Творчество Веласкеса
Отдел
образования Администрации
Верх-Исетского района
Реферат
по Мировой Художественной культуре
на
тему:Творчество Веласкеса.
Екатеринбург 1999 г.
Cодержание.
1.Севильский период ……………………………………
стр.5-7.
а) “Завтрак.”
б) ”Поклонение волхвов.”
2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.
а) ”Кузница Вулкана.”
б) ”Триумф Вакха.”
в) ”Сдача Бреды.”
3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.
а) “Сад виллы Медичи.”
4.Портреты 30-40 гг.
……………………………………..стр.15-16.
а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”
5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.
а) “Портрет папы Инокентия Х.”
6.Поздний период
………………………………………..стр.20-28.
а) “Менины.”
Б) “Пряхи.”
7.Список литературы ……………………………………стр.31
8.Приложение ……………………………………………стр.32-
Введение.
Веласкес, Родригес де
Веласкес ( Rodrigez de
Silva
Velasquez
), испанский художник, крупнейший представитель
испанского барокко.
Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был одним из самых известных
живописцев Испании. Придворный
живописец Филиппа IV ( с 1623 года ) писал картины на
религиозные, мифологические ( “Вакх”, около 1628-1629 г.), исторические
( “Сдача Бреды”, 1634 г. )
сюжеты, сцены из
народной жизни
( “ Завтрак “, около 1617-1618 г. ), острохарактерные
портреты (“Иннокентий X”, 1650 г. ),
групповой портрет (“ Менины”,1656 г. ),
правдивые и поэтические сцены труда
( “Пряхи” , 1657 г. ). Живопись Веласкеса отличается смелостью
реалистических наблюдений, умением
проникнуть в характер людей, обостренным чувством
гармонии, тонкостью и
насыщенностью колорита.
Перед образами,
вызываемыми художником, непосредственно испытывается чувство не внешней, поверхностной связи
явлений, а чувство связи реальной;
испытывается чувство непрерывной цепи, которая соединяет живущее существо с произведением художника, несмотря на пространство и время. Люди,
животные, растения,
элементы, видимые и неосязаемые, - все
живет во всей своей активности и силе
. Он вносит в свои картины
то, что заставляет кровь циркулировать под кожей,
мускулы - напрягаться,
все части тела с их костями
быть в гармоническом строе, траву и листья
– колыхаться, облака – нестись по небу …
Поистине, его творения более жизненны, чем
сама жизнь: в них все ее элементы раскрывают
себя непосредственно и реально в одном неуловимом синтезе. Пред этими
неподвижными лицами, этими глазами, словно открытыми на теневые стороны
духа, пред этими жилыми комнатами,
которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором
испытываешь какую - то неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.
Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех худож-ников.
От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и охраняет. И эта
глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях художника, не
давит нас, а побуждает жить, думать,
по-нимать, одновременно
исходит от
него и влечет
к нему.
Это потому, что он
проник в законы, делающие жизнь
таинст-венной. C глубокой уверенностью устанавливает
он тончайшие от-ношения,
связующие одно явление природы с другим. Веласкес
вос-создает в целости все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во
всей неприкосновенности перенести на холст всю
тайну жизни.
Собрав
много материала о Веласкесе и заинтересовавшись его творчеством на
уроках истории искусств, я решил
писать реферат.
В реферате я выделил основные
этапы творчества художника и сде-лал анализ нескольких его картин (“ Cдача Бреды ”,
“ Поклонение волхвов”, Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).
Самостоятельность проявилась уже в ранних
полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского
bodegon– тра-ктир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с
немногими полуфигурами. В этих произведениях с резкими светоте-невыми
контрастами, тяжелой и плотной живописью господствуют полные естественного
достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг,
находится в Эрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее
изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года,
находится в националь-ной Галерее Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух юношей
“,”Водо-нос “, около 1621 года – обе находятся в музее Велингтоне ,
Лондо-не).
