Образ подростка в романах Ф.М. Достоевского 'Подросток' и Ч. Диккенса 'Большие надежды'

Образ подростка в романах Ф.М. Достоевского 'Подросток' и Ч. Диккенса 'Большие надежды'

Образ подростка в романах Ф.М. Достоевского «Подросток» и Ч. Диккенса «Большие надежды»

Введение

роман герой подросток

Неослабевающий интерес исследователей к творчеству Федора Михайловича Достоевского и Чарльза Диккенса объясняется, прежде всего, тем, что в их произведениях нашли отражение духовно-нравственные, социальные, политические проблемы, затрагивающие не только русское, но и европейское общество. Творчество этих писателей сумело «затронуть общечеловеческие струны, создать общечеловеческие типы» 1.

В разное время, вот уже на протяжении полутора столетий, исследованием творчества Фёдора Михайловича Достоевского занимались такие критики и литературоведы, как М.М. Бахтин, В. Комарович, А.С. Долинин, Ку Бон Иль, И.Н. Невшупа, Э.А. Демченкова и многие другие.

Методологическая база исследования:

Сравнительно-исторический метод: Ф.И. Буслаев, А.Н. Веселовский.

Данный метод проявляется в актуальном для исследования положении о единстве социально-исторического развития, которым обусловлена повторяемость общественных явлений различных стран. В данном случае можно говорить о явлении нравственной и духовной незрелости, объединяющей героев романов Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского.

Историко-функциональный метод: Н.А. Рубакин, Р. Якобсон, П. Богатырев.

Теория историко-функционального метода, представленная в трудах данных учёных, положена в основу работы. Прежде всего, опора на данный метод помогает объяснить не только общую для обоих авторов систему идей, заложенных в данные романы, но и позволяет типизировать героев: определить общие психологические черты главных героев-подростков, выявить героев-наставников, объединенных общими нравственными и философскими чертами, а также двойников, являющихся отражением тех или иных нравственных и духовных качеств главных героев.

Кроме того, особую помощь в разработке заявленной темы оказали труды следующих ученых, входящие в теоретическую базу данной работы.

К ним относится монография Семёнова, в которой автор обращается к жанру романа «Подросток» и приходит к выводу о том, что форма романа воспитания выбрана Достоевским для того, чтобы наиболее глубоко затронуть проблему становления личности молодого человека.

При всей своей научной значимости, данная монография не рассматривает способы, примененные автором, для того, чтобы показать, как именно проходит путь нравственного и духовного взросления главного героя.

Также следует отметить значимость научного труда Г.К. Щенникова

для данной работы. В своей книге автор рассматривает роман «Подросток» с точки зрения романов о правдоискателях. Щенников считает, что сюжет романа выстраивается благодаря пересечению двух центральных линий - Версилова и Аркадия Долгорукого, а именно, истории духовного взаимодействия героев.

Кроме того в теоретическую базу данной работы входит труд Н.П. Анцифирова, в котором автор рассматривает проблему урбанизма и сравнивает образ Лондона Диккенса и Петербурга Достоевского, подчеркивая близость восприятия урбанистической темы двумя авторами.

Роману «Большие надежды» Ч. Диккенса тоже посвящено немало научных трудов, но наиболее значимыми для данной работы являются, прежде всего, научный труд английского литературоведа Э. Эдриана, в котором автор впервые подвел читателя к теме «взрослого ребенка», или, как уточняет сам автор, к теме «перевернутого детства».

Ещё одной работой, позволяющей увидеть новые грани в романах, является работа Богдановой, в которой автор размышляет о роли и значении пейзажа в произведениях Чарльза Диккенса.

Нельзя не отметить значимость диссертации Н.Л. Потаниной, в которой автор подробно рассматривает «взрослеющие» и «деградирующие» типы характеров мальчиков в художественном мире Диккенса.

Анализируя существующую научную литературу, посвященную романам «Подросток» и «Большие надежды», выяснилось, что в последнее десятилетие, работ, посвященных исследованию и сравнению особенностей изображения и становления героев данных романов нет.

Отсюда вытекает актуальность данной работы, связанная с восполнением существенного пробела в рассмотрении романов в названном аспекте, а также, необходимостью подробно исследовать и сравнить способы и приемы, используемые авторами, для раскрытия образов главных героев. В той же мере актуальность данной работы связана с неугасающим интересом к творчеству писателей, рассматривающих в своих произведениях проблемы эволюции становления личности, представляющие не только академический, но и общегуманитаный интерес.

Данная работа посвящена анализу и сопоставлению особенностей изображения и становления главных героев романов Ф.М. Достоевского «Подросток» и Ч. Диккенса «Большие надежды».

Объектом данного исследования является образ подростка в романах Ф.М. Достоевского «Подросток» и Ч. Диккенса «Большие надежды».

Предметом исследования являются средства и приёмы, использованные авторами, не только для создания образа подростка, но и для передачи динамики духовного и нравственного развития главных героев.

Цель работы - выявить и сравнить особенности изображения главных героев романов, а именно, проанализировать описательные элементы и сюжетные коллизии, используемые авторами для раскрытия образов подростков, а также проанализировать роль второстепенных героев в процессе становления личностей подростков.

Для достижения поставленной цели предстоит решить ряд задач:

·рассмотреть особенности художественного психологизма Ф.М. Достоевского и Ч. Диккенса в изображении Аркадия Долгорукого и Филипа Пиррипа;

·показать, какие описательные элементы использованы авторами для раскрытия психологического портрета героев, и сравнить их;

·выявить общие для романов сюжетные коллизии и проанализировать их;

·рассмотреть роль двойников и духовных наставников главных героев в процессе становления их личности;

Наглядный подход к данной работе определен целями и задачами ВКР и отличается новизной, так как в последнее десятилетие работ, посвященных исследованию и сравнению особенностей изображения и становления героев романов «Подросток» и «Большие надежды» нет.

Теоретическая значимость данной работы определяется тем, что в ней материале классиков английской и русской литературы рассматриваются образы героев-подростков, исследуются схожие и различные приёмы писателей, позволяющие внести коррективы в характеристику индивидуального стиля каждого писателя.

Практическая значимость состоит в возможности использования результатов данной работы в практике преподавания истории русской литературы в школе в качестве материалов для элективных и факультативных курсов, а также использования данных результатов в качестве дополнительного материала, для подготовки к практическим занятиям студентами-филологами.

Цели и задачи определили структуру дипломной работы, принципы выделения глав, её объем, который составляют Введение, Основная часть, состоящая из трёх глав и выводов к каждой из них, Заключения и Приложения.

1. Описательные элементы композиции и семантика имен как способ раскрытия внутреннего мира героев в романах «Подросток» и «Большие надежды»

Описание внешних изобразительных явлений жизни являются важнейшей составляющей литературно-художественного произведения. Портреты, семантика имени, пейзажные зарисовки, интерьер, где происходят события романа - всё это помогает писателю решать проблемы различного характера: духовные, социально-нравственные, эстетические и философские.

Обратимся к роли портрета в художественном произведении, «способы введения которого в повествование всегда индивидуальны и характеризуют индивидуальный стиль автора».

Прежде всего, в постижении роли портрета важен характер названия произведения.

Название романа «Большие надежды», безусловно, символично. Эта символичность подчеркивается, прежде всего, тем, что выражение «Большие надежды» является своеобразным «штампом» и трактуется фразеологическим словарем, как «надежда на благоприятные для себя последствия или ожидания больших, значительных результатов от деятельности».

Большие надежды на новую джентльменскую жизнь в Лондоне неожиданно возникают у простого деревенского паренька Пипа Пиррипа, после появления неизвестного благодетеля, желающего сделать из мальчика джентльмена. Филип в разговоре с Бидди откровенно заявляет о своём желании: «Бидди! - воскликнул я с досадой. - Так, как сейчас, для меня совсем не хорошо. Мне противно и моё ремесло и вся моя жизнь. Я ненавижу их с первого дня, как стал подмастерьем… Бидди, - сказал я, предварительно взяв с неё обет молчания, - мне очень хочется стать джентльменом».

Интересен и факт того, что в романе каждый из героев имеет те или иные надежды. Например, Пип надеется жениться на Эстелле, а мисс Хэвишем мечтает отомстить всем мужчинам в лице Эстеллы, даже каторжник Мэгвич питает надежды на то, что Пип станет джентльменом. Ироничное название, данное роману, подчеркивает всю пошлость праздной жизни, к которой стремится Пип, глупость пустых надежд мисс Хэвишем, которая только в конце поняла, что из-за своей обиды испортила жизнь невинной Эстелле. На примере Филипа автор показывает, как юная незрелая душа, не знающая жизни, увлеченная мишурой светского блеска и окрыленная «большими надеждами», постепенно взрослеет, как рушатся «воздушные замки героя» под грузом нравственных проблем, которые он вынужден решать.

