нашей работы - «Нарратология» В. Шмида [Шмид, 2003].
Дипломная работа включает три главы. В первой, теоретической, выполняются задачи с первой по третью, в главе второй «Концепция читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.» - четвертая задача, а в третьей «Поэтические средства изображения инстанции читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.» - пятая.
Прежде чем начать рассматривать статьи Белинского в коммуникативном аспекте, необходимо вкратце осветить историю изучения наследия критика в исследовательской литературе.
В последние годы подход к творческому наследию В.Г. Белинского изменился - взгляд на него становится более пристальным и критичным и литературоведение, наконец, отходит от определения его как пламенного революционера-разночинца и убежденного социалиста, которое сложилось в советскую эпоху. Процесс переосмысления трудов и идей В.Г. Белинского идет довольно медленными темпами, так как «миф о Белинском», созданный в сталинскую эпоху и закрепившийся в обывательском сознании благодаря школьным учебникам и научно-популярной литературе, до сих пор актуален. Он отвращает интерес общества от творчества критика, поскольку «вызывает ассоциацию с чем-то плоско-прямолинейным, с псевдореволюционной фразой и идеологией авторитаризма» [Тихонова, 2009. С. 254]. В.Н. Крылов отмечает, что неприятие предвзятых трактовок Белинского порой перерастает в предвзятое отношение историков литературы к самому Белинскому [Крылов, 2011].
После смерти В.Г. Белинского в 1848 г. его имя было под запретом цензуры, поэтому все написанное им выпало из поля общественного зрения. Однако творчество критика осмысляли писатели и публицисты, которые стремились найти в идеях Белинского опору для собственной концепции. Первенство в сфере научного анализа концепций Белинского принадлежит Н.Г. Чернышевскому, который в «Очерках гоголевского периода русской литературы» [Чернышевский, 1953] рассмотрел связь ранних статей Белинского с предшествующей мыслью и попытался выявить новаторство его критики. Дружинин в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наше с ней отношения» (1856) отдает должное заслугам Белинского, прослеживает зависимость от критики немецкой философии, но обвиняет его в сентиментальной дидактичности [Дружинин, 1983]. В 1860 г. в «Вестнике Европы» был опубликован очерк П.В. Аксакова «Замечательное десятилетие», в центре которого стоит В.Г. Белинский [Тихонова, 2009. С. 67]. Автор обратил внимание на то, что общественный характер критики Белинского заключался в переживании любого социального безобразия как явления антиэстетического. Понимание единства эстетического и общественно-нравственного, хорошо заметное у Белинского, считает П. Аксаков, было утрачено последующей критикой.
В 1876 г. вышла книга А.Н. Пыпина «Белинский, его жизнь и переписка», ставшая первой подробной биографией критика, основанной на письмах и воспоминаниях, собранных автором [Там же, с. 67]. Исследовательница творчества Белинского Е.Ю. Тихонова отмечает, что Пыпин первым обратил внимание на свойственное Белинскому двоение между философским осмыслением действительности и ее нравственным восприятием [Там же]. По пути осмысления этих сторон наследия критика и пошла дореволюционная наука.
В XIX и первой четверти XX в. среди исследователей Белинского преобладало мнение о вторичности его философских идей. М.П. Погодин, А.М. Скабичевский, Л.А. Волынский, С.А. Венгеров, А.М. Евлахов, Ю. Айхенвальд и Г.В. Плеханов отмечали двойную неоригинальность мыслей критика [Карпенко, 2001. С. 37]. Считалось, что Белинский популяризировал взгляды своих друзей, которые, в свою очередь, заимствовали их у западноевропейских мыслителей. При этом одни исследователи (С.А. Венгеров и Г.В. Плеханов, П.Н. Милюков) признавали гениальность и философский талант Белинского, а другие (А.Л. Волынский и Ю. Айхенвальд) отказывали критику в самостоятельности и оригинальности мышления [Там же]. Однако все они сходились в восприятии взглядов Белинского как вторичного проявления на русской почве идей немецкой философии и эстетики. Схема зависимости мировоззрения критика от немецких философов получила завершение в 1890-х-1910-х гг. у Г.В. Плеханова, который, высоко оценивая самостоятельность многих мыслей Белинского, тем не менее, рассматривал эволюцию взглядов критика как переход от одной философской системы к другой [Плеханов, 1988]. Г.В. Плеханов разделил творчество Белинского на следующие периоды: 1. Абстрактный идеал и фихтеанство; 2. Примирение с действительностью под влиянием философии Гегеля; 3. Восстание против действительности, влияние Гегелевской диалектики; 4. Идеализм и переход на материалистическую точку зрения Фейербаха. Периодизация Плеханова оказала огромное влияние на всю дальнейшую науку о Белинском, до сих пор она остается актуальной для многих исследователей.
Демократическая критика 1870-х гг. признавала Белинского одним из основоположников передовой общественной мысли в России и отворачивалась от его философско-эстетических обобщений. Революционер и просветитель Н.В. Шелгунов видел значение Белинского в освобождении русской критики от веяний романтизма, а историк литературы А.М. Скабичевский называл творчество Белинского платформой либерализма и положил начало вульгарно-классовому подходу к изучению критика [Тихонова, 2009, С. 66].
В связи с двумя юбилейными датами - 50-летием со дня смерти (1898) и 100-летием со дня рождения (1911) - наблюдается всплеск интереса общественной мысли к В.Г. Белинскому. Были изданы специальные сборники «Памяти В.Г. Белинского» (1898), «Альбом выставки, устроенной Обществом любителей российской словесности в память Виссариона Григорьевича Белинского 8-12 апреля 1898 г.» (1898), «В.Г. Белинский и чествование его памяти» Б. Глинского (1898) [Там же, с. 72]. А.Л. Волынский, В.В. Розанов, Ю.И. Айхенвальд отводят Белинскому центральное место в дискуссиях о судьбах русской критики [Там же]. В это время подходы к творчеству В.Г. Белинского отличались многообразием. Педагог и теоретик В.П. Острогорский написал ряд статей о вкладе Белинского в педагогику. А.Л. Волынский подходил к творчеству В.Г. Белинского с позиций правого гегельянства и обвинял критика в утилитарном подходе к поэзии. Литературовед и библиограф С.А. Венгеров считал В.Г. Белинского самым ярким выразителем духовной атмосферы 1830-х−1840-х гг. Он издал с обширными комментариями полное собрание сочинений критика, которое содержало огромный источниковедческий материал и заложило основу для дальнейших академических изданий. В 1905 г. Венгеров впервые опубликовал письмо Белинского к Гоголю от 15 июля 1847 г. Языковед Е.Ф. Будде видел заслугу Белинского не в социальных стремлениях, а в нравственном влиянии на современников и потомков. П.Н. Милюков в очерке «Надеждин и первые критические статьи Белинского» (1900) отметил ценность ранней эстетической концепции критика [Там же].
Символистов привлекала эстетика Белинского 1830-х-1840-х гг. Д.С. Мережковский считал его основателем принципов субъективно-художественной критики и ставил в ряд ее лучших образцов вместе с Ап. Григорьевым, Страховым, Пушкиным, Тургеневым, Гончаровым, Достоевским [Крылов, 2011]. Всю остальную критику Мережковский называл противохудожественной и противонаучной. Тот же аспект в творчестве Белинского выделяли И.Ф. Анненский и К.Д. Бальмонт. М.Я. Поляков рассматривал критику как жанр художественной литературы, ему импонировало отстаивание Белинским субъективного начала в критике [Там же]. Символисты, однако, принимали не «всего» Белинского, отвергая последний период его творчества, в их статьях присутствует полемика с «Письмом к Гоголю», с оценкой Белинским Баратынского. Резкое неприятие Белинского характерно для А.А. Блока − в статье «Судьба Аполлона Григорьева» [Блок, 1962. С. 487-519] он противопоставлял Григорьева Белинскому, Чернышевскому и пр., обвиняя последних в надменном стремлении судить русскую литературу с точки зрения канонов немецкой эстетики или с точки зрения прогрессивной политики и общественности.
В Серебряном веке Белинский входит в школьные программы, приобретает хрестоматийный глянец. Осваивая наследие Белинского, исследователи часто искажали его суть в угоду своим интересам - вырывали высказывания критика из контекста и выдавали отдельные факты за целое. Тогда восприятие Белинского было еще свободно от внешнего идеологического давления. Но вскоре наука о Белинском ушла в сторону вульгарно-классовой интерпретации его наследия.
Марксистская историография 1920 - первой половины 1930-х гг. стремилась подвести классовые основания под мировоззрение Белинского. Несмотря на то, что в ней еще допускались разные оттенки толкования его идей, критика все же старались вписать его в рамки прошлой и настоящей борьбы социальных сил. Большинство исследователей этого периода (А.В. Луначарский, В.Е. Евгеньев, П.И. Лебедев) опирались на работы Г.В. Плеханова, соглашаясь или споря с ним [Тихонова, 2009. С. 200]. Одни, следуя за Плехановым, считали, что Белинский, оторвавшись от Гегеля, пришел к утопическому социализму, но затем утвердился в необходимости капитализма в России, другие хвалили критика за «марксистское» отношение к капитализму, сквозь которое он будто бы прозревал социалистическое будущее. Эстетика Белинского в это время также тесно соотносилась с его классовой ориентацией. А. Лаврецкий считал, что критик в своей художественной теории стремился увести литературу от искусственной жизни высших слоев к народному созерцанию, которое выражал реализм, представляющий, по его мнению, тип сознания угнетенного класса [Лаврецкий, 1968]. Из предшественника социал-демократии Белинского превратили в предшественника вождей пролетарской партии и коммунизма. С.Е. Щукин писал в монографии «В.Г. Белинский и социализм»: «Вот о чем мечтал Белинский: доставить торжество своей социальной группе, чтобы она владычествовала и задавала тон» [Тихонова, 2009. С. 202].
В 1930-е гг. продолжает укрепляться миф о Белинском, как одна из составляющих марксистской идеологии. Во главу угла были поставлены социальные ориентиры Белинского и их классовая сущность. Опорой для исследований стало определение места Белинского в общественном процессе, данное В.И. Лениным, который писал о великом критике как о предшественнике социал-демократии, деятеле, начавшем в освободительном движении процесс вытеснения дворян разночинцами, и выразителе протеста против закрепощения крестьян [Там же, с. 208]. В 1920-е и 30-е гг. акцент делался на первом и втором положениях (социал-демократ и разночинец), а в 1940-е - на третьем: Белинского провозгласили прежде всего защитником интересов крестьянства. То, что его стремления были общенациональными и во многом противоположными взглядам народников, во внимание не принималось. «Определение «революционный демократ», устами которого кричало задавленное крепостничеством крестьянство, стало обязательным при характеристике Белинского и других представителей передовой интеллигенции. При этом демократизм Белинского, отстаивавшего права личности, понимался как классовый демократизм, признающий объектом защиты лишь человека из низов», - пишет Е.Ю. Тихонова [Там же, с. 209]. Из всех дореволюционных исследователей Белинского цитировали, в основном, Плеханова, но и его обвиняли в том, что он подчеркивал связь критика с разночинцами и уделял недостаточно внимания его заботе о народных массах. Главную заслугу Белинского советские исследователи видели в том, что он был создателем социально-активного реализма, который был призван критиковать общественные порядки и содействовать освободительной борьбе. То, что Белинский наряду с искусством реальным признавал искусство идеальное, либо отрицали, либо объявляли пережитком идеализма.
Однако, несмотря на явный уклон в сторону социализма, во многом обусловленный атмосферой времени, некоторые исследования данного периода внесли серьезный вклад в изучение Белинского. В конце 1940-х - начале 1950-х гг. появились работы о жизни и мировоззрении критика. П.И. Лебедев-Полянский в книге «В.Г. Белинский. Литературно-критическая деятельность» соотнес творчество раннего Белинского с концепциями Шеллинга и Фихте [Там же, с. 232]. З.В. Смирнова в своей работе о становлении философских взглядов Белинского показана связь его «кавказских» писем с «фихтеанскими» исканиями 1836 г. [Там же, с. 242]. В 1950 г. вышла серьезная источниковедческая работа Ю.Г. Оксмана о письмах Белинского и его корреспондентов, а также их публикациях [Там же, с. 245]. А. Лаврецкому и А.А. Гаджиеву принадлежат исследования эстетики Белинского [Там же, с. 253].
Как отмечает Г.Ю. Карпенко, после активного изучения творчества Белинского в 1940-е−1960-е гг. к нему стали обращаться меньше [Карпенко, 2001. С. 38]. В 1973-1977 гг. на страницах журнала «Вопросы литературы» проходила дискуссия о наследии революционных демократов, на которой с сожалением говорилось об ослаблении интереса к их творчеству (Б. Егоров, А. Володин). В процессе обсуждения была выработана стратегия обновления творческого наследия критиков - актуализация (соотнесение с действительность) и интерпретация. Участники дискуссии М. Курягин и Н. Гей предложили категорию эстетического, сопряженную с историческим и жизненным. Н.К. Гей также впервые высказал мысль о невозможности линейно и без противоречий описать взгляды критика, об их полифонической природе [Там же, с. 40]. Среди исследований этого времени наибольший интерес представляют работы Б.Ф. Егорова, В.Г. Березиной, Г.А. Соловьева. Г.А. Соловьев в монографии «Эстетические идеи молодого Белинского» [Соловьев, 1986] сопоставляет взгляды Белинского московского периода его деятельности с концепциями Канта и Шеллинга, отмечает, что эстетические категории интересуют критика не сами по себе, но лишь в связи с анализом произведений искусства. Б.Ф. Егоров и В.Г. Березина [Егоров, 1982; Березина, 1991] впервые исследовали мастерство литературной критик Белинского и ее стиль. В.Г. Березина рассматривала Белинского не только как критика, но и как выдающегося журналиста.
В 1990-х гг. интерес к наследию и личности В.Г. Белинского совсем ослаб. Г.Ю. Карпенко отмечает, что в это время в науке царит общее мнение о полной изученности наследия критика [Карпенко, 2001. C. 28]. Высказываются даже мысли об исчерпанности темы Белинского и ее неактуальности. В 1992 г. Б.В. Мельгунов пишет: «Значит ли это, что наследие Белинского как область научного исследования следует «закрыть» хотя бы на некоторое время?» [Мельгунов, 1992. С. 209]. Подобные же мысли высказывает И.Л. Волгин [Волгин, 1995]. В 2000-е гг. в коротких статьях анализируются в основном отдельные особенности работ критика, из которых не складывается никакая общая картина. Чаще всего это сопоставительные работы, в которых Белинский в том или ином аспекте сравнивается с другим великим деятелем культуры и где прослеживается его влияние на этого деятеля и их так называемый идейный «диалог». Среди последних исследований, посвященных Белинскому, особо можно выделить работу Г.Ю. Карпенко «Возвращение Белинского: литературно-художественное сознание русской критики в контексте историософских представлений» [Карпенко, 2001], где автор попытался включить критика в контекст русской духовной культуры. В монографии Карпенко критика Белинского рассматривается как единый текст, который является феноменом литературно-художественного сознания. Проводя типологические соотнесения текста Белинского с идеями Беркли, Канта, Гердера, Гете, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха, а также с современными проблемами культурно-исторического познания, автор выделяет, с одной стороны, уникальность философско-эстетического опыта Белинского, а с другой - его укорененность в последующей критической, литературной и культурной традиции. На фоне всеобщего равнодушия к Белинскому выделяются подробные и обстоятельные труды Е.Ю. Тихоновой, которая исследовала разные аспекты деятельности критика, в том числе его переписку и историю исследования и изучения творческого наследия критика.
В 2011 г. состоялся 200-летний юбилей со дня рождения В.Г. Белинского, который не получил широкого резонанса, однако был ознаменован рядом публикаций. Белинскому посвящен ежегодник кафедры истории русской литературы и журналистики МГУ имени Ломоносова, в котором рассматриваются ключевые проблемы для современного изучения личности и творчества «неистового Виссариона», предлагаются новые подходы и ракурсы. Также ряд статей о Белинском можно увидеть в «Медиаскопе» - электронном научном издании Факультета журналистики МГУ. В них рассматриваются отдельные аспекты его творчества: отношения критика к музыке, влияние на него театра, восприятие его символистами и т.п. В целом, сейчас существует необходимость переосмыслить наследие В.Г. Белинского, избавиться, наконец, от стереотипного восприятия критика, навязанного советской эпохой, и включить его в круг современных представлений о русской культуре.
Как показывает историография, исследователей В.Г. Белинского интересовали в основном его философские и эстетические взгляды, а также социальный аспект творчества критика. Стилистические же особенности его статей исследованы мало. Про образ читателя в творчестве Белинского существуют отдельные наблюдения у некоторых ученых (В.Г. Березина, Б.Ф. Егоров), однако целостной концепции образа читателя у Белинского нигде не представлено.
1. Структура коммуникативного акта и инстанция читателя
.1 Смещение интереса науки от автора к читателю
Интерес науки от автора к читателю сместился в 1960-х гг. Он обозначил собой кризис структурализма и переход к постструктурализму. Наиболее яркое воплощение этот подход получил в рецептивной эстетике и различных теориях нарратива. Это не значит, что рецептивные исследования не проводились раньше. Но дело в том, что до этого внимание больше было обращено к автору. Читатель как объект специального изучения оставался на периферии вплоть до 1960-х гг. Вероятно, перелом может быть связан с наступлением эпохи модернизма и постмодернизма, когда культ автора уступил место культу читателя, наделяющего слова смыслом и упорядочивающего мир соответственно своим взглядам. Среди текстов, которые сыграли в этом важную роль, можно отметить следующие: «Риторика вымысла» Уэйна Бута (1961), «Открытое произведение» Умберто Эко (1962), «Смерть автора» Ролана Барта (1968) и «Что такое автор?» Мишеля Фуко (1969) [Усманова, 2001, С. 1175].
В «Смерти автора» Р. Барт указывает, что культ автора является наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. Он рассматривает современную лингвистику и обращает внимание на то, что язык «знает» лишь субъекта, но не личность. Барт стремится показать десакрализацию автора и заканчивает эссе знаменитым тезисом: «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [Барт, 1994. С. 391].
