялся в системе парадигматических и синтаксических структур. Тем не менее именно в пропедевтических системах феноменология архитектурной формы впервые обрела самостоятельность.
Критика психологизма, данная в свое время Э.Гуссерлем, показывает, что учение о феноменах не может быть эмпирическим, ибо в таком случае эмпирически устанавливались бы основы самого опытного знания. Это значит, что усмотрение феноменологических характеристик в тех или иных конкретных архитектурных сооружениях можно рассматривать не только как опознание их в данных сооружениях, но и как уяснение априорных свойств формы. Плодотворность феноменологической рефлексии в восприятии искусства и архитектуры была убедительно продемонстрирована польским философом Р.Ингарденом.
Ингарден дает описание феноменологии переживания архитектурного сооружения , пользуясь философским языком, отличным от привычных языков архитектурной критики и истории архитектуры. Абсолютизация символической нейтрализации архитектуры и превращение ее в своего рода вторичный символ - явление, характерное для постмодернизма использует феноменологическую редукцию в целях, самой феноменологией не предполагавшуюся.
3.АНАЛИЗ И СИНТЕЗ
3.1 Полнота и бедность архитектурных форм
В архитектурных формах соединяются все возможные отношения человека к архитектурным сооружениям и выражаются отношения между людьми, природой и техникой, так или иначе опредмеченные в культуре. Большое количество концепций архитектурной формы, бегло очерченное в рамках проведенной систематизации, объясняется чрезвычайной дифференциацией знаний и методов, выработанных к настоящему времени мышлением и культурой. Проблема заключается в том, что их не удается соединить и воплотить в архитектурной форме. Избыток знаний порождает ощущение бедности и неполноты архитектурных форм.
Но бедность архитектурных форм сама по себе всегда относительна. В принципе, любая реальная форма может быть истолкована во всей полноте своих смысловых значений. Существуют два пути компенсации дефектов архитектурной формы: изменение ее морфологии, или развитие и обогащение интерпретации. Обычно принимается ориентация на изменение морфологии. Архитекторы стремятся «обогатить» морфологию, хотя не менее резонный способ «обогащения» формы мог бы состоять бы в развитии способности «видеть» и понимать форму, которая уже находится перед глазами, то есть обогащать символику и развивать способность к переживанию.
Здесь может возникнуть вопрос о «красоте» как категории понимания архитектурной формы, снимающий все прочие предметные различения. На первый взгляд «красота» действительно кажется такой характеристикой формы, которая характеризует форму тотально, целостно. Однако даже самый поверхностный анализ показывает, что и «красота» распадается на множество качественных представлений формы, по отношению к которым проблема синтеза стоит не менее остро.
Прежде всего красота может пониматься как богатство, то есть украшение формы дорогостоящими материалами. Второе значение декоративность, то есть украшенность орнаментом или изобразительными мотивами. Если принять такое понимание, то потребуется исследовать орнаменты, что уведет в историю культуры и символику прежде всего, архаическую. В-третьих, красота может пониматься как совершенство пропорций тогда нам придется иметь дело со схематизацией формы в виде геометрического построения. Совершенство колорита, опять таки, может иметь в виду либо яркие краски, либо гармоничное их сочетание, что потребует особого рассмотрения колористики. Можно дальше перечислять «слагаемые» красоты, которые будут ничуть не менее многообразными, чем перечисленные свойства формы, и представляют такую же задачу для синтеза, что и иные ее свойства. В конечном счете, выделение «красоты» архитектурных форм среди прочих ее качеств приведет просто к удвоению проблематики.
Критика формализма сводится к усмотрению односторонности архитектурной формы. Идеалом критика всегда является полнота содержания.
Однако, бросается в глаза противоречивость выносящихся такой критикой оценок. Упрекая какое-нибудь произведение в формализме, критик, как правило дает такую интерпретацию формы этого произведения, которую сам автор не принял бы. Кто прав - те, кто видел в конструктивистских формах «скучные казарменные коробки» или те, кто в них же видел современные «конденсаторы» человеческой деятельности, те, кто видел в классических архитектурных декорациях бессмысленное украшательство, или те, кто усматривал в них знаки великой гуманистической традиции?