В романе Достоевского «Подросток» значимость имен, данных героям, подтверждается ещё и тем, что Федор Михайлович не раз менял название своего романа. В разное время названия произведения звучали так: «Вступление на поприще», «Беспорядок», «Одна подробная история», «Подросток».

Так, например, название «Беспорядок» характеризует мир, в котором живет Аркадий Долгорукий. В данном случае, под беспорядком понимается не только утеря руководящей нити поведения и всеобщий хаос, но и беспорядок, царящий в семье и породивший случайное семейство Долгоруких - Версиловых, в которой есть отец, породивший на свет двоих детей, но не давший своей фамилии, и формальный отец, от которого дети получили фамилию и отчество. Вот первый беспорядок, о котором рассказывает главный герой в самом начале романа.

Окончательное название романа «Подросток» призвано указать не на физическую незрелость героя, а на духовую. Аркадий назван подростком даже, несмотря на то, что давно пережил подростковый возраст.

«Достоевский сознательно дает роману такое название и записывает в черновике такое объяснение: «Я бы назвал его подростком, если бы не минуло ему 19 лет. В самом деле, растут ли после 19 лет? Если не физически, то духовно?».

Само слово «подросток» несет в себе значение грани, когда человек ещё не является взрослым, но уже и не ребенок. В этот период человек пытается осознать себя, понять свое собственное «я», определить своё социальное положение и модель взаимодействия с окружающим миром. В подростковом возрасте сердца мягки и податливы, очень похожи на пластилин, из которого можно слепить всё что угодно. Именно такими предстают перед читателем Аркадий Долгорукий и Филип Пиррип. Герои только в начале нового жизненного отрезка, требующего от них твердости духа и нравственных принципов.

Неопределенность и духовная незрелость Аркадия заставляют героя постоянно метаться не только между двумя отцами, но и двумя фамилиями. Являясь незаконнорожденным сыном помещика Версилова, Аркадий, с одной стороны, не желает принимать фамилию Долгорукий: «Вставлю здесь, чтобы раз и навсегда отвязаться: редко кто мог вызлиться на свою фамилию, как я, в продолжение всей своей жизни. Это было, конечно, глупо, но это было. Каждый-то раз, когда я вступал куда-либо в школу или встречался с лицами, которыми, по возрасту моему, был обязан отчетом, одним словом, каждый-то учителишка, гувернер, инспектор, поп - все, кто угодно, спрося мою фамилию и услыхав, что я Долгорукий, непременно находили для чего-нибудь нужным прибавить:

Князь Долгорукий?

И каждый-то раз я был обязан всем этим праздным людям объяснять:

Нет, просто Долгоруки.

А с другой стороны, Аркадий не желает называться отчеством фактического отца и грубо поправляет князя Сокольского, представившего его, как Аркадия Андреевича: «Извините, князь, я - не Аркадий Андреевич, а Аркадий Макарович, - резко отрезал я, совсем уже забыв, что нужно бы ответить дамам поклоном. Черт бы взял эту неблагопристойную минуту», - вспоминает Аркадий [Ф.Д., 41].

Герой мечется от одной фамилии к другой и эти метания характеризуют Аркадия, как личность раздвоенною, не амбивалентную. Не единожды Аркадий называет себя бесфамильным, например, при разговоре с Лизой о младшем князе Сокольском: «Мы даже не братья с тобой, а незаконнорожденные какие-то, без фамилии, дети дворового; а князья разве женятся на дворовых? О, гадость!» [Ф.Д., 243]

Достоевский также не случайно дает своему герою говорящее имя Аркадий. «Подросток, будучи Аркадием, мечтает о жизни в гармонии, которую можно обрести только в стране Аркадии - месте, где царит мирное простое счастье, райская невинность и благодать. Но страна Аркадия не есть что-то материальное, это, скорее, духовное пространство, куда Аркадий стремится всей своей душой». Для того чтобы достичь желаемого, нужно отказаться от своей идеи, а для этого нужно проявить мужество. Тогда не случайно и отчество, данное Аркадию его настоящим отцом - Версиловым Андреем Петровичем. Андрей - (от греческого) мужественный, храбрый. Именно такие черты характера необходимы Аркадию, чтобы обрести ту желанную гармонию в жизни и душе.

Обратимся к фамилии Версилов, которую разные ученые трактуют неоднозначно. По мнению Н.Г. Пустыгиной, «…он - только «версия» «лучшего человека». Т.А. Касаткина, например, считает, что «фамилия

Версилов заключает в себе идею вращения, поворота, некого беспорядка: verso (are) (лат.) - катить, катать; Данное толкование можно раскрывает заложенный в фамилию хронотоп дороги - движения героя с его бесконечным возвращением назад, в прошлое, движение по спирали».

Также существует ещё одна версия, которая опирается на значение глагола «верзить - врать, лгать, говорить пустяки». Таким образом, предполагается, что образ Версилова выстроен на лжи и пустословие: лживы и противоречивы не только сам Версилов, но и его убеждения.

Имя формального отца Аркадия - Макар Иванович Долгорукий. Макар - (от греческого) - блаженный, счастливый. Достоевский не случайно дает такое имя духовному отцу подростка. Неслучайна и фамилия Долгорукий, столь ненавистная Аркадию и столь любимая Макаром Ивановичем «…он ужасно любил и уважал свою фамилию Долгорукий» [Ф.Д., 104]. Макар Иванович любил эту фамилию как раз за то, что есть такие князья Долгорукие. По мнению Долинина, «…фамилия Долгорукий дана «страннику, крестьянину, носителю идеи благообразия» - «аристократу духа», а не «плоти». Эту мысль можно сравнить с мыслью Л.Н. Толстого: дворянин тот, кто, работая на земле, живет «по-божески».

Таким образом, от своего родного отца вместе с отчеством подросток получает не только такую черту, как мужество, но и ту двойственность и духовный беспорядок, который соотносится с метанием Аркадия между фамилиями двух своих отцов. Фамилия Версилов тоже наталкивает на мысль о двойственности натуры не только отца, но и сына. Они оба - одна из версий или сторон одной медали. «А вот Макар Иванович Долгорукий - истинный дворянин духа, личность амбивалентная, фамилия его княжеская и мысли и поступки». В своем роде, он действительно блаженный носитель идеи благообразия, призванный сыграть в судьбе главного героя роль духовного наставника и отца. Долгорукий противоположность неоднозначного и двойственного Андрея Петровича Версилова.

Интересен и факт того, что Аркадий и Филип находятся приблизительно в одном возрасте. Из этого мы можем сделать закономерный вывод, что главным в романах является не возраст, а духовная незрелость обоих героев, только вступающий на жизненный путь. Чтобы стать взрослыми и вырасти не только нравственно, но и духовно, герои будут вынуждены пройти определенные жизненные этапы.

Обращаясь к значению имен, данных Диккенсом положительным персонажам романа «Большие надежды», примечательно, что из всех возможных в данном случае вариантов, автором были выбраны именно два имени, тесно связанных с христианством и духовенством. Джозеф Гарджери и Филипп Пиррип получили имена учеников Иисуса Христа - Иосифа Аримафейского и Филиппа из Вифсаиды.

Назвав героев Иосиф и Филипп, автор наделяет персонажей, такими положительными, сугубо христианскими чертами, как доброта и милосердие. Именно эти черты определяю духовную составляющую образа героев, а также помогают им переживать все трудности на пути к духовно - нравственному совершенствованию.

«Портрет и имя, таким образом, являются взаимообусловленными компонентами не только жанра, но и всего строя произведения».

Обращаясь к рассмотрению описательных элементов композиции: портрету, пейзажу и интерьеру, призванных наиболее глубоко раскрыть психологический портрет главных героев, прежде всего, акцентируется внимание на внешности главных героев, как одной из важнейших составляющих портрета, характеризующего внутренний мир героев.

Ф.М. Достоевский с самого начала повествования не дает никаких примет внешнего облика героя. Всего один раз в романе князь Сокольский говорит о внешности подростка: «…ты краснощекий, с лица твоего прыщет здоровьем» [Ф.Д., 32]. Сам Аркадий упоминает лишь то, что «я сам себе и другим казался сумрачным, закрытым человеком» [Ф.Д., 57]. Никаких других описаний внешности подростка в романе нет.