М. Фуко в работе «Что такое автор?» утверждает, что автор по отношению к тексту выступает фигурой внешней. Он сводит понятие автора к функции, к одному из способов интерпретации текста: «Автор - это то, что позволяет объяснить как присутствие в произведении определенных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это - через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта)» [Фуко, 1996. С. 11].
Такая постановка вопроса обозначила собой отказ от расшифровки, выявления в тексте окончательного, утвержденного автором смысла. В традиционном литературоведении не предполагалось, что смысл текста может подвергаться изменениям, когда его «прочитывает» и интерпретирует читатель.
1.2 Варианты интерпретации текста
На данный момент спор между защитниками интенций читателя и защитниками авторских интенций продолжает оставаться актуальным. Он положил начало основным концепциям интерпретации текста, таким как герменевтика, рецептивная эстетика, критика читательских реакций и т.п. Одни литературные теории опираются на ранний русским формализм (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум), американскую «новую критику» (К. Берк, Р. Блэкмур, А. Тейт) и французский структурализм (К. Леви-Строс, А.-Ж. Греймас, Ц. Тодоров) [Усманова, 2001. С. 1175]. Они оставляют приоритет за текстом, его означающими структурами и способностью к порождению смысла. По этим теориям, все сведения, необходимые исследователю, содержатся в формальной структуре текста, а вероятность того, что читатель может привнести в него что-то свое, не рассматривается - читательская реакция здесь определяется прежде всего самим текстом.
Другие отрасли науки, например, социология литературы, рецептивная эстетика, исследуют факторы, которые влияют на понимание текста читателем, особое внимание здесь уделялось изучению контекста.
Социология литературы (1960-1970-х гг.), в основном, исследовала интерпретации и не занималась формальной структурой текста. В рамках социологии литературы текст понимался как компонент системы, где он находится во взаимодействии с реципиентом. Произведение здесь признавалось исторически открытым, с подвижными ценностью и смыслом, которые могут поддаваться переосмыслению с течением времени. Похожая ситуация наблюдается и в рецептивной эстетике.
Рецептивная эстетика и литературная прагматика 1970-х гг. (В. Изер, Х.Р. Яусс, М. Риффатер, С. Фиш) занимались изучением методов анализа рецепции [Там же, с. 1176]. Значение сообщения здесь зависит от того, как его интерпретирует реципиент. Точка зрения, по Изеру, определяется индивидуально-психологическими и социально-историческими особенностями читателя [Там же]. Но все же, читатель, когда выбирает точку зрения, свободен не полностью, так как на ее формирование все же влияет текст, акцентирующий внимание читателя на определенном содержании.
Деконструктивизм также понимает текст как совокупность неоформленных возможностей, которые дают простор для интерпретации. Поначалу внимание исследователей, работающих в русле этих направлений, привлекали преимущественно модернистские художественные произведения, поскольку в них установка на возможность различных интерпретаций видна невооруженным глазом, но постепенно это свойство стало открываться в других произведениях, и сейчас под такой анализ подходит практически любой текст.
В семиотических теориях интерпретативного сотрудничества (У. Эко, М. Корти и др.), наоборот, считается, что в каждом тексте присутствует определенная «текстуальная стратегия», в которой уже заложены образ и модель читателя. В рецептивных концепциях Р. Барта, У. Эко, Женетта, Фиша и Изера произведение признается способным устанавливать правила игры для читателя [Там же].
Исследование диалектики отношений между автором и реципиентом привело к возникновению множества различных концепций коммуникации и классификаций читателя. В 1938 г. американский семиотик Моррис заметил, что интерес к роли читателя просматривается уже в греческих и латинских риториках [Там же, с. 1177]. И софисты, и Аристотель, и Августин исследовали воздействие, которое произведение искусства оказывает на своего адресата. Можно вспомнить «Поэтику» Аристотеля, где он подробно описывает, какими чертами, по его мнению, должна обладать трагедия, чтобы воздействовать на зрителя [Аристотель, 2000]. Также современные исследователи обращают внимание на интерес к проблеме рецепции среди мыслителей Средневековья и эпохи Возрождения. Так, в Средневековье искали множественность смыслов, но полагали, что текст не может вызвать противоречивые интерпретации. «Символисты» эпохи Ренессанса считали идеальным такой текст, который допускает множество противоположных толкований [Усманова, 2001. С. 1177]. Если брать во внимание второй подход, то возникает вопрос, были ли эти непредвиденные смыслы порождены самой структурой текста, или они - результат домыслов читателя, который ищет в тексте подтверждение своим ожиданиям. Эти противоречия подготовили почву для дебатов, которые идут в науке до сих пор.
1.3 Структурно-семантический и герменевтический подходы к изучению читателя
В 1961 г. американский литературовед У. Бут первый заговорил о «подразумеваемом авторе» [Там же, с. 1178]. Далее исследование этого феномена пошло в двух направлениях - в структурно-семиотическом и герменевтическом. Эти два направления редко друг с другом контактируют. Герменевтическое породило школу «рецептивной эстетики», о которой уже было сказано выше. Концепция одного из самых известных ее представителей В. Изера сначала основывалась на немецкоязычной герменевтической традиции, однако позже он попытался соединить герменевтическое направление со структурно-семиотическим, используя идеи Р. Якобсона, Ю. Лотмана, Риффатера и ранние работы У. Эко [Там же].
Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в 1966 г., когда вышел восьмой выпуск журнала «Коммуникации», где Р. Барт разграничил понятия реального автора и нарратора, а Ц. Тодоров выделил оппозицию «образ нарратора - образ автора» [Там же]. На этой волне разрабатывается теория интертекстуальности (во многом этому способствовали труды М. Бахтина), появляются теория архичитателя М. Риффатера, работы Е.Д. Хирша и С. Четмена [Там же]. Большое влияние на дальнейшие исследования оказали работы М. Фуко, который определяет проблему автора, как способ существования в дискурсе, а читатель здесь оказывается средством его распознавания [Фуко, 1996]. Постструктуралистская семиотика 1960-х гг. отвергла обе крайние точки зрения - с одной стороны, идею о независимости текста от его интерпретаций, а с другой стороны, жесткость формальных семантик, которая игнорирует роль контекста. Эту проблему исследовал в своих работах У. Эко, начиная с 1962 г. Он поставил вопрос об «открытости» теста для интерпретаций читателя, что вызвало большой резонанс в науке - многовековое главенство инстанции автора было преодолено, а число возможных интерпретаций текста признано неограниченным [Усманова, 2001. С. 1178].
В 1967 г. в одном из интервью по поводу «Открытого произведения» К. Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства - «это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые должны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якобсон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к «открытому произведению», в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в качестве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы должны были выявить эту его особенность» [Там же]. К такому пониманию проблемы читателя приблизился и У. Эко конца 1990-х годов [Эко, 2007]. Он и раньше, говоря об «открытости» текста, не имел в виду того, что читатель может наполнять текст любым содержанием. Наоборот, в художественном тексте действуют структурные механизмы, которые порождают определенные стратегии интерпретации.
Семиотика и текстуальный анализ занимаются читателем абстрактным, идеальным, а не реальным. Читательская аудитория здесь рассматривается как единое абстрактное целое, а не как конкретная и разнородная группа. Здесь реальность абстрактного читателя не зависит от его психологических, политических, этнических характеристик, а задается текстом. В данном случае имеет значение культурная традиция, весь набор текстов (в самом широком понимании этого слова), известных читателю. И поэтому «идеальный» читатель является категорией исторической, потому что каждый текст, программируя своего читателя, опирается на определенный контекст. В конечном счете, Эко и другие теоретики, которые придерживаются подобной точки зрения, используют понятие «образцового читателя» для того, чтобы выявить заложенные в тексте интенции, предотвратить множество ложных интерпретаций. А «подразумеваемый» читатель Изера, наоборот, указывает на потенциальную множественность значений текста [Усманова, 2001. С. 1179].
Основные положения нарратологии
Нарратология - теория повествования, наука, на которую мы опираемся в нашем исследовании, - оформилась в 1960-е гг. на Западе в результате пересмотра установок структурализма с позиций коммуникативных представлений о природе искусства [Ильин, 2001]. От структуралистов нарратологи взяли понятие «глубинной структуры», которая, по их мнению, лежит в основе всякого текста, но с другой стороны, они рассматривают, как эта структура реализуется в ходе коммуникации. Внимание к процессу коммуникации роднит нарратологию с рецептивной эстетикой.
И.П. Ильин считает важнейшими следующие положения нарратологии:
) коммуникативное понимание природы литературы, предполагающее наличие коммуникативной цепи, которая включает отправителя информации, само сообщение (текст) и получателя информации, а также установку на знаковый характер коммуникации, требующий кодирования и дешифровки, и соотнесенность этих знаков с внелитературной реальностью и художественной традицией;
) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;
) преимущественный интерес к проблеме дискурса;
) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации [Там же].
На становление нарратологии оказали влияние русские формалисты В. Пропп, В. Шкловский и Б. Эйхенбаум; работы М. Бахтина, с заявленным в них принципом диалогичности; англо-американская индуктивная типология техники повествования (П. Лаббок и Н. Фридман); немецкоязычная комбинаторная типология (Лайбфрид, Ф. Штанцель и В. Кайзер), а также концепции чешского структуралиста Л. Долежела и русских исследователей Ю. Лотмана и Б. Успенского [Там же]. Большой вклад в развитие нарратологии внесли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова, Ж.-К. Коке, раннего Р. Барта, искавших единую повествовательную модель, подходящую для всяких текстов, на основе которой каждый конкретный текст рассматривался бы в терминах отклонений» от этой базовой глубинной структуры [Там же].
Представители нарратологии выявили иерархию повествовательных инстанций и уровней и теоретически обосновали ее. В центре нарратологического анализа находится взаимодействие повествовательных инстанций на иерархически организованных уровнях повествования, каждому из которых соответствует свой отправитель и свой получатель (конкретный автор - конкретный читатель, абстрактный автор - абстрактный читатель, фиктивный автор - фиктивный читатель). Эти инстанции обычно проявляются косвенно и могут быть определены лишь при помощи анализа их следов в тексте.
Перед тем, как обратится к определению этих важнейших нарратологических инстанций, нам нужно для начала рассмотреть, что собой представляет сам механизм коммуникации, какие факторы и условия оказывают воздействие на восприятие информации в процессе ее передачи.
Коммуникация (от лат. communicatio - сообщение, передача) в широком смысле - это сообщение, общение [Ожегов, 1993]; в Большой Советской Энциклопедии коммуникация понимается как передача информации от человека к человеку, специфическая форма взаимодействия людей в процессах их познавательно-трудовой деятельности, осуществляющаяся главным образом при помощи языка; процесс передачи информации, включающий адресанта, каналы, кодирование, дешифровку, содержание, эффективность, контроль, ситуацию, намерение, адресата [БСЭ, 2001]. В человеческом обществе коммуникация осуществляется с помощью знаковых систем между индивидами, группами, организациями, государствами и культурами.
По типу отношений между участниками выделяется межличностная и массовая коммуникации. Литературная критика, которая является предметом нашего изучения, относится к области массовых коммуникаций.
Массовая коммуникация - это систематическое распространение сообщений среди численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью воздействия на оценки, мнения и поведение людей [Черных, 2008]. Специфика массовой коммуникации заключается в том, что получателем информации здесь выступает анонимный индивид, который обычно рассматривается как часть группы с присущими ей чертами. Адресат здесь - не один человек, а некая совокупность реципиентов - читатели, слушатели, зрители.
Структура коммуникации выглядит так:
ментальность
язык
ситуация
адресант - высказывание - адресат
текст
дискурс
Верхняя часть модели - ментальность, язык, ситуация - это условия, определяющие акт коммуникации. Если какой-то из этих компонентов у говорящего оказывается несовместимым с аналогичным компонентом слушателя или собеседника, то коммуникация не достигает своих целей. Ю.М. Лотман в связи с этим выделял понятие культурного кода. По Лотману, каждая культура на определенном этапе своего существования характеризуется некоторой системой кодов, и человек может создавать и понимать тексты этой культуры, только если он владеет ее кодами. Чтобы сообщение было правильно понято адресатом, нужно чтобы он и адресант имели общий культурный код. При несовпадении кодов (а совпадение их на практике никогда не бывает полным) текст сообщения несколько деформируется [Леута, 2009. C. 298].
Нижняя часть модели - текст, жанр, дискурс - раскрывает саму структуру сообщения, форму, в которой оно осуществляется.
Дискурс (франц. Discour - речь) в широком смысле слова представляет собой сложное единство языковой практики и экстралингвистических факторов (значимое поведение, манифестирующееся в доступных чувственному восприятию формах), необходимых для понимания текста, то есть дающих представление об участниках коммуникации, их установках и целях, условиях производства и восприятия сообщения [Грицанов, 2007. С. 148].
В нарратологии дискурс - это социально-культурный тип речевой деятельности; устойчивая, социально и культурно закрепленная традиция человеческого общения. В основе дискурсов лежат различные по своей природе образующие факторы - фактор человеческой общности (социальные институты, межличностные общности, определенные ситуации) и фактор темы. Некоторые дискурсы образуют сразу оба фактора. Например, изучаемая нами литературная критика первой половины XIX века, с одной стороны, представляет собой некую общность объединенных вокруг того или иного журнала людей, а с другой стороны, специализируется на определенной теме - на литературном процессе этих годов.
В. И Тюпа отмечает то, что у каждого дискурса есть определенная коммуникативная компетенция. Она представляет собой типовую картину мира, предполагаемую общей для говорящего и реципиента, и чтобы передать сообщение реципиенту, нужно отнести содержание этого сообщения к известной группе явлений - «общение необходимо предполагает обобщение» [Тюпа, 2009].
В нарратологии различают устные и письменные дискурсы. Письменные дискурсы, которые нас интересуют прежде всего, - это дискурсы текста. В их рамках высказывание рождается в тексте и функционирует в тексте, и таким образом возникает вектор литературности. Вектор литературности раскрывается через жанр, жанрово-стилевые единства.
Жанр - это тип высказывания в рамках определенного дискурса. М. Бахтин отмечает, что любой речевой жанр представляет собой типическую форму высказывания, которая по теме, композиции и стилю соответствует типическим ситуациям речевого общения. И в этом просматривается тесная связь жанра с дискурсом. В нехудожественных текстах стилевая организация текста определяется жанром [Бахтин, 1996].
Выбор жанра зависит от концепции адресата, которую создал автор, потому что одним из существенных признаков высказывания является его обращенность к кому-либо, адресованность. От того, как адресант представляет себе своих адресатов, зависит композиция высказывания и его стиль. М.М. Бахтин говорит о том, что для каждой эпохи, для каждого литературного стиля и жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адреса [Там же].
Модель коммуникативных уровней В. Шмида
В «Нарратологии» современный немецкий исследователь В. Шмид рисует модель коммуникативных уровней, на которую в дальнейшем мы будем опираться [Шмид, 2003].
Конкретного автора Шмид понимает как реальную, историческую личность, создателя произведения. К самому произведению конкретный автор не принадлежит, а существует независимо от него [Шмид, 2003. С. 25].
Конкретный читатель, реципиент, также существует вне читаемого им произведения и независимо от него. Здесь подразумевается не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения [Там же, с. 25].
Конкретные автор и читатель в состав литературного произведения не входят, однако оно все же содержит имплицитный образ отправителя и адресата - получателя, каким его предполагает отправитель, то есть предполагаемого адресата. Образ отправителя содержится во всяком сообщении, основывается на экспрессивной функции языка и часто представляет собой невольное, ненамеренное выражение говорящего. Образ автора выражается в произведении в виде симптомов, стабильных знаков и реконструируется читателем. В. Шмид называет его абстрактным автором.
Абстрактный автор - это обозначаемое всех индициальных знаков текста, указывающих на отправителя. Он не является изображаемой инстанцией, намеренным созданием конкретного автора, поэтому ему нельзя приписать ни одного отдельного слова в повествовательном тексте. Словом абстрактного автора является весь текст во всех его планах [Там же, с. 31].
Абстрактный автор существует в произведении имплицитно, виртуально и нуждается в конкретизации со стороны читателя. Он, в отличие от нарратора, представляет собой не прагматическую инстанцию, а, скорее, величину семантическую. Поэтому абстрактного автора можно определять с двух сторон: с одной стороны, он объективно задан в тексте, но с другой, он зависит от того, как этот текст поймет и интерпретирует читатель. Абстрактный автор актуализируется, приобретает конкретность в процессе чтения. Он является определенным конструктом, который создает, то есть реконструирует читатель в процессе осмысления произведения. Симптомами, по которым эта инстанция «узнается» в тексте, выступают события и ситуации, герои, определенная логика действия, философия истории, нарратор и его повествование. У каждого произведения есть свой абстрактный автор. Конечно, разные произведения одного и того же человека имеют во многом схожих абстрактных авторов, которые в совокупности образуют что-то вроде общего абстрактного субъекта творчества.
Так как эта инстанция зависит от акта чтения, можно сказать, что каждый раз, читая текст заново, один и тот же читатель создает для себя «образ» абстрактного автора, и этот «образ» может варьироваться от одного прочтения к другому. Из чего В. Шмид делает вывод, что каждому акту чтения соответствует свой абстрактный автор [Там же, с. 32].
С другой стороны, абстрактный автор отсылает нас к автору конкретному, представляет собой его след в произведении. Но нельзя сказать, что он равен ему. Например, в идеологическом плане он может быть одностороннее, чем конкретный автор в действительности, либо, наоборот, превышает по широте взглядов своего конкретного автора.
Принятие инстанции абстрактного автора, как считает В. Шмид, позволяет нам выявить «изображаемость» нарратора, текста нарратора и тех значений, которые в нем выражаются [Там же, с. 33].
Абстрактного читателя Шмид определяет как ипостась представления конкретного автора о своем читателе, которое теми или иными индициальными знаками зафиксировано в тексте. Таким образом, источником проекции данной инстанции является не конкретный автор, а автор абстрактный, поскольку представление о получателе информации является одной из его характеристик. [Там же, с. 34].Так же, как и абстрактный автор, абстрактный читатель является семантическим реконструктом, то есть, он также дан в тексте, но зависим от актов прочтения.