Попытки избежать субъективизма в оценках формы подталкивали к поиску методов синтеза формы, лишенного пороков субъективной критики. Рассмотрим, наиболее интересные варианты такого рода предложений.
3.2 Концепции факторного анализа
Суть концепции факторов сводится к тому, что отыскиваются некоторые внеархитектурные причины, определяющие архитектурную форму. В такой редакции эта идея восходит к рационалистическим концепциям архитектурной формы ХIХ в. Обычно имеется в виду модификация морфологии, изменение параметров некоторого прототипа или схемы. Здесь перед нами характерная функциональная связь двух знаний. В новейшей редакции эта концепция пытается принять во внимание множество одновременно действующих «факторов», в числе которых научные знания разного рода: психологические, климатические, символические и пр.
Факторы рассматриваются изолированно, порознь, хотя они действуют совместно. Следовательно, знание факторов не дает ключа к структурному формообразованию, но позволяет модифицировать отдельные параметры прототипа уже имеющейся формы.
Методологически концепция факторного анализа была инверсией рационального анализа причин, влияющих на формообразование, известного со времен Витрувия и получившего развитие в 19 столетии. Ошибка состояла именно в этой инверсии. Если имея готовую форму, мы всегда можем рассматривать те или иные ее отдельные свойства, как обусловленные внешними факторами, то обратный переход - от этих факторов к форме практически неосуществим. Осуществима лишь модификация исходного морфологического прототипа. Подобного рода задачи решались и решаются в проектировании издревле, особенно когда речь идет об отдельных модификациях, вызванных функциональными или конструктивными изменениями прототипа, Но решить этими методами задачи одновременного изменения многих функциональных и конструктивных изменений невозможно. Это позволяет говорить о факторных концепциях скорее как о методическом, чем теоретическом средстве проектирования.
3.3 Концепции системного проектирования
Наряду с факторными было предложено несколько концепций «системного проектирования». В этих предложениях рассматривается процесс проектирования, описанный , например, как последовательность логических шагов с обратной связью. На основе такой модели в методических схемах рассматривается уместность привлечения тех или иных знаний о форме проектируемой вещи на разных шагах проектного процесса. Тем самым создается норма или проект организации проектной работы
В некоторых случаях авторы работ по системному проектированию рассматривают и проблемы архитектурно-градостроительного проектирования. .
Так Д.К. Джонс замечает, что «конструктор - едва ли не единственный специалист современной промышленности, остающийся «целостником», а не «частичником»; он защищает свое творение как единое целое, которое нужно принять либо без изменений, либо же все до основания переделать.
Джонс рассматривает современное проектирование как новый этап развития материальной культуры, приходящий на смену традиционным формам, ремесленной деятельности, при которых синтетическая целостность любой вещи достигалась «в процессе многовекового поиска методом проб и ошибок».
Исторический опыт изготовления и использования традиционных изделий Джонс связывает с понятием формы, определяя ее как «хранилище всей важной информации». Однако в состав этой информации Джонс не включает духовную культуру, стиль, полноту человеческих смыслов, ограничивая свою задачу технологическими и функциональными вопросами, которые трактуются им в духе теории факторов и не выходят за рамки обычной методики проектирования технических изделий. Инженерам приходится сталкиваться с аналогичной проблемой - синтеза множества функций и форм в едином агрегате. Решается эта задача как правило на путях изобретательства, не имеющего строгого научного алгоритма.
До появления промышленного дизайна бытовало предположение, что основное отличие архитектуры от «простого строительства» состоит в отсутствии у технического проекта художественной программы. Но после появления дизайна этим аргументом - как бы к нему ни относиться - уже оперировать не приходится. Нужно искать иные отличия. Одно из простейших отличий архитектуры от дизайна состоит в том, что объекты дизайна как правило мобильны или портативны, в то время как архитектура - стабильно привязана к участку земли. Однако важна не сама стабильность архитектурных объектов а их сращенность с землей. Архитектурные сооружения превосходят «простое строительство» не столько в том, что претендуют на некие художественные достоинства, сколько в том, что они причастны мифологии «гения места», сращены с наличными геологическими, биологическими и климатическими условиями, вплетены в историю этого места и населяющих его людей.