Как и в романе «Подросток», в романе Диккенса «Большие надежды» нет никаких примет внешнего облика главного героя. Во многом, это можно объяснить формой повествования от первого лица, которой написаны оба романа. «Такая форма практиковалась вплоть до XVIII века, использовались по большей части не авторские субъективные формы повествования, главным образом письма, и повествование от первого лица».

В форме записок от первого лица написан роман Достоевского «Подросток». Вот как автор начинает свой роман: «Не утерпев, я (Аркадий Долгорукий) сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог обойтись и без того. Одно знаю наверное: никогда уже более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет» [Ф.Д., 5].

Роман Диккенса тоже написан от первого лица - Филипа Пиррипа - главного героя произведения. Вот как начинается первая глава романа: «Фамилия моего отца была Пиррип, мне дали при крещении имя Филип, а так как из того и другого мой младенческий язык не мог слепить ничего более внятного, чем Пип, то я называл себя Пипом, потом и все меня стали так называть» [Ч.Д., 5].

Таким образом, можно сделать вывод, что форма написания романов от первого лица была выбрана авторами не случайно. Главным образом, такая форма позволяет более точным и естественным образом отразить внутреннее состояние героя, сочетать правдоподобие (герой говорит о себе сам) с полнотой раскрытия его внутреннего мира. Хоть авторы и не дают развернутых примет внешнего облика героев, «…тогда как всесторонне мотивированно выписывают внутренний мир героя, внутренний строй его души». Отсутствие описания внешнего облика героев ещё раз подчеркивает замысел авторов, психологизирующих своих героев и углубляющих повествование в сторону внутренних, психологических переживаний героев.

Ещё одними важнейшими изобразительными явлениями в романе являются пейзаж и интерьер.

«У Федора Михайловича Достоевского в пейзажах и интерьерах можно выделить два аспекта: объективный (описательный) и субъективный (психологический)». Рассматривая описание интерьеров двух комнат, в которых проживал Аркадий после приезда в Петербург, в первую очередь заостряем внимание на интерьере комнаты подростка в отцовском доме: «Я жил вверху в светелке, под крышей, куда подымался по чрезвычайно крутой и скрипучей лесенке. Там у меня было достопримечательного - полукруглое окно, ужасно низкий потолок, клеенчатый диван, на котором Лукерья к ночи постилала мне простыню и клала подушку, а прочей мебели лишь два предмета - простейший тесовый стол и дырявый плетеный стул» [Ф.Д., 99].

Исходя из описания комнат, в которых жил герой, можно сделать несколько заключений: первое и очевидное - это плачевное финансовое состояние семьи Аркадия, которое, безусловно, сказывается на эмоциональном состоянии всех членов семьи Версилова. Второе, более важное для составления психологического портрета героя - это желание подростка изолироваться от общества, отказаться от материальных благ и психологически уйти в «идею». Эти интерьеры ещё раз подчеркивают то, что подросток сконцентрирован на внутренней жизни и всё более и более уходит вглубь себя.

Реализация потребности в изоляции происходит во многом, за счет проживания в этих скудных, бедных маленьких комнатушках под самой крышей, с очень низким потолком и бедной обстановкой. Подросток сознательно лишает себя удобств, ведя аскетический образ жизни, ради окончательного ухода в «идею».

«Уединение - главное; я ужасно не любил до самой последней минуты никаких сношений и ассоциация с людьми; говоря вообще, начать «идею» я непременно положил один, это sine qua. Люди мне тяжелы, и я был бы неспокоен духом, а беспокойство вредило бы цели» [Ф.Д., 182].

Интересна сцена, в которой Аркадий из комнатушки в доме Татьяна Павловны наблюдает за Ламбертом и Ахмаковой через маленькую щелку в портьере. Так автор показывает восприятие подростком взрослой жизни. На пути собственного взросления, подросток смотрит на мир, к которому он хотел бы принадлежать, но ещё не принадлежит. Аркадий похож на любопытного зрителя, наблюдающего за действом через щель в ограде.

Таким образом, находясь в сознательной изоляции от общества с целью самоутверждения в обществе, Аркадий всё же пытается выйти из маленьких тесный комнат в свет, пока только смотря со стороны за всем происходящим.

«Иногда Достоевский уменьшает описательные моменты и сохраняет лишь вторую сторону - психологическую» 30. Обратимся к пейзажам в романе «Подросток». Вот как описывает Аркадий один из петербуржских дней: «Я забыл сказать, что день был сырой, тусклый с начинающейся оттепелью и с теплым ветром, способным расстроить нервы даже у слона» [Ф.Д., 163].

Или картина Петербурга, в которой тонко передается психологическая связь явлений природы и эмоциональным состоянием героев и их отношением к происходящему: «В такое Петербургское утро, гнилое, сырое, туманное, дикая мечта какого-нибудь Германа из «Пиковой дамы»… должна ещё более укрепиться. Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним кверху весь этот гнилой и склизкий город, подымится с туманом и исчезнет как дым» [Ф.Д., 138].

Или описание одного петербуржского утра: «Утро было холодное и на всем лежал сырой молочный туман <…> Всякое раннее утро, петербуржское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие» [Ф.Д., 138].

Из приведенных выше пейзажных зарисовок видно, что Петербург Достоевского - это город мрачных тонов, туманный, сырой, тусклый. Автор психологизирует пейзаж, не только для того, чтобы описать внутреннее состояние героя, но и для того, чтобы показать образ сумрачного Петербурга - города, в котором духовные ценности давно развеялись в гнилом, туманном утре.

Перейдем к пейзажам романа «Большие надежды». Прежде всего, обратим внимание на то, что главным в зарисовках Диккенса является «оппозиция природа - город, которая часто соотносится с темой жизни - смерти, где с темой смерти физической перекликается смерть духовная».

«Пейзажу города противостоит идеалистический сельский пейзаж, где описываются старые кладбища, дома, поля и сады, которые навеивают мотивы вечности, памяти, духовности. Для творчества Диккенса характерна концепция «человек природа», которая характеризует романтическое мироощущение автора, в основе которого лежит представление о божественной сути природы, необъяснимым образом влияющей на душевные качества героев. В романе «Большие надежды» у пейзажей несколько функций: отражение настроения и душевных качеств, характеристика временного мира и картины мира героев».

Рассмотрим пейзаж первой главы романа, где автор рисует домашний мир ребенка: «Мы жили в болотистом крае близ большой реки, в двадцати милях от её впадения в море. Вероятно, своё первое впечатление от окружающего меня широкого мира я получил в один памятный зимний день, уже под вечер. Именно тогда мне впервые стало ясно, что это унылое место, обнесенное оградой и густо заросшее крапивой, - кладбище;… что плоская даль за оградой, вся изрезанная дамбами, плотинами и шлюзами, среди которых кое-где пасется скот, - это болота; что замыкающая их свинцовая полоска - река; далекое логово, где родился свирепый ветер - море; а маленькое существо, что затерялось среди всего этого и плачет от страха, - Пип» [Ч.Д., 6].

Проанализировав данный отрывок, можно закономерно заключить, что Диккенс не просто так помещает своего героя в данные условия. Перед нами сельский пейзаж, на фоне которого рос маленький пугливый мальчик Пип. Так как для Диккенса именно в «природе заключена сущность духовного развития человека», очевидным становится факт того, что невинная, чистая детская душа помещена в такой же гармоничный, духовный и благообразный мир.

По мере продвижения хронотопа и взросления главного героя, действие романа перетекает в мир города. Для Диккенса, город, образ которого часто связан с духовной смертью личности, является местом, которое или поглощает человека, разрушает все моральные устои и ценности или дает ему возможность посредством моральных качеств, заложенных или приобретенных, сделать сознательный правильный выбор в пользу духовности, гармонии и правды.

