Провести межпредметные связи.
Мы попробуем проследить развитие массовой культуры от ее зарождения до сегодняшнего времени.
Для этого нам нужно изучить литературу Кузьмина М. «Поп-арт, оп-арт, кинематическое искусство», для получения более полных сведений об этих видах искусств. А также Маккиавели М. «Боди-арт» для ознакомления с другими видами массовых культур. А также прочитать периодические источники, для более полного раскрытия вопроса. Найти литературу по данной теме в информационных источниках, включая Интернет. После ознакомления проанализировать и систематизировать данный материал. Попытаться найти ответ на поставленный вопрос. (как зарождалась массовая культура, с какого временного промежутка и как она проявляется в наше время).
особенность массовая культура оп-арта поп-арт
I глава. Истоки возникновения оп-арта и поп-арта
Природа ХХ в. с ее промышленной технологией, рекламой, урбанизацией породило несколько новых направлений, которые опирались на рекламные афиши, образы кино, фотографии из иллюстрированных журналов, свет неоновых ламп, акриловые краски, все виды пластмасс. Новые виды искусств были призваны поломать, взбудоражить установившийся порядок и показать с другой стороны все, что становится привычным для современного человека. Технике, при помощи которой развивается промышленность, противопоставляется импровизированное оборудование. Возникновение этих направлений и попробуем рассмотреть в данной работе.
§ 1. Возникновение оп-арта
Возникновением оп-арт обязан авангардизму, который к 50-60-м годам исчерпал себя и начал растворятся в обычном человеческом быте. Авангардизм внедряется в обычном человеческом быте. Авангардизм внедряется в физиологическое, развлекательное, обиходное течение. Он начинает создавать оптическую иллюзию, движение механизмов, предметов быта или природных тел. И предназначается для просмотра на выставках либо в музеях.
Во второй половине века образуется новое направление искусства. Возникает некое «параискусство» живущее «между искусством и неискусством». Появляется самостоятельная отрасль искусства, рассчитанное на иллюзорность, на восприятие человеческого зрения, строившееся на оптическом обмане. Оп-арт (оптическое искусство) возникает во Франции в 40-е годы, его представителем был В.Вазарели (см. приложение 1, 2, 3). А затем к 60-м годам получило широкое распространение в Европе, Америке, Азии (см. приложение с 1 по 24).
Оп-арт представляет собой оптическую иллюзию, которая достигается при помощи цвета и линии на плоскости в пространственном восприятии. По сути это геометрические чертежи, которые написаны чистыми цветами, плавно перетекающие друг в друга, либо основанные на контрастах. Человеческий глаз воспринимает изображение объемного предмета, либо линии, выходящих из центра и растекающихся по краям. Этот эффект подчерпнули из физики и обуславливают физиологией зрительного восприятия. В эти же годы (60-е) появляется искусство «пространственных объектов». Эти объекты непосредственно связаны с абстракционизмом, но отличается от него, так как это объемные, физические тела, рассчитанные на материально-пространственное восприятие. Их можно сравнить либо с живописью и скульптурой, но не принадлежащий ни тем, ни другим. Авторы «пространственных объектов» создают свои произведения другими способами, они монтируют, лепят, клеят, режут, паяют, клепают, плавят, обтачивают и красят свои изделия, рассчитанные на осязательный фактурный эффект. Это искусство стремится существовать в предметно-пространственной среде. Здесь прослеживается стремление художников отыскать убедительность и целесообразность своего творчества, они как бы соревнуются с трудом практических ремесел, столяров, слесарей, токарей.
Часть художников (В.Бертрони в Автрии, А.Виони в Италии (см. приложение 13), Р.Якобсен в Дании и др.) стараются работать как мастера логических изваяний. Что заставляет зрителей волноваться от собственных ассоциаций.
Другая часть художников (А.Габино в Испании, Г.Зонголопулос в Греции и др.) попадают под влияние техницизма, и ведут конкуренцию с индустриальным дизайном. Эти художники создавали псевдомеханизмы, мнимые приборы, оборудование, состоящее из проволочек, лампочек, кнопочек, но ни к чему не предназначенное. Были созданы произведения, занимавшие обширные залы, тяжеловесные трубы спаяные, склепаные, сваренные в нечто целое, создающие огромные композиции. Подобные изделия выполнены с огромным мастерством, но не способны найти применения индустриальной промышленности, т.к. они только имитация машин, оборудования и продукции индустрии.
Все это привело к развитию дизайна интерьера, экстерьера и дизайна техники (разнообразие технического дизайна можно наблюдать везде в современном мире. Начиная различными формами утюга и заканчивая необычными формами зданий).
В «пространственном искусстве» создаются произведения, которые предлагают зрителю проникнуть внутрь и испытать на себе всестороннее воздействие реального пространства, превращенного в нечто искусственное, нередко мистифицированное. Воздействие на зрителя усугубляются эффектами фактуры, цвета, света, отражение зеркал, движения тех или иных элементов, звука, видеосредств.
Здесь применяют все, что может создать иллюзию движения, свечения, сказочности, необычности и т.п. «Пространственное искусство» является в основном временными сооружениями, не рассчитанные на долгое существование. Такое искусство действует, как аттракцион, рассчитанный на развлечение или на щекотание нервов.
К этому жанру относятся такие произведения, как «Бегущий забор» (1976) Христо Явашева, «Спиральная дамба» сооруженная в 1970 г. в США у большого, соленого озера П.Смитсяном. Искусство пространственных объемов прижилось и в реальном мире, и проявилось как функционально-прикладное. Художники оформляют площади и улицы, фасады и интерьеры зданий, витрины и стенды. Благодаря творением «пространственного искусства» обогащается архитектурная среда, к примеру, суперграфика-раскраска крупномасштабными узорами здания и их комплексы, или созданные из неоновых трубок изобразительных композиций (1965-1966). Это искусство растворяется в массовой оформительской и рекламной стихии.
Оп-арт фактически замещает в 60-е годы абстракционизм и начинает свое существование, набирая с огромной силой обороты, развивается не только на благо искусства, но и широкой рекой вливается в повседневный мир.
К мастерам оп-арта относятся В.Вазарени, Райли, А.Кольбер, Ж.Тингели и т.д.