3.4 Кристофер Александер. От «синтеза формы» к форме синтеза
В конце 60х годов большой интерес вызвала книга американского архитектора К. Александера «Заметки к синтезу формы» , ибо поначалу казалось, что ее автору удалось преодолеть исходную трудность так и не преодоленную факторными и системными концепциями проектирования, а именно, учесть одновременное действие множества факторов в синтезе, не ограничиваясь модификацией архитектурных форм.
С самого начала своих рассуждений Александер совершенно точно определяет культурно-исторический характер проблемы.
Он противопоставлял «несамосознающие» культуры, в которых невозможна рефлексия методов строительства, «самосознающим» культурам, с развитой рефлексией, в том числе с развитыми науками и т.п. В «несамосознающих», или, проще говоря, «традиционных» культурах строительство, согласно его идее, эмпирически вырабатывает такие формы, которые не разрушают экологической и культурной целостности, в то время как «самосознающие» культуры постоянно разрушают экологическое равновесие и приводят к ощущению культурной неполноты.
Метод, избранный К.Александером, состоял в дополнении человеческого мышления и творчества компьютером, чтобы информация, необходимая для выработки новых форм, перерабатывалась бы по законам, отличным от законов формальной логики, которые автор отождествлял с законами человеческого мышления.
В концепции Александера знания, выступают как «требования» к форме, которые формулируются в разных языках и выражают особенности использования, изготовления, транспортировки вещи. Требования эти можно было бы классифицировать по каким-либо логическим основаниям, но этого-то Александер и стремился избежать. Он предложил группировать требования на основании их несовместимости друг с другом. Эта задача решалась с помощью ЭВМ. Человек (эксперт) устанавливает степень совместимости требований (общее число требований было достаточно велико - около двухсот), а затем машина по определенной программе формирует группы наименее противоречащих друг другу требований. Эти группировки требований служили основой для схематического определения пространственных способов их удовлетворения, затем эти пространственные схемы композиционно объединялись в единое целое.
Со временем сам Александер признал, что его метод практически не осуществим. Центральная процедура - отыскание графической схемы, дающей функциональное и пространственное разрешение для группы непротиворечивых требований, оказалась практически невыполнимой. Схематизация требований в какой-то мере осуществимая для плоских планировочных задач (единственный последовательный пример использования этого метода - проект планировки индийской деревни), оказалась невозможной для трехмерных задач.
Позднее Александер и его коллеги разработали совершенно иной подход, в котором использовались типовые схемы организации пространственных ситуаций, так называемые «паттерны среды». Число этих «паттернов» или образцов оказалось невелико - около 60-ти. Они стали использоваться в качестве языка общения архитекторов, будущих клиентов, строителей и заказчиков. Функция и форма в таком случае изначально образуют единое целое, которое сводится к историческому прототипу.
3.5 Пропедевтические концепции
В пропедевтических курсах, разработанных в 20е годы во Вхутемасе и Баухаузе также рассматривались всеобщие моменты формообразования, пригодные как для архитектуры, так и для дизайна, однако разрабатывались они по преимуществу архитекторами, отчего архитектурный характер в них выражен значительно отчетливее, чем в каких либо других концепциях.
В этих учебных курсах предлагается аналитическое расчленение формы, не связанное с функциональной или конструктивной логикой строения вещи. Оно лежит в границах композиционного анализа. Однако основная проблема этого анализа остается той же, что и в рационалистических концепциях «факторов». Методы анализа, приложимые к «готовым» историческим формам они предлагали для синтеза новых форм. Выход из этой логически неразрешимой ситуации авторы пропедевтических курсов находят в том, что с самого начала вслед за расчленением формы следует схема ее последующего синтеза, обычно в виде образца решения учебной задачи. Декомпозиция формы в этом случае настолько же ориентирована на предложенные схемы целого, как и разложение ордера на колонну, антаблемент, базу, капитель, то есть схему сборки этих частей. Архитектор может модифицировать эти детали, изменить их очертания и размеры, но ключом, оправдывающим декомпозицию, остается конечная схема сборки.
Фактически пропедевтика предложила не только новые методы анализа архитектурной формы, но и новый словарь конструктивистского ордера, выдвинутого в противовес классическому ордеру и историческим архитектурным формам.
В пропедевтических курсах происходит трансформация внутренних форм во внешние. Композиционные схемы, строившиеся с помощью простейших геометрических построений, становились не только схемами внутренней структуры формы, наподобие решеток, описанных Ж.Зейтуном, но и образцами самой внешней формы.