“Завтрак”- это самая ранняя
из всех известных картин
Веласкеса. Она написана около 1617-1618
гг. и изображает простых людей из народа. “Завтрак” относится
к числу бодегонов в самом буквальном смысле этого слова, ибо
изображенная сценка происходит в харчев-не, куда старик
с мальчиками зашли
завтракать. Старик только что снял свою
шляпу и шпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же у
стола, на стене. На пришельцах скромная одежда из
толстого, грубого сукна, белые холщовые воротники. На
столе, покрытом ска-тертью, минимум посуды
– стеклянный стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так же
умеренна и скромна пища: несколько рыбешек,
неболь-шой хлебец да два граната. По обычаю страны к
завтраку дают нем-ного вина, и круглое лицо мальчика,
поднявшего графин с вином, расплылось в довольной улыбке,
обращенной к зрителям. Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и
он выражает свое одобрение, красно-речиво подняв
большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик, неторопливо приступая
к трапезе. По тому, с какой любовью
и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на
скатерти и на одеждах, видно отношение художника к простым, бед-но, но опрятно одетым людям, персонажам
его картины.
Веласкес ценит их
чувство собственного достоинства, их
умение довольство-ваться немногим,
искренне радоваться
скромному
достатку…
Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущест-венно серыми и коричневыми тонами, однако
чернота плотных теней привела к
тому, что звучность
цветовых отношений запущена конт-растами темных фигур и
белой скатерти. Участие
цвета к лепке
объемных форм, взаимоотношение теней и
рефлексов пока еще не использованы в
этой картине.
Однако когда
Веласкес заметил, что стеклянный стакан с золотистым
вином отбрасывает на скатерть не плотную, а
полупрозрачную тень, имеющую
в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.
Так, начиная
с первых бодегонов,
Веласкес постепенно, ощупью искал свой
путь- от “тенебросов” к
колориту. К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные ранние
религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение
волхвов” (1619, Прадо),”
Христос в доме
Марфы и Марии”( около 1620, Национальная
галерея, Лондон).
“Поклонение волхвов”
по своим размерам относится к
картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В
трактовке картины- в простодушной убежденности и серьезности настроения-
есть глу-бокая убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это событие понимается им без всякого
христианского спи-ритуализма.
Так поздравлять с новорожденным молодую мать,гор-дую своим
первенцем, и так приносить ему подарки могли бы и в
крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не при-бегает к
традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ни
восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,-
изделия севильских ремесленников. Не-сомненно,
что прототипами всех образов в
картине“Поклонение вол-хвов” были лица,
взятые художником из окружающей
его реальной жизни. В образе молодого волхва со смуглым лицом и
горбатым но-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких
немало в Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой
набежной Гвадалкивира. Черты лица Иисуса совершенно портретны, в них
нет ничего божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его
ма-кушки. Особенно интересен образ Марии. Ее
красивое здоровой красотой лицо лишено и святости и аристократизма.Может
быть,мо-делью здесь была севильская
крестьянка, в чем также убеждают
ог-рубевшие от работы кисти очень больших рук, которыми она береж-но
поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь
пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склон и густая листва деревьев. В
затемненном помещении лучи падающего света резко выявляют обьемы фигур и
лиц, сильно лепят рельефы складок на тканях одежды. Здесь
Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.
Однако в “Поклонении
волхвов “ есть свои живописные особен-ности.
Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы
бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с
серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у
Иисуса-темно-голубая лента и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у
коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх голубой
одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной
тяжелой темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая
одежда Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на
гребнях складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.
Еще до переезда
в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял
интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил определенные
задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров. Поэтому
быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде был во многом
подготовлен его ранним твор-чеством.
“Кузница
вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).
Мадридский период (1623-1649).
Жизнь в Мадриде открыла
Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний
живописи . Близость с испанской культурной элитой,
встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом, первая
поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению его
художественного кругозора и совер-шенствованию мастерства. В
необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх” или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница
Вулкана”, 1630 - обе в Прадо),
с их острым чувством
жи-тейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены со сценами,
приближенными к реальности.
Сюжетом для
картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов.
Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав
сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и
эффект, произведенный его сообщением на присутствую-щих.