Абстрактный читатель не совпадает с адресатом нарратора. Хотя некоторые исследователи, например Ж. Женетт и Ш. Риммон допускают это совпадение, отождествляя его с имплицитным чиатетелем. Но В. Шмид считает, что границу между фиктивным миром повествования и реальностью перешагнуть нельзя [Там же, с. 35].Также он указывает на то, что читатель, существующий только в представлении конкретного автора, но никак не зафиксированный в тексте («задуманный» читатель в терминологии Линк и Гримма), элементом произведения не является [Там же].
В. Шмид различает две разновидности абстрактного читателя: предполагаемого адресата и идеального реципиента. Предполагаемый адресат - это сложившийся у автора образ публики, к которой обращено произведение, с ее идеологическими нормами, эстетическими представлениями и культурными кодами. Идеальный реципиент - это такой читатель, который осмысляет произведение идеальным образом и принимает смысловую позицию, подсказанную текстом. По мнению автора концепции в каждом произведении можно найти указания на его идеальное чтение. Оно не обязательно подразумевает однозначное осмысление, но все же задает определенный диапазон допустимых пониманий. Идеальный реципиент - это и есть внутритекстовый носитель такого идеального чтения [Там же, с. 36].
Конечно, чем ближе фиктивный нарратор к абстрактному автору в отношении идеологии и оценки, тем сложнее на практике провести четкое различение между смысловыми позициями фиктивного и абстрактного читателей.
Фиктивный нарратор - это та инстанция, от лица которой идет повествование в тексте [Там же, с. 51].
Он может быть главным или второстепенным персонажем в повествуемой истории, «рассказчиком» этой истории или всеведущей и вездесущей инстанцией, которая становится как бы над повествованием и проникает в самые утаенные уголки сознания персонажей. Он может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности, либо быть носителем какой-нибудь безличной оценки, например, высказывать иронию по отношению к персонажам. Во всех случаях нарратор воспринимается читателем не как абстрактная функция, а как субъект, которому присущи определенные черты мышления и языка. Р. Барт называл его «бумажным существом» [Там же, с. 34]. Даже если нарратор максимально объективен и безличен, все равно в повествовании просматривается определенная точка зрения, она сказывается, как минимум, в отборе тех или иных элементов из событий, о которых повествуется в тексте.
В. Шмид различает два основных способа изображения фиктивного нарратора - эксплицитный и имплицитный [Там же, с. 38].
Эксплицитным изображением выступает самопрезентация нарратора. Он может называть свое имя, рассказывать о себе, описывать себя, образ своего мышления. Эксплицитно нарратор выражается и грамматически - употребление местоимений и форм глагола первого лица тоже является самоизображением [Там же].
Имплицитное изображение происходит с помощью индициальных знаков повествовательного текста. В отличие от эксплицитного, оно существует в тексте всегда. По мнению В. Шмида в имплицитном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования, такие как подбор персонажей, их речей и мыслей, ситуаций из происходящих событий для создания истории, детализация этих элементов, их лексическая и синтаксическая «презентация», оценка, а также композиция текста и размышления и комментарии самого повествователя [Там же, с. 39]. Таким образом, нарратор представляет собой некий конструкт, составленный из симптомов повествуемого текста. Так как никакой повествовательный текст не может быть свободным от этих симптомов, можно сделать вывод, что в каждом таком произведении обязательно присутствует нарратор.
Если попытаться по В. Шмиду разграничить инстанции абстарктного автора и нарратора, то можно сказать, что к области деятельности первого он относит вымысливание излагаемых событий и излагающего их нарратора, а в компетентность второго входят подбор повествуемых элементов из событий, соединение этих элементов друг с другом, а также их оценка и обозначение [Там же, с. 44]. Но Шмид не дает конкретных рецептов, как индициальные знаки этих инстанций различать.
Фиктивный читатель, или наррататор - это адресат фиктивного нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ [Там же, с. 51].
Для начала Шмид уточняет, что фиктивный «читатель» - это фиктивный адресат, а не реципиент, и разграничивает эти понятия. Адресат и реципиент, по его мнению, это принципиально различные функции - тогда, как фиктивный адресат представляет собой некий образ предполагаемого нарратором слушателя или читателя повествуемой истории, фиктивный реципиент является «реальным» получателем информации в ней. Он может существовать только как персонаж в первичной, обрамляющей истории, если она есть. Наррататор вторичной истории не обязательно с ним совпадает [Там же, с. 55].
В научной литературе нередко смешивают имплицитного и фиктивного читателя, отказываясь от их разделения (Ж. Женетт, Ш. Риммон, Е. Падучева), поскольку исследователи считают разницу между ними незначимой [Там же]. Но В. Шмид утверждает, что эти инстанции следует различать, так как абстрактный читатель - это предполагаемый адресат или идеальный реципиент автора, а фиктивный читатель - адресат или идеальный реципиент (читатель или слушатель) нарратора [Там же, с. 56].
Также как и нарратор, фиктивный читатель может изображаться двумя способами - эксплицитно и имплицитно.
Эксплицитное изображение происходит с помощью грамматических форм второго лица и формул обращения, таких, как «почтенный читатель», «любезный читатель» и так далее [Там же]. Имплицитное изображение наррататора осуществляется так же, как и изображение нарратора - с помощью тех же индициальных знаков. Можно сказать, что фиктивный читаетель является атрибутом фиктивного повествователя, по аналогии с тем, как абстрактный читатель зависит от выявленности нарратора: чем сильнее выявлен последний, тем больше он позволяет получить информации об адресате [Там же]. Так же, как и нарратор, фиктивный читатель присутствует в каждом нарративе, поскольку в каждом тексте есть знаковые элементы, указывающие на эту инстанцию.
Для обозначения наррататора В. Шмид выделяет два акта, которые характеризуют отношение нарратора к адресату, - апелляцию и ориентировку. Под апелляцией он понимает «имплицитно выраженный призыв к адресату занять определенную позицию по отношению к нарратору, к его рассказу, к повествуемому миру или отдельным его персонажам» [Там же, с. 57]. Апелляция уже сама по себе указывает на присутствие адресата. Более того, она показывает, какие взгляды нарратор подразумевает в адресате, и какие он считает приемлемыми. Апелляция никогда не становится нулевой, хоть и бывает выражена весьма слабо. Как особый вид апеллятивной функции В. Шмид выделяет функцию импрессивную, с помощью которой нарратор стремится произвести определенное впечатление, например, восхищение или презрение [Там же].
Ориентировкой он называет такую установку нарратора на адресата, без которой сообщение не может быть понято [Там же]. В эту установку могут входить коды и нормы (языковые, социальные, эпистемологические) адресата. Нарратор их может не разделять, но должен учитывать. И поэтому получается, что любой текст содержит имплицитную информацию о том, какое представление имеет нарратор о компетентности и нормах своего адресата.
Также Шмид видит ориентировку в предвосхищении поведения воображаемого реципиента. Адресат может представляться нарратору послушным и пассивным слушателем, или, наоборот, активным собеседником, который задает вопросы, сомневается, возражает, спорит. Учитывая реакцию воображаемого «собеседника» нарратор оставляет в тексте разные признаки ориентировки: учитывает предполагаемые реакции, предугадывает и предвосхищает критические реплики, пытается опровергнуть их [Там же].
Если нарратор ведет диалог с наррататором, то важно, является ли собеседник только воображаемым слушателем или же предстает как независимый, автономный персонаж первичной истории. Только во втором случае, когда собеседник обладает такой автономностью, «другостью», мы имеем дело с подлинным диалогом; в первом же случае перед нами развертывается лишь диалогизированный монолог [Там же, с. 58].
Методы нарратологии приложимы прежде всего к художественным повествовательным произведениям, в которых излагается некая история. Однако В. Шмид допускает их применение и при исследовании других текстов, которые в той или иной мере обладают опосредующей инстанцией нарратора [Там же, с. 14].
Публицистические тексты, к которым принадлежит исследуемый нами жанр литературно-критической статьи, особенно интересны с точки зрения изучения инстанции читателя, поскольку она в них выражена явно и в разнообразных формах. Применение нарратологических методов к исследованию инстанции читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского поможет нам выявить и наглядно показать диалогичность, заложенную в самой структуре текста.
Однако прежде чем перейти непосредственно к нарратологическому анализу статей В.Г. Белинского, нам следует рассмотреть общую концепцию читателя, отраженную в его статьях.
2. Концепция читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.
2.1 Дискурс журнала «Телескоп»
Статьи В.Г. Белинского 1834-36 гг. публиковались в журнале Н.И. Надеждина «Телескоп», и в его приложении «Молва». Чтобы понять дискурс этого журнала, необходимо для начала рассмотреть особенности русских толстых журналов XIX в.
С середины 1830-х гг. в России журнал стал преобладать над книгой. Это связано с появлением журнала «Библиотека для чтения», который имел огромный успех у читателей. Литературные и публицистические произведения печатались в первый раз преимущественно в журналах вплоть до начала 1890-х гг. То, что русская литература тех лет носила журнальный характер, объясняется перечисленными ниже факторами.
Во-первых, свою роль сыграл рост числа читающих людей, который связан с повышением уровня образованности населения. Чтение постепенно входило в жизнь чиновников и провинциальных помещиков, которые заимствовали культурные образцы у столичного дворянства. Эти читатели находились достаточно далеко от столицы, они жили в помещичьих усадьбах и губернских и уездных городах, поэтому книжная торговля и библиотеки не могли полностью удовлетворить потребность публики в литературе. Гораздо эффективней в этих условиях была почта. Журнал, выходивший с определенной периодичностью (обычно раз в месяц), как раз и осуществлял связь литераторов и читателей.
Во-вторых, дороговизна книг. Читатель не хотел покупать «кота в мешке» за немалую цену. Гораздо проще было довериться выбору редакторов журнала, который при высоком тираже мог быть намного дешевле книги: «За 7-10 рублей получает подписчик 12 толстых книжек, в которых опытная редакция преподносит читателю самый разнообразный материал для удовлетворения его любознательности. Журнал до некоторой степени удовлетворяет острую, особенно для провинции острую, потребность - следить за умственной жизнью всего человечества. Внес подписную плату и на целый год обеспечен в этом отношении статьями своего журнала» [Есин, 1981. С. 160]. Большие, растягивающиеся на несколько номеров романы и статьи создавали у читателя «эффект ожидания» следующего номера, что также заставляло его подписываться сразу на годичный срок.
Кроме того, журнал объединял читателей, живших в отдалении друг от друга, в определенную общность, в «кружок», создавал чувство коллективного единства по отношению к тем или иным фактам искусства или действительности. Почти у каждого журнала было свое направление. Он формировал общественное мнение по тому или иному вопросу, отстаивал определенные идеи и представления. Помещенные в журнале художественные произведения воспринимались читателем, прежде всего, как взгляды самого журнала, как отражение его позиции.
Толстый журнал «обычного русского типа» характеризуется большим объемом (300-500) страниц, совокупностью освещаемых тем и особым составом номера. «Телескоп», в котором сотрудничал Белинский, являлся преимущественно энциклопедическим журналом - такие издания стремились к просвещению своих читателей, большую роль в них играл научный раздел. «Энциклопедический журнал до известной степени разрывал сословные рамки журналистики. Это был журнал обо всем и для всех, не только для узкого круга образованного дворянства, столичного по преимуществу» [Там же, с. 161].
Публикуемые в толстых журналах статьи адресовались читателям, имеющим довольно высокий уровень образования, подразумевающий знакомство с отечественной и зарубежной историей, литературой, политикой. Поэтому аудитория толстых журналов была не очень велика и составляла обычно от двух до пятнадцати тысяч человек (чтобы журнал не прогорел, нужно было 2-3 тысячи подписчиков, журналы, имевшие успех, собирали от 6 до 15 тысяч подписчиков) [Рейтблат, 1991. С. 105]. В уездном провинциальном городе было 10-20 подписчиков журналов, в губернском - не более 50-70.
Журнал «Телескоп» и газету «Молва» Надеждин начинает выпускать в 1831 г. Издание продолжалось до 1836 г. «Телескоп» позиционировался как «журнал современного просвещения» и выходил два раза в месяц (в 1834 г. еженедельно), «Молва» определялась как «газета мод и новостей» и издавалась каждую неделю. Обычно серьезный материал Надеждин помещал в «Телескопе», а более «легкий» - в «Молве», где вдобавок ко всему прочему публиковалось описание модных туалетов с картинками.
Постоянными разделами «Телескопа» были «Науки», «Изящная словесность», «Критика» (в некоторые годы вместе с библиографией), «Современные летописи», «Смесь». Упор делался на научном отделе. В начале номера всегда шла научная статья по философии, истории, эстетике, истории или теории литературы, географии или естественным наукам. К сотрудничеству в этом отделе Надеждин привлекал профессоров и преподавателей Московского университета.
Если рассматривать эстетические позиции «Телескопа», то следует обратить внимание, что определяющим признаком «истинного» искусства Надеждин считал народность, своеобразно трактуя это понятие. Он был против аристократического салонного искусства и классицизма, поддерживал современных писателей, таких как И. Крылов, Н. Гоголь, Ф. Булгарин, которые описывали народную жизнь. Можно сказать, что под «народной» Надеждин подразумевал только такую литературу, которая изображала картины русской жизни. Позже Белинский назвал такое понимание народности «простонародностью» и настаивал на том, что истинная народность заключается не столько в предмете изображения, сколько во взгляде на предмет.
Права на политическую информацию у Надеждина не было, однако сотрудники «Телескопа» все-таки высказывали свое отношение к современным проблемам в научных и литературно-критических статьях, рецензиях и стихах. В целом, отношение издания к внутренней политике было довольно лояльным.
К моменту написания «Литературных мечтаний» В.Г. Белинский уже полтора года участвовал в издании «Телескопа» и «Молвы», а в августе - сентябре 1834 г. успешно заменял Надеждина на посту редактора «Телескопа». Поначалу Надеждин помещал статьи и заметки молодого критика только в «Молве»; но в середине 1835-го г. уехал за границу, поручив Белинскому редактирование «Телескопа», и с тех пор статьи «неистового Виссариона» выходили там.
2.2 Поэт и читатель в интерпретации В.Г. Белинского
Понимание Белинским отношений поэта и читателя в «телескопский» период тяготеет к романтической традиции. Особенно сильное влияние на него в это время оказывала философия Шеллинга. Вслед за Шеллингом Белинский представлял мир как «дыхание единой, вечной идеи (мысли единого, вечного Бога)» [Белинский В.Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т 1. Статьи, рецензии и заметки 1834-1836. М: Художественная литература, 1976. С. 56]. Эта идея проявляется в бесчисленных формах, она мудра и преисполнена любви. Задача человека на земле - постигать эту идею умом и чувством, приобщаться к ней, а в случае необходимости - отстаивать ее в обществе: «Не забывай, что Божественная идея, тебя родившая, справедлива и правосудна, что она дала тебе ум и волю, которые ставят тебя выше всего творения, что она в тебе живет, а жизнь есть действование, а действование есть борьба» [С. 57]. Эта идея, по Белинскому, находится в гармонии с жизнью, но в конфликте с действительностью, которая постоянно ставит преграды на пути ее воплощения. Жизненное проявление идеи - это борьба между добром и злом, любовью и эгоизмом.
Соответственно, у каждого отдельного человека может быть только два пути - служить этой высшей идее, невзирая на многочисленные трудности, либо сдаться обстоятельствам и предать ее. Первый путь предполагает отречение от себя, подавление своего эгоизма, жертвенность для блага ближнего и всего человечества. Второй путь - это жизнь ради выгоды, здесь можно пресмыкаться перед сильными, льстить, лгать, идти по головам, любить самого себя больше всего на свете. Второй путь спокойней и легче.
Если же человек одарен талантом, на нем лежит еще большая ответственность, и опять перед ним встает вопрос, какой из этих двух путей выбрать - творить бескорыстно и безвозмездно, во имя вечной идеи, либо торговать своим даром для того, чтобы иметь блага земные.
Истинным назначением искусства критик считает способность «изображать, воспроизводить в слове, в звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы» [С. 58]. Поэтическое одушевление, по его мнению, представляет собой отблеск творящей силы природы. Чем больше талант поэта, тем глубже постигает он эту высшую силу. Поэт, лучше других людей познавший идею, должен открыть ее им. Он выступает своеобразным медиумом, посредником между людьми и идеей: «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой бы ему видна была вся природа в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте, чтобы дать ему почувствовать веяние, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее» [С. 60].
При этом поэт не должен своевольничать, сознательно следовать какому-то заранее для себя выбранному плану, постижение природы вечной идеи - в вспышках вдохновения: «Вот, когда он своими сочинениями старается заставить вас смотреть на жизнь с его точки зрения, в таком случае он уже и не поэт, а мыслитель, и мыслитель дурной, злонамеренный, достойный проклятия, ибо поэзия не имеет цели вне себя» [С. 60]. В этом опять же просматривается влияние романтизма (поэт - существо полубожественное, посредник между небом и землей). Однако, как отмечает Г.А. Соловьев, свободу творчества Белинский понимал не как произвол творящего субъекта, а как свободу от его произвола [Соловьев, 1986. С. 229]. Поэт не столько самовыражается, сколько выражает своим творчеством высшее, что сознательно выразить невозможно: «…чем бессознательнее творчество, тем оно глубже и истиннее» [С. 185].
Излагая свои философские позиции в статье «Опыт системы нравственной философии. Сочинение…Алексея Дроздова» критик пишет: «поэзия есть бессознательное выражение творящего духа и, следовательно, поэт, в минуту творчества, есть существо более страдательное, нежели действующее, а его произведение есть уловленное видение, представшее ему в светлую минуту откровения свыше, и, следовательно, оно не может быть выдумкою его ума, сознательным созданием его воли» [C. 316]. Соответственно, назначение поэта - не объяснять и рассказывать жизнь читателю, а скорее показывать ему ее.
В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский показывает талант молодого писателя именно через то, как его повести воздействуют на читателя: «Скажите, какое впечатление прежде всего производит на вас каждая повесть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас говорить: «Как все это просто, обыкновенно, естественно и верно и, вместе, как оригинально и ново!» Не удивляетесь ли вы и тому, почему вам самим не пришла в голову та же самая идея, почему вы сами не могли выдумать этих же самых лиц, так обыкновенных, так знакомых вам, так часто виденных вами, и окружить их этими самыми обстоятельствами, так повседневными, так общими, так наскучившими вам в жизни действительной и так занимательными, очаровательными в поэтическом представлении?» [С. 166]. Именно такую способность оказывать непосредственное воздействие на читателя критик называет первым признаком истинно художественного произведения.