Далее приводится пример одного из первых городских пейзажей, а именно, интерьер дома, в котором должен был жить Филип в первый день своего прибытия в Лондон: «Мы проникли в это поэтическое убежище через калитку, и узкий полутемный проход вывел нас на скучный квадратный дворик, очень похожий на кладбище без могил. Мне подумалось, что никогда еще я не видел таких унылых воробьев, таких унылых кошек, таких унылых деревьев и таких унылых домов (числом семь или восемь). Окна квартир, на которые были разделены эти дома, являли всевозможные разновидности драных занавесок, щербатых цветочных горшков, треснувших стекол, пыльной ветоши и прочего хлама; а пустые комнаты возвещали о себе множеством билетиков - «Сдается» - «Сдается» - «Сдается», - словно новые жертвы зареклись сюда въезжать и душа неприкаянного Барнарда постепенно обретала покой, по мере того как нынешние постояльцы один за другим кончали жизнь самоубийством и их без молитв и церковного пения зарывали под булыжником двора. Обрядившись в траурные лохмотья из дыма и копоти, это злосчастное детище Барнарда посыпало главу свою пеплом и, сведенное на положение помойки, безропотно несло покаяние и позор. Так я воспринял его глазами, в то время как запахи гнили, прели, плесени, всего, что безмолвно гниет в недрах заброшенных чердаков и подвалов, да в придачу запахи крыс, мышей, клопов и расположенных поблизости конюшен щекотали мне нос и жалобно взывали: «Нюхайте смесь Барнарда!» Столь безжалостно обманутой оказалась первая из моих больших надежд, что я в тревоге оглянулся на мистера Уэммика» [Ч.Д., 195].

Из приведенного выше отрывка видно, сколь неприятна и неприглядна та самая первая «ступень», ведущая к осуществлению «больших надежд» главного героя. Надежды и мечты Филипа на красивую и беззаботную жизнь начали воплощаться, но совсем не так, как хотел герой. Вместо красивых комнат, Пип попадает в скучный двор, больше похожий на кладбище, там же располагаются квартиры, настолько неприглядные, что герой сразу же начинает чувствовать себя «безжалостно обманутым». Улицы города кажутся герою «очень некрасивыми, кривыми, узкими и грязными», и даже когда герой гуляет по площади Смитфилд, ему кажется, что «эта площадь словно облепила меня своей грязью, жиром, кровью и пеной».

Таким образом, Диккенс, изображая первые городские пейзажи романа, дает понять, что мир города и джентльменов не так прекрасен, как кажется. Дворы и квартиры Лондона, в которых находился и жил главный герой, оказываются больше похожими на погост, где разрушились и умерли все моральные и духовные человеческие ориентиры.

Не случаен факт того, что Джо, персонаж, тесно связанный с природой, эталон нравственности и духовности, крайне некомфортно чувствует себя в гостях у Пипа: «В Лондоне нам с тобой (Пип) вместе нечего делать, не то что дома, - там все свои люди, все друзья и всё понятно. Ты не думай, что я гордый, просто я хочу быть сам с собой, и ты меня больше не увидишь в этом наряде. Я в этом наряде не могу быть сам собой. Я только и бываю сам собой, что в кузнице, и в своей кухне, да ещё в болотах. И тебе я больше придусь по душе, если ты будешь вспоминать меня таким - в кузнице, с молотом, либо, на худой конец, с трубкой. Я больше придусь тебе по душе, если ты, положим, захочешь меня повидать, приедешь, заглянешь в окошко в кузницу и увидишь - стоит там кузнец Джо у старой наковальни, в старом прожженном фартуке, и работает как хотел» [Ч.Д., 255].

Проанализировав данный отрывок, можно сделать вывод, что Джо испытывает, прежде всего, психологический дискомфорт, находясь в чужеродной для него среде, а именно в квартире Пипа в Лондоне. Джо является представителем духовного мира природы и добродетели, в котором сохраняются духовные и моральные ориентиры и в котором человек может быть сам собой.

Обратимся к образу сада миссис Хэвишем, которым очень заинтересовался Филип. Вот как его описывает главный герой: «Там царило полное запустение, и в старых парниках, где некогда разводили огурцы и дыни, теперь видны были только чахлые всходы сношенных башмаков и шляп…кроме упавшей наземь виноградной плети и нескольких разбитых бутылок, я очутился в том глухом уголке, на который давича смотрел из окна» [Ч.Д., 71].

В данном случае, пейзаж несет функцию не только характеристики внутреннего мира и настроения миссис Хэвишем, но и «…становится своеобразным романтическим окном, в котором Пип видит Эстеллу» 34. Помимо этого, мы можем сравнить этот заросший и заброшенный сад с райским садом и тогда Эстелла и Пип, гуляющие в этом саду, изначально становятся героями, обреченными на духовные испытания и нравственное падение.

Благодаря кольцевой композиции, в конце романа мы можем снова видеть возвращение Пипа Пиррипа в свой родной дом у моря: «Я шел к ним (Джо и Бидди) - медленно, потому что ноги ещё плохо меня слушались, но чувствуя, что с каждым шагом у меня всё легче и легче становится на душе и всё дальше позади остаётся спесь и притворство».

«Погода была чудесная. В июньском небе ни облачка <…> никогда ещё наши места не казались мне исполненными такой красоты и покоя. Я шел, и воображение рисовало мне картины мирной жизни, которой я здесь заживу, и перемену к лучшему, которая во мне произойдет… Картины эти пробудили во мне нежные чувства; сердце моё было взволновано возвращением: после стольких перемен и событий я чувствовал себя как странник, который бредет домой босиком из дальних краев, где он скитался долгие годы» [Ч.Д., 535].

Таким образом, можно закономерно заключить, что возвращение Пипа на лоно природы, а точнее в дом, где всё так же живет Джо - человек, являющийся эталоном добродетели и нравственности, вместе с Бидди - женщиной, чья вера и ясный ум не раз помогали Пипу в трудной ситуации, является своеобразной аллюзией на библейскую притчу о блудном сыне.

Городской пейзаж сменяется привычным сельским и на душе героя сразу становится легче. Тепло домашнего очага противопоставляется миру Лондона, вокруг которого шевелится и стонет хаос городской жизни, наполненный притворством, лестью. Здесь, в духовном мире природы, в котором воспитывался герой, в мире, который заложил в душу ребенка всё самое лучшее и доброе, герой вновь ощущает себя комфортно и счастливо.

Такие описательные элементы, как пейзаж и интерьер, очень важны в раскрытии психологического портрета героев. «Лондон Диккенса является предшественником и современником Петербурга Достоевского. В действительности, восприятие города Достоевским очень близко к видению урбанистической темы Диккенсом, так как для обоих писателей характерно представление о городе, как о месте падения духовных и нравственных ориентиров» 35. Городской пейзаж Диккенса и Достоевского, как правило, мрачен, туманен, наполнен темными красками и несет в себе отрицательные мотивы. Туманы, дожди, ветры, придают мрачный колорит жизни Лондона и Петербурга. В качестве примера обратимся к нескольким эпитетам и сравнениям, использованных авторами в описании городов: склизкий город, петербургское утро, гнилое, сырое, туманное, унылые воробьи, унылые кошки, унылые деревья, дворик, похожий на кладбище без могил. Хаосу природы соответствует социальный хаос жизни большого города с его контрастами, отравляющими моральную атмосферу столицы. Петербург и Лондон полны серых и мрачных красок, как бы намекающих на внутреннюю составляющую городов.

Раскрытие психологического портрета героев происходит за счет помещения Аркадия и Филипа в чужеродную для их натуры городскую среду. Оба героя молоды, не зрелы морально и духовно, мечтают, так или иначе, изменить свою жизнь. Иными словами, они - подростки, стоящие в самом начале своего жизненного пути.

Представление авторов об урбанистической среде, как месте, разрушения и смерти моральных и духовных ценностей и помещение в эту среду ещё юных и нравственно не зрелых подростков, дает прекрасную возможность показать по мере продвижения хронотопа, как герои по средствам заложенных и приобретенных моральных качеств, психологически растут и делают правильный выбор в пользу духовности, гармонии и правды.

Описания интерьеров городских квартир героев, использованы авторами с разными целями. Так, например, Диккенс описывает квартиру и комнату героя, как место, в котором Джо «не стал бы и свинью держать» [Ч.Д., 258], далее сам герой говорит о том, что его квартира «более чем скромная», а спаленки в ней «немножко сыроваты». Автор специально рисует интерьер комнат в таких же серых красках, как и городской пейзаж Лондона, таким образом, давая понять, что и снаружи и внутри города все одинаково и не так радужно, как представлялось в мечтах Пипу.

Достоевский же отражает в описании интерьера не только финансовое, но и эмоциональное состояние своего героя. Для того чтобы воплотить в реальность свою «идею-чувство», Аркадию для житья нужно было не только уединение и сознательная изоляция - главное условие для начала осуществления «идеи», но и «угол буквально, единственно чтобы выспаться ночью или укрыться уже в слишком ненастный день» [Ф.Д., 153]. Именно такие «углы» герой сознательно ищет и находит в Петербурге. Комнаты эти малы, скудны и очень похожи на ту, что была у подростка в пансионе Тушара. Эти «углы» под самой крышей отражают эмоциональную и духовную замкнутость героя. Только там, в замкнутом пространстве и полном одиночестве, Аркадий ощущает себя комфортно и целостно.