Вместе с тем Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав
огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной
испанской кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник
не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного
горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже
искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая
то- нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник вводит
красноватые, оранжево-желтые,
бурые оттенки,
ко-торые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще
Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в
красно-розово-желтом пламени горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и
холодные, голубовато-серые оттенки, они
связаны с серо-голубым небом и ландшафтом,
с зеленовато-голубыми лаврами на
венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба. Эти
оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины,
находят свой от-клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает
се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от
буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных
циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает
для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его
внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных
положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что
работа была внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему
возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции человеческого
тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и
зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник
так убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно
поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана. Вместе
с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый,
мус-кулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога.
Слегка затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски
написано Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый
отсвет от раскаленной полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.
Решение
Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установив-шийся традицией. На
первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и нарядно. Его
золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно отставлена, на
сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его увенчанные лаврами
рыжеватые кудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось бы, все атрибуты налицо, но
образ лишен величия, благородства и красоты. Все
это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В
изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а
хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.
“Триумф
Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом
1629 года. Картина отличается от полотен классицизма на эту
тему своим народным характером. Но нельзя согласиться, что в
кар-тине изображены только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там
нет. Конечно, натурой для Бахуса Веласкесу послужил
реальный испанский парень, в картине художник явно отделяет два
мифологических персонажа – Вакха и полулежащего рядом с ним фавна. В то
время как пьяницы одеты в потрепанные
плащи и рва-ные куртки, у Вакха
и фавна обнаженные торсы. Наготу Вакха при-крывает брошенное на
колени белое полотно и очень красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть
располневшее белое тело Вакха и его белое лицо с нежной кожей весьма
отличаются от загрубевших, об-ветренных и обоженных солнцем
коричневых, морщинистых лиц бродяг. Тело фавна затенено
и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и мускулатура даже еще
красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных
виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на
фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха
окружила группа бедняков-любителей выпить.
Молодой солдат в желтой куртке, с
портупеей и с навахой за поясом. Став на колени, он
вытянул шею, подставляя голову под венок. По
другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ,с
венком, уже водруженным на голову. Замечателен
находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он
двумя руками держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая
улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он
смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая
выпить вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует
в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит
седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв
стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана,
образует на загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший
последним пришелец спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца
разрешения присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на
пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем
плече флягу.
В “Триумфе
Вакха” преобдадают коричнево-серые тона,
перехо-дящие в одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в
оливково-зеленые и темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем
посредством световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их
сближением тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то
же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный
шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.
“Триумф Вакха” показывает, какого
уровня достигло искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.
В
1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведений
европейской живописи исторического жанра.
“Сдача Бреды” – единственная
историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она
включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы – спутника
Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть, также
и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче Бреды. Но
высшее значе-ние картины заключается в том, что по красочным
гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых
и белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов
в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой
победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со
смирением побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным
спокойствием земли и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и
на портрете Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и
отступающие эскадроны. Но он не мог согласиться дра-матизировать
природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим
он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном хо-ре голосов
окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти
скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире,
опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место,
которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью
охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам
ключей от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции,
утверждающей за побежденным право на ува-жение, а за победителем – на
великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего
июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено
в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.
Первая поездка в
Италию.(1629-1631 гг.)
В августе 1629
года художник через Барселону выехал в Италию. 19 сентября эскадра
прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько дней,
осматривая коллекции картин во дворцах.
Среди этих картин внимание
Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который несколько лет назад был в Генуе и писал
портреты знати. Веласкес,
вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике.
Портреты детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать
естественность и обояние детского возраста, несомненно запомнились
Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать
полные жизни и изящества портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную
вечерю” Леонардо да Винчи,
поражающую каждого не только
драматизмом события, но и мастерской передачей пространства и
световоздушной среды.
Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы
уви-деть наконец творения ее великих колористов. В
Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де
Бена-венте-и-Бенавидес. Веласкес наслаждался картинами Тициана,
Тин-торетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.
Он много рисовал, и в
особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его знаменитое “Распятие” из
Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также Христа с апостолами
Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить пребывание
в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок Ченто выехал в
Рим, где проживал око-ло года.