Творчество истинного гения народно и всегда понятно читателям, потому что в нем есть «великая идея человека и человечества», которая всегда доступна человеческому чувству вне зависимости от времени и национальности: «Гении… властвуют обстоятельствами и всегда сидят глубже и дальше черты, отчерченной им судьбою, и, под общими внешними формами, свойственными их веку и их народу, проявляют идеи, общие всем векам и всем народам» [C. 209]. В статье «Ничто о ничем» Белинский выводит следующее заключение о народности: «если поэт владеет истинным талантом, он не может не быть народным, лишь бы только творил из души, а не мудрил умом, не брал работою» [С. 234]. Но у того, кто пытается быть народным, не имея при этом таланта, всегда вместо народного выходит простонародное: «тот, может быть, верно спишет всю отвратительность низших слоев народа, кабака, площади, избы, словом, черни, но никогда не уловит жизни народа, не постигнет его поэзии» [Там же]. По мнению Белинского, истинно народны не те произведения, в которых отражена жизнь «черни», их нравы, понятия и обычаи, а наоборот, идея народа охватывает все общество, и поэтому, описывая лишь одну его часть, писатель неминуемо впадает в односторонность.
Так же и с идейным содержанием - поэт не должен стремиться воспитывать своих слушателей и читателей, исправлять их нравы, поскольку «Факты говорят громче слов; верное изображение нравственного безобразия могущественнее всех выходок против него». В статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» Белинский пишет: «Не хлопочите о воплощении идей; если вы поэт - в ваших созданиях будет идея, даже без вашего ведома; не старайтесь быть народными: следуйте свободно своему вдохновению - и будете народны, сами не зная как; не заботьтесь о нравственности, но творите, а не делайте - и будете нравственны, даже на зло самим себе, даже усиливаясь быть безнравственными!» [С. 287].
Итак, творчество истинного художника в представлении Белинского самобытно, бессознательно и бесцельно, через него выражается высшая идея жизни. Соответственно, как только поэт пытается сознательно оказать влияние на читателя, он тут же перестает быть поэтом, а становится ремесленником. Поэт творит не столько для публики, сколько во имя идеи, поэтому стремиться к взаимопониманию с публикой ему нельзя: «Может ли призвание художника согласиться с какой-нибудь заранее предположенною целию, как бы ни была прекрасна эта цель? Этого мало: может ли художник унизиться, нагнуться, так сказать, к публике, которая была бы ему по колена и потому не могла бы его понимать? Положим, что и может; тогда другой вопрос: может ли он в таком случае остаться художником в своих созданиях? Без всякого сомнения, нет» [С. 83]. Для примера Белинский приводит творчество Карамзина, который, с его точки зрения, «писал для детей и по-детски» [Там же]. Мистические баллады Карамзина он сравнивает с рассказами няни о мертвецах и привидениях, а публику - с ребенком, который уже выходит из детского возраста и поэтому не воспринимает эти рассказы всерьез. Учитель (то есть писатель) должен быть всегда выше ученика (то есть читателя), иначе тот его не будет слушать и не сможет уважать: «Вам поручен ребенок: смотрите ж, что этот ребенок будет отроком, потом юношей, а там и мужем, и потому следите за развитием его дарований и, сообразно с ним, переменяйте методу вашего ученья, будьте всегда выше его; иначе вам худо будет: этот ребенок станет в глаза смеяться над вами. Уча его, еще больше учитесь сами, а не то он перегонит вас: дети растут быстро» [Там же]. Здесь наблюдается некоторое противоречие во взглядах молодого критика на природу творчества - с одной стороны, писатель должен творить для великой идеи прекрасного и не обращать внимания на читателя, с другой - стремиться быть всегда выше него. Это объясняется только представлениями Белинского об истинном таланте, о гении - гениальный писатель всегда будет априори выше своего читателя в силу природной одаренности. Для прочих же поэтов это противоречие непреодолимо.
Поскольку истинный поэт никогда не «опускается» до уровня общества, общество далеко не всегда оказывается способным его понять и принять. И в этом Белинский его не обвиняет, понимая, что, поскольку читатель понимает в литературе меньше, чем одаренный поэт, ему нередко свойственно ошибаться, принимая посредственное за гениальное. Рассматривая критику Шевыревым сочинения французского писателя Альфреда де Виньи, Белинкий размышляет о трагичных взаимоотношениях поэта и общества. Поэт, по его мнению, природой поставлен во враждебные отношения с обществом: «Общество предполагает нечто положительное, материальное, а царство поэта не от мира сего … Поэт погибает часто жертвою общества, и общество в этом нисколько не виновато» [С. 288]. Общество, считает Белинский, не может всегда судить безошибочно и беспристрастно - авторитет поэта складывается не сразу, а кормить всякого, кто только назовет себя поэтом, возможности нет. К тому же, современники не всегда достаточно компетентны, чтобы давать правильные оценки. Поэтому, получается, что возлагать на них вину за гибель поэта нельзя: «Чем же оно виновато в отношении к поэту? Ничем», а между тем «поэт все-таки умирал, умирает и будет умирать с голоду среди его, среди этого общества, столь благосклонного к нему, столь лелеющего его» [Там же].
Такое непонимание обществом гения появляется на фоне довольно почтительного отношения к поэтам и поэзии - поэт «не есть пасынок общества, напротив, он его любимое, балованное дитя» [С. 290]. Однако, как с горькой иронией замечает Белинский, часто это просто мода на поэзию, а не истинная любовь к ней: «Даже и у нас, на святой Руси, сильный, богатый барин почитает за честь знакомство с известным поэтом, читает его стихи, прислушивается к говору суждений, чтоб уметь сказать при случае слова два о его стихах, словом, смотрит на поэта не только как не на бесполезную, но даже как на очень полезную мебель для украшения своей гостиной на несколько часов» [Там же]. Общаться с поэтом модно, также как и быть им. Общество уважает идею поэзии, но его представители не всегда безошибочны в выборе своих кумиров. Не каждому доступны истинные чувства и глубокие мысли. Толпа падка на яркость красок и мастерскую обработку форм: «…замените основательную мысль звонкою фразою, теплое чувство громкою декламациею, благородную простоту выражения цветистою вычурностию, паркетного манерностию, из горячего проповедника мысли сделайтесь ловким литератором, который обо всем умеет найтись сказать и прилично, и умно, и красно: тогда толпа ваша - властвуйте над нею!» [С. 291]. Общество, считает Белинский, развращает поэта (в том случае, если он намерен во что бы то ни стало завоевать успех), оно отнимает у него независимость, заставляет подстраиваться под себя, делает его льстецом. Поэт и общество, по мнению критика, - «естественные враги между собою» [Там же]. С одной стороны, общество «душит» поэта, не успев понять его талант, с другой, благосклонность публики действует на поэта развращающе. Однако, над большим талантом эти законы не властны: «Да! гения не убивает обаяние выгоды; оно убивает Бальзаков, Жаненов, Дюма, но не Байронов, не Гёте, не Вальтеров Скоттов. Эти гении могут быть даже людьми низкими, душами продажными - и все-таки золото бессильно над их вдохновением» [Там же]. В качестве примера Белинский приводит Гете, который платил своим благодетелям двустишиями на балы и плохими гекзаметрами, но создать что-то, равное по силе «Фаусту», у него для них не получилось, и это произошло не из злого умысла, а оттого, что обстоятельства не властны над подлинным вдохновением.
2.3 Вкус и чувство у читателя
При том, что общество в целом пока слишком часто ошибается в вопросах литературы, у отдельно взятого читателя, по мнению Белинского, все-таки есть верное чувство прекрасного, которое надо в нем развивать. Это чувство прекрасного может быть затемнено модой, общественным мнением, испорченным вкусом. Понятие «вкус» сильно не нравится критику: «Я ненавижу слово «вкус», когда оно прилагается не к столу, не к галантерейным вещам, не к покрою платья, не к водевилям и балетам, а к произведениям искусства» [С. 294]. Он ассоциирует его с XVIII веком и царившим тогда классицизмом, где действовали совсем другие законы творчества. В статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» Белинский противопоставляет это понятие чувству, на котором, по его мнению, должно основываться восприятие произведения искусства каждым читателем. Суд человека со вкусом умен, «верен, но холоден, как суд о паштете или бургундском». Вкус рождается из светской образованности, ориентированности на суждения знатоков, определенного опыта подобных суждений. Человек со вкусом способен восхищаться только внешним - тонкостью отделки, яркими деталями, но не видит, не чувствует главного, он легко может пройти мимо произведения гениального, если оно не соответствует условным правилам приличия, если оно совсем не похоже на то, чем он восхищался до сих пор.
Чувство изящного, пишет Белинский в статье «Ничто о ничем», является условием человеческого достоинства. Только обладая этим чувством, ученый может возвыситься до мировых идей, а гражданин нести в жертву отечеству свои личные надежды и частные выгоды. Оно дарит понятие подлинной нравственности, благодаря ему человек способен сделать из своей жизни подвиг. Без этого чувства остается только пошлый «здравый смысл», который служит для мелких расчетов эгоизма: «Кто откликается на одну плясовую музыку, откликается не сердцем, а ногами, чью грудь не томит, чью душу не волнует музыка; кто видит в картине только галантерейную вещь, годную для украшения комнаты, и дивится в ней одной отделке; кто не полюбил стихов смолоду, кто видит в драме только театральную пьесу, а в романе сказку, годную для занятия от скуки, тот не человек, хотя бы он умел болтать о Россини, о Роберте-дьяволе, о чугунных дорогах и паровых машинах» [С. 254].
Эстетическое чувство, по мнению Белинского, является основой добра и нравственности. Белинский не верит в общество, равнодушное к искусству. Он с этой позиции критикует США, о гражданах которых наслышан, что у них нет любви к возвышенному и изящному: «Пусть процветает в Северо-Американских Штатах гражданское благоденствие, пусть цивилизация дошла до последней степени, пусть тюрьмы там пусты, трибуналы праздны: но если там, как уверяют нас, нет искусства, нет любви к изящному, я презираю этим благоденствием, я не уважаю этой цивилизации, я не верю этой нравственности, потому что это благоденствие искусственно, эта цивилизация бесплодна, эта нравственность подозрительна» [Там же]. Там, где нет владычества искусства, считает критик, нет нравственности и добродетельности, а есть взамен этого только благоразумие, осторожность и холодный расчет: «Цивилизация тогда только имеет цену, когда помогает просвещению, а следовательно, и добру - единственной цели бытия человека, жизни народов, существования человечества» [Там же]. Воспитывать и развивать это необходимое чувство прекрасного у публики могут не только люди искусства, поэты и писатели, это также является одной из главных задач журналиста и литературного критика.
2.4 Журналист и читатель
Поскольку качество образования в русском обществе (особенно в провинции) недостаточно высокое, как считает В.Г. Белинский, а чувство прекрасного еще плохо развито, журналистика должна стоять на службе у просвещения и всячески способствовать распространению наук и правильных понятий об изящном.
На критике в его представлении лежат своего рода «миссионерские» задачи: она должна обличать дурные вкусы общества и, продираясь сквозь них, давать читателям понятие об истинной красоте и истинном искусстве. В статье «Ничто о ничем, или Отчет г. Издателю «Телескопа» за последнее полугодие (1835) русской литературы» он пишет: «Там, где есть уже охота к искусству, но где еще зыбки и шатки понятия о нем, там журнал есть руководитель общества» [С. 254]. Эта задача непростая, он понимает, что гораздо легче самому чувствовать и понимать прекрасное, чем заставлять других чувствовать и понимать его, нелегко убедить читателей в своей правоте: «Если одни из читателей, прочтя мою статью, скажут: «Это правда» или, по крайней мере: «Во всем этом есть и правда»; если другие, прочтя ее, захотят прочесть и разобранные в ней сочинения, - «мой долг выполнен, цель достигнута» [C. 182].
Например, в «Литературных мечтаниях», выдвинув тезис «у нас нет литературы», возможность появления в России литературы он ставит в прямую зависимость от готовности публики ее воспринять. Решая вопрос, что же должно явиться прежде: гениальные художественные произведения или читатели, которые смогут его понять и оценить по достоинству, критик склоняется в пользу последнего: «нашей литературе должна предшествовать некоторая образованность вкуса, или, другими словами, у нас сперва должны явиться читатели, dilettanti {Любители. - Ред.}, а потом уже и литература» [C. 260]. Процветание в книжной торговли, по его мнению, только подтверждает этот вывод: «там, где с равною жадностью читается и хорошее и дурное, где равный успех имеют и «песенники» г. Гурьянова и стихотворения Пушкина, там видна охота к чтению, но не потребность литературы». Только при условии того, что публика начнет разбираться в огромном количестве текстов и читать избирательно, может появиться литература [C. 260].
Критику постоянно приходится вставать перед выбором - писать честно и беспристрастно, во имя истины и вечной идеи, не боясь свергнуть и оскорбить признанные авторитеты и обидеть хороших людей, которые являются при этом плохими авторами, либо идти на поводу у вкуса и мнения общества, бояться говорить правду в глаза, придерживаться тактики конформизма. В статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» Белинский пишет о тяжести этого противостояния: «Но всего горестнее, что у нас еще не могут понять того, что можно уважать человека, любить его, даже быть с ним в знакомстве, в родстве - и преследовать постоянно его образ мыслей, ученый или литературный» [С. 310]. Он с горечью замечает, что из-за того, что современники не умеют отделять человека от его мысли, на критика, убивающего свое время и здоровье для того, чтобы расставить все по своим местам и найти истину, обрушивается общественное недовольство, доходящее даже до ненависти и личных обид. Критику, поступающему искренне и честно, не следует ждать от общества наград и уважения за свою деятельность, он должен находить утешение в том, что способствует просвещению и установлению истины.
В.Г. Белинский резко нападает на «светскость» и «паркетность» в литературе, он протестует против незаслуженных литературных авторитетов и раболепия публики перед ними: «У нас, как я уже и говорил, еще и по сию пору царствует в литературе какое-то жалкое, детское благоговение к авторам; мы и в литературе высоко чтим табель о рангах и боимся говорить вслух правду о высоких персонах. Говоря о знаменитом писателе, мы всегда ограничиваемся одними пустыми возгласами и надутыми похвалами; сказать о нем резкую правду у нас святотатство» [С. 94]; «мы уважаем благородство в литературе, но не терпим паркетности, высоко ценим изящество, но ненавидим щегольство» [С. 270]. Журнал «Московский наблюдатель» он обвиняет в том, что тот, вместо распространения современных понятий об изящном в литературе, переносит туда законы светского общества, пытаясь действовать по правилам какого-то литературного приличия: «Он хочет во что бы то ни стало одеть нашу литературу в модный фрак и белые перчатки, ввести ее в гостиную и подчинить зависимости от дам» [C. 308]. Это стремление к «светскости» во всех сферах жизни Белинский связывает c общей тенденцией подражательности Европе, характерной для русского общества начиная с XVIII века, чему немало способствовали реформы Петра I. В Западной Европе, по его мнению, пора светскости уже миновала, а рыцарство, в том числе и литературное, давно считается пошлостью. Но русский народ, восприняв это все с опозданием, неуклюже пытается копировать смешные и не характерные для него вещи, которые, к тому же, в Европе давно вышли из моды: «Мы еще недавно надели белые перчатки, и потому ходим, поднявши руки вверх, чтоб все их видели; мы еще недавно переменили охабень на фрак, и потому беспрестанно охорашиваемся и оглядываем себя со всех сторон; мы еще недавно перестали бить наших жен и пляску вприсядку переменили на танцы, и потому кричим громко place auх dames, как бы похваляясь своею вежливостию, и танцуем французскую кадриль с такою важностию, как будто город берем…» [С. 309]. Критик считает, что это явление было неизбежным этапом европеизации русского общества, но в XIX в. обществу уже пора бы вырасти из него. Пришло время срывать маски и показывать истинную суть вещей.
В «Литературных мечтаниях» на эту тему звучит страстный монолог: «Что за блаженство, что за сладострастие души сказать какому-нибудь гению в отставке без мундира, что он смешон и жалок с своими детскими претензиями на великость, растолковать ему, что он не себе, а крикуну-журналисту обязан своею литературною значительностию; сказать какому-нибудь ветерану, что он пользуется своим авторитетом на кредит, по старым воспоминаниям или по старой привычке; доказать какому-нибудь литературному учителю, что он близорук, что он отстал от века и что ему надо переучиваться с азбуки; сказать какому-нибудь выходцу бог весть откуда, какому-нибудь пройдохе и Видоку, какому-нибудь литературному торгашу, что он оскорбляет собою и эту словесность, которой занимается, и этих добрых людей, кредитом коих пользуется…» [С. 94].
Белинский допускает, что в литературных дискуссиях часто нарушаются законы приличия, но умный и образованный читатель, по его мнению, всегда сможет отличить истину от лжи, а человека от его слабости. Истина требует определенных жертв, и этими жертвами часто оказываются правила вежливости и толерантности, честному критику приходится наносить удары по общественному мнению и мнению знаменитых людей, недаром к одной из глав «Литературных мечтаний» он поставил эпиграф: «Amicus Plato, sed magis amica veritas» (Платнон мне друг, но еще больший мне друг - истина (лат.).), а в статье «О стихотворениях г. Баратынского» восклицает: «Нет, пусть будет воздаваемо каждому должное, пусть заслуга пользуется уважением, а бездарность обличится и всякий займет свое место! Неужели наши мелкие расчеты, наше жалкое самолюбие, наши ничтожные отношения дороже и важнее истины, общественного вкуса, общественной любви к искусству, общественных понятий об изящном?» [С. 189].