В конструктивизме можно видеть не только образную метафору машины, но и конструктивную метафору внутренних логических структур геометрической схематизации формы.
3.6 Метафора и синтез в архитектуре
Метафора переносит модель одного целостного предмета на другой. Например, строение солнечной системы - на модель атома. В образной метафоре перенос осуществляется до и независимо от познавательного расчленения и рефлексии.
Д. Лукач предложил делить метафоры на дезантропоморфные и антропоморфные. Дезантропоморфные метафоры автор считает основой продуктивного развития науки и техники, но он полагает, что в искусстве действует принцип антропоморфизации действительности. В области архитектуры Лукач допускает более сложные отношения антропоморфных и дезантропоморфных тенденций.
Метафора - целостный перенос сложных закономерностей бытия, противостоящий изолирующей абстракции. Одну из наиболее впечатляющих метафор органической структуры архитектуры мы находим у Франка Ллойда Райта. Здания Райта не напоминают деревьев или трав. Идея роста здания из земли вверх, к свету, имеет для него не столько ботанический, сколько экологический смысл. Райт исходил из метафорического духа идеи организма . Метафоры жизни пронизывают и синтетическую концепцию И. В. Жолтовского.
Наконец, плодотворнейший вариант метафорического синтеза, предложенный в нашем архитектуроведении А.Г.Габричевским в начале 1920-х годов, опирался на концепцию жизни как стихийного взаимодействия динамики и статики в творческом взаимодействии материи и духа.
В отечественном архитектуроведении первым серьезное внимание метафоре уделил ученик А.Габричевского В.Маркузон в ходе исследования проблемы происхождения античного ордера. Споры о происхождении ордерной системы, начавшиеся еще в древности и сделавшиеся весьма популярными в Германии на рубеже веков, с новой силой вспыхнули тогда в советском архитектуроведении. Особенность точки зрения В.Маркузона состояла в том, что, не отрицая рационально-конструктивных моментов в происхождении ордера, он выдвинул более сложную гипотезу, согласно которой конструктивные причины были ассимилированы художественным сознанием. Перенос конструктивной системы из дерева в камень был, с точки зрения В.Маркузона, изобразительной художественной метафорой.
Метафорические переносы показывают, что проблемы синтеза в основном лежат в сфере координации морфологических и символических операций. Морфологические сочленения чаще всего сводятся к пространственным преобразованиям схем или фигур в границах одного функционального или символического значения.
Важнее, однако, символические трансформации. Порой это предложение новой морфологической конфигурации для традиционного символа, порой подыскание символа к новой морфологической структуре, порой это слияние двух ранее независимых символов в один или девальвация некогда устойчивого символа или замена его знака с положительного на отрицательный. Так, например, престижность высотных зданий уступила в свое время место моде на здания, расположенные «ближе к земле».
Обтекаемые формы технических объектов уступили место прямоугольным. . Вербальный отказ от символа обычно достигается его высмеиванием. В истории архитектуры мы видим иронию в критике разного рода «излишеств». Логика символических трансформаций и переоценок до сих пор почти не изучена.
Еще меньше изучены процессы синтеза феноменологических образов. Ясно лишь, что операции в области архитектурной феноменологии близки к откровениям. В них утверждается сугубо личный опыт архитектора, который может заразить других, но может остаться и невостребованным. Феноменологические трансформации предполагают символическую нейтрализацию форм, предпринятую, например Б. Чуми в его павильонах в парижском парке Ля Виллет.
3.7 От метафоры к мифу
Попытаемся подытожить способы синтеза архитектурных форм в рассмотренных концепциях. Синтез морфологических представлений - это конструктивное и композиционное сочленение форм, подгоняемых друг к другу в месте соединения. Порой в итоге такого соединения образуются эклектические гибриды, монстры или чудовища.
Особый случай символического синтеза - соединение функциональных описаний. Если функция , приписываемая архитектурному объекту уже опредмечена в технической или пластической форме, то вопрос сводится к соединению морфологий. Если же функция сохраняется в виде символа, то речь идет о функциональной программе для проектирования новой формы.
Феноменологический синтез есть опыт переживания, который утверждается с авторитетностью откровения.