Веласкес был принят хорошо. Испанским послом в Риме был граф
Монтеррей, зять Оливареса. Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать
деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо встретить художника,
рекомендованного испанским королевским двором. По приказанию Барберини
Веласкес был посе-лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от
некоторых комнат, в том числе и от той , где были фрески
Федериго Цуккаро. В Ватикане занимался копированием со “ Страшного
суда ” Микеланджело в Сикстинской капелле и с
фресок Рафаэля. Для большего удобства Веласкес предпочел жить на
вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце,
удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение
пропускать его, когда он захочет приходить для копирования
ватиканских шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом
были написаны картины “Кузница Вулкана” и “Туника
Иосифа” и два пейзажных этюда виллы Медичи. Был
написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея,
заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также
не сохранился “знаменитый” автопортрет Веласкеса.
Из Рима,
возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же
был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из
Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в
Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.
В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры
для себя, в которых вылились его впечатления от окружающей
природы и архи-тектуры. К этим римским пейзажам относятся два вида
парка виллы Медичи. Вилла Медичи с ее богатейшими коллекциями
скульптур, окруженная садами,
расположена на горе Троицы,
откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся вдали куполом собора св. Петра.
Замечательна архитектурв виллы. Строгая простота внешнего фасада
контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего, обращенного
в парк фасада. Внутренний фасад ук-рашен статуями,
бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-фаго и
медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями,
расположенными в саду. Многочисленные творения античной
ренессансной пластики были размещены удивительно органично: было
не только найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С
безупречным вкусом решено ее положение в пространстве,
учтена связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения –
лоджиями, нишами, арками, баллюстрадами – и с прек-расной
растительностью парка – стройными кипарисами, пиниями,
густыми лаврами, подстриженными боскетами кустарников,
свода-ми листвы.
Рассмотрим пейзаж “Сад
виллы Медичи”, написанный
Веласкесом при золотистом свете приближающего заката.
Художник выбрал ме-сто в восточном углу
открытой площадки, которую справа
в отдале-нии замыкает нарядный задний фасад виллы, а
слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В
пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами большая
лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее высокими
прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все компоненты архитектурного
решения отличаются благородством пропорций и связаны в единое целое. Но на
этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающие следы времени. Кусок
карниза под балюстрадой отвалился, белая штукатурка осыпалась,
стерлась и местами через нее проступила кирпичная кладка…На
мраморной ба-люстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись
через парапет, переговаривается со стоящими внизу мужчинами…
Но эти прозаические детали, может
быть, внесшие ноту горечи в восприятие художника, не
заслонили от него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи. Для
своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого это смешение будничного быта и
величественного фо-на выступает особенно ясно. А слева от нас
возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и
неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и
как бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру меняющегося
освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой стене
зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную легкость и
прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в листве деревьев
тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,
серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки
голубовато-зе-леные и чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что
заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью и
свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти многообразные
оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой природе. А
предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический пейзаж нотку
задумчивой грус-ти.
Портреты 30-40 гг.
Качества новой свободной
живописи Веласкеса, его интерес к
изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были
написаны им на открытом воздухе при естественном свете),
стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы
после его возвращения из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и
охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи,
премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в
Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-сутствуют
аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется воздушным,
обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют
тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.
Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и
красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого,
черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то
более темных, мягких, бархатистых, то достигающих
чистого, свежего жемчужного оттенка.
Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей,
учеников, Веласкес изображает человека таким, ка-ков
он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера, будь
то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г.,
картинная галерея, Дрезден), итальян-ский кардинал Камило Асталии
(1949-50гг., Музей Испанского об-щества в Америке,
Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро
(возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон,
Лондон), погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес
Мон-танвес(1635-38 гг., Прадо) или овеянная благородным
изяществом “Дама с веером” (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).
В портретах
королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той зоркостью взгляда
раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир
переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса
”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок.
1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;
“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44
гг.; “Мальчик из Вальескоса”, ок.1644 г.; “Хуан
Австрийский”, начало 1650 - х.
гг.- все Прадо). В
парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо), представлены
образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом, но
обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей.
Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом, недобром
отношении к миру, в образе баснописца Эзопа – грустное безразличие и
мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-ни. К тому
же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера
с зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея,
Лондон), редчайшее в истории испанской живописи изображение
обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.
По
стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта Фердинанда” написан
Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд изображен на фоне дикого пейзажа:
голубовато-се-рое небо оживлено клочками белых облаков. На
горизонте, за госо-горами, синеет скалистая вершина. Cправа
за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр попадают его
ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета, исполненной
быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых,
серо-коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой
Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного
шелка с узором в серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными
шелко-выми розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На
ры-жеватой голове охотничий картуз с большим козырьком,
затеняю-щим часть лба и усиливающим светотеневую лепку лица. У ног
ин-фанта сидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического”
пейзажа, передающего движение облаков и как бы шелест
листвы, колеблемой ветром, фигура инфанта – охотника выделяется своим
полным спокойствием и подчеркнутым изящест-вом. Благодаря легкому
повороту его фигура обращена к зрителю. Особенно выразительно положение ружья.
Фердинанд обращается с ружьем, как будто бы это нежнейший музыкальный
инструмент. Он бережно подхватил ствол локтем левой руки, а
кончиками пальцев правой слегка придерживает приклад. В
сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом, обращенным
к зри-телям, этот жест придает образу характер особого
артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.
Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)
Король поручил
Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,
которые могли бы украсить задуманную им новую галерею.
Веласкес ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами,
которые доступны другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где
он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана,
Веронезе, Бассана, Рафаэля и других подобных им мас-теров, а
также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что
необходимо для украшения Алкасара. Филипп согласился. В
январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11
марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку
самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в
Модену, Боло-нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать
античные скльп-туры для отлива копий с них.
Во время второй
поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец, с
прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами, столь
противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет портрет своего спутника
и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта
1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.
Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда
же Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.
Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов
лиц папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи,
заказывает отливку копий с античных скульптур, осматривает и изучает
богатейшие художест-венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник
возв-ратился в Испанию.
В изображении и
одежды папы римского и предметов, составляю-щих его обстановку,
портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,
изысканности и благородству колористических отношений.
На портрете
голова папы освещена верхним светом,
который,
скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на выпуклых
частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из
тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в
изломах складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с
какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких
поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от темно
- алого до светло - розового серебристо-сиреневого,
кое-где согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно
это неожиданное введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари усиливает
ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
Превосходны по
живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы.
Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми
пластинами, благородная патина которых мерцает кремово-желтыми,
желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади кресла –
приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в
тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
Изысканейшие
гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-средственное
колористическое окружение, для лица Иннокентия добавляют в сочетании
с цветом его кожи такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, а
усиливают непривлекательность лица папы.
Папа Памфили с
властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-принужденной,
уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники руках
чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий белизной
стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают праздничную
торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит
как бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.
Веласкес в
совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и ее облик и ее
сущность, но также безошибочно понял динами-ку
взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В
портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие,
присущее главе католической церкви того времени .
Вся
торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете как
бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному
– к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь
облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского
Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем
наместника Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел
все основания сказать: “Слишком прав-диво”.
Верный и глубокий
образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря
тому, что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве
использовал пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи. Сама
техника письма измени-лась, стала более активной, увеличилась
роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с
корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить непрерывно из тона в тон, то
выступать из глубины, просвечивая через верхние слои и
обогащаясь тончайши-ми оттенками.
Поздний период (1650-е гг.).
1650-е годы –
время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.
Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены
поздние женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна
Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание
Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена;
инфанта Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп Просперо, 1659, Музей
истории искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-кой
отмечен портрет стареющего Филиппа IY
(1655-56 гг., Прадо, авторское
повторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные
создания позднего периода – крупномасштабные композиции “Менины” (“ Фрейлены
”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина обозначалась
как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе
в Прадо.
Картина “Менины”
написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и , по
мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.