Критик может ошибаться, но Белинский опровергает мнение, что строгий и резкий приговор убьет неразвившееся дарование. Исходя из его эстетической теории, гений не может не писать, ни похвалы, ни суд публики над истинным талантом не властны. А поэты, «которых заставляет замолчать первая выходка критики, как раскричавшегося ребенка лоза няньки» [С. 282] - поэты не настоящие, для них только благо будет, если критик откроет им глаза на их заблуждение. В статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» Белинский пишет об этом, как о необходимом благе: «Если превознесенный поэт есть человек с душою и сердцем, то неужели не грустно думать, что он должен итти не по своей дороге, сделаться записным фразером и после мгновенного успеха, эфемерной славы видеть себя заживо похороненным, видеть себя жертвою литературного бесславия? Если это человек пустой, ничтожный, то неужели не досадно видеть глупое чванство литературного павлина, видеть незаслуженный успех и, так как нет глупца, который не нашел бы глупее себя, «видеть нелепое удивление добрых людей, которые, может быть, не лишены некоторого вкуса, но которые не смеют иметь своего суждения?» [C. 196]. Он вспоминает, что и Байрон, и Пушкин изначально не были встречены с восторгом, однако это не заставило их замолчать, их гении продолжали развиваться, а над несправедливыми нападками они только смеялись: Байрон написал «Чайльд-Гарольда», а Пушкин припечатал поучения критики ко второму изданию «Руслана и Людмилы». Также Белинский отмечает, что, если критика несправедлива, она встречает сильную оппозицию в публике, у которой все-таки есть какое-то врожденное чувство прекрасного.
Критик и журналист ответственны перед читателем за то, что преподносят ему в своих журналах. В статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» Белинский спорит по этому поводу с Шевыревым. В первом номере «Московского наблюдателя» за 1836 г. Шевырев поместил статью «Перечень наблюдателя», где оправдывается перед читателями, требующими библиографии, почему в его журнале нет этого раздела. Среди прочего он отмечает, что тех простодушных читателей, кто сомневается в покупке книги и хочет найти ответ на этот вопрос в журнале, «Наблюдатель» из невежества выводить не собирается, и мотивирует это тем, что «оставаться внакладе при покупке книги есть достойное наказание для невежества» [C. 301].
Однако Белинский считает, что своим молчанием журналист только способствует успехам литературных спекулянтов: «Журналист должен поставить себе за священнейшую обязанность неусыпно преследовать надувателей невежества, препятствовать успехам мелкой литературной промышленности, столь гибельной для распространения вкуса и охоты к чтению» [Там же].
Он отмечает, что плохая книга способствует укоренению превратных понятий и делает невежду еще невежественнее. Он говорит о провинциалах, которые хотят дать детям образование более хорошее, чем имеют сами, спрашивает, чем таким людям руководствоваться при выборе книг, утверждая, что журналист ответственен перед ними: «А ведь эти дети принадлежат к молодым поколениям, которые должны некогда явиться честными и способными деятелями на служении отечеству, а ведь направление их деятельности зависит от книг, по которым они учатся или которые они читают! Неужели же и эти поколения, юные и жаждущие образования, должны наказываться за невежество своих отцов?.» [Там же]. Люди просвещенные и образованные, по мнению Белинского, не так сильно нуждаются в советах журналистов, как невежды. Если журналисты будут игнорировать потребности читателей, которые сами тянуться к образованию, то их деятельность отнюдь не способствует просвещению. «Смеяться над добродушною доверчивостию читателей к своему журналу значит не иметь к себе уважения» [C. 301], - пишет критик.
В своих статьях, считает Белинский, журналист всегда должен помнить, что он пишет для читателей. И в этом его главное отличие в этом вопросе от поэта. Если поэт творит исключительно из вдохновения и во имя идеи, то деятельность критика сознательно направлена на читателей. Главное для журналиста - чтобы его статья обязательно была прочитана, это необходимо и для того, чтобы втолковать читателям свои мысли и тем самым способствовать просвещению, и для того, чтобы журнал был популярен у публики и не прекратил своего существования из-за недостаточного числа подписчиков. Поэтому журналист должен сознательно строить текст так, чтобы читателю он был максимально понятен и чтобы воздействие его на читателя было наиболее сильным.
В статье «Ничто о ничем, или Отчет г. Издателю «Телескопа» за последние полугодие (1835) русской литературы», размышляя над мерами, которые необходимо принять русским журналам, чтобы выйти их кризиса и быть более полезными обществу, Белинский пишет: «У нас еще мало читателей: в нашем отечестве, составляющем особенную, шестую часть света, состоящем из шестидесяти миллионов жителей, журнал, имеющий пять тысяч подписчиков, есть редкость неслыханная, диво дивное. Итак, старайтесь умножить читателей: это первая и священнейшая ваша обязанность. Не пренебрегайте для этого никакими средствами, кроме предосудительных, наклоняйтесь до своих читателей, если они слишком малы ростом, пережевывайте им пищу, если они слишком слабы, узнайте их привычки, их слабости и, соображаясь с ними, действуйте на них» [C. 254]. В качестве иллюстрации критик приводит «Библиотеку для чтения», самый популярный в то время журнал, с которого он и начал свое обозрение. Он замечает, что журнал, владеющий самым большим числом подписчиков и на протяжении нескольких лет не теряющий своей популярности, может быть, не будучи лучшим, является однако журналом важнейшим, «потому что все, что пользуется авторитетом, заслуженным или незаслуженным, все, что имеет на публику большое влияние, хорошее или вредное, все то важно и достойно внимания и прилежного исследования» [C. 225]. Главный секрет успеха «Библиотеки для чтения» он видит в том, что этот журнал - журнал провинциальный (по собственному определению Белинского), то есть идеально отвечает потребностям и запросам провинциального читателя. Удаленным от столиц помещикам и жителям уездных и губернских городов необходимо как-то утолять свой интеллектуальный и культурный голод. Толстая книжка «Библиотеки», аккуратно выходившая каждый месяц представляла для этих людей ценное обретение, поскольку обеспечивала им большое количество материала для чтения, размышления, а также темы для обсуждения в обществе, и давала им чувство причастности к культурной жизни мира и страны. Белинский рисует образ семейства степного помещика, которое читает от корки до корки все, что ему попадается, и показывает, какая находка для него этот журнал: «еще не успело оно дочитаться до последней обложки, еще не успело перечесть, где принимается подписка и оглавление статей, вставляющих содержание номера, а уж к нему летит другая книжка, и такая же толстая, такая же жирная, такая же болтливая, словоохотливая, говорящая вдруг одним и несколькими языками» [С. 228]. Он показывает, что в «Библиотеке для чтения» каждый член семьи находит что-нибудь для себя: «Дочка читает стихи гг. Ершова, Гогниева, Струговщикова и повести гг. Загоскина, Ушакова, Панаева, Калашникова и Масальского; сынок, как член нового поколения, читает стихи г. Тимофеева и повести Барона Брамбеуса; батюшка читает статьи о двухпольной и трехпольной системе, о разных способах удобрения земли, а матушка о новом способе лечить чахотку и красить нитки» [Там же]. Вдобавок ко всему этому в журнале есть еще критика, литературная летопись, научные статьи и новости иностранных литератур.
Популярности «Библиотеки для чтения» в провинции, по Белинскому, также способствовало то, что на ее обложке и в программе были указаны имена почти всех знаменитых русских писателей и литераторов. Правда, критик отмечает, что половина этих знаменитостей ни разу не публиковала ничего в этом журнале, хоть их имя и печаталось регулярно на обложке, а знаменитость многих других была на скорую руку создана самой «Библиотекой», однако провинциалы всего этого знать не могут.
Белинский снова указывает на некоторую несамостоятельность мнений русской публики, особенно провинциальной, происходящую вследствие недостатка образованности и неуверенности в своем эстетическом чувстве: «Вам известно, как много и в столицах людей, которых вы привели бы в крайнее замешательство, прочтя им стихотворение, скрывши имя его автора и требуя от них мнения, не высказывая своего; как много и в столицах людей, которые не смеют ни восхититься статьею, ни осердиться на нее, не заглянув на ее подпись. Очень естественно, что таких людей в провинциях еще больше, что люди с самостоятельным мнением попадаются туда случайно и составляют там самое редкое исключение» [С. 229]. Читатели хотят уметь поддержать беседу в обществе, им важно не ударить в грязь лицом, высказывая незнание или непонимание того или иного модного автора, и «Библиотека для чтения», которая позиционирует себя, как журнал, регулярно публикующий признанные авторитеты, немало им в этом помогает: «Между тем и провинциалы, как и столичные жители, хотят не только читать, но и судить о прочитанном, хотят отличаться вкусом, блистать образованностью, удивлять своими суждениями, и они делают это, делают очень легко, без всякого опасения компрометировать свой вкус, свою разборчивость, потому что имена, подписанные под стихотворениями и статьями «Библиотеки», избавляют их от всякого опасения посадить на мель свой критицизм и обнаружить свое безвкусие, свою необразованность и невежество в деле изящного» [Там же].
«Библиотека для чтения» имеет успех у публики, а значит, другим журналам есть чему поучиться у нее, он отдает должное верному расчету, с которым она основана, неизменности и постоянству ее направления, верности самой себе, аккуратности в издании, проворности, ее хорошему языку и талантливому редактору. Однако Белинский в своей статье доказывает, что этот журнал далеко не лучший, его успех во многом зависит от того, что он подстраивается под вкусы публики, вместо того, чтобы просвещать ее: «Выкинь она стихотворное отделение, выкинь повести гг. Загоскина, Ушакова, Тимофеева, Брамбеуса, Булгарина, Масальского, Маркова, Степанова и других, замени их повестями гг. Марлинского, Одоевского, Павлова, Полевого, Гоголя; переводи повести лучших писателей современной Европы; перемени свой цинический тон; введи критику строгую, беспристрастную, основательную - и трех четвертей подписчиков у ней как не бывало!». [C. 249]. Журналистам необходимо заботиться о том, чтобы приумножить своих читателей: раскладывать им все по полочкам, писать ярко и захватывающе, однако они не должны забывать о собственном достоинстве, о своей позиции просветителя по отношению к читателю. Он пишет: «Она («Библиотека для чтения») наделала много читателей; жаль только, что она без нужды слишком низко наклоняется, так низко, что в рядах своих читателей не видит никого уж ниже себя; крайности во всем дурны; умейте наклонить и заставьте думать, что вы наклоняетесь, хотя вы стоите и прямо» [C. 254]. К тому же Белинский отмечает, что «Библиотека для чтения» в этом своем стремлении подстроиться под вкусы читателей иногда заходит так далеко, что позволяет себе дезинформацию, например, он упоминает случай, когда к опубликованному в этом журнале роману «Отец Горио» было приделано счастливое окончание - Растиньяк стал миллионером, так как читатели больше любят счастливые окончания.
Размышляя о журналах, Белинский настаивает на том, что у каждого из них должно быть свое направление. Нейтральность и конформизм делают журнал пресным, безличным, а следовательно, неинтересным. В статье «Ничто о ничем» он пишет по этому поводу: «Журнал должен иметь прежде всего физиономию, характер; альманачная безличность для него всего хуже. Физиономия и характер журнала состоят в его направлении, его мнении, его господствующем учении, которого он должен быть органом» [C. 253]. В «Литературных мечтаниях» критик объясняет причины провала журнала «Московский вестник» среди некоторых других недостатках еще и тем, что «в эпоху жизни, в эпоху борьбы и столкновения мыслей и мнений, он вздумал наблюдать дух какой-то умеренности и отчуждения от резкости в суждениях» [C. 112].
Соответственно, если обобщить взгляды Белинского на отношения с читателем поэта и журналиста, то можно сделать следующие выводы. Прямая задача и поэта, и журналиста - развивать чувство прекрасного у читателя. Не вкуса, то есть умения разбираться в произведениях искусства, происходящего вследствие опыта и холодного разума, а именно чувства. Поэт должен делать это бессознательно, своими произведениями, написанными в порыве вдохновения, во имя вечной и всеобъемлющей идеи прекрасного, прямая ориентировка на читателя только вредит ему, поскольку мысли о бренном и земном отвлекают от главной цели творчества. Журналист же, наоборот, при том, что его главная цель - развитие в читателе чувства прекрасного и просвещение, не должен никогда забывать, что пишет для определенной публики, ему следует учитывать и уровень образования адресатов, и их вкусовые предпочтения, и то, что сам текст статьи должен быть написан легко и увлекательно, чтобы читатель не отложил журнал в сторону, так и не потрудившись узнать, что же до него хотел донести автор. Журналист к тому же должен стремиться к увеличению числа читателей.
3. Поэтические средства изображения инстанции читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.
.1 Имплицитные средства изображения читателя
белинский читатель критика
Жанр и композиция
В данной главе мы рассматриваем языковые средства, с помощью которых образ фиктивного читателя (адресата нарратора) формируется в статьях В.Г. Белинского. Для исследования мы взяли семь литературно-критические статей Белинского за 1834-1836 гг., опубликованных в журнале Н.И. Надеждина «Телескоп» и в приложении к этому журналу «Молва». Всего в этих изданиях представлено девять крупных работ критика, но одна из них представляет собой разбор театральной игры («И мое мнение об игре г. Каратыгина»), а вторая - философского сочинения («Опыт системы нравственной философии»), что позволило нам не включать их в наше исследование. Также в сферу нашего исследования не вошли малые формы литературно-критических работ Белинского - рецензии и заметки, поскольку они принадлежат к другим жанрам, а объект нашего исследования - литературно-критическая статья.
Перед тем, как перейти к подробному исследованию инстанции читателя, необходимо охарактеризовать некоторые жанровые особенности литературно-критической статьи, важные для нашей дальнейшей работы. Как публицистическое произведение литературно-художественная статья относится к области массовой коммуникации - она обращена не к одному читателю, а к обширной аудитории. Участники коммуникации здесь разделены во времени и пространстве. Автор журнальной статьи не видит своих читателей, он с ними даже не знаком. Еще важно отметить, что он выступает не только от своего лица, но и от лица издания, в котором статья публикуется и, зачастую, для которого она и написана.
Важнейшими жанрообразующими признаками являются предмет изображения, способ изображения и его цель. Предмет изображения в литературно-критических статьях В.Г. Белинского - русская литература, свои взгляды на этот предмет критик излагает с помощью методов аналитического доказательства, а также экспрессивного выражения. Как мы видим из предыдущей главы, целью своей критической деятельности В.Г. Белинский считает поиски истины, а также воспитание эстетического чувства прекрасного у читателей и установление в обществе правильных понятий об изящном.
Итак, наше исследование охватывает такие статьи В.Г. Белинского, как: «Литературные мечтания» (1834 г.), «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835 г.), «О стихотворениях г. Баратынского» (1835 г.), «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835 г.), «Стихотворения Кольцова» (1835 г.), «Ничто о ничем, или Отчет г. Издателю «Телескопа» за последние полугодие (1835) русской литературы» (1836 г.), «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» (1836 г.). Из них шесть были напечатаны в «Телескопе», и только самая первая («Литературные мечтания») вышла на страницах газеты «Молва». Для правильной характеристики композиции этих статей важно отметить, что статьи «О стихотворениях г. Баратынского», «Стихотворения Владимира Бенедиктова», «Стихотворения Кольцова» умещались каждая в одном номере, а остальные четыре, более объемные, выходили на страницах нескольких номеров: статьи «О русской повести и повестях г. Гоголя» и «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» растянулись на два номера, «Ничто о ничем» - на четыре, а «Литературные мечтания» - на десять. Теперь коротко рассмотрим каждую из исследуемых статей.
«Литературные мечтания (Элегия в прозе)» является первой серьезной статьей Белинского, с которой и началась его слава литературного критика. В ней получили выражение взгляды начинающего критика на литературу, философию, эстетику, и в ней уже хорошо просматривается его яркий публицистический стиль. Тот факт, что эта статья создавалась и публиковалась по частям, оказал большое влияние на ее стиль и композицию. «Литературные мечтания» представляют собой литературно-критический обзор русской литературы со времен Петра I до современных Белинскому 30-х гг. XIX в. - «от Ломоносова до Кукольника». Он подчинен одной идее - доказать, что в России «сейчас нет литературы». Однако непосредственно сам обзор начинается только с пятой главы. В первых четырех Белинский излагает свои философские и эстетические позиции, озвучивает основную мысль статьи, полемизирует по ее поводу с «воображаемым читателем» и комментирует будущий обзор. По сути, именно в этих первых четырех главах ярче всего проявляется направленность статьи на воздействие на читателя. Помимо глав, в статье с пятой главы можно выделить периоды, на которые Белинский делит русскую литературу: Ломоносовский, Карамзинский, Пушкинский, Народный и Смирдинский (иронически охарактеризованная Белинским по имени издателя «Библиотеки для чтения» современная ему литература). Описание каждого периода снабжено вступлением и заключением, с традиционными для них эксплицитными обращениями к читателю.
Границы глав и периодов обычно не совпадают. Там, где новая глава описывает период, не закончившийся в прошлой главе, Белинский, зачастую, не адресует читателю никакого вступления, а просто продолжает обзор, начиная его, например, словом «итак». Там, где границы совпадают, обращение к читателю обусловливается сразу двумя факторами - окончанием главы с одной стороны и окончанием периода - с другой. В седьмой главе, после того, как Ломоносовский период со всеми необходимыми выводами был закончен в шестой, Белинский опять к нему возвращается и этот возвращение наполнено экспрессивными обращениями к читателю. Возможно, это связано с тем, что после выхода номера, в котором была напечатана шестая глава, некоторые ее читатели возмущались, почему в ней разобраны не все знаменитые деятели того времени. Этот принцип зависимости эксплицитных обращений к читателю от глав характерен и для остальных трех статей, для которых потребовалось больше одного номера. Такие обращения обозначают собой коммуникативные границы произведения, так называемую рамку текста. С их помощью автор подготавливает читателя к началу разговора и к его завершению.
В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» в первой главе после короткого вступления критик пишет о связи эпох и литературных направлений, а также о родах литературы и подводит читателя к тому, что герой его времени - повесть, затем коротко обозревает русских писателей, работающих с этим жанром, и в заключение делает обобщение. Эта часть текста тяготеет к философскому размышлению, здесь апелляции к читателю не часты. Вторая глава начинается с краткого введения к читателю, она характеризуется обилием обращений и большей степенью публицистичности. В ней Белинский настаивает на том, что истинное творчество - бессознательное, и утверждает свободу творчества от лица творящего при зависимости от него, а также размышляет о народности. Как иллюстрацию ко всем этим мыслям он разбирает повести Гоголя, и в этом разборе активно апеллирует к чувствам и эмоциям читателя, что будет показано ниже. Завершает статью критик обращением к читателю.