Прибегая к метафоре, мы соединяем символические и морфологические свойства формы. Но выбор метафоры не есть ни операция над морфологией, ни действие в рамках заданной символической системы.
Не может он опираться и на феноменологию восприятия, ибо феномен, утверждаемый в метафоре, до ее применения еще не дан, отсутствует. Единственное, чем можно оправдать такой метафорический перенос в проектировании (а не в интерпретации готовой формы, как например при анализе классического архитектурного ордера), - это некоторое убеждение, взгляд, подобный пророчеству или откровению, создание мифа или усмотрение возможности мифологического порядка вещей.
Установление соответствия между морфологией, символикой и феноменологией формы и есть творческий акт. Здесь очень важно не упускать из вида, что ни морфологические конструкции, ни соединение символов сами по себе не способны довести архитектурную форму до состояния реальной проектной идеи, необходима еще так сказать «экзистенциальная актуализация» этих предварительных синтезов, придание им той жизненной силы, которую и несет в себе миф. Способность убедительной формы жить одной с нами жизнью и есть своего рода чудо мифологического творчества. При этом энергия синтетического творческого акта часто достигается путем подключения социальной энергетики мысли к энергетике природы и ландшафта в особом интуитивном контакте с ним. Это слияние чистых форм, геотектонических сил и социальных инициатив и образует специфический сплав, который мы называем архитектурным мифом.
Создание мифа - творческий акт, требующий величайшей мобилизации энергии. В мифотворчестве, в том числе и архитектурном, явно видна социальная энергия , как правило, «энергия сопротивления». Автор мифологической концепции как правило не приемлет существующего порядка вещей, восстает против него и истолковывает его как историческое заблуждение или несправедливость С одной стороны, в этом можно видеть своего рода критическую диагностику, за которой следует терапевтическая или хирургическая практика, с другой, отсюда - дух геройства и революционности архитектурных манифестов ХХ века.
Одной из моделей, которую было бы соблазнительно использовать для описания мифологического мышления в архитектре является модель мифа, предложенная Р.Бартом. Правда, эта схема, в которой миф полагается как метаязык по отношению к высказываению или просто сдвиг знака в область означающего нового знака , не полна. Она хорошо описывает виды так называемой идеологической мифологизации, то есть мифологизации латентной, но менее пригодна для описания открытой мифологизации, в которой сам первичный знак и выступает в качестве мифологического символа. Тем не менее достоинство модели Р.Барта состоит в том, что она показывает способность любого знака выступать в качестве мифа. Сам Барт при этом не упоминает архитектуры в качестве возможного языка мифологизации, но настаивает на неограниченности такого рода языков.
С опорой на модель Барта мы можем описать акты мифологического мышления направленные в две стороны: в распространении архитектурной формы на мир в целом как на его естественное свойство и что в нашем случае намного важнее переход от некоторого так или иначе усматриваемого свойства мира к поиску адекватного ему архитектурного высказывания. Ясно, что в таком переходе существенную роль играет не только символика, но и феноменология то есть созерцательное впечатление, которому придается порождающий и всеобщий смысл. Отметим, что Барт усматривает в мифологизирующем акте «оестествление» мира, придающее его свойствам смысл природного явления. Это оестествление двойственно ибо оно имеет отношение не только к природе рожденной биологической и экологической природе, но и природе рождающей, а именно естественному творческому побуждению мифотворца.
Обычно в таком полагании природы в архитектрном формообразование справедливо усматривают акт творческой интуиции и воли, основанной на интуиции, а не на рациональном суждении. Однако, соглашаясь с тем, что в данном случае имеенно интуиция, а не рациональный расчет руководят мышлением архитектора, стоит отметить, что сама эта интуиция ориентирована на символическое содержание предлагаемых форм и их феноменологический статус, то есть интуиция оказывается сложной и поддающейся методологическиму анализу. Ключевой момент в ней играет переход от символического созерцания к экзистенциальному переживанию. Здесь мы вновь сталкиваемся с феноменологией архитектурной формы, причем в исключительно важном контексте полагания формы как мифотворческого акта.