Эпизод,
изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых комнат
Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было
устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал
над “Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как
пишется картина. В то время как Веласкес писал портрет
королевской четы, всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну,
по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите,
окруженной менинами. Одна из них – Мария Сармиенто,
преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик
из красной ароматизированной глины, наполненный водой. В
этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,
устремив взгляд на то место комнаты,
где находится королевская чета. За
доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам
королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на
фоне освещенного проема двери ви-ден еще один придворный, который
издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом
с ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и
королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой
ленте, которым ее, по-видимому, наградили – то ли
за службу, то ли за уродливую внешность, обеспечивающую
ей прочное положение при дворе.
В картине
изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт королевской
семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по
времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей,
которая до “Менин” не подлежала изображению.
Объектом
живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника
реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы
обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие
комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты
в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая
кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева, дает
матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С
таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет
Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы
инфанты, смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но
свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а
выявляет их зрительное бо-гатство. Если красную розетку, брошь
и черные кружева художник наносит быстрыми,
нервными касаниями кисти, то в
изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и
прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто – льняных волос, и –
посредством нежного моделирования и тончайших лессировок – передает черты
и выражение детского лица. Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с
живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса, ее
румяные губы, начиная улыбаться, слегка приоткрылись, так
что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьера ничуть не
уменьшила психологическую и живописную выразительность образов. Так, попавшее
в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито,
толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.
Композиционно –
ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными
живописными отношениями. У Марии
Барболы темное зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –
серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые
серебристо – серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет
главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее
крмово – бело – серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по
тону во всей картине. В цветовой связанности фи-гур друг с
другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань
ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета доньи
Исавель. В свою очередь, ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает
ярко – розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А
пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка,
стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в
карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит
объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние
Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой,
которую он мог писать прямо
с натуры, трактованы единым “почерком”,
так, что в живописно –
пластической манере нет никакого разнобоя.
В “Менины”
зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать на пространство,
существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой
драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как
Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике,
занятые своей повседневной жизнью.
Установленный на
мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно
лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника,
за-печатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий
лоб, чуть полные губы Веласкеса, его
почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это
единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса.
Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов
вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным
рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью
в руках; его ноги широко расставлены,
туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть
откинув голову, Веласкес смотрит
вперед с тем особым выражением,
которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – взгяд
жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и
проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость,
взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее
частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и
запечатлеть гла-вное, видеть цельно и обобщенно, передавать
реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок,
связанных друг с другом и со
световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое
зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не
просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является
богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это положение
самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым живопись
в “Менинах” становится не только средством изображения
определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А
виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой
картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не
самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в
изображении жиз-ни. Решение этой задачи в полной мере удалось
Веласкесу, что де-лает “Менины” картиной единственной в своем роде. Не
случайно в интерьере “Менин” такую важную роль играют картины. Они
разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в
прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных
рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся
в ателье,- и сам художник, и инфанта с карликами, и
при-дворные – буквально окружены со всех сторон картинами.
Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном”
пространстве ателье,
моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их
как реально существующие, “живые” с те-ми, которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала
(Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не
живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины
Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где
оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою
способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны
на свои способности.
Общий тон картины
– зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но красив. Он
меняется в зависимости от днвного света,
проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из
окон, но и из двух дверей. В глубине картины
яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и
освещает ступени лес-тницы, на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний
план, где расположены фигуры Веласкеса, дуэньи
и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,
наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами
и карлицей снова хорошо освещен из двери справа,
ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате
ателье пронизан в разных направлениях мягким светом, в
картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения.
Воздух в затененной части ателье остается прозрачным, а
пространство постепенно “перетекает” к среднему а затем к первому плану и, как
бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным
пространством, находящимся перед картиной, о
котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эта
сложная структура пространства в “Мени-нах” активно влияет на формирование восприятия
зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса. С первого взгляда на
“Менины” Ве-ласкес заставляет поверить зрителей, что в
данный момент худож-ник в окружении
находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает, что та
сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой, - на
которую он смотрит, есть, собственно говоря, тоже
картина, и восп-ринимает
“Менины” как кусок реальной
жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной
на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.