В романе «Большие надежды» образ города нарочито оттеняется образом деревни. Так как Диккенс считал, что «природа наделена божественной сутью и в ней заключается сущность духовного развития», именно поэтому автор помещает своего героя в самом начале жизненного пути на лоно сельского пейзажа, а в наставники мальчику дает простоватого кузнеца Джо - героя, тесно связанного с природой и являющегося эталоном нравственности и духовности. Там, в деревне у моря, герой приобретает те черты, которые в дальнейшем помогают ему преодолеть все трудности и препятствия, возникшие на жизненном пути в Лондоне.

Вывод к главе: в романах «Большие надежды» и «Подросток», пейзаж, интерьер и портрет включены в сюжет, в мысли и впечатления героев, в характеризацию. По мере продвижения хронотопа, такие описательные элементы как пейзаж и интерьер, помогают автору не только раскрыть психологический портрет героев, но и являются инструментами, помогающими отразить духовно-нравственную позицию автора. Семантика же имени приоткрывает тайну личности, намекает читателю на внутреннюю, духовную составляющую героев романов. Таким образом, описательные элементы повествования и семантика имен являются одними из важнейших составляющих психологического портрета главных героев.

. Искушения героев и способы их преодоления в романах «Подросток» и «Большие надежды»

Раскрытие психологических портретов героев, в романах «Большие надежды» и «Подросток», происходят по мере продвижения хронотопа. Для этого авторы используют не только прием повествования от первого лица, позволяющий характеризовать объем изображаемой действительности, полностью совпадающей с индивидуальным опытом героев, но и включают в романы различные сюжетные коллизии, героев - двойников, подробные описания внутренней жизни героев, что позволяет более глубоко раскрыть психологический портрет подростков. В данной главе подробно рассматриваются приемы, помогающие авторам более обстоятельно и глубоко раскрыть внутренний мир героев и показать путь становления их личности.

Примечательно, что оба героя являются и рассказчиками и главными действующими лицами в романах. Однако только Аркадий Долгорукий в первой главе романа говорит о назначении своих записок: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном попроще, тогда как мог обойтись без того <…> Не для того пишу, пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если вдруг я вздумал записать слово в слово всё, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем совершившимся» [Ф.Д., 5].

Филип Пиррип никак не обозначает назначение своего рассказа о произошедших с ним событиях и истории его жизни. Первая глава романа начинается с представления героя самого себя читателю: «Фамилия моего отца была Пиррип, мне дали при крещении имя Филип, а так как из того и другого мой младенческий язык не мог слепить ничего более внятного, чем

Пип, то я называл себя Пипом, а потом и все меня стали так называть» [Ч.Д., 6].

Форма повествования - от первого лица, соответствует своеобразной форме исповеди, что позволяет читателю не только следить за развитием событий, но и наблюдать за нравственным и духовным развитием героев.

«Исследователями отмечено, что исповедальные формы в творчестве писателей зачастую совершенно не похожи на таинство покаяния», тем не менее, «…герои испытывают особую тягу к откровенным признаниям, часто сами определяют свои монологи как исповеди, и акты произнесения этих исповедальных монологов, как правило, становятся событиями, аккумулирующими в себе идейно - смысловое содержание текста».

Исповедальных характер записок объясняется, прежде всего, тем, что герои пишут их спустя определенное время после излагаемых событий. На момент написания записок Аркадию - повествователю двадцать лет. Герой в самом начале своих записей обозначат возраст: «Я кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год» [Ф.Д., 6]. Филип Пиррип рассказывает свою историю спустя одиннадцать лет, после излагаемых событий: «Одиннадцать лет прошло с тех пор, как я в последний раз виделся с Джо и Бидди…» [Ч.Д., 539].

Таким образом, назначение записок и рассказа - самоанализ, стремление разобраться в целостной картине событий. Противопоставление себя «прошлого» и «настоящего», так или иначе, подтверждают процесс развития личности героев. Факт того, что герои психологически подошли к созданию записок и рассказа является доказательством внутренней рефлексии героев.

Обратимся к историям жизни Аркадия Долгорукого и Филипа Пиррипа и проанализируем схожесть сюжетных коллизий романа, воплощенных в биографии героев.

«Я - кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год, - начинает свой рассказ Аркадий. - Фамилия моя Долгорукий, а юридический отец мой Макар Иванович Долгорукий, бывший дворовый господ Версиловых. Таким образом, я - законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын, и происхождение моё не подвержено ни малейшему сомнению. Дело произошло таким образом: двадцать два года назад помещик Версилов (это-то и есть мой отец)…» [Ф.Д., 6].

Интересен факт того, что Аркадий ещё в самом начале своих записок заостряет внимание на том, что он незаконнорожденный сын помещика Версилова, носящий фамилию своего юридического отца. Факт незаконнорожденности и отсутствия формальной семьи коренным образом повлиял на жизнь и психологическое состояние Подростка: «Я был как выброшенный и чуть не с самого рождения помещен в чужих людях. Но тут не было никакого особенного намерения, а просто как-то так почему-то вышло <…> Вот почему и случилось, что до двадцатого года я почти не видел моей матери, кроме двух-трех случаев мельком» [Ф.Д., 16].

Детство, проведенное вдали от семьи, чувство оторванности от отца и матери, сопутствовало Аркадию вплоть до девятнадцати лет. Оно и породило воспоминания о «детских грустных годах», проведенных в пансионе Тушара, где незаконнорожденный подросток подвергался насмешкам и осуждению, наконец, понял и осознал, что он - лакей.

Закономерным становится не только факт того, что подросток в девятнадцать лет ищет начало нового жизненного пути, основанного на идеалах и образах, усвоенных человеком с раннего детства, но и вопрос о том, на чем должна строиться новая жизнь подростка, выросшего без семьи и настоящих идеалов.

Непростое детство Аркадия, проведенное без семьи, тоска по матери, клеймо незаконнорожденности, породили внутреннее одиночество героя и компенсирующую идею, призванную помочь воплотиться мечте о новой жизни: «Я решился ехать (в Петербург) ещё и потому, что это вовсе не мешало моей главной мечте… Я буду не один, - продолжал я раскидывать, ходя как угорелый все эти последние дни в Москве, - никогда уже не буду один, как в столько ужасных лет до сих пор: со мной будет моя идея, которой я никогда не изменю…» [Ф.Д., 18].

Таким образом, автор начинает раскрывать психологический портрет, акцентируя внимание на ранней биографии героя, главным образом, из-за того что, «сложившиеся к началу повествования особенности характера подростка обусловили обстоятельства его детства и юности».

Аркадий Долгорукий - девятнадцатилетний незаконнорожденный подросток, всю сознательную жизнь проживший вдалеке от семьи и всего лишь несколько раз, мельком, видевший отца и мать. Аркадий, не усвоивший идеалы и образы и живший без положительного примера, психологически не зрел и не опытен, и вынужден создавать себя сам.

В похожей ситуации оказывается и Филип Пиррип - сирота, взятый на воспитание родной сестрой миссис Джо, живущей вместе со своим мужем кузнецом Джо Гарджери. «Я никогда не видел ни отца, но матери, ни каких-либо их портретов, первое представление о родителях странным образом связалось у меня с их могильными плитами» [Ч.Д., 5].

Своих родителей Пип не знал, он рос под присмотром родной сестры, «…заслужившей уважение в собственных глазах и в глазах соседей тем, что воспитала меня «своими руками» [Ч.Д., 10]. Филип не чувствует никакой искренней привязанности и душевной близости к своей сестре: «Воспитание сестры сделало меня не в меру чувствительным. Дети, кто бы их не воспитывал, ничего не ощущают так болезненно, как несправедливость <…> С тех пор как я себя помню, я вел в душе нескончаемый спор с несправедливостью» [Ч.Д., 71].

Сиротство в отчем доме при живых родственниках, давление сестры и обостренное чувство несправедливости, превратило героя в пассивную марионетку, привыкшую безропотно подчиняться воле своей деспотичной сестры: «Едва научившись говорить, я уже знал, что сестра несправедлива ко мне. Меня не покидало сознание, что воспитывая меня своими руками, она всё же не имеет права воспитывать меня рывками. Это сознание я берег и лелеял…и тем, что я одинокий и беззащитный ребенок, так много носился с этими мыслями, я в большей мере объясняю свою душевную робость и болезненную чувствительность» [Ч.Д., 10].