Статья «Ничто о ничем» начинается с диалога с издателем «Телескопа» Н.И. Надеждиным, образ которого в большинстве случаев является фиктивным читателем этой статьи. В первой главе критик доказывает Надеждину, что в русской литературе обозревать сейчас нечего, но говорит о том, что, как человек зависимый, он принужден писать обозрение. Во второй главе начинается обозрение русских журналов, которое с некоторыми отступлениями продолжается в следующих трех главах. Каждая из этих глав обладает своеобразным вступлением и заключением, обращенными к читателю.
Статья «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» построена как полемика с С.П. Шевыревым, ведущим критиком этого журнала. Она начинается с размышления о том, что такое критика. Белинский различает критику немецкую и критику французскую, говорит о назначении критики в России. Вторая глава здесь никаким отдельным вступлением не выделена, а просто продолжает рассуждение, не законченное в первой. Завершается статья размышлением о странном и опасном положении критика.
Три статьи о стихах («О стихотворениях г. Баратынского», «Стихотворения Владимира Бенедиктова», «Стихотворения Кольцова») похожи по композиции, поэтому можно сказать о них обобщенно. В начале каждой из них идет пространное рассуждение, отражающее взгляды критика на тот или иной вопрос: в статье «О стихотворениях г. Баратынского» Белинский размышляет об отличие поэзии первобытных и поэзии новых народов, в «Стихотворениях Владимира Бенедиктова» - о критике и необходимости истинного чувства в поэзии, в «Стихотворениях Кольцова» - о природе гениальности. Затем идет разбор стихов поэта с выборкой и обыгрыванием примеров, причем все три поэта сравниваются с А.С. Пушкиным. Три статьи о стихах характеризуются обилием риторических вопросов и восклицаний.
Как отмечала В. Березина, композиция статей Белинского достаточно свободная - он не сковывает повествование строгими рамками, а свободно переключается из одного плана в другой (например, из исторического - в современный), возвращается к забытому ранее, что позволяет имитировать живой разговор, беседу и делает повествование более динамичным и легким для восприятия [Березина, 1991. С. 41].
Заглавия и эпиграфы
Ориентированность статьи на читателя может просматриваться уже в заглавии. Из заглавий интересующих нас статей Белинского интересными с точки зрения информации, передаваемой читателю, оказываются только названия статей «Литературные мечтания» (с подзаголовком - «Элегия в прозе», который намекает читателю на то, что содержание статьи будет носить печальный характер) и «Ничто о ни чем, или Отчет г. Издателю «Телескопа» за последнее полугодие (1835) русской литературы» (где одновременно отражены жанровое своеобразие публикации, ее первейший адресат и отношение Белинского к разбираемым произведениям и передаваемой информации). В остальных заглавиях озвучивается только название автора или издания, о котором пойдет речь.
Имплицитное изображение читателя осуществляется также с помощью эпиграфов. Из семи статей исследуемого периода эпиграфами обладают две - «Литературные мечтания» и «Стихотворения Владимира Бенедиктова». В «Литературных мечтаниях» каждая из десяти глав снабжена одним или двумя эпиграфами. Вспомним композицию этой статьи (деление ее с одной стороны - на главы, а с другой - на периоды) и, в частности, то, что из-за такого двойного деления не каждая глава обладает необходимым для публицистического текста вступлением. А эпиграфы идут к каждой главе и часто берут на себя функцию этого отсутствующего во главе вступления. Одни из них сообщают читателю о том, какую эмоциональную реакцию вызовет у него содержание главы. К этому типу относится строчки из «Горя от ума» Грибоедова, идущие в качестве первого из двух эпиграфов к первой главе: «Я правду о тебе порасскажу такую, Что хуже всякой лжи. Вот, брат, рекомендую: Как этаких людей учтивее зовут?» [C. 47]. В первой главе «Литературных мечтаний» выдвигается тезис «У нас нет литературы». А в эпиграфе автор предупреждает читателя, что информация, которую он почерпнет из этой главы, будет для него не самой приятной. Одновременно такой эпиграф призван заинтриговать адресата, чтобы тот, заинтересовавшись, начал читать статью. Примерно об этом же говорит эпиграф ко второй главе: «Pas de grâce! (Пощады нет!) Гюго. Марион де Лорм» [C. 49]. Здесь, у читателя, уже расстроенного содержанием первой главы, отнимается надежда, что в дальнейшем автор как-то оправдает русскую литературу. Похожее значение и у эпиграфа к седьмой главе, в качестве которого выступает известное выражение Сократа: «Amicus Plato, sed magis amica veritas» (Платон мне друг, но еще больший мне друг - истина (лат) [C. 78].
Другие эпиграфы намекают на содержание главы. Во втором эпиграфе к первой главе дан диалог из книги О. Сенковского «Фантастические путешествия барона Брамбеуса»: «Есть ли у Вас хорошие книги? - Нет, но у нас есть великие писатели. - Так, по крайней мере, у вас есть словесность? - Напротив, у нас есть только книжная торговля» [C. 47]. Вместе с эмоциональной характеристикой, данной в первом эпиграфе, читателю, таким образом, дается примерное понятие того, о чем буде идти речь. А в эпиграфе к шестой главе, где без вступления начинается обозрение литературы эпохи Екатерины Второй, стоят строки из стихотворения Жуковского «Русская слава»: «Была пора: Екатеринин век, в нем ожила всей древней Руси слава» …» [C. 71].
Эпиграфы третьего типа комментируют для читателя ход повествования. В литературных мечтаниях» такой эпиграф стоит в пятой главе (с которой, собственно, и начинается обзор): «Вперед, вперед, моя исторья!» (Из «Евгения Онегина») [C. 66], а также в последних двух главах: «Берег! Берег!.» Истертое выражение» (к девятой); «Еще одно последнее сказанье - И летопись окончена моя!» Пушкин (к последней десятой главе из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина). К статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» Белинский дает в качестве эпиграфа цитату из стихотворения Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом»: «Обманчивей и снов надежды./ Что слава? Шепот ли чтеца?/ Гоненье ль низкого невежды? Иль восхищение глупца?». Этот эпиграф намекает на содержание статьи, в которой Белинский в пух и прах разносит творчество модного и прославленного поэта, которым тогда все восхищались и которого записывали уже в живые классики [C. 659].
Таким образом, посредством эпиграфов осуществляется имплицитное обращение автора к воображаемому читателю, с их помощью он передает эмоции, намекает на содержание главы, а также комментирует ход повествования. Б.Ф. Егоров в книге «Литературно-критическая деятельность Белинского» отмечает, что эпиграфы как бы сопричастны общей тенденции молодого Белинского к романтической «беллетризации» критической статьи, «Недаром подавляющее большинство эпиграфов - литературные и даже стихотворные тексты», - пишет он [Егоров, 1982. С. 46].
Примечания и комментарии о ходе повествования
Все статьи за исключением «О стихотворениях г. Баратынского» и «Стихотворений Кольцова» Белинский снабдил примечаниями, которые тоже представляют собой имплицитное обращение к читателю. К статьям «Литературные мечтания», «О русской повести и повестях г. Гоголя», «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» стоит по восемь примечаний, к «Стихотворениям Владимира Бенедиктова - три, к «Ничто о ничем…» - четыре. Если рассмотреть эти примечания, то можно заключить, что в статьях Белинского они выполняют следующие функции:
Функцию указания произведения, из которого дана цитата или о котором идет речь: «Пиитические правила» Аполлоса» [C. 96]; «Пиюша», повесть г. Ушакова, в «Библиотеке для чтения» [С. 168]; «Из «Борского», поэмы г. Подолинского» [C. 206].
Иногда название источника бывает умышленно изменено. Например, в «Литературных мечтаниях», упоминая мнения общества о Кукольнике, высказанные в журнале «Библиотека для чтения» и в газете «Литературные прибавления к русскому инвалиду», в примечании Белинский парадирует название последней, называя ее «Инвалидными прибавлениями к литературе» [C. 48], тем самым показывая читателю свое скептическое отношение к этой газете.
К этому же типу примечаний примыкает краткая справка об авторе, который может быть читателю неизвестен. Например, в «Литературных мечтаниях» Белинский упоминает имя лубочного писателя XVIII века Матвея Комарова, а в примечании напоминает читателю, автором каких произведений тот является: «Автора «Полициона», «Английского милорда» и других подобных знаменитых произведений» [С. 106]. Здесь снова просматривается авторская ирония: в предложении, к которому идет примечание, написано, что «имя г. Булгарина так же бессмертно в области русского романа, как имя Московского жителя Матвея Комарова», а необходимость примечания, поясняющего, кто такой Матвей Комаров, как раз показывает читателю, что ни о каком бессмертии обоих этих писателей, с точки зрения Белинского, не может быть и речи. Иногда примечания этого типа призваны разрешить некоторые недоразумения: в статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова», назвав Шекспира пьяным дикарем, Белинский поясняет, что это выражение принадлежит Вольтеру, чтобы избежать нападок на себя за непочтительное отношение к классику, которые уже случались: «В «Северной пчеле» обвиняют меня, между многими литературными преступлениями, в том, что я называю Шекспира пьяным дикарем. Стыжусь оправдываться в этом перед публикою, и только движимый состраданием к жалкому неведению «С. пчелы», объявляю ей за новость (для нее), что это выражение принадлежит Вольтеру, обкрадывавшему Шекспира, а мною оно употребляется в шутку…» [С. 194].
Другие примечания выполняют функцию пояснения. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» критик объясняет, почему он приводит неточные цитаты и делает пропуски: «Так как подробные выписки были бы длиннее самой статьи, которая и без того длинна, то я позволил себе делать пропуски и, для связи, некоторые перемены в словах» [C. 171]. Говоря в этой же статье о Жуковском и его влиянии на ход русской литературы, он в примечании поясняет, что речь идет только об оригинальных произведениях поэта, а не о многочисленных переводах. Примечания-пояснения тоже бывают пронизаны иронией. Например, в «Литературных мечтаниях», Белинский, доказывая, что у нас сейчас нет литературы, с иронией пишет, что Херасков «по добру по здорову пробрался во храм бессмертия». В примечании оказывается, что под «храмом бессмертия» он имеет ввиду «Всеобщую историю» г-на Кайданова [С. 49], где Херасков, наряду с Ломоносовым и Державиным, упоминается в числе лучших русских писателей XVIII в.
Примечания третьего типа выступают своеобразными дополнениями к тексту статьи. Примечания этого типа - одни из самых распространенных у Белинского. В них помещается информация, которую автор считает нужным осветить, но которая по тем или иным причинам не вошла в основной текст. В начале восьмой главы «Литературных мечтаний», подводя итог Карамазинскому периоду русской словесности, обозрение которого он закончил в предыдущей главе, Белинский пишет, что литература наша «не дожила еще пяти лет до своего второго столетия», а в примечании раскрывает это высказывание более подробно, относя начало русской литературы к 1739 году, когда в России стала известна первая ода Ломоносова «На взятие Хотина», и оспаривая мнения с Н. Греча и В. Плаксина, которые признавали существование древнего периода русской литературы [С. 90]. А в примечании, прикрепленном к заключению статьи «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский, в целом очень высоко оценивающий творчество Н.В. Гоголя, отрицательно отзывается о его «ученых» статьях, помещенных в Арабесках: «Я очень рад, что заглавие и содержание моей статьи избавляет меня от неприятной обязанности разбирать ученые статьи г. Гоголя, помещенные в «Арабесках». Я не понимаю, как можно так необдуманно компрометировать свое литературное имя. Неужели перевести, или, лучше сказать, перефразировать и перепародировать некоторые места из истории Миллера, перемешать их с своими фразами, значит написать ученую статью?. Неужели детские мечтания об архитектуре ученость?.» [С. 184].
Примечания-дополнения бывают у Белинского достаточно объемными и иногда представляют собой своеобразные «тексты в тексте». Например, в десятой главе «Литературных мечтаний» он дает краткую характеристику журналу «Вестник Европы», а в примечании подробно пишет о его издателе М.Т. Кочановском и о вкладе этого человека в историческую науку, а также о влиянии его идей на своих современников [С. 113]. В конце примечания, правда, критик замечает: «ученая литература не мое дело: я сказал это так, мимоходом, a propos (кстати - франц.)», - и это частично объясняет то, почему отрывок про Канченовского не вошел в основной текст. Интересный пример развернутого примечания-дополнения можно увидеть в статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя». Это примечание прикреплено к разбору статьи некого критика об опере «Аскольдова могила». Особенность его в том, что в нем Белинский обращается прямо к Надеждину: «Здесь я обращаюсь к вам, почтенный издатель «Телескопа», и вам подаю апелляцию на вас самих…» [C. 297]. Критик пишет, что Надеждин несправедливо обвиняет «Московский наблюдатель» в ожесточении против Загоскина, и спорит с ним о кулаке (Надеждин видит в кулаке орудие силы, тождественное со шпагою, штыком и пулею, а Белинский - орудие дикого невежды, руководствующегося одним животным остервенением). Надеждин, в свою очередь, решил оставить последнее слово за собой и сопроводил апелляцию Белинского своим примечанием, в котором ответил на претензии Белинского [C. 673-674]. Таким образом, на страницах литературно-критической статьи можно увидеть спор автора и издателя, который разрывает рамки жанра и переводит публицистическое произведение в план личных споров.
Помимо описанных выше, в статьях Белинского встречаются примечания, в которых он выносит пример разбираемого текста (например, текст из «Разбойников» Шиллера в переводе Кечера [С. 148], извиняется перед авторам и читателями за допущенную в предыдущих публикациях ошибку [C. 189], вносит необходимые оговорки: например, в статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» он хвалит стихи Пушкина, а в примечании уточняет, что речь идет только о первых трех частях: «Боюсь только четвертой части, которой еще не видал и за которую поэтому не отвечаю» [C. 199, 660].
Помимо заглавия, эпиграфов и примечаний, имплицитно на читателя также направлены комментарии о ходе повествования (как чисто формальные для журнальной статьи, данные в скобках на границах глав и к тексту непосредственно не относящиеся, как то: «продолжение следует», «продолжение обещано», «следующий листок покажет», так и растворенные в самом повествовании: «Теперь я буду следить за «Библиотекою» шаг за шагом; я обнаружу всю ее политику, изъясню подробнее причины ее могущества. Я не буду пускаться о «Библиотеке», в излишние рассуждения, буду представлять одни факты, а там пусть понимают их, как угодно. До сих пор я сделал только предисловие, определил точку зрения, с которой гляжу на «Библиотеку», теперь покажу, что я вижу в ней» [C. 230], «Следуя хронологическому порядку, я должен теперь говорить о повестях г. Погодина» [C. 154], «Начинаю мое обозрение с журналов, потому что как ни мало теперь у нас журналов, но все больше, чем книг» [C. 224]. Лингвист Анна Вежбицкая назвала такое явление метатекстом в тексте. Метатекстовые элементы являются средством связности текста, они служат для переключения внимания адресата на наиболее важные с точки зрения автора фрагменты текста, а также помогают ему ориентироваться в пространстве текста. Ни один текст без них обойтись не может, но по отношению к нему они «являются инородным телом» [Вежбицкая, 1978. C. 404].
3.2 Эксплицитные средства изображения читателя
Местоимения и глаголы в форме второго лица и первого лица множественного числа, контактоустанавливающие слова и обращения
К эксплицитным изображениям читателя относятся, прежде всего, глаголы и местоимения в форме второго лица единственного и множественного, первого лица множественного числа, контактоустанавливающие слова и обращения. Про глаголы и местоимения второго лица речь пойдет ниже, там, где будет разбираться диалогичность. Функции местоимения «мы» и глаголов первого лица множественного числа различны: в одних случаях Белинский употребляет их в значении «мы, редакция журнала «Телескоп», как, например, в конце статей «Стихотворения Владимира Бенедиктова» и «Стихотворения Кольцова»: «Мы думаем, что это стихотворение может служить лучшим доказательством нашего мнения вообще о стихотворениях г. Бенедиктова» [C. 208]; «Мы от души убеждены, что до тех пор, пока г. Кольцов будет сохранять подобные чувства и будет основывать на них неизменное правило жизни, его талант не угаснет!» [C. 215]. В других имеет ввиду себя и читателей, общий культурный опыт, как в размышлении о соответствии формы художественного произведения эпохе в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя»: Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных книг - словом, нам нужна повесть. Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести» [C. 150].
Обращения используются, в основном, для того, чтобы назвать адресата речи, привлечь тем самым его внимание к сообщаемому. На страницах своих статей критик постоянно обращается к читателям: «любезный читатель», «государи», «милостивые государи», в третьей главе «Литературных мечтаний», излагая свой взгляд на предназначение человека вообще и поэта в частности и проблему выбора им того или иного пути, он употребляет обращение «человек»: «Гордись, гордись, человек, своим высоким назначением; но не забывай, что божественная идея, тебя родившая…» [C. 57] - это обращение подчеркивает, что от шутливых споров с читателем автор перешел к действительно серьезным вещам, Белинский здесь уже не полемист, а проповедник, читатель - не просто современник, но Человек с большой буквы. В этом отрывке хорошо просматривается ориентировка на читателя - творца, поэта, писателя. Эта ориентировка, однако, не отменяет ориентировку на читателя-публику. Здесь Белинский показывает истинное и ложное поведение поэта, как самому поэту (с упором на то, что поэт должен выбрать правильный путь), так и критикам и публике, чтобы они умели отличать зерна от плевел.