Феноменология переживания делает архитектуру принципиально отличной от современного изобразительного искусства. В искусстве мы имеем дело с персональной коммуникацией автора и зрителя, зритель воспринимает картину как выражение авторского взгляда на мир. В архитектуре же этот авторский момент приглушен, существует недолго и быстро забывается. Произведение архитектуры воспринимается не как «собственность» автора, а скорее как нечто принадлежащее месту, ландшафту и истории. Это обстоятельство усиливается и чисто формальным моментом. Для картины, существенно существование «рамки», отделяющей ее пространство от окружающей среды, также как для театрального представления нужна «рампа», сцена, отделенная от зрительного зала. В восприятии архитектуры эта рамка или рампа принципиально размыта, слита с ландшафтом или городской средой. Скорее можно было бы говорить о том, что архитектура и есть своего рода «рамка» сцены человеческого поведения.
В мифологическом мышлении можно выделить два вектора. Один направлен на существующие мифологические представления и знания, это ориентирующееся мышление. Для такого мышления смысл каждой ситуации раскрывается в перспективе мифологического истолкования. Другой полюс - мифотворческий - предполагает, что совокупность знаний, представлений и ценностей складывается мышлением в мифологему архитектурной формы. В первом случае движение мысли имеет центробежный, во втором - центростремительный характер.
Мы привыкли к тому, что миф - это прежде всего рассказ о подвигах героев, богов, гигантов. Но в миф входит и та природная или искусственная среда в которой эти подвиги свершаются и, наконец, миф - это символическая структура, которая обозначает свойство мира в целом. Ведь сам по себе окружающий нас мир не обладает целостностью. Целостность привносится в мир мышлением и культурой. Творческий акт архитектора и есть полагание такой целостности. Однако, эта целостность наполнена драматизмом переживания. Для того , чтобы ясно почувствовать это, достаточно устремить оба полюса к их ретроспективной точке схода - синтетическому массовому действию, которое в ходе истории распадается на предание, театральное представление и декорационные атрибуты ритуала.
То, что миф нельзя считать простым прикрытием обмана, хорошо понимали уже романтики. Сегодня в мифах усматривают уже не столько их «лживость» сколько модель синтеза знаний и представлений человека о мире, такой тип связи этих знаний и представлений с психологией человека, которого научные знания не могут достичь по самой своей природе.
Мифы должны истолковываться не только социологически, но и логически, с точки зрения логики самого мифа.
Ясно, что не всякий миф способен убедить всех. Одни мифы исключают, другие дополняют друг друга но не совпадают, так что противостояние мифов так же естественно, как борьба идеологий. Причины живучести мифов, видимо, в том, что они дают категорические ответы на самые важные вопросы бытия человека.
В архитектуре концепция человека выражается опосредованно, через представления о среде, природе и истории. Архитектура причастна к образу мира в целом. Однако знание о мире в целом сегодня заключено в совокупности всех научных, философских знаний, религиозных учений и художественных произведений, в образах фольклора и суждениях здравого смысла. Но за пределами знания остается мир тайного. Миф охватывает и этот таинственный мир.
За всеми крупными архитектурными концепциями ХХ века стоят определенные пророчества или мифы. Эпигоны могут обходиться без этого мифа, но новаторам удается добиться кристаллизации своих архитектурных форм именно с помощью их мифологизации. Мифологический пласт профессионального мышления не меньше других определяет специфику архитектурного творчества.
морфология символика архитектурный феноменология
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Предмет теории композиции в архитектуре. Сб.: «Архитектурная композиция» М.1970
. Классификация уровней проблем в теории градостроительства Сб. «Обзор архитектурно-социологических исследований» М.1970
. Проблемы формы в современном проектировании .Бюлл.»Техническая эстетика» №8, 1974.
. Градостроительные трактаты Ле Корбюзье и проблемы современного проектирования. В кн. «Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия» М.Стройиздат, 1976 (совм. с Ю. Бочаровым)
. Формирование теоретических концепций в современном архитектурном проектировании. Автореферат дисс. На соискание ученой степени кандидата архитектуры. М.1976.
. Теория архитектуры и теория проектирования. Сб. «Зодчество», вып. 2 М.1978.
. Эмоции и профессиональное сознание архитектора. В кн. «Архитектура и эмоциональный мир человека» М.Стройиздат.1985 с.3-54.
. Поэзия пространства. «Архитектура и строительство Москвы», 1988, №4.