Пип рос в атмосфере вечного страха перед властной миссис Джо и его единственным другом долгие годы оставался «мягкий, смирный, покладистый, простоватый» Джо Гарджери.

Исходя из вышесказанного, можно сделать закономерный вывод о том, что история детства обоих героев, являющихся сиротами при живых родственниках, объединяет подростков, автоматически ставя их в положение героев-жертв обстоятельств. Ко всему прочему, эти обстоятельства становятся причиной формирования тех черт характера, с которыми герои предстают в начале своего повествования и с которыми они вынуждены жить.

Аркадий проводит свое детство в пансионе Тушара и полноценно знакомится с семьей в девятнадцать лет, Пип живет в доме сестры и её мужа. При этом сестра Пипа - миссис Джо нисколько не близка герою, в отличие от своего мужа кузнеца Джо, ставшего для Филипа единственным близким человеком. Оба героя, так или иначе, одиноки и вынуждены искать свой путь самостоятельно, путем проб и ошибок.

Следующим значимым для обоих героев этапом является переезд в город, который становится символом перемен и нового этапа в жизни.

«Именно в городе возникает совершенно новая психологическая атмосфера для развития душевной жизни подростка». Главным образом, на подростков влияет не сам факт переезда в город, а все те материальные и нравственные искушения, которые несет в себе урбанистическая среда.

Аркадий Долгорукий, получив письмо «…в котором Версилов вызывал его в Петербург собственноручно, обещая частное место», собирается ехать к своей семье, во многом из-за любопытства и особого из-за особого интереса к Версилову. «Я с самого детства привык воображать себе этого человека, этого «будущего моего отца» почти в каком-то сиянии и не мог представить себе иначе, как на первом месте везде» <…> «Каждая мечта моя, с самого детства, отзывалась им: витала около него, сводилась на него в окончательном результате. Я не знаю, ненавидел или любил я его, но он наполнял собою всё моё будущее, все расчет мои на жизнь, - и это случилось само собою, это шло вместе с ростом» [Ф.Д., 19].

Повышенный интерес Аркадия к своему отцу, в данном случае, объясняется, прежде всего, внутренним одиночеством героя, а главное - отсутствием какого бы то ни было положительного примера. Долгие девятнадцать лет Аркадий Долгорукий провел в пансионе Тушара, зная лишь, что его отец, некий помещик Версилов, и что он - «крикун ребенок» был всему помехою, особенно в путешествиях отца.

Разгадка личности Версилова, обретение отца и его разоблачение - вот главная задача, с которой подросток направляется в Петербург. Однако Аркадий упоминает и «одно могущественное обстоятельство, один соблазн, от которого уже и тогда у меня поднималось и билось сердце… Я имел при себе важнейший документ, за который он отдал бы несколько лет своей жизни, если б я тогда открыл ему тайну» [Ф.Д., 19].

Филип Пиррип, как и Аркадий Долгорукий, тоже направляется в город ради осуществления «больших надежд» на новую джентльменскую жизнь. Во многом, в зарождении этих самых надежд виновата мисс Хэвишем - одинокая женщина, проживающая в большом старом особняке и воспитывающая маленькую леди Эстеллу «очень красивую и очень гордую с виду». Пипа приглашают в этот дом не только для того, чтобы он играл и развлекал миссис Хэвишем, но и для того, чтобы юная леди училась разбивать сердца молодым джентльменам.

Пипу не нравится, что Эстелла называет его «обыкновенным деревенским мальчиком», он все время возвращался к мысли о том, что «его руки шершавые, башмаки грубые, и что он - большей невежда, чем мог полагать накануне вечером, и что жизнь его самая разнесчастная» [Ч.Д., 5].

Главное чувство, подтолкнувшее Пипа к изменениям - любовь к Эстелле. «Как-то утром я проснулся со счастливой мыслью, что, если я хочу стать необыкновенным, хорошо бы для начала позаимствовать у Бидди всё, чему она успела выучиться» [Ч.Д., 147].

Счастливая возможность стать необыкновенным, вскоре предоставляется Пипу. Неожиданно появившийся благодетель и наследство, предоставленное мальчику, позволяют Филипу не только переехать в Лондон, но и полностью изменить свою жизнь. Мистер Джегерс так объявляет Пипу о получении изрядного состояния:

«Теперешний обладатель этого состояния желает, чтобы он немедленно оставил свои прежние занятия, уехал из этих мест и получил испытание джентльмена, иначе говоря - воспитание молодого человека с Большими Надеждами» [Ч.Д., 157].

Как уже было сказано выше, первой большой надеждой Пипа была Эсталла - воспитанница мисс Хэвишем. Пип не может думать ни о чем другом, как только о том, что «…мечта сбылась; трезвая действительность превзошла его самые необузданные фантазии; мисс Хэвишем решила сделать его богачом» [Ч.Д., 147]. Для Пипа всё очевидно: это мисс Хэвишем готовит Эстеллу для него. В этой ошибке и кроется разрушение первой и самой главной надежды Пипа - женитьбы на Эстелле.

Обобщая все вышесказанное о мотивах переезда героев в город, приходим к следующему выводу: прежде всего, герои приезжают в Лондон и Петербург не просто так, а преследуя некоторые цели. Цель Аркадия - обретение отца и его разоблачение, цель Филипа - новая жизнь в обществе джентльменов, которая в дальнейшем должна будет способствовать их соединению с Эстеллой.

Интересен тот факт, что переехав в город, оба героя сразу подвергаются испытаниям, а именно, искушениям нравственного и материального порядка. Прежде всего, обратим внимание на первое искушение, приготовленное авторами для героев, а именно, искушение материальными благами. Аркадий Долгорукий, как и Филип Пиррип, «вступает на путь погони за сомнительными жизненными удовольствиями» и заводит дружбу с молодым князем Сокольским. Сам Аркадий вспоминает об этом времени так: «Это история моего стыда и позора, и ничто в жизни не может для меня быть постыднее этих воспоминании <…> А между тем все эти два месяца я был почти счастлив - зачем почти? Я был слишком счастлив!» [Ф.Д., 19]

Смешенные чувства подростка, в данном случае, вполне объяснимы. Дружба с князем Сережей принесла в жизнь Аркадия новые чувства и возможности, о которых он подчас даже и не мечтал. «Петербург подействовал на него материально», 42 - пишет Достоевский. Аркадия привлекают материальные удовольствия: теперь он был одет франтом, у него был счет в «одном знатном ресторане», а на Невской француз парикмахер был с ним на короткой ноге.

Чувство абсолютного счастья героя объясняется, прежде всего, внутренним, психологическим состоянием, а именно, тем, что Аркадий, наконец, смог отпустить свои внутренние переживания: «…мне было вот так радостно и легко: у меня отец Версилов, у меня друг - князь Сережа, у меня и ещё…» [Ф.Д., 19]. На секунду подростку показалось, что он совершенно обычный человек, у которого есть друг и отец, а вместе с тем, есть и возможность жить красиво и хорошо. При этом Аркадий сам говорит, что «уже тогда сам осознавал своё падение» и чувствовал вину, а потому неизвиним.

Аркадий понимает, что он живет за чужой счет, знает, почему князь Сережа позволяет ему неделями жить у него дома и пользоваться добротой, но всё равно продолжает вести такой образ жизни. «Сознание позора, мелькавшее минутами, от которого содрогалась моя душа, - это-то сознание пьянило меня ещё более: «А что ж, падать, так падать; Я шел по тоненькому мостику из щепок, без перил, над пропастью, и мне было весело, что я так иду, даже заглядывал в пропасть» [Ф.Д., 19].

Новая жизнь Аркадия, в которой он больше не нуждается в деньгах, разъезжает с лихачом-извозчиком и одевается по последней моде, настораживает и пугает не только самого героя, но и его семью. Татьяна Павловна, возмущенная поведением Аркадия открыто заявляет ему: «У тебя пробор на голове, бельё тонкое, платье у француза сшито, а ведь всё это - грязь! Тебя кто обшил, тебя кто кормит, тебе кто деньги, чтоб на рулетке играть, дает? Вспомни, у кого ты брать не стыдишься?» [Ф.Д., 293].

В действительности, погоня за сомнительными жизненными удовольствиями, опьянение новой жизнью и чувствами к Ахмаковой, ослепляет подростка. Он не видит буквально ничего, что происходит прямо перед его носом и до конца не понимает, что вовлечен в грязную игру, в которой мошенник Стебельков, ради денег, пытается сделать Аркадия своим шпионом, а князь Сережа выдает подростку кредиты и запросто принимает его в доме. В конечном итоге, Аркадия приводит в ужас осознание того, что «и за сестру и за позор сестры он берет деньги» [Ф.Д., 294].