§ 2. Возникновение поп-арта
Огромное внимание стоит уделить возникновению в 1956 году нового движения поп-арта (народное популярное искусство возникшего с оп-артом почти в одно время и частично связан с ним). Поп-арт родился в Америке, как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Корнями поп-арт упирается в экспрессионизм 20-х годов, в сюрреализм, который отстаивал свое существование в годы абстракционизма. Но все же поп-арт возник неожиданно, завоевав выставки своими «необычными экспонатами». На выставках стали появляться предметы быта, например: лопаты, кучи мусора, оттиски тела натурщиков, измазанных в краске.
Поп-арт отвергает искусство красоты и эстетизма. В произведениях утрачиваются осмысленность, а преобладанием становится обыденно-банальная предметная стихия.
К поп-арту становится близок боди-арт. На выставках появляются и людские фигуры, вымазанные краской и изображающие какой-либо сюжет. Своими целями поп-арт провозгласил «возврат к реальности и раскрытие эстетической ценности». Это искусство призвано давать жизнь и творческий смысл совершенно обыденному материалу, вещей домашнего обихода, упаковок товаров, деталей машин. Широко используются средства информации (штампованные приемы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксы и т.п.). Однако, несмотря на зрительские ассоциации, многообразие образов, поп-арт отражает злободневность. Яркие зрительные эффекты достигаются с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приемов.
В картинках поп-арта используются фрагменты фото, вырезов из журналов, становясь излюбленным приемом для создания произведений.
Главное место отводилось тому, что раньше считали недостойным интереса художника, реклама, иллюстрации газет, мебель, пища, одежда, разнообразные изделия из пластмассы, дерева, металла оказались в центре внимания поп-арта. Художники поп-арта нередко утверждали, что жизнеспособность их творчества связаны с решительным поворотом к реальной жизни, к тому, чем живет простой человек. Хотя в основном такие произведения содержат в себе иронический смысл или откровенно сатирический подтекст.
Поп-арт делится на три фазы:
фаза поп-арта в Англии, охватывающая период с 1953 по 1957 г., была связана с разработкой тем, связанных с техникой.
фаза (1958-1961 г.) характеризуется переходом от фигуративных изображений к абстрактным, что произошло под влиянием современной абстрактной живописи. Главным художником этого периода считается Р.Смит.
фаза поп-арта начала складываться в начале 60-х годов ХХ в. и представлена деятельностью группы художников из королевского колледжа искусств (Англия). Они связывали свое творчество с городом и черпали сюжеты в городской среде. Но при этом ими использовались элементы средств массовой коммуникации: газет, журналов, афиш и рекламных плакатов.
В поп-арте виделась возможность прямого контакта со зрителями, а также новые источники выразительности, заложенные в обыденных предметах. К тому времени возникают вопросы, теряют ли свое первоначальное значение бытовые вещи, взятые в необычных комбинациях и сочетаниях? Обретают ли они новые художественные свойства?
В начале 60-х г. поп-арт распространился по всему США. Мастера этого направления стремились выразить американский дух и образ жизни временной Америки. Поп-арт вопреки желаниям его авторов был сходен с абстракционизмом. Типичной техникой того времени было сочетание живописного полотна, фотографии и реального предмета.
Поп-арт ярко проявлял свои таланты в области скульптуры. Многие из произведений того времени могут восприниматься как реклама, например, произведение К.Ольденбурга «Гигантские синие брюки» или знаменитая композиция под названием «Гигантский гамбургер» (см. приложение 28). Этот популярный продукт превращается в своеобразный символ Америки.
Творчество мастеров поп-арта 70-х годов ХХ в. утратило самостоятельность. Его представители либо взаимодействуют в своем творчестве с другими течениями (авангардизмом) либо работают в областях, близких по стилю с поп-артом, рекламе, дизайне.
Таким образом, рассмотрев оп-арт и поп-арт, мы можем наблюдать возникновение совершенно новый, непохожий на предшествующий опыт создания произведений.
Эти два вида искусства разделены на разные отрасли, но непосредственно связаны между собой. Их взаимодействие происходит на всем пути развития и в момент расцвета. Многие критики говорили о бесполезности их в реальном мире, но ничего не появляется из неоткуда и не уходит вникуда. Таким образом, можно провести аналогию и выяснить, что эти виды искусств тесно вжились в рекламу, дизайн, оформление интерьеров и экстерьеров, и тесно влились в быт людей. Оп-арт дал продолжение, которое образовало лазерное искусство, оно развивается в настоящее время в Японии и других технически развитых странах мира.
Поп-арт дал толчок в развитии рекламы, антирекламы и дизайна сочетание материалов и предметов используются в создании интерьеров (девизом которых в последнее время стал: красота, практичность, удобство). Также поп-арт находит применение в оформлении книг и журналов для широкой массы населения. К мастерам поп-арта относятся Таушенберг (см. приложение 25, 26, 27, 29), Ольденбург (см. приложения 28, 30), Лихтенстайн (см. приложения с 32 по 33), Яннис Коупеллис (см. приложение 34), Джаспер Джонс (см. приложение 35).
2 глава. Виды массовой культуры
Помимо оп-арта и поп-арта в начале ХХ-ых веков развиваются и изучению виды искусств ХХ в., причем некоторые из них, в буквальном смысле, переродились из древности и стали «звучать» в современном обществе по-новому. В этой главе мы можем наблюдать современные течения, и концептуальное искусство, которое также внесло в ХХ век свои новшества и стало существовать и развиваться в ногу с современным миром.
§ 1. Информель-арт (informel art)
Это течение возникло от слияния двух видов искусств: кубизма и экспрессионизма.
В 1950-е годы художники начали искать новые пути создания образов, не прибегая к формам искусства, которые использовались их предшественниками. Благодаря чему появляется информель арт. Целью художников было создание нового художественного языка, путем отказа от геометрических фигуративных форм. Формы и методы возникли в процессе импровизации. Творчество представителей арт информаль очень разнообразно, их объединяют свободный живописный мазок и густое наложение краски. Полхожий на абстрактный экспрессионизм, но существующий параллельно арт информаль является очень широким движением и включает в себя живописцев как фигуративной, так и абстрактной ориентации. Хотя центром этого направления был Париж, но оно получило распространение и в других странах Европы, особенно в Испании, Италии и Германии.
В этом направлении работал Тапиес (см. приложение 37), ритмы его построения полностью захвачены настоящим. Это неподвижное, застылое настоящее воплощается в жизнь по средствам упорного перехода в материальность. Девиз Тапиеса - «Здесь и сейчас», является показанием реальной боли, отражает особенности политического положения в Испании, но само понимание является лишь частичным случаем всеобщей отчужденности. Тапиес избегал символики; символика, по его мнению, это преодоление материи, освобождение от настоящего. Творчество художника развивается в русле семантики, тревожных ощущений. Знак не потусторонен к материи, а оставляет в ней неизгладимый след, пригвождая ее к ее собственной сущности. Стены, решетки, замки, кресты, отпечатки рук и ног на песке, в грязи, на цементе и асфальте лишают материю какой-либо протяженности в пространстве и всякой способности реагировать на свет. Материя дается как знак безразличия, а невозможность изображения понимается как конец картины. От картины прямой путь к антикартине, к картине наоборот, от которой остается один подрамник. Один шаг, и от антикартины дело дойдет до отрицания всякой картины, до открытого признания гибели живописи (см. приложения ). В этом направлении кроме Тапиеса работали Бурри (см. приложения 36, 40, 41), Дюбуффе, Риопель, Де Сталь, Сулаж, Фотрис, Хортунг.
§ 2. Повера арт (Art Povera)
Повера арт - переводится как концептуальное искусство. Основная задача концептуального искусства заключается в том, чтобы точно определить понятия пространства и визуального поля, сделав из картины в ее физическом понятии - полотна, натянутого на подрамник, единую форму, в которой осуществляются эти понятия. Основополагающаяся концепция сводится к тому, что натянутое на подрамник полотно с его белой поверхностью и жесткими краями является экраном, на который проецируется, становясь видимым, какой-нибудь факт, постигнутый умом художника и перенесенный на пространство полотна.
Натянутое на подрамник полотно, остающееся в значительной мере открытым, представляет собой поле, в котором действуют живительные силы красок, между опорной поверхностью и изображением устанавливается абсолютное взаимодействие. Ведь для того, чтобы обеспечить полное соответствие между опорной поверхностью и изображением, может потребоваться изменить «нормальную» форму полотна путем придания ему определенных особенностей (углубления, выпуклости и т.п.) соответствующих несущей способности красок. Развитие оптико-пространственных исканий в пластическом направлении приводит к сведению многоразмерных окрашенных конструкций.
Следующий шаг состоял в переходе от концепции «форму определяет среда» к крупным акциям, направленным на переделку пейзажа, словно он не имел самостоятельного значения без знака, приданного ему художником, знака, отличающегося в форму, созданную с помощью промышленных материалов, которые используются людьми для «изготовления» среды при застройке территорий.
Смысл данного искусства заключается в слиянии всех видов искусств, и всех разновидностей опыта, живописи, скульптуры, архитектуры подчиненных единому идейному плану.
В концептуальном искусстве стала идея технического совершенства исполнения.
Концептуализм стал ведущим направлением в международном искусстве 1960-х годов и проявляется во множестве способов, при помощи текстов, карт, видеофильмов, фотографий и перфононсов, а произведение может демонстрироваться в галерее или быть специально созданными для определенной местности. В некоторых случаях сам концептуализм заимствует свои идеи из философии, ферменизма, психоанализа, кино и политики.
В этом стиле работали многие художники, такие как Фонтане (см. приложение 38-39), Боис, Бюрен, Виола, Кристо, Лонг, Мерц, Наумон и др.
§ 3. Боди-арт
Боди-арт означает не что иное, как искусство «украшать тело».
Многие обыватели склонны считать это изыском извращенной молодежи. Но по мнению психологов, «украшательство» тела имеет глубокий психический смысл. Они считают, 1) что это очередная попытка самоутвердиться, причем одна из самых мирных; 2) возможность раскрепоститься; 3) тело, это единственное, чем безраздельно владеет человек. Часто под боди-артом понимают исключительно искусство рисования по телу. Это не совсем правильно. Понятие боди-арта гораздо шире, это целое искусство: бодипейнтинг, пирсинг, татуаж, шрамирование (скарификация) - все это виды боди-арта.
Многие считают, что боди-арт искусством как таковым не является, но те не мене,, оно появилось давно, и существует по сегодняшний день в современном мире.
Начнем рассматривать боди-арт с татуажа, с одной из самых распространенных отраслей искусств на теле.
Татуировка - это рисунок на коже, получаемый при внесении красящего вещества в кожу.
История возникновения слова «тату» уже утрачено. По одной версии - это полинезийское «тату», что значит «рисовать», по другой - таитянское «та» - картинка, «ату» - дух.
Культура «разрисовки» собственного тела имеет глубокие корни. Археологи утверждают, что рисунки на кожу умели наносить древние египтяне, во времена между 2500 и 2600 г. до н.э. на коже мумий, найденных в знаменитых пирамидах в Гизе, различимы узоры.
Древние Египтяне почитали искусство татуажа и, благодаря торговым связям, разрисовывать собственные тела научили жителей Персии, Греции и Крита. Обычай татуирования существовал у многих народов, во все времена. Многие рисунки, популярные у наших предков, и по сей день дают пищу для фантазии современным мастерам татуажа. Самым популярным стилем, доставшимся от древних народов, остается кельтский орнамент. Он не имеет половых разграничений и наносится как мужчинам, так и женщинам.
Кельтский стиль в разное время подвергался большому влиянию различных культур видоизменялся. Проследив историческое развитие узора, можно предположить, что изначально он состоял только из растительных мотивов - хитросплетенных веточек, листиков и цветов. Позже в него были включены животные, причем, настолько гармонично, что стали неотъемлемой его частью.
Во все времена люди, наносящие рисунки на тело, вкладывали в это различный смысл - отпугнуть злые силы, привлечь удачу, придать уверенность себе, выделиться среди окружающих или, наоборот, указать на принадлежность к какой-либо группе или сообщество. Но всегда процесс нанесения рисунка сопровождался определенным ритуалом - от магических заклинаний колдунов, до процесса стерилизации современного инструмента.
Современное искусство татуажа давно потеряло первоначальный смысл. Если ранние его делали, чтобы уберечься от злых сил, или привлечь удачу на охоте, доверяя свое тело только шаману, колдуну, или человеку, общавшегося с потусторонним миром, и внося в узор тайный смысл, то теперь художественное тату можно сделать в любом татуажном салоне. Причем выбор предлагаемых рисунков очень велик. От простого черного, до сложнейшего цветного.
На сегодняшний момент прогресс достиг того уровня, который позволяет делать временные тату, так называемые темпту. Они наносятся в эпителий красками, имеющих нестабильный состав, т.е. со временем распадающиеся. Такие татуировки держатся несколько лет, постепенно выцветая и теряя контуры.
Существуют также и смываемые тату.
Красители, использующиеся в них, проникают только в верхние слои эпителия, и исчезают эти тату вместе с отшелушиванием. Такие тату держатся 2-3 дня, после чего теряют контуры и исчезают. По сути, последний вид татуажа, можно отнести также и к боди-арту, росписи по телу. Произведения создаются на теле модели виниловыми красками, и несут в себе идейный замысел художника - что отличает его от татуажа, где человек сам выбирает себе изображение. Хотя в последнее время роспись по телу стала доступна широкой массе при помощи трафаретов и наклеек.
Для искусства по телу предлагается широкий выбор красок и материалов, помогающих дополнить и завершить рисунки. К ним относятся блестки, стразы, блестящая пудра и бинди (готовые изделия из страз, на жесткой основе, клеящиеся к телу). Существуют также ультрафиолетовые краски, которые светятся в ультрафиолетовом свете и дают художнику по телу большую альтернативу. В последнее время стали часто проводиться конкурсы и выставки по боди-арту (росписи по телу). Не прошло мимо это направление и наш городок. В 1998т году это странное искусство, уходящее своими корнями в глубину веков, к ритуалам древних индийских племен, как-то незаметно прокралось и в наш город с «дикого» запада. Тогда, впервые (в 1998 г.) на сцене драм.театра за прозрачной занавеской расположились полуобнаженные женщины и представили свои тела для художественной росписи. Это было своего рода вызовом, в первую очередь нашему менталитету. Читинские женщины сбросили с себя оковы народных представлений о женской репутации и выставили себя во всей красе, не комплексуя по поводу особенностей своего телосложения. Это не выглядело ни пошло, ни унизительно, в первую очередь благодаря художественному вкусу тех, кто их украшал. Сама организация шоу в тот предоставляла слишком мало времени для того, чтобы на самом деле превратить тело в произведения искусства. На роспись было отведено час с небольшим, но за это короткое время художниками были созданы заранее продуманные образы, и эти образы были не лишены поэзии и своеобразного шарма. Организаторами этого праздника было обещано делать такое шоу ежегодным, но оно повторилось только в декабре 2001 года. Проходило оно на сцене кинотеатра «Родина». Представлено было 8 моделей, которых «расписывали» в течение шести часов. Все это время проводилась развлекательная программа, а в конце нее были выставлены на суд зрителей своеобразные шедевры, которые выходили под определенную музыку с движениями, дополняющими их образ. Организаторами шоу являлись учебно-эстетический центр «Клеопатра», центр творческого развития «Новое поколение» под руководством братьев Юрмановых.
Одна из последних выставок по боди-арту прошла в Горном Алтае, на турбазе «Царская охота» с 21 по 25 сентября 2004 г. На ней соревновались в умении расписывать тело представители из Новосибирска, Барнаула, Норильска, Улан-Удэ и других городов России.
Рассмотрим и другое направление по боди-арту, им является пирсинг. Из всех направлений боди-арта, пирсинг - это искусство, которое в прямом смысле «вторгается» в тело. Его принято считать современным, но его корни уходят в Древний Египет. Жены фараонов, чтоб показать свою принадлежность к высшему сословию, прокалывали себе пупок, и вставляли золотые украшения - амулеты, чтоб оградить себя от злых сил.
Также пирсинг, до сих пор живет в культурах некоторых африканских и южноамериканских народностей. Каждое племя вкладывает в эту традицию глубокий религиозный смысл. Кроме того, практика пирсинга связана с такими областями первобытной культуры, как племенная этика и философия. Однако, современная молодежь воспринимает пирсинг, как яркое выявление моды. Если для некоторых данная практика иногда приобретает сакральный оттенок, то для большинства молодых людей - это способность носить ювелирные изделия и новая форма в искусстве украшения тела. Это течение боди-арта сильно повлияло на изменение эстетических канонов на западе. В последние годы сложно предсказать до какого возраста милая девушка с большим кольцом, продетым сквозь перепонку носа, будет считаться красивой. На сегодняшний момент в нашей стране тоже появилась тенденция к прокалыванию различных частей тела. «Проколанных» молодых людей можно встретить везде. На сегодняшний момент открыто масса салонов, где можно за определенную сумму стать обладателем отверстия в различных частях тела.
Для современных любителей пирсинга, сейчас существуют множество украшений, начиная от незамысловатых колечек, до булавок и брошей различных расцветок и цен. Для любителей проколов это перерастает в особое удовольствие, похвастаться новым украшением в пупке или в носу хочется любой обладательнице боди-арта, но нельзя забывать об осторожности! Прежде чем решиться на этот шаг, нужно не один раз понимать, нужно ли это человеку. Ведь «проколы» не всегда бывают полезны для здоровья, и могут повлечь за собой серьезные последствия. Нельзя такое серьезное дело доверять людям, не имеющим специальной подготовки. И к этому нужно отнестись серьезней всего.
Но тем не менее, нельзя отрицать тот факт, что пирсинг не является искусством. Он непосредственно с ним связан. Даже те же самые украшения являются особой художественной ценностью, а на теле эта ценность и превращается в искусство.
По мнению автора, обладатели пирсинга являются носителями искусства, ведь не каждый человек может решиться, чтоб проколоть свое тело, да и украшение нужно уметь «носить красиво», со вкусом и в меру, а не уподобляться «новогодней елке», обвешанной различными украшениями. Хотя это лишь субъективное мнение автора, а оно у каждого свое.
§ 4. Легс арт (Legs art)
Легс арт - это направление в искусстве, непосредственно связанное с боди-артом (росписью по телу). Но тем не менее выделенная в отдельную отрасль. Означает она «искусство украшения ножек» полотном служат ноги, а картинами, создаваемые на них рисунки. Но ногах часто используются приемы зима-лето, весна-осень, день-ночь и другие сюжеты, так как ноги - это парная часть тела, то одну ногу делают осенним деревом, а другую весенним, расцветающим. Помимо этих мотивов популярностью пользуются и другие, на усмотрение авторов. Впрочем, иногда легс арт сливается воедино с росписью всего тела, поэтому говорить, что оно самостоятельно, можно не всегда.
§ 5. Нойл арт (noil art)
Это искусство украшения ногтей, творческое течение боди-арта, используемое в наше время очень часто. Многие даже не знают, что роспись на ногтях напрямую связана с боди-артом. Начиная с 30-х годов женщинам был предоставлен красный лак для ногтей, который являлся единственным цветом, вплоть до 60-х годов. В 60-е годы к незаменимому красному добавился шокирующий розовый цвет, в 70-е стали популярны оранжевые цвета, в 80-е - нежные, с молочным оттенком, переходящие постепенно к более широкому ассортименту цветов.
Сегодня ногти - это объект для настоящего творчества с огромным выбором цветовой гаммы. Рисунки на ногтях делаются в любом маникюрном салоне, а в последнее время, изучив технику рисования на ногтях, экспериментировать в рисунках стали самостоятельно многие дамы. Сейчас для ногтей продаются множество переводок, наклеек и рисунков, но наиболее ценным остается выполнение рисунков вручную, т.к. даже самый опытный мастер не сможет идентично повторить узор, созданный на предыдущем ногте. Рассмотрим два стиля этого искусства. Стиль «бейби» (baby). Данное направление в моде у подростков, для оформления используются пастельные цвета, такие как матово-голубой, нежно-розовый и т.п., создаваемые рисунки просты и незамысловаты. Стиль «дарк» (dark). Эффект заключается в чередовании темного (черного_ и светлого (белого) лака. После высыхания поверх наносят прозрачный лак с блестками, для придания мерцающего эффекта.
Разновидностей стилей очень много, и в выборе оттенков нет никаких ограничений.
В сфере причесок тоже есть непосредственное влияние боди-арта. Современные открытия в области химии помогают для создания самых невероятных шедевров. Палитра цветов и оттенков позволяют стереть барьеры в оформлении волос. Молодежное течение экспериментируют в сфере причесок и оттенков, позволяя развиваться искусству боди-арт в самых немыслимых сферах.
Таким образом, проанализировав массовое искусство, как информель арт, повера арт, легс арт, найл арт и широкую отрасль боди-арта мы можем с уверенностью сказать, что они актуальны и на сегодняшний день. Эти искусства представляют собой широкое «поле» для изучения. Проблемы массового искусства отражаются в современной среде и звучат повсеместно. Где бы мы ни были, мы всегда можем наблюдать за развитием каждого из видов искусств. Ни одно из них не утратило своей актуальности и более того, оставаясь актуальными, продолжают развиваться, находя все новые возможности для выражения.
3 глава. Мастера оп-арт, поп-арт, повера-арт, информаль-арт
Проследив развитие каждого из видов массового искусства ХХ в. и увидев отражение их в реальном времени, попробуем разобрать произведения мастеров, работавших в этих сферах, которые привносили новшества, свои идеи и помогали активному развитию в своих направлениях.
§ 1. Вазарели Виктор (оп-арт)
Виктор Вазарели (родился в 1908 г.), венгер по происхождению, стал основоположником так называемого оптического искусства, основанного на научном методе. Комбинации четко очерченных, окрашенных геометрических фигур располагаются в определенном порядке, допускающим возможность изменения их восприятия (см. приложения 1-3). Обычно возможны различные варианты «прочтения» зрительного ряда - по вертикали, по горизонтали или по диагонали. Формы и интервалы между ними могут быть также даны либо в виде позитивов или негативов, созавая иллюзию перемещения фигур на плоскости и в пространстве. Геометрические формы представляют собой пространсвенные символы, привычные морфемы сознания.
Один из дидактических аспектов оптико-цифровых таблиц Вазарели состоит в устранении различий между «реальными» и «иллюзорными» ощущениями, что позволяет адекватно использовать всю зрительную информацию.
Рассмотрим одну из картин Вазарели «Прогрессивное нарастание пластических единиц» (1963 г.) (см. приложение 1). Картина Вазарели построена на научной основе, с учетом оптического закона взаимодействия контрастов и экспериментальных данных психологии восприятия формы. Соотношение между окрашенными формами соответствуют арифметическим пропорциям и прогрессиям. На картине присутствуют две геометрические формы - квадрат и круг разной величины, причем круг всегда помещается в квадрат. Имеются две тональности красного (теплого), две зеленого и две синего холодного) цветов, а также две фиолетового цвета (среднего между красным и синим). По теории цветов, теплые тона при восприятии обнаруживают тенденцию к расширению и выдвижению вперед, холодные - к сужению и отступлению назад. Уменьшение величин сверху вниз создает иллюзию увеличения расстояний.
В самом деле, благодаря наличию одинаковых фигур создается впечатление, что более крупные из них расположены ближе к нам.
Другие иллюзорные впечатления о разнице в уровне расположения фигур вызываются изменением хроматических соотношений между кругами и квадратами (холодный тон + холодный тон, теплый + холодный, холодный + средний). Геометрическая выверенность форм и плоскостность наложения красок доказывают, что поверхность картины абсолютно плоская, и, значит, иллюзорные пространственные соотношения включены в саму плоскость, принимающую, однако, пластический характер.
Картина не имеет символического значения, не может она и считаться лишь декоративной композицией, основанной на приятном сочетании форм и красок. Ясно, что она не содержит абсолютно ничего, что не давалось бы в непосредственном восприятии.
Но разноцветная плоскость, предстающая перед зрителем, вызывает все же в его уме ряд операций: это и оценка различия в круге или квадрате, и оценка и сопоставление пропорциональных соотношений между различными величинами и различными цветами.
Восприятие картины приобретает выборочный характер зависит от ее организации и структуры.
Это - своеобразная «модель» восприятия, играющая в основном воспитательную роль, ибо она учит отчетливо представлять механизм восприятия, отдавая себе отчет в физических и математических законах, превращающих само восприятие в умственный процесс.
§ 2. Раушенберг
В Европе народное искусство (поп-арт) является выражением не творческого духа, а бездуховности толпы. Поп-арт отражает настроения отдельного человека, чувствующего себя неудобно среди однообразия общества потребления и готового подчас взбунтоваться. Возникновение этого явления связывается с Р.Раушенбергом (р.1925 г.). Обычно живописью называются картины, написанные с помощью красок на холсте, если живопись может быть беспорядочной и совокупностью цветовых пятен, когда значение возникает лишь в процессе восприятия, то почему она должна выполнятся на плоскости при помощи красок? Почему она должна отличаться от вещей, которые так же воспринимаются как цветовые пятна. Наделавшая много шума «Кровать» Раушенберга и в самом деле является кроватью (см. приложение 25), грязной и неубранной замызганной красками, с тошнотворной очевидностью свидетельствующими, что кровать выдается за картину, на самом деле, это нечто среднее между картиной и кроватью, - картина превращается в предмет, который она изображает. Эта столь любимая американцами идея, или представление о живописи, которая простирается не за плоскостью картины, а перед нею, захватывая пространство нашего собственного существования и становясь жизненной средой. Картина-предмет растворяется среди других предметов, вовлекает их в свою орбиту. Так, ведро, стул, автомобильная шина, физически находящиеся вне картины, включаются в ее состав. Картина - это как бы разрез бытия индивида, который пассивно отдается мутному потоку сознания, наплыву случайных встреч и банальных событий. Это, естественно, связано с подсознанием, но не с его глубокими процессами, а с повседневной жизненной шелухой и невротическими всплесками, с безвольными переживаниями и скукой жизни. А сам выбор малозначительных и посторонних вещей, привязываемых к картине, диктуется не волей или определенным намерением, а инстинктивным, бесцельным желанием перегруппировать вещи в реальной действительности. Таков смысл техники поп-арта.
Раушенберг называет свою живопись «комбинированной живописью», потому что в ней живопись сочетается с подлинными вещами - стульями, автопокрышками, чучелами животных, фотографиями, вырезанными из газет, репродукциями произведений искусства и т.п. (см. приложения 25, 26, 27, 29). Связь его творений с поэтикой случайных предметов Швиттерса лишь кажущаяся: вещи, включаемые в картины Раушенберга, - это не случайные, а привычные вещи, взятые из студии художника, из привычной ему обстановки.
Художник не ограничивается тем, что оставляет знаки на поверхности полотна, а оглядывается по сторонам и включает в свои полотна все, что ему попадается на глаза. Его полотна не являются больше плоскостью проекции, воображаемым, но пустым и готовым к заполнению пространством. Напротив, это такие же вещи, как и все остальные. Это просто данность, пересекающаяся с действительностью всех направлениях.
Художник буквально мажет и пачкает полотно. Цвета у него лишены блеска и подобны вязкому веществу, к которому липнут посторонние предметы. Хотя они (предметы) не всегда входят в картину, иногда они застревают на пороге, оставаясь привязанными к картине, как собака к цепи. Это вещи, которыми художник на мгновение заинтересовался, собираясь воспользоваться ими для будущих неясных творений, а затем отложил их в сторону. Так они и остались отходами, никому не нужными.
Раушенберг мучился противоречием своего существования, как художника, живущего в обществе, для которого искусство не может иметь никакого значения. Это общество, знающее одно лишь настоящее и ничуть не сожалеющее о прошлом. Художнику ничего не остается, как перекраивать прошлое, перерабатывать отходы. Частое его обращение к шедеврам прошлого объяснимо лишь ностальгией по тому, чем было, но не может больше быть профессия художника. Для него не существует истории, которая воздала бы должное воспоминаниям о прошлом. Эти шедевры - очутившиеся в одной куче со всем остальным. Искусство Раушенберга - это путь к беспорядку, путанице и хаосу. Наступает момент, когда его собственная личность распадается, отождествляясь с этим нагромождением вещей, с окружающей обстановкой, и тогда реальное присутствие вещей в картине не призвано лишь обнаружить, заявить об отсутствии ее творца. В этом и заключается трагический смысл живописи Раушенберга, его отчаянного разоблачения неактуальности, невозможности искусства, наряду с бесполезностью своего собственного существования как художника.
§ 3. Лихтенстайн (поп-арт)
Лихтенстайн (р.1923) занимался одной из главных отраслей массовой культуры - комиксами, представляющими собой один из наиболее тревожных симптомов склонности современного общества обойтись без членораздельной речи, письма и чтения. Анализ банальности проделанной Лихтенстайном, методологически безукоризненен (см. приложения 31-33). Художник выделяет из серии отдельную картинку, увеличивает ее и тщательно исследует процессы, в том числе и типографские, посредством которых изображение обретает коммуникабельность в миллионах экземпляров. Проделав вручную ту же работу под микроскопом, художник доказывает, что процесс промышленного производства изображений абсолютно правилен и являет собой образец технического руководителя, которому известно, какие проблемы и трудности были преодолены, чтобы прийти к стандарту, позволяющему миллионам людей одновременно «читать» один и тот же рассказ, воспринимать его одним и тем же образом и через минуту забыть о нем. Живопись Лихтенстайна служит доказательством проницательности художника, но, по существу, доказывает лишь, что он понял секрет фокуса и готов присоединиться к «мозговому тресту». Работа Лихтенстайна выполнена с точностью лабораторного анализа. Предметом анализа является образная структура комиксов - одной из наиболее распространенных разновидностей средств массового сообщения. Распространяемые ежедневной и периодической печатью в миллионах экземпляров, комиксы не претендуют на роль произведений искусства, а передают в зрительной форме какой-либо литературный сюжет. По своей структуре они должны отвечать двум требованиям:
. Воспроизводиться обычным типографским способом и вызывать у читателей определенное эмоциональное потрясение. Лихтенстайн выделял одно из таких изображений и воспроизводил его вручную в увеличенном виде. Художник выводит комикс из привычного круга его «потребления» и как бы разглядывая его в микроскоп, воспроизводит его типографскую сетку, для чего прибегает к графической технике. Тем самым он обращается к образному архетипу, который является переводом художественного наброска в иной знаковый ряд, позволяющий воспроизвести его с помощью типографской техники.
Для проверки правильности примененного аналитического процесса Лихтенстайн прибегает иногда к противоположной операции: он берет к примеру картину Пикассо или Мондриона (эстетический высокий образ) и переводит ее в знаковый ряд типографской репродукции. Для этого он использует черный, белый, один или два цвета темного или светлого оттенка и наносит их на полотно в виде точек, образующих более или менее густую сетку. Художник доказывает таким способом, что когда цветовое пятно или мазок кистью переводится в привычный типографский код в виде более или менее густо посаженных точек. Результат такого анализа ясен: никакого увеличения или уменьшения значимости не происходит, а лишь переходит из одной категории ценностей в другую. Лихтенстайна интересует не содержание образного послания, а способ его сообщения.
Проследуем за Лихтенстайном в его анализе. В картине сообщаемая информация - классический храм, т.е. образ эстетически, или с культурной точки зрения возвышенный (см. приложение 31). Руины храма срисованы не с натуры, а с фотографии, или с открытки. Мы имеем дело с образом уже прошедшим обработку с помощью современных технических средств в целях его массового распространения. Последующий технологический процесс, воспроизводимый художником вручную, чтобы проанализировать его этапы, состоит в том, чтобы приспособить образ к типографскому воспроизведению. Это тот же самый процесс посредством которого устраняют все сведения, считающиеся несущественными, и оставляются лишь те, которые должны поразить и заинтересовать читателя. Отсюда 1 вывод: если сведение образа к типографскому коду совпадает с приспособлением к психологии читателей среднего уровня, то это означает, что образ мысли среднего читателя выровнялся в «образцом» технологической обработки. Проанализировав храм, заметим, что о форме греческого храма и данного храма в частности этот образ говорит мало. У него есть ступенчатый подий, колонны с каннеморами, антаблемент и больше ничего. Свет и тень противопоставлены друг другу в виде темных и светлых участков, контраст между ними настолько резок, что исчезают любые переходы и детали. Яркий свет, усиливающий отчетливость теней, типичен для Средиземноморья. Действительно, храм расположен в Греции или на Сицилии, фон за колоннами разделен на две полосы горизонтальной линией. Сама типографская сетка служит для «передачи» неба и моря с той только разницей, что на более ясном небе точки - синего, а на фоне - белого цвета. Внизу - желтая полоса: это золотой песок, сверкающий на солнце. Информация после расшифровки звучит так: на берегах Средиземноморья погода всегда прекрасна, там можно купаться в синем море, лежать на горячем песке и к тому же любоваться античными развалинами и делать отличные фотографии. Природа и история вместе - можно ли лучше придумать для делового человека из Детройта, уезжающего в отпуск? Образ явно несет в себе туристическую или рекламную нагрузку, но может иметь и иное значение. Например, указать в комиксах на место встречи тайного агента со своим противником или героя-победителя с любимой женщиной. Один и тот же условный язык может обслуживать и рекламу и комиксы. Имеет ли этот образ эстетическую ценность?
Сам по себе не имеет, но приобретает ее при выделении из контекста и потреблении в качестве чистого образа, более того, в качестве «предмета». Отсюда следует, что в технологически продвинутом обществе, где вся продукция стандартизирована и имеет одну и ту же степень ценности, нет каких-либо особенных, обладающих ни от чего независимыми эстетическими качествами изделий, но у потребителей есть возможность и способность эстетического наслаждения промышленными изделиями. «Создателем» эстетической ценности выступает в таком обществе не художник, а обычный потребитель промышленной продукции. Это то, что стремился доказать Лихтенстайн, в своих работах отрицает историю, для него существует только настоящее.
§ 4. Луисио Фонтана (концептуальное искусство)
Знак - это сила, действующая в пределах определенного поля, границы которого определяют круг ее действия. Несколько знаков образуют систему. Системой является совокупность взаимодействующих знаков. Соотношение одного-единственного знака со своим полем также образует систему. В этом заключается концептуальное искусство, в котором работал Луисио Фонтана. В 1899-1965 г. Фонтана создает картину в виде цветового поля и затем вспарывает его четким прорезом, он тем самым показывает, что знак (прорез) несовместим с ограничением пространства. Таким образом, мы имеем дело с символическим уничтожением живописи, с ее двусмысленным делением пространства на наружное и внутреннее, находящееся по ту или по эту сторону картины. Фонтана не ограничивается «обозначением» знака, а «реализует» его, ибо художник на самом деле вспарывает картину бритвой «нужной» длины в «нужном» месте. Этим действием художник придает полю столь же точный размер, что и пространству. Следует теперь заметить, что понятия знака и поля необходимы для объяснения феноменологии промышленного производства, ведь промышленное «изделие» является, строго говоря, не объектом, так как оно не адресуется к зрителю, а отдельной единицей в серийном производстве, подразумевающем наличие целого ряда потребителей.
Полем является сфера распространения данного изделия, отмеченного знаком указанного развития. Именно подобной ситуации Фонтана противопоставляет свой знаковый жест (действие), являющийся уникальным жестом художника и несводимый к серийному производству. Этот знаковый жест является единственным, способным придать расплывчатому полю определенность пространства; следовательно, без участия художника промышленное производство не может иметь познавательной ценности. В эпоху технического «прогресса» Фонтана отстаивает, таким образом, творческую прерогативу художника.
В 1933-1934 гг. Фонтана решительней остальных итальянских художников выступая за разрыв со всеми традициями, за отказ от любого движения вперед, если оно не вело к качественному скачку. У него не было ясности цели, но он был одним из самых последовательных художников нашего века.
Однажды он встал во главе художественного движения, он назвал его «социализмом», имея в виду не теорию или эстетику пространственности, а лишь ясное и твердое сознание того, что любое осознанное действие в живописи должно быть связано с пространством. Художник решительно настроен против всех «изображений» пространства с помощью традиционных приемов живописи или скульптуры. Как скульптор, Фонтана разрушает скульптуру. Он создает большие шары и затем их разбивает. Как живописец о разрушает живопись, нанеся краски на полотно, он его разрезает, оставляя на нем резкий жест, разрушающий мир, восстанавливает связь внешнего пространства с внутренним, а жест разрезающий полотно, восстанавливает сообщение между пространством по ту сторону и пространством по эту сторону полотна. Этими волевыми необратимыми жестами Фонтана разрушает пространственную функцию, свойственную как скульптуре, так и живописи. Разрушить же фикцию значит восстановить истину. Ниспровергающий жест Фонтаны несет в себе и заряд познавательности. Его можно даже назвать сознательным; «интеллектуальным». Пространство, создаваемое в искусстве, несомненно, не имеет ничего общего с научным определением пространства или с житейским о нем представлением. Фонтана считает, что искусство не вертится вокруг какой-нибудь философии или идеологии. Однако, это результат не грубого разрыва с культурой, а убеждения в том, что культура, творимая в искусстве, обладает собственной самостоятельностью и ничем не заменима.
§ 5. Альберто Бурри
В рваных ранах сырого материала, можно выявить иконографию страдания и за ней увидеть формальный принцип или структуру (сознание), которые не силах устранить повреждения и терзания материи (плоти). Сознание и материя выступают слитым воедино. Их невозможно отделить друг от друга и это трагично.
Новизна бури состоит в том, что материал у него, будь то ткань, дерево или бумага, выступает в качестве такового и до конца остается таковым лишь затем, при вживании зрителя в произведение, материал стушевывается и начинает выступать в отведенной ему роли - выстроенного в определенном порядке пространстве, цвета и источника света. Поскольку куски мешковины - это не просто фрагменты, выхваченные из действительности и встроенные в картину, то картина Бури не может быть приравнена к коллажам, к комбинациям Раушенберга или к ассамбляжам Армана. Материя у Бури остается такой, как она есть, но переходит от низшего состояния к высшему, становясь пространством и противоположности материи, оставаясь все же материей. Это как бы доказательство от противного: миру, превозносящему свою логику, Бури с безупречной логикой доказывает, что существует логика, способная заявить о себе с помощью художественной техники.
Если мы проанализируем художественную операцию, которую проделывает живописец, то придем к следующим выводам:
1. Художник отбирает ряд вещей или материалов, которые представляются ему интересными, - старые мешки, позднее доски, полусгоревшую бумагу, куски жести, пластики; 2. Наклеивает мешковину на определенную поверхность; 3. Различными приемами старается согласовать отношения внутри картины (наносит обширные слои краски, проводит линии, акцентирует цветовой строй, штопает, драит, прижигает). Мешковина и подложка представляют собой различные материалы, вынужденные, благодаря наклейке, сосуществовать друг с другом. Между двумя слоями возникает натяжения, ведущие к морщинам к расширению старых прорех. В обнажившихся местах начинает просвечивать фон со своей грубой структурой и тяжелым цветом. Случаи применения древесины жести или пластиков художник прибегает к иным приемам. При отсутствии двух разнородных слоев в картине поверхность может быть подвергнута непосредственной термической обработке. Однако и здесь происходит изменение поверхности и ее соотношения с более глубокими слоями материала. Применяемые художником материалы почти всегда черпаются из отходов: у них - своя история, свое прошлое, которое нам безразлично и никак не может волновать. Тем не менее мы замечаем, что в результате прошлой истории оказалась поношенными определенные места, что материал не повсюду сохранил одинаковую прочность. Обработка, которой подвергся материал, затронула лишь верхние слои, но их конфигурация во многом зависит от реакции, связанной с прошлым использованием самого материала. У возможной символики материалов и знаков Бури велось много дискуссий, однако с уверенностью можно лишь сказать, что материя у художников обрела действительность, а знаки стали символами перенесенных страданий, обид и мучений, боль которых звучит отголоском в данном произведении. Но в этом нет никакой символичности, ибо при ее наличии материя отошла бы на второй план и, не выдержав с ней сравнения, приобрела бы второстепенное значение и стала играть роль посредника. Важно отметить, что поверхность, несмотря на свою покоробленность или сдутость, выступает всегда как плоскость, полностью залитая светом. В картине нет, разумеется, и следа глубины, подспудных движений: все происходит при свете дня, на уровне сознания. Но поскольку «сознательное» отождествляется с «настоящим», свершающимся на глазах зрителя, то точно также оно отождествляется с действительностью материи. Хотя материя подвергается самым суровым испытаниям, она не утрачивает связи с сознанием, более того, последнее с ростом мучительного напряжения обретает всю большую ясность. Не однократно было замечено, что в столь приземлено материальных композициях Бури всегда можно ощутить ясную пространственность, которая однако не заложена изначально, а появляется вместе с мучительными испытаниями, которым подвергается материя. Тогда становится ясно, что главная идея Бури состоит в том, что чем глубже процесс вживания в материю, в ее «Страдания», тем выше степень их осознания.
Заключение
Ознакомившись с литературой по данной курсовой работе, мы пришли к выводу, что история возникновения массовой культуры делится на два вида:
. Имеющая корни, уходящие к Древнему Египту, таких направлений как пирсинг, татуаж, боди-арт.
. Появившиеся в результате перехода из одного вида искусств в другое. Такие как поп-арт, который берет свои истоки от беспредметного искусства, образовывая новую ветвь в истории второй половины ХХ в.
На сегодняшний момент некоторые искусства, такие как оп-арт, поп-ор и концептуальное искусство переросли в рекламную деятельность, дизайн, в оформлении интерьеров и прочно укоренились в этих видах деятельности. А такие направления массовой культуры, как боди-арт, пирсинг, татуаж, легс-арт, ноиль-арт нашли свое место в современном мире и продолжают свое развитие, находя новые формы выражения.
Таким образом, мы можем выяснить, что массовое искусство существует на протяжении многих лет, совершенствуясь и модернизируясь встает на новые этапы развития, переходя из одной формы в другую, тесно внедряясь и сосуществуя в неразрывной связи с обществом. Иногда усиливая свое влияние , а иногда ослабляя и переходя на новый этап своего развития.
В данной работе мы постарались наиболее полно раскрыть интересующий нас вопрос о возникновении массовой культуры, затронули вопросы происхождения и проследили, в каких формах прослеживается в наш временной промежуток (т.е. конец ХХ и начало XXI века).
Проанализировав литературу, автор пришел к выводу, что данный вопрос дается как обзорный материал, мало систематизирован и находится на стадии разработки. Просмотрев периодические издания, пришли к выводу, что в газетах и журналах исследуемый вопрос рассматривается очень редко. Лишь в двух газетах «Эффект» и «Забайкальский рабочий», поэтому автор обращался к Интернету, где данный вопрос рассматривается лучше.
Материал курсовой работы будет интересен как высшим учебным заведениям, занимающихся профессиональным художественным искусством, так и учащимся школьных учебных заведений, и может быть использован на уроках биологии, истории, или в беседах на классном часе.
Таким образом, подводя итоги исследуемой работы, отметим, что материал нуждается в дальнейшем рассмотрении, систематизации и дополнении.
Список литературы
. Даниэль С. «От иконы до авангарда». СПб, Азбука, 2008.
. Ильина Т.В. «История искусств». М., Высшая школа, 2007.
. Кузьмина М. «Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство». М., 1980.
. Кузьмина М. «Модернизм». М., 1973.
. Макиавелли М. «Боди-арт» изд. «Астель», ООО изд. АСТ, 2007.
. Маргеттс Б. «Боди-арт». АСТ Астель. М., 2009.
. Полевой В.М. «Двадцатый век» из-во «Советский художник». М., 1969.
. Арган Д.К. «Современное искусство 1770=1970». М., «Искусство», 1999.
. Медведева И. «Вместо полотна - тело». Заб.рабочий, 2008- 14 дек.
. Косинова И. «Объединяйтесь под знаком боди-арта». Эффект, 2006 - 21 ноября
. Щекочихин К. «Дэвид Стюарт». Фотосайт «Объектив No».