Здесь важно отметить, что специфика литературно-критической статьи в том, что она обращена сразу к нескольким группам читателей - к просто современникам, никак не связанным с литературой, к писателям, о которых в ней идет речь, к остальным писателям. Бывают и совсем оригинальные обращения, например, статья «Ничто о ничем, или Отчет г. Издателю «Телескопа» за последнее полугодие (1835) русской литературы» написана в форме обращение к издателю «Телескопа» Н.И. Надеждину, что отражено уже в названии. На протяжении всей статьи критик обращается к Надеждину: «Вам, почтеннейший Николай Иванович, известен гибкий и универсальный талант г. Ушакова; вы, верно, еще не забыли, что он писал некогда предлинные, преисполненные славянского остроумия и прескучные статьи о театре…» [C. 221]; «Ну, поверите ли, почтенный издатель «Телескопа», куда я ни бросался, как ни ломал свою бедную голову, а кончил тем, что пришел в отчаяние и решился не писать ничего по части поэзии» [Там же]. Такая нарочитая обращенность публицистического по своему предназначению произведения к издателю вызвана тем, что Надеждин, с июня по декабрь 1835 года находящийся за границей, попросил Белинского, оставленного на это время за главного редактора, сделать полугодовой обзор русской литературы, что у молодого критика, считающего, что на данный момент в русской литературе нечего обозревать, не вызвало никакого восторга: «Вы обязали меня сделать легкий и короткий обзор хода нашей литературы, во время вашего пребывания за границей, и привели меня тем в крайнее затруднение» [С. 217]. Однако, статья, хоть и облаченная в форму отчета, все-таки осталась публицистической, то есть обращенной к обширной и незнакомой публике. Это находит свое подтверждение также в том, что, несмотря на то, что фиктивным читателем «Ничто ни о чем» в большинстве случаев я является Н.И. Надеждин, в тексте статьи иногда проскальзывают обращения к остальным читателям и «диалоги» с ними: «Но - скажут, может быть, иные, - это доказывает только, что поэт, зная хорошо свое общество, верно описал его, а не то, чтобы он был народен, потому что он так же бы верно мог описать и немецкое общество, следовательно, народность состоит во взгляде на вещи и формах проявления чувств и мыслей! - Так, милостивые государи, вы почти правы, но вот в чем дело: мог ли бы поэт верно описать свое общество, если б он не симпатизировал ему, если б не был участником его жизни, поверенным его тайн?» [С. 233].
Нередко в статьях Белинского встречаются обращения к автору разбираемого произведения. Например, в статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» он ведет полемику с ведущим критиком этого журнала С.П. Шевыревым и часто адресует свои высказывания ему: «Вы очень верно изобразили состояние современной литературы, но вы неверно объяснили причины этого состояния: у нас нет литераторов, а деньгами нельзя наделать литераторов; вот что вы доказали, хотя и думали доказать совсем другое. Вы сами были вкладчиком «Библиотеки», вы сами украсили ее статьею, так неужели ваша статья должна быть хуже оттого, что вы получили за нее деньги?» [С. 263]. Однако, поскольку текст все же является публицистическим, адресатами такого рода высказываний являются не только те, к кому они обращены, но и остальные читатели, которые наблюдают эту полемику «со стороны». Среди обращений в статьях Белинского встречаются и такие, в которых тот, к кому обращаются - не человек, а неодушевленный предмет: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!.» [С. 183]. Обращения такого рода являются риторической фигурой и выполняют чисто поэтическую функцию.
Помимо обращений, контактоустанавливающую функцию выполняют также такие выражения, как «представьте себе», «не правда ли», «помните ли вы» и т.п., которые стоят обычно в начале предложения. С их помощью автор как будто бы пытается найти в читателе единомышленника. Некоторые из этих выражений актуализируют общий с читателем культурный опыт: «Помните ли вы остроумный аполог, рассказанный в одном нашем журнале, как человек с умом на три страницы хотел от скуки бросить лавровый венок поэта первому прошедшему мимо его окна, и как он бросил его чрез форточку бездарному стихотворцу, который на этот раз проходил мимо окошка человека с умом на три страницы?.» [С. 196]. Другие призваны побудить читателя к активному соучастию в повествовании, привлечь свою мысль и воображение: «Представьте себе народ, у которого еще нет ни идеи творчества, ни слова для выражения этой идеи, а есть уже само творчество» [С. 185]. Такие контактоустанавливающие слова нередко употребляются в риторическом вопросе или восклицании: «Не правда ли, что это прекрасный предмет для драмы, не правда ли, что такая драма, плод гения, в тысячу бы раз лучше и яснее всех курсов и теорий эстетики объяснила дивную и великую тайну, которая здесь, на земле, называется поэтом, художником?» [C. 187].
Риторические вопросы и восклицания. Вопросно-ответная форма изложения
Риторические вопросы и восклицания также являются традиционными средствами эксплицитного выражения инстанции читателя. Основная коммуникативная функция риторического высказывания - передача информации в экспрессивной, образной форме. Оно всегда предполагает адресата. Обилие средств риторического синтаксиса в статьях Белинского обуславливается, с одной стороны, тем, что они традиционны для публицистического стиля вообще, а с другой стороны, особенностями индивидуального стиля молодого критика, для которого в «телескопский» период характерны романтическая приподнятость и повышенная эмоциональность.
В статьях Белинского 1834-1836 гг. можно выделить целые периоды, почти целиком состоящие из вопросительных и восклицательных предложений, например, в заключение статьи «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» он обращается к читателям-критикам: «Но какая нужда до этого? Разве должно прибегать к божбе для уверения в чистоте и бескорыстии своих действий? Разве за благородный порыв должно требовать награды от общественного мнения? Разве мысль не есть высокая и прекрасная награда тому, кто служит ей?. О нет! пусть толкуют ваши действия, кому как угодно; пусть не хотят понять их источника и цели: но если мысль и убеждение доступны вам - идите вперед, и да не совратят вас с пути ни расчеты эгоизма, ни отношения личные и житейские, ни боязнь неприязни людской, ни обольщения их коварной дружбы, стремящейся взамен своих ничтожных даров лишить вас лучшего вашего сокровища - независимости мнения и чистой любви к истине!.» [C. 309 - 310].
Также риторические вопросы и восклицания обычно группируются вокруг цитат. Рассмотрим этот прием на примере разбора одного стихотворения Баратынского в статье «О стихотворениях г. Баратынского». Сначала Белинский привлекает внимание читателя риторическим высказыванием: «Может ли поэт нашего времени написать, а если уже имел несчастие написать, то поместить в полном собрании своих сочинений, например, вот такое стихотвореньице» [С. 191]. Дальше следует цитата из этого стиха, предлагающая читателю самому убедиться в верности сомнения, приведенного выше: «Не знаю, милая, не знаю!/ Краса пленительна твоя: / Не знаю, я предпочитаю / Всем тем, которых знаю я?». После этого критик спрашивает: «Чем это сентиментальное стихотворение лучше «Триолета Лилете», написанного Карамзиным?.», приводит для примера строчки следующего стихотворения Баратынского и затем восклицает: «И это поэзия?. И это хотят нас заставить читать, нас, которые знают наизусть стихи Пушкина?. И говорят еще иные, что XVIII век кончился!» [Там же]. Обыгрывая таким образом цитаты, Белинский апеллирует к эстетическому чувству читателя, предоставляя ему возможность выносить самостоятельное суждение, которое, правда, должно, по задумке, совпасть с мнением самого критика. В любом случае, этот прием мобилизует сознание читателя, заставляя его думать самостоятельно, соглашаться или не соглашаться с автором.
Вопросительные предложения в статьях Белинского не всегда являются риторическими, иногда это - полноценные вопросы, на которые, правда, критик потом сам дает ответ. Такой прием широко применяется в журналистике и называется вопросно-ответной формой изложения. Он тоже направлен на удержание внимания читателя. Вопросно-ответную форму изложения можно увидеть, например, в начале статьи «О стихотворениях г. Баратынского», где В.Г. Белинский, размышляя о истинных поэтах и истинной поэзии, пишет: «Кто слагал наши народные песни? - Люди, которые даже и не подозревали, что есть поэзия, есть вдохновение, есть поэты, есть литература. Как слагали они свои песни? - Экспромтом, за пиршественною чашею, среди ликующего круга или, всего чаще, в минуты тоски и уныния, когда душа просилась вон и хотела излиться или в слезах, или в звуках. Как смотрели эти гениальные люди на свои произведения? - Как на дело пустое, и, может быть, когда проходили обстоятельства, породившие их песню, когда стихали чувства и уступали полное владычество рассудку, они удивлялись, как пришла им в голову странная мысль заниматься таким вздором, и стыдились своей песни, как стыдится протрезвившийся человек дурного или смешного поступка, сделанного им в пьяном виде» [С. 185]. В этом отрывке читателю сначала предлагается самому ответить на поставленные вопросы, и только потом познакомиться с точкой зрения автора. Таким образом, здесь уже наблюдаются зачатки диалогичности.
Разыгрывание «диалогов»
В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский заметил: «Критик и публика - это два лица беседующие: надобно, чтобы они заранее условились, согласились в значении предмета, избранного для их беседы. Иначе им трудно будет понять друг друга» [С. 162]. Такую черту статей Белинского, как «беседность», разговорность, отмечают многие исследователи. В.Г. Березина в монографии «Этюды о Белинском, журналисте и критике» пишет: «Неповторимую живость статьям критика придает их ярко выраженная «разговорность». Создается впечатление застенографированной живой устной речи, т.е., что текст не написан, а свободно произнесен критиком. Многие статьи Белинского - это или монолог, обращенный к читателям-слушателям, или (что чаще) непринужденная откровенная беседа критика с ними» [Березина, 1991. С. 33]. Л.П. Гроссман в статье «Поэтика Белинского» замечает: «Основная и любимая форма статей Белинского - это критика-речь, критика-доклад, критика-беседа» [Егоров, 1982. С. 42]. Однако Б.Ф. Егоров в книге «Литературно-критическая деятельность Белинского» вносит в точку зрения Гроссмана свои поправки, замечая, что не следует смешивать признаки доклада, речи и разговора. Беседа, по его мнению, это не обширная аудитория, а дружеский круг, интимный, задушевный разговор [Там же]. Он видит в статьях раннего Белинского как признаки публицистического выступления, так и теплой дружеской беседы. И ораторская речь, и беседа, по мнению Егорова, предполагают, во-первых, фигуру автора, во-вторых, тех, к кому обращается автор и с кем говорит: слушателей, собеседников: «Очень трудно в этих условиях действовать по принципу «народ безмолвствует», - замечает он. Б.Ф. Егоров указывает на то, что уже с самого начала «Литературных мечтаний» у Белинского «зарождается прообраз диалога и подобные очаги будут возникать в первые годы деятельности критика непрерывно» [там же].
Диалоги в литературно-критических статьях Белинского разыгрываются часто, в них воображаемый читатель задает вопросы, спорит, высказывает свою эмоциональную реакцию. Нередко его высказывания оформлены как прямая речь. Для примера можно разобрать «диалог», который начинается во второй главе «Литературных мечтаний». В первой главе Белинский подводит читателей к тезису «у нас нет литературы», заканчивая ее вопросом, который явно должен был прийти им в голову: «Что все это означает? Или в самом деле - у нас нет литературы?» [C. 49]. Вторую главу он начинает с утвердительного ответа на этот вопрос и тут же приводит возражение читателей: - «Вот прекрасно! вот новость! - слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку. - А наши журналы, неусыпно подвизающиеся за нас на ловитве европейского просвещения, а наши альманахи, наполненные гениальными отрывками из недоконченных поэм, драм, фантазий, а наши библиотеки, битком набитые многими тысячами книг российского сочинения, а наши Гомеры, Шекспиры, Гете…» [Там же]. Отрывок закачивается обращением «читателей» к автору статьи: «А! что вы на это скажете?». В этой «прямой» речи благодаря псевдовозвышенному стилю, которым она написана и преувеличениям, которыми она переполнена, хорошо просматривается ироническое отношение Белинского к тому, что читатели якобы говорят. В ответ читателям Белинский разражается длинным периодом, оформленным, как одно предложение. В этом периоде, в девяти придаточных предложениях, начинающихся с «несмотря» («несмотря на то, что наш Сумароков далеко оставил за собою в трагедиях господина Корнеля и господина Расина, а в притчах господина Лафонтена; что наш Херасков, в прославлении на лире громкой славы россов, сравнялся с Гомером и Виргилием и под щитом Владимира и Иоанна по добру и здорову пробрался во храм бессмертия (То есть во «Всеобщую историю» г-на Кайданова)…» [Там же]) можно разглядеть «голос» читателя, хоть они и поданы от лица автора. Это доказывается тем, что эти предложения написаны с теми же ироническими преувеличениями, что и предыдущая «речь» читателя. Только в конце периода Белинский высказывает свое истинное мнение («у нас нет литературы»), сопровождая его описанием своей физической реакции, как будто он и вправду не писал это все, а проговаривал на одном дыхании: «Уф! устал! Дайте перевести дух - совсем задохнулся!» [C. 50]. Эта описанная физическая реакция помогает создать иллюзию живой беседы и придает динамичность повествованию. Она характерна не только для фиктивного автора но и для фиктивного читателя. Следующий «диалог» в «Литературных мечтаниях» состоялся по поводу начинающегося обозрения. В нем читатели, пресытившиеся длинными обозрениями, рассматривающими литературу со времен античности, активно протестуют против еще одного такого же. Их возражения оформлены как прямая речь, длинные реплики читателей сопровождаются описанием их физических реакций: «Как, что такое? Неужели обозрение?» - спрашивают меня испуганные читатели. - Да, милостивые государи, оно хоть и не совсем обозрение, а похоже на то. Но что я вижу? Вы морщитесь, пожимаете плечами, вы хором кричите мне: «Нет, брат, стара шутка - не надуешь… Мы еще не забыли и прежних обозрений, от которых нам жутко приходилось! Мы, пожалуй, наперед прочтем тебе наизусть все то, о чем ты нам будешь проповедовать…» [C. 52-53]. Этот «диалог» написан уже не в возвышенно-ироническом стиле, как предыдущий, а в снижено-грубоватом. Здесь опять просматривается преломление «речи» читателей сквозь сознание автора: трудно предположить, что так могут разговаривать друг с другом реальный автор и реальные читатели, здесь он «озвучивает» их возможные мысли, наделяя читателей физической реакцией, которая этим мыслям соответствует: «Что, не верите? - Отворачиваетесь от меня, качаете головой, машете руками, затыкаете уши?» [C. 53]. «Разговорность» отрывка подчеркивается и ответами автора, которые эмоциональностью, отрывочностью и обилием вставок иногда напоминают письменно зафиксированную устную речь: «Что мне отвечать вам на это неизбежимое приветствие?. Право, ума не приложу… Однако ж… прочтите, хоть так, от скуки - ведь ныне, знаете, нечего читать, так оно и кстати… Может быть - (ведь чем черт не шутит!) - может быть, вы найдете в моем кратком (слышите ли - кратком!) обзоре если не слишком хитрые вещи, то и не слишком нелепые, если не слишком новые, то и не слишком истертые…» [Там же].
В «Стихотворениях Владимира Бенедиктова» Белинский спорит с читателями о необходимости честной и беспристрастной критики, которая призвана указывать на положение в литературе того или иного писателя. Критик сам задает себе вопросы от лица читателей и сам же на них отвечает: « «Но что ж в этом худого?» может быть, спросят иные. О, очень много худого, милостивые государи!…)»; «Но какая же изо всего этого польза?» А общественный вкус к изящному, а здравые понятия об искусстве?»; «Но уверены ли вы, что ваше дело направлять общественный вкус к изящному и распространять здравые понятия об искусстве; уверены ли вы, что ваши понятия здравы, вкус верен?» Так, я знаю, что тот был бы смешон и жалок, кто бы стал уверять в своем превосходстве других; но, во-первых, вещи познаются по сравнению и дела других заставляют иногда человека приниматься самому за эти дела; во-вторых, если каждый из нас будет говорить: «да мое ли это дело, да где мне, да куда мне, да что я за выскочка!» то никто ничего не будет делать» [C. 196].
Здесь читатель оказывается способным не только выражать свои мнения и эмоции по поводу хода повествования, того или иного автора или произведения, но и задавать весьма каверзные вопросы, на которые автору не так-то легко ответить, вроде того, какое право имеет критик судить. Такого рода «диалоги» автора с читателем характерны для творчества Белинского «телескопского» периода. Самое большое число их в «Литературных» мечтаниях, в остальных статьях они не такие объемные и развернутые, однако несколько мини-диалогов можно встретить практически в каждой из статей 1834-1836 гг.
Еще один способ изображения читателя у Белинского - это подробное описывание его эмоциональных и психических реакций на разбираемое произведение. На самом деле критик описывает свои впечатления от того или иного стиха или романа, но за счет употребления глаголов и местоимений в форме второго лица проектирует их на читателей, тем самым «навязывая» им свое восприятие. Этот прием хорошо замете уже в «Литературных мечтаниях» в большом лирическом отступлении, посвященном театру. Отступление начинается чередой риторических восклицаний и вопросов: «Театр!. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всеми исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?» [С. 103]. И дальше Белинский переходит к подробному и последовательному описанию того, что происходит с человеком, когда он оказывается в театре. Он как будто совершает с читателем экскурс туда - сначала они сидят в зале и ждут начало спектакля: «Эти звуки настроиваемых в оркестре инструментов томят вашу душу ожиданием чего-то чудесного, сжимают ваше сердце предчувствием какого-то неизъяснимо сладостного блаженства; этот народ, наполняющий огромный амфитеатр, разделяет ваше нетерпеливое ожидание, вы сливаетесь с ним в одном чувстве; этот роскошный и великолепный занавес, это море огней намекают вам о чудесах и дивах, рассеянных по прекрасному божию творению и сосредоточенных на тесном пространстве сцены!» [С. 104], потом также описывается восприятие самого представления и констатируется общее воздействие, которое театр оказывает на зрителя: «Вы здесь живете не своею жизнию, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное я исчезает в пламенном эфире любви…» [Там же].
Читатели Гоголя, по мнению Белинского, готовы верить ему на слово и побожиться, что все рассказанное автором есть самая настоящая правда, без всякой примеси вымысла. Чем обыкновеннее, чем пошлее содержание талантливо написанной повести, считает критик, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она. Белинский иллюстрирует свою мысль, показывая, какие чувства и впечатления вызывает в читателе та или иная повесть Гоголя. В качестве примера можем рассмотреть, как он описывает воздействие на читателя героев повести «Старосветские помещики»: «Что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, а между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости, и потом рыдаете с Филемоном о его Бавкиде, сострадаете его глубокой, неземной горести и сердитесь на негодяя-наследника, промотавшего состояние двух простаков!» [С. 169]. Белинский будто бы видит все чувства и движения души читателей и, как в задушевной беседе, делится с ними своими переживаниями: «И однако ж вам все-таки жаль Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны! вы плачете о них, о них, которые только пили и ели и потом умерли! О, г. Гоголь истинный чародей, и вы не можете представить, как я сердит на него за то, что он и меня чуть не заставил плакать о них, которые только пили и ели и потом умерли!» [С. 170].