Интересно, что Достоевский не просто так дает Аркадию испытание деньгами и не просто так ставит его в такое сложное и гадкое положение. Дружба с князем Сережей, деньги, которые Аркадий брал в заём за счет Версилова, разгульная жизнь, рулетка - все это ведет Аркадия, с одной стороны, на путь нравственного падения, с другой сторон - позволяет ему получить ценный жизненный урок и духовно вырасти.

Узнав все обстоятельства и поняв ужас произошедшего, Аркадий глубоко раскаивается и не раз говорит о том, что это был период «моего стыда и позора». Критической становится сцена в игорном доме, когда князь Сережа отрекается от дружбы с Аркадием и просит «оставить его в покое», именно в тот момент, когда подростка не только обвиняют в воровстве, но и подвергают публичному унижению. Как известно, все это приводит героя к позору, потрясению и нервной горячке. Беременность сестры, письмо Версилова к Ахмаковой, отречение князя Сережи и последняя капля - обвинение в воровстве, становятся для Аркадия настоящей катастрофой, и он бредет «совсем не разбирая куда» по ночной Москве, теряет сознание, а потом десять дней находится в полнейшем беспамятстве.

На протяжении всего повествования все «внутренние метаморфозы подростка происходят через кризис, перелом, своеобразную катастрофу» Таким образом, все «…накопленные переживания, собраннее впечатления.

Следующим испытанием для героя становится столкновение с разнообразной социальной средой большого города. В первую очередь Аркадий знакомится с представителями дворянского общества: Версиловым, Ахмаковой, Сокольскими. Подросток, не имеющий нравственных и духовных ориентиров, внутренне опирается на идеалы, которые казалось бы, должны воплощать в себе представители этого сословия, но в действительности, автор романа показывает лишь разлад и нравственный беспорядок, царивший в дворянстве.

Достоевский намеренно сталкивает Аркадия с мошенником Ламбертом и ростовщиком Стебельковым. Подросток внутренне понимает, что эти люди способны пойти на все, ради выгоды. В новом капиталистическом обществе продается и покупается абсолютно всё и это вызывает у Аркадия внутренний протест.

В современном разночинном обществе, подросток знакомится с представителями молодежи, «стремящимися к положительной практике», такими как, Васин, Крафт, кружок Дергачова. Тем не менее, даже, несмотря на положительные впечатления, оставленные этими людьми, Аркадий понимает, что их идеи и взгляды не есть идеал, к которому стоит стремиться.

Таким образом, можно заключить, что Аркадий, стремящийся к идеалу, попадает в общество людей, с самыми разными подходами к жизни, нравственными устоями и ориентирами. Не имея собственных, он ищет новые. В процессе поиска происходит становление нравственных понятий и ценностей. Аркадий должен понять сам, что важно и нужно для жизни, самостоятельно сделать выбор и установить, к чему же устремляется его душа и где те самые истинные идеалы.

Попав в общество безнравственных людей, таких как мошенник Стебельков, Ламберт и князь Сережа, подросток понимает, что единственным способом ухода от этой «грязи» становится возвращение в «идею», с которой он приехал в Петербург.

Интересно, что пройдя первую ступень нравственной проверки, Аркадий снова мысленно возвращается к «идее-чувству», и снова хочет «уйти от них (окружающих людей) совсем, но уже непременно уйти, а не так, как прежде…» [Ф.Д., 349].

«В уединении и многолетней моей московской жизни она создалась у меня ещё с шестого класса гимназии и с тех пор, может быть, ни на миг не оставляла меня. Она поглотила всю мою жизнь» [Ф.Д., 17], - рассказывает Аркадий о возникновении «своей идеи». Вспоминая одинокое детство Подростка, можно закономерно заключить, что появление идеи есть не что иное, как компенсирующие явление. В начальном варианте идея Аркадия сводилась к трансформации образа миллионера Ротшильда, а наличие огромного капитала, скопленного в полной безвестности, означало лишь одно - возможность стать «выше всех».

Интересно, что идея Аркадия на самом дела намного сложнее, чем банальное скопление «миллионов» и мечта стать Ротшильдом. «От этой идеи можно «отвлечься» - она «допускает» решительно все уклонения». Аркадий заявляет о том, что скопив капитал, можно отдать его обществу: «…став нищим, я вдруг стал бы вдвое богаче Ротшильда» [Ф.Д., 80], а можно вообще ничего не копить и быть при «идеи».

«В разные стадии взросления «идея» приобретает разные формы, подчас и узнаваемые с трудом». Интересно, что заканчивая написание своих записок, подросток сам говорит об изменчивости своей идеи: «Я кончил. Может быть, иному читателю захотелось бы узнать: куда же делась моя «идея» и что такое та новая, начинавшаяся для меня теперь жизнь, о которой я так загадочно возвещаю? Но эта новая жизнь, этот новый, открывшийся передо мною путь и есть моя же «идея», та самая, что и прежде, но уже совершенно в ином виде, так что её уже и узнать нельзя» [Ф.Д., 565].

Примечательно, что идея Аркадия изменчива и многолика и на момент того морального и духовного потрясения, произошедшего с Аркадием после обвинения в воровстве, она уже несколько трансформировалась и переросла в «грезу, неотразимое тогдашнее ощущение».

Возвращаясь к истокам «идеи» и времени, когда Аркадий вынашивал и собирался «полностью уйти», а главное опробовать «идею», обратимся к размышлениям Васина о природе идеи Крафта и мысли о том, что его идея есть «…логический вывод, обратившийся в сильнейшее чувство, которое захватывает всё существо и которое очень трудно изгнать или переделать».

Аркадий буквально восхищен и поражен этой мыслью Васина. Охваченный волнением, подросток раскрывает то чувство, которое лежит в основе его идеи: «чувство полной свободы», «желание ни от кого не зависеть», уединиться и самоутвердиться в социуме.

Аркадий по приезде в Петербург не оставляет свои «идею» и пытается осуществить её: идет на аукцион, покупает и перепродает альбом. Подросток говорит об «идее» накопительства, но, в конечном счете, она нужна только для того, чтобы обрести могущество и всеобщее признание: «В том-то и идея моя, в том-то и сила её, что деньги - это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество» [Ф.Д., 80].

В действительности, Аркадию нужны вовсе не деньги, а «уединение и сознание силы».

Одиножды изложив суть «идеи», к её повторному толкованию Аркадий больше не вернется - она как бы исчезает со страниц романа». Достоевский в своих записях говорит о том, что «копить - лишь поэтическая идея», тогда вполне закономерным становится переосмысление и трансформация «идеи» Аркадия, а именно отказ от накопительства в пользу других приоритетов.

Вернемся к «идее-чувству», а именно в высказыванию Васина, столь поразившему подростка. «Чтоб вылечить такого человека, надо в таком случае изменить самое это чувство, это возможно не иначе как заменив его другим, равносильным. Это всегда трудно, а во многих случаях невозможно».

Исходя из этого высказывания, можно сделать закономерный вывод о том, что в случае Аркадия идея - эквивалентна и вполне поддается замене. Рассказывая о своей «идее» и цели поездки в Петербург, Аркадий упоминает письмо. Это самое письмо и становится заменой «идеи», так как именно оно предоставляет подростку большую власть, чем деньги, а именно, власть над судьбами Версилова и Ахмаковой.

Интересен факт того, что «идея» необходима в романе не как отдельный эпизод, а как элемент, так или иначе, всплывающий на протяжении всего хронотопа романа.

Трансформация «идеи» полностью отражает скачкообразные изменения в личности Аркадия, начиная со времени нахождения в «Перерождение идеи - есть момент жизненного роста Аркадия».

Обратим внимание на то, что Достоевский называет «циклом идей». Этот самый цикл испытывает на себе Аркадий Долгорукий на протяжении всего романа. Например, Макар Долгорукий увлекает Аркадия идеей «благообразия», а Версилов - «исповеданием веры». В конечном итоге Аркадий расстаётся с духовным сиротством: на смену его «временной» идее (накопительству), приходит идея вечная - «золотой век», о котором Аркадию рассказывает Версилов.

Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что «идея», так или иначе, присутствующая в повествовании на протяжении всего романа, а именно её переосмысление и преобразование, определяет процесс развития его личности, показывает процесс становления духовных и нравственных качеств подростка, а также внутренней саморефлексии героя. «Духовное взросление Аркадия неотделимо от его идеи, уже тогда, когда появилась идея, произошло соприкосновение его души с идеалом, а именно к идеалу устремляется идея героя».

Вернёмся к мысли Васина о «чувстве равносильном, способном заменить идею», а конкретно к письму, тесно связанному с личностью Катерины Ивановны Ахмаковой. Интересен факт того, что одни из самых важных решений в жизни Аркадия имеют прямое отношение к этой загадочной женщине. Вместе с письмом в роман входит Катерина Ивановна, которую подросток отождествляет с образом идеальной женщины. Буквально при первой встрече Аркадий восклицает: «отворилась боковая дверь и - та женщина появилась!» Именно с этой женщиной связано ещё одно искушение Аркадия - искушение любовью.

«От кого бы перенес я такой взгляд и такую нахальную улыбку без немедленного протеста», - рассуждает Аркадий. - «И вот - оскорблен я не был! Оскорбление было, но я его не почувствовал! Куда! Я даже был рад; приехав ненавидеть, я даже чувствовал, что начинаю любить её» [Ф.Д., 95]. На протяжении всего романа взаимоотношения Аркадия с Катериной Николаевной меняются: подросток всё время находит соответствия и несоответствия между реальным обликом Ахмаковой и его идеалом. Обратим внимание на тот факт, что Аркадий сразу обозначает в целях своего приезда в Петербург желание увидеться с загадочной женщиной из высшего света, власть над судьбой которой, он имеет изначально.

Очень внимательно и трепетно воспринимает Аркадий отношение Ахмаковой к себе и именно поэтому большое душевное потрясение вызывает отвержение Аркадия Катериной Николаевной. Ответ кроется в доме у Татьяны Павловны, где Аркадий читает записку Версилова к Ахмаковой, которая объясняет её поведение.

Ненависть! - с яростной насмешкой передразнила меня Татьяна Павловна. «Кровь ударила мне опять в лицо: я вдруг как бы что-то понял совсем уже новое, я глядел на неё вопросительно со всех сил» [Ф.Д., 296]. Уже тогда Аркадий начинает понимать тайну отношений Версилова и Ахмаковой.

Отношение Аркадия к Катерине Николаевне меняется на протяжении всего повествования. Но он влюблен и это чувство заставляет глубоко и сильно переживать все происходящее не только с ним, но и Катериной Николаевной.

Достоевский дает своему герою ещё одно испытание на пути к взрослению - это любовь. Какую большую радость испытывает Аркадий, когда убеждается в совершенстве своего идеала. «Дай вам Бог всякого счастья, какое сами выберете, - говорит Аркадий Катерине Николаевне. - За то, что вы сами дали мне теперь столько счастья, в один этот час! Вы теперь отпечатались в душе моей вечно. Я приобрел сокровище: мысль о вашем совершенстве. Я подозревал коварство, грубое кокетство и был несчастен…потому что не мог с вами соединить эту мысль… Ведь вы - святая, вы не можете смеяться над тем, что священно…» [Ф.Д., 258].

Не всегда высокие чувства испытывает Аркадий при мысли о Катерине Николаевне. Безусловно, она не безразлична подростку и для того, чтобы повлиять на неё, Аркадий стремится сойтись с мошенником Ламбертом, так как полагает, что он поможет повлиять на отношение к нему Катерины Николаевны.

Стремление иметь власть и влияние над Ахмаковой толкает Аркадия на сговор с Ламбертом. В разговоре с ним подросток раскрывает все свои тайные мысли и желания, Ламберт же внушает Аркадию, что желания Аркадия вполне осуществимы: женитьба, счастье, выкуп, который даст Катерина Николаевна за своё благополучие. Но доброта и любовь Аркадия побеждают тщеславие: одна лишь случайная встреча с Ахмаковой очищает душу подростка от грязных мыслей и греховных намерений.

Ещё одним душевным потрясением, связанным с Ахмаковой, является подслушанный разговор между Версиловым и Катериной Николаевной. Этот разговор впечатлил и уязвил подростка: он ощущает собственную ненужность и ему совестно. Аркадий понимает, что Катерина Николаевна не такая, какой он себе её представлял и серьезно говорить она может только с Версиловым. Кроме того, в очередной раз подросток убеждается в благородстве Ахмаковой и понимает, что такая женщина отталкнет его за ложь и нелепое поведение. «Она правдивая и честная, а я - я шпион с документами» [Ф.Д., 419] - констатирует Аркадий.

Подводя итог размышлениям об ещё одном этапе взросления Аркадия Долгорукова, отметим, что самым главным и важным для его развития стал факт того, что в конце романа в решающий момент он бескорыстно и благородно отдает письмо Катерине Николаевне.

Интересен факт того, что Достоевский проводит Ахмакову через весь роман, вводя её в повествование вместе с письмом-компроматом и заканчивая финальной сценой в доме Татьяны Павловны. Именно это чувство во многом определяет мотивы поступков подростка. Много раз Аркадий думает над судьбой документа и всё время мечется, попеременно ощущая то корыстные, то благородные побуждения.

Именно эти переживания и метания определяют процесс формирования личности Аркадия. Он мечется между добром и злом и, в конечном счете, находит верный путь.

Закончив размышления над нравственными и духовными испытаниями Аркадия Долгорукова, пережитыми им в Петербурге, обратимся к герою романа «Большие надежды» - Филипу Пиррипу, которому суждено пережить точно такие же искушения, что подростку Достоевского.

«По мнению Дж. Кэмпбелла, путешествие героя начинается со своеобразного «зова к странствию», который служит толчком к неудовлетворенности героя своим состоянием, семьей и т.д., что в свою очередь приводит героя к поиску своего истинного пути».

Филип покидает родной дом, отправляясь в путь, на котором герой вынужден будет столкнуться с различными трудностями, найти себя, чтобы стать «новым человеком».

Интересно, что как и Аркадий, Филип приезжает в город с определенной целью - стать джентльменом. Корень желания кроется в стыде за своё «сельское» воспитание, которое осмеивает горячо любимая Пипом Эстелла Хэвишем. Острое желание перемен, ощущаемое Филипом, наконец, может стать явью, благодаря неожиданно появившемуся благодетелю, предоставившему Филипу материальные средства и возможность переехать в Лондон.

«Закономерность перехода героя из одного состояния в другое представляет собой переход от одной «образовательной ступени» к другой». Одной из первых образовательных ступеней в жизни героя является переезд в Лондон и начало новой джентльменской жизни.

Мистер Джегерс, по словам Пипа, сообщил ему, что Филипа «не нужно готовить к какой-нибудь отдельной профессии, а будет вполне достаточно, если я «не ударю лицом в грязь» [Ч.Д., 222] в обществе других обеспеченных молодых людей.

Филип, несомненно, соглашается с мистером Джегерсом, «поскольку ничего иного не мог предложить». На протяжении хронотопа Пип часто оказывается в ситуациях, в которых он не способен постоять за себя, его одолевают страхи. «Короче говоря, я из трусости не сделал того, что заведомо надлежало сделать, так же как раньше из трусости сделал то, что делать заведомо не надлежало» [Ч.Д., 261], - говорит Пип.

Обратим внимание на то, что сам Филип признается в собственной трусости и слабохарактерности. Одним из ключевых звеньев, таким образом, объединяющих Пипа и Аркадия становится отсутствие сложившихся духовно-нравственных основ и стержня, который поддерживает жизнь личности и её развитие. Оба героя чувствуют одиночество и непонимание, они вынуждены искать свой путь буквально на ощупь.

Так как сложившиеся к началу повествования черты личности Пипа, так же как и черты Аркадий, предопределены обстоятельствами детства, проведенного под строгим контролем деспотичной сестры, не позволяющей, проявлять мальчику своё собственное «я», то можно закономерно заключить, что ситуации, в которых оказались герои ещё с самого раннего детства, в некотором роде аналогичны. Пип не знает кто он, как и Аркадий, он ищет руководящую нить поведения и собственный путь.

По приезду в город и получив некоторую финансовую вольность, Филип начинает вести разгульную жизнь, таким образом, повторяя путь искушений Аркадия Долгорукого.

«Я скоро привык сорить деньгами и с легкостью шел на расходы, которые каких-нибудь три-четыре месяца показались бы мне баснословными <…> Казалось, мы задались целью тратить как можно больше денег, причем весь Лондон, казалось, задался целью давать нам за них как можно меньше» [Ч.Д., 231].

Сравнивая мотовство и разгульную жизнь Аркадия и Филипа, можно заключить, что оба героя попадают в абсолютно идентичную ситуацию. Города действуют