Зритель забывает обо всем
этом не случайно, а потому, что
именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со
стремлением к чисто иллюзионистическому
“фоку-су”. Веласкес
в “Менинах” последовательно добивается определен-ной цели –
заставить зрителя как бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками
изображение реальности, а не сама реальность, но
осущестляет это намерение средствами подлинной живописи,
ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны виртуоз-но – свободные
многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-ливающихся цветовых
оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком,
абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог
приняться за дерзкое “соревнование” с самой реальностью. Так,
например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста,
натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с
оборотной стороны, по сравнению с
ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей
в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны:
материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть
не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в
реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” –
картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской
семьи или даже о твор-честве придворного художника
Диего Веласкеса. “Менины” – это
картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками –
безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это
утверждение прав художника отк-рывать в обыденной,
окружающей жизни красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во
многом превзошел достижения своих предшес-твенников и современников.
В столь же
многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в королевской ковровой мастерской с
фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир,
выступающий в единстве и рель-ности мечты,
седневной жизни и мифа о
греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо
на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от
натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью
компози-ции.
Картина
Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных
шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не
только испанской, но и мировой правдиво изображена работа простых
тка-чих, проникновенно переданы поэзия и красота
человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысл
воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.
Обратимся к
сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже
противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На
первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской,
которой работают простые, бедно одетые пряхи. Две
ступень-ки ведут в соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в
глубине картины. Эта комната залита потоком света,
который ярким снопом лучей падает слева сверху,
освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами
серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных
платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева
на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке
стоит большой музы-кальный инструмент – виола да гамба.
Веласкес в виде
сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением Европы” пишет
ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной
картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в
его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а
гениальная художница, создавшая шедевр искусства,
до-казавший, что сила человеческого творчества выше, чем
божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об
Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель,
по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем самым сблизил
древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.
В быту
королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме
убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении
придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными
художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и
посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где
играли профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в
основном любительский, роли исполня-лись придворными,
иногда фрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской
семьи. Cреди богатейшей коллекции ков-ров испанских
Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из “Метаморфоз”
Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи”
присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами –
это визит участниц очередного дворцового любительского спектак-ля.
Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились
в мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для
декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на
фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью
создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там
же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под
музыку виолы да гамба, условиться о мизансценах,
выходах и других моментах, свя-занных с подготовкой представления.
На заднем плане, в
светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фон
ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми облачками и
летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту море.
Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит Европа. Изображение
быка и Европы ис-полнено более бледными красками,
показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На
первом плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая
– Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она
чуть повернула лицо, наклони-ла голову и повела рукой в сторону в
сторону своей грозной собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий
шлем из свет-лого металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой
пан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие,
медно-красные кур-чавые волосы; на выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый
ру-мянец, выражение глаз – явно злое.
Слева сверху
падает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхности ковра, ярко
освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и лепит сильной светотенью
и бликами фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две
дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю. Третья,
повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и
зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен
и фрейлин, занятых подготовкой к спектаклю,
напо-минает о придворном быте, который так хорошо знал Веласкес.
Передний план
во всем противоположен сцене, изображенной в глубине картины. Здесь
показана та Испания, которая находилась за стенами дворца и которую
Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания
простых людей, Испания нужды и труда.
Скудно освещенное
помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые
простые, ничем не украшенные предметы: грубые
доща-тые скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок
крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток; на
полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей
кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка
рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство,
благодаря которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные
сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись: одна, в
бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в
красной кофте, держит корзину с белой тканью.
Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и
образуют две группы, которые связывает фигура женщины,
сидящей прямо на полу. Лучший об-раз Веласкеса – пряха справа. Она
сидит на скамье, глядя в глубь комнаты на гобелен,
полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом
движении отчетливо выявляется красота ее стройного,
сильного тела, которую еще более подчеркивает простая удобная
одежда. Лица молодой женщины не видно; но и
тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на затылке, и
розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно
окрашенную тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В
облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы
здоровая, естественная красота и человеческое достоинство.
Радостный характер
этого особого, праздничного мира прекрасных образов,
заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой
живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые,
светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических
сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму,
которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал,
приобретает какую-то особенную фантастичность цветового звучания.
Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы,
гобелен, фигуры заднего плана, а различные цвета
этих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрирует в
воздушной среде, заполняющей комнату.
В картине “Пряхи” Веласкес
не отделяет художника от ремеслен-ниц – прях , а,
напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах,
вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом,
создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для
которых искусство лишь предмет развлечений.
Мы рассмотрели
картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли к
выводу, что “Фабула об Арахне” не
есть только назва-ние, не есть лишь сюжетный предлог или
простой внешний повод для автора, а тесно связана с самим идейным содержанием
картины. В древних мифах испанский реалист почувствовал
не мистику, а большой жизненный смысл и народную мудрость. Этот
взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне, “процитированного” в
картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с мифологической
сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы
уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизиться к ней и глубже
раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни.
“Пряхи” и “Менины” написаны
в последние годы жизни Веласке-са, когда гениальный художник как бы подводил
итоги своей дли-тельной творческой деятельности. Его произведения
этого времени содержат большие обобщающие идеи,
выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли будет
преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти, казалось бы, просто групповые
портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути,
которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.
Заключение.
Охватывая взглядом творчество Веласкеса,
неводьно поражаешься богатством и многообразием того вклада,
который великий испанс-кий художник внес в развитие мирового искусства. XYII
столетие отмечено необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.
Во всех жанрах
живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчеству будущих поколений
художников. Веласкес – изумитель-ный портретист, раскрывший
новые черты современного ему чело-века. В своих портретах художник проявил
проницательность психо-лога и остроту социального мыслителя; он
стремится к правдивому раскрытию каждой конкретной реальной личности, в ее
связях со средой, в противоречивости ее качеств. С
полотен Веласкеса смот-рят на нас живые люди его времени со всеми их
особыми чертами, достоинствами и недостатками,
красотой и уродством. В созданной им галерее портретов, работая
в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора Европы,
Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого, чего
он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни требовали. И он
сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих моделях, в
каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни выступали, каким
бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел – Веласкес сказать очень
мно-гое: правду.
Как ни велики
заслуги Веласкеса в создании реалистического портрета, ими
далеко не исчерпывается все то, что он сделал для развития искусства
живописи. В своих многофигурных композици-онных полотнах
Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитии
композиционной станковой живописи. В картинах Веласкеса сказалось не только
расширение тематики и проблематики, характерное для новой эпохи, но и
широ-кий охват жизни в ее социальных противоречиях, показ
контрастов нищеты и знатности, труда и праздности,
народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших
произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом
искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической
живо-писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового
жанра.
“Пряхи” явились в истории изобразительного искусства первой
кар-тиной, отразившей поэзию и красоту труда. Каждое
из них является вершиной искусства и обладает совершенной художественной
фор-мой.
От Веласкеса
осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении своей жизни
учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно мастерство,
которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника. В
развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.
Работам
раннего периода, бодегонам,
свойственны точность
объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая
жест-кость, резкая контрастность освещенных и затененных частей
пред-метов, плотные черные тени. Но уже в этих картинах
Веласкес ста-вит и решает ряд тонких колористических и пространственных
за-дач.
Дальнейшее
развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в передаче света,
прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник
применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”, затем
в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая гамма
пронизана светом и воздухом.
Наивысшего
мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых отношений,
воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах”
и в “Пряхах”. В
картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха, пронизанного
светом, окутывающего все предметы зримого мира,
связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна
безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса,
который умеет наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов
и в то же время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой
их взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче
предметного мира.
Многообразны
приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение
кисти, безотносительное к форме, цвету
и фактуре предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных
незаметных касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков –
у Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом
воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего мира.
Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том, что
их совершенно не за-мечаешь.
Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное
эстетическое наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и
изучения для художников – реалистов
последующих реформ.
Творчество
великого сына испанского народа – это вечно живой источник правды и
красоты, драгоценнейшее наследие,
которое классическая реалистическая живопись оставила человечеству.