Таким образом, описанные выше имплицитные и эксплицитные средства изображения образа читателя действуют в совокупности и диктуют прочтение статьи читателю реальному, «навязывая» ему определенные интеллектуальные и эмоциональные реакции. Конечно, прочтение не полностью диктуется текстом, но определенные стратегии прочтения в тексте все-таки даны, и читатель фиктивный оказывает влияние на читателя реального, несмотря на то, что по своим языковым, эмоциональным и интеллектуальным характеристикам вовсе не тождественен ему.
Заключение
В данной дипломной работе мы исследовали концепцию читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг. Мы попытались объединить разрозненные высказывания В.Г. Белинского о читателе в целостную концепцию и, применив методы нарратологии, рассмотрели поэтические средства, с помощью которых инстанция читателя изображается в его литературно-критических статьях.
В первой главе мы, опираясь на статью Усмановой [Усманова, 2001], проследили историю изучения читателя в научной традиции, а также обозначили основные положения нарратологии и рассмотрели модель коммуникативных уровней В. Шмида, которую мы активно использовали в дальнейшем.
Классик нарратологии В. Шмид представляет систему взаимодействия повествовательных инстанций на трех иерархически организованных уровнях повествования, каждому из которых соответствует свой отправитель и свой получатель: конкретный автор - конкретный читатель (реальные исторические лица, автор и читатели текста), абстрактный автор - абстрактный читатель (субстанция автора, создаваемая читателем на основе имплицитных знаков текста, и представление автора о своем читателе, выраженное в тех же знаках), фиктивный автор - фиктивный читатель (нарратор и адресат нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ) [Шмид, 2003].
Во второй главе мы рассмотрели концепцию читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг. Для этого мы, изучив дискурс журнала «Телескоп», исследовали взгляды Белинского на предмет отношений поэта и читателя, журналиста и читателя и представления Белинского о понятиях вкуса и чувства, важных для правильного понимания искусства.
Как показало исследование, концепция читателя в критике В.Г. Белинского 1834-1836 гг. напрямую проистекает из его философско-эстетических представлений «телескопского» периода. Вслед за Ф. Шеллингом воспринимая мир как выражение высшей Божественной идеи, он в своих статьях рассматривает, как эта идея может выражаться в литературном творчестве, задача которого гармонизировать мир и примирять прекрасное с действительностью. Романтические представления о природе вдохновения воплощаются в восприятии поэта как существа высшего порядка, которому доступно то, что не доступно простым смертным - способность постигать эту божественную идею и воплощать ее в своих произведениях, что, однако, происходит без всяких усилий воли со стороны поэта, являющегося своеобразным посредником между небесным и земным началом. Как только поэт пытается осмыслять и сознательно контролировать процесс своего творчества, его связь с небесным нарушается - из области чистого искусства он переходит в область низкой дидактики и надуманных образов и событий. Таким образом, любая сознательная направленность деятельности поэта на читателя осуждается критиком; главная заслуга поэта перед читателем, считает Белинский, - открыть ему доступ к прекрасному, лишенному искажений со стороны сознания пишущего. Общество, в свою очередь, не всегда способно оценить заслуги истинного поэта при его жизни, поскольку не обладает достаточно развитым эстетическим чутьем.
Читатель признается Белинским способным постигать идею прекрасного, заложенную в произведении, но в нем эта способность развита меньше, чем в поэте и критике. Основная проблема читателя, считает Белинский, в том, что он часто не склонен доверять своему художественному чутью, а зависим от общественного мнения. В связи с этим критик нападает на понятие «вкус», считая его рассадником светскости, «этикетности» и «паркетности» в литературе. Читатели, желая прослыть «людьми со вкусом», судят о произведениях искусства и литературы с чужих слов и поэтому часто в них ошибаются, проходя мимо подлинных талантов и принимая за золото позолоту, а лжехудожника, старающегося им польстить, за истинного гения. Чувство изящного необходимо не только для правильной оценки произведений искусства, но является, к тому же, основой добра и нравственности. Белинский не верит в общество, равнодушное к искусству. Поэтому чувство изящного необходимо в обществе развивать, и эта задача ложится на плечи журналиста и критика.
Журналист и критик, по Белинскому, находятся, в отличие от поэта, в области земного, хоть и наделены художественным чутьем в большей степени, чем обычные люди. Они являются своего рода «идеальными» читателями, которые постигают заложенную в художественном произведении идею, иногда даже лучше самого поэта, который создав произведение, мог и не осознать всей его гениальности. Задача журналиста и критика - распространять понятия о прекрасном, доносить до читателей то, что удалось понять и почувствовать им. А для этого им необходимо знать и понимать своего читателя, при необходимости наклоняться к нему, рассказывать какие произведения достойные, какие плохие, поучать, «разжевывать», раскладывать все по полочкам. Они должны осознавать себя на службе у общества и, невзирая на трудности и преграды (порой со стороны того же читателя, не желающего «просвещаться»), стараться взрастить в нем правильные представления об изящном. Критику необходимо мужество, чтобы писать честно и беспристрастно, выражать свои истинные мнения, ведь иногда приходится свергать признанные авторитеты и идти против вкуса толпы. Критик может и ошибаться, но, как считает В.Г. Белинский, строгий и резкий приговор способен отвратить от творчества только дилетанта, но не властен над истинным гением.
В третьей главе мы рассмотрели поэтические средства изображения инстанции читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг. Для исследования мы взяли семь литературно-критических статей В.Г. Белинского за 1834-1836 гг., их общий дискурс и жанровая принадлежность позволили нам исследовать эти статьи как единый текст.
Инстанция читателя получает свое выражение в тексте с помощью имплицитных и эксплицитных средств. К имплицитным средствам относятся: композиция, говорящие заглавия, эпиграфы, примечания, комментарии о ходе повествования.
Композиция статей В.Г. Белинского достаточно свободная, хотя и привязана к «периодизации», что связано с публикациями по частям. В них постоянно чередуются философско-эстетические размышления критика, разбор им художественных произведений и «диалогизированные» обращения к читателю, как традиционно характерные для границ статьи или отдельных ее частей, так и растворенные в самом повествовании, представляющие собой полемику Белинского с возможными взглядами читателя по тому или другому поводу.
Заглавия и эпиграфы намекают читателю на содержание статьи или отдельной ее части, на эмоциональную реакцию, которую у него может вызвать это содержание; также отдельные эпиграфы комментируют ход повествования, сообщая о начале повествования или о близости его завершения. Говорящие заглавия и эпиграфы отражают общую тенденцию молодого Белинского к романтической «беллетризации» критической статьи.
Примечания также участвуют в «общении» с читателем: они указывают ему на произведение, из которого дана цитата или о котором идет речь, дают справку об авторе, поясняют некоторые моменты в тексте, дополняют его сопутствующими сведениями. Эти приемы часто иронически обыгрываются - например, Белинский может специально «переврать» название произведения [C. 48] или назвать «храмом бессмертия» непопулярный исторический труд [C. 49].
Комментарии о ходе повествования, охарактеризованные Анной Вежбицкой как метатекст в тексте, служат для переключения внимания адресата на наиболее важные с точки зрения автора фрагменты текста и помогают ему ориентироваться в пространстве повествования. Таким образом, имплицитные средства скрыто воздействуют на прочтение текста и доносят до читателя реального заложенные в тексте интенции, тем самым намечая возможность диалога.
К эксплицитным средствам изображения читателя относятся: употребление местоимений и глаголов второго лица и первого лица множественного числа, различные контактоустанавливающие слова, обращения, риторические вопросы и восклицания, вопросно-ответная форма изложения, разыгрывание «диалогов».
С помощью глаголов и местоимений второго лица и первого лица множественного числа и обращений критик привлекает внимание адресата речи к сообщаемому. В статьях В.Г. Белинского встречаются как просто обращения к читателям, так и обращения к авторам разбираемого произведения и даже обращения к Н.И. Надеждину, издателю «Телескопа». Помимо обращений, контактоустанавливающую функцию выполняют также такие выражения, как «представьте себе», «не правда ли», «помните ли вы» и т.п., которые стоят обычно в начале предложения. С их помощью автор как будто бы пытается найти в читателе единомышленника. Некоторые из этих выражений актуализируют общий с читателем культурный опыт, другие призваны побудить читателя к активному соучастию в повествовании, привлечь свою мысль и воображение.
Риторические вопросы и восклицания также являются традиционными средствами эксплицитного изображения инстанции читателя. Обилие средств риторического синтаксиса в статьях Белинского обуславливается, с одной стороны, тем, что они традиционны для публицистического стиля вообще, а с другой стороны, особенностями индивидуального стиля молодого критика, для которого в «телескопский» период характерны романтическая приподнятость и повышенная эмоциональность. Этот прием называется «вопросно-ответная форма изложения», он призван мобилизовать сознание читателя, включить его в диалог.
Такой прием эксплицитного изображения инстанции читателя, как разыгрывание диалогов, очень характерен для статей В.Г. Белинского «телескопского» периода. Здесь читатель наделен уже подлинным существованием в тексте - он спорит с автором, возмущается, делится своей точкой зрения. Нередко его высказывания оформлены, как прямая речь. В этой «прямой речи» читателей нередко можно разглядеть авторскую иронию Белинского, а в ответных репликах Белинского - опять же иронически переосмысленные взгляды воображаемого читателя. Нередко реплики «диалогов» сопровождаются описанием физических и психических реакций читателей. Также часты у Белинского описания эмоционального состояния читателя после прочтения того или иного произведения.
Таким образом, с помощью применения методов нарратологии мы выявили и проанализировали имплицитные и эксплицитные средства изображения читателя в статьях В.Г. Белинского «телескопского» периода. Действуя в совокупности, эти средства программируют образ читателя в тексте, а читатель реальный, считывая его, невольно перенимает некоторые его черты, хотя, разумеется, прочтение не полностью определяется текстом.
Как обзор размышлений В.Г. Белинского о природе творчества и отношениях с читателем критика и писателя, высказанных им в литературно-критических статьях 1834-1836 гг., так и исследование этих самых статей на предмет направленности их на читателя, позволяют показать, что молодой критик в своей деятельности отнюдь не руководствовался принципом узкой дидактики, как это усвоено нами с советского времени, а, наоборот, был настроен на диалогические отношения с читателем.
Мы думаем, что наше исследование инстанции читателя в статьях молодого В.Г. Белинского показало возможные пути изучения этой в той или иной мере скрытой диалогичности текста. С помощью примененных нами методов могут быть проведены исследования инстанции читателя в других публицистических и художественных текстах, что внесет свой вклад в изучение диалогичной по своей сущности природы культуры.
Список литературы
1)Актуальные проблемы методологии литературной критики. Принципы и критерии. - М.: Наука, 1980. - 340 с.
)Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель. - СПб.: Азбука, 2000. - 348 с.
)Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М.: Букинист, 1987. - с. 387 -422.
)Барт Р. Смерть автора / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - с. 384-391.
)Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч. - М.: Русские словари, 1996. - Т.5: Работы 1940-1960 гг. - С. 159-206.
)Бахтин М.М. Слово у Достоевского / М.М. Бахтин. Проблемы творчества; Проблемы поэтики Достоевского. - Киев: Next, 1994. - с. 9-179.
)Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1979. - 341 с.
)Белинский в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература, 1977. - 733 с.
)Березина В.Г. Белинский и вопросы истории русской журналистики / В.Г. Березина. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1973. - 144 с.
)Березина В.Г. Русская журналистика второй четверти XIX века (1826-1839 гг.) / В.Г. Березина. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1965. - 102 с.
)Березина В.Г. Этюды о Белинском - журналисте и критике/ В.Г. Березина. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1991. - 128 с.
)Блок А.А. Судьба Аполлона Григорьева / А.А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. Под общей редакцией Орлова В.Н., Суркова А.А., Чуковского К.И. - М.; Л.: Художественная литература, 1962. Т. 5. - с. 487-519.
)Богин Г.И. Типология понимания текста: учеб. пособие / Г.И. Богин - Тверь: Изд-во. ТГУ, 1994. - с. 55-62.
)Бодров, А.А. Белинский как рыцарь разума: учеб. пособие для вузов / А.А. Бодров, И.В. Мартынычев - Уфа: Вост. ин-т., 2003. - 115 с.
)Брудный А.А. Семантика языка и психология человека: о соотношении языка, сознания и действительности // А.А. Брудный - Фрунзе: Илим, 1972. - 234 с.
)Бурсов Б.И. Критика как литература / Б.И. Бурсов. - Л.: Лениздат, 1976. - 320 с.
)Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. - М.: Прогресс, 1978. - с. 402 - 424.
)Верхозин А. Образ читателя в письмах Чехова // Молодые исследователи Чехова 5 // Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). - М.: Изд-во МГУ, 2005. - с. 165 - 177.
)Волгин И.Л. Белинский как миф [www.mediascope.ru] // Медиаскоп. Электронный журнал Факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, - выпуск №4. - 2011. Режим доступа: #"justify">)Волгин И. Учитель на все времена / И. Волгин // Российская провинция. - М., 1995. №2. с. 87 - 98.
)Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие / И.Н. Горелов, К.Ф. Седов. - М.: Лабиринт, 2001. - 304 с.
)Грицанов. Дискурс // Новейший философский словарь: постмодернизм [гл. научн. Редактор и составитель А.А. Грицанов]. - Минск: Современный литератор, 2007. - с. 148 -152.
)Дворецкий А.В. Избранное/ А.В. Дворецкий. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ. 2005. - 299 с.
)Днепров В. Белинский в мировой эстетике // Вопросы литературы. - 1984. - №5-6. - с. 126 - 153; 118 -142.
)Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации./ Т.М. Дридзе. - М.: Наука, 1984. - 270 с.
)Дружинин А.В. Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения / А.В. Дружинин. Литературная критика. - М.: Советская Россия, 1983. - с. 147 -151.
)Егоров, Б.Ф. Литературно-критическая деятельность В.Г. Белинского: пособие для учителя / Б.Ф. Егоров. - М.: Просвещение, 1982. - 175 с.
)Егоров Б.Ф. Эстетические идеи в России XIX века: избранное/ Б.Ф. Егоров. - СПб.: Летний сад. 2009. - 664 с.
)Емельянов Б.В. Русские мыслители: биографические и историографические очерки / Б.В. Емельянов. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1988. - 199 с.
)Есин В.И. История русской журналистики XIX века / Б.И. Есин. - М.: Высшая школа, 1989. - 304 с.
)Жирков Г.В. История цензуры в России XIX-XX вв: Учебное пособие / Г.В. Жирков. - М.: Аспект-пресс, 2001. - 368 с.
)Житкова Л.Н. К вопросу об эволюции эстетической теории и критического метода В.Г. Белинского [www.mediascope.ru] // Медиаскоп. Электронный журнал Факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, - выпуск №4. - 2011. Режим доступа: #"justify">)Загадка человеческого понимания: сб. ст. - М.: Политиздат, 1991. - 352 с.
)Залевская А.А. Введение в психолинвистику / А.А. Залевская. - М.: Изд-во РГГУ, 1999. - 382 с.
)Зыкова Г.В. Анонимность и «подписанность» как стратегии в русской литературно-журнальной борьбе XIX в. // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9, Филология. - №1. -2006. - с. 109 -128.
)Изер В. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание: Лекции, прочитанные на филологическом факультете Московского университета / В. Изер. М.: URSS, 2009. - 208 с.
)Ильин. И.П. Нарратология // И.П. Ильин. Потмодернизм. Словарь терминов. - М: INTRADA, 2001. Режим доступа: #"justify">38)Инишев И.Н. Чтение и дискурс. Трансформация герменевтики / И.Н. Инишев. - М.: Европейский гуманитарный университет, 2007. - 168 с.
)История русской журналистики XVIII-XIX веков (учебник для вузов) / Л.П. Громова. - СПб: СПбГУ, 2003. - 312 с.
)История русской журналистики XVIII-XIX веков / под ред. А.В. Западова. - М.: Высшая школа, 1973. - 640 с.
)История русской литературной критики. / Под. ред. В.В. Прозорова. - М.: Высшая школа, 2002. - 463 с.
)Каменская О.Л. Текст и коммуникация / О.Л. Каменская. - М.: Высшая школа, 1990. - 152 с.
)Карпенко, Г.Ю. Возвращение Белинского: Литературно-художественное сознание русской критики в контексте историософских представлений / Г.Ю. Карпенко.: Самарский университет. - Самара, 2001. - 367 с.
)Кийко Е.И.В.Г. Белинский: очерк литературно-критической деятельности / Е.И. Кийко. - М.: Просвещение, 1972. - 176 с.
)Козлова Н.Н. Актерское начало в творческой индивидуальности В.Г. Белинского [#"justify">)Кондаков Б.В. «Застой в историко-литературном процессе и проблема читателя / Б.В. Кондаков // История литературы и художественное восприятие. Сб. научн. трудов. - Тверь: ТГУ, 1991. - с. 108 -116.
)Крылов В.Н.В.Г. Белинский в восприятии символистской и религиозно-философской критики Серебряного века [#"justify">)Курилов А.С. Белинский / А.С. Курилов. - М.: Знания, 1985. - 224 с.
)Лаврецкий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм / А. Лаврецкий. - М.: ГИХЛ, 1968. - 154 с.
)Леута. О.Ю.М. Лотман о трех функциях текста // Юрий Михайлович Лотман / Под. ред. В.К. Кантора. - М.: РОССПЭН, 2009, - с. 294-309.
)Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 1994. - 709 с.
)Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман. - СПб.: Семиосфера, 2000. - 149 с.
)Манн Ю.В. Поэзия критической мысли // Новый мир. - 1961. - №5. - с. 230 -245.
)Масальский В.И. Русские революционеры-демократы и К.Д. Ушинский о языке и его изучении: очерки по истории развития передовой отечественной научной мысли / В.И. Масальский. - Киев.: КГУ, 1956. - 156 с.
)Махонина С.Я. Эволюция толстого журнала // Журналы «обычного русского типа» // История русской журналистики начала XX-го века. - М.: Флинта: Наука, 2004. - с. 150 -154.
)Машинский С. Проблемы критики в эстетике В.Г. Белинского // Наследие Белинского: Сб. статей. - М.: Советский писатель, 1952. - 286 -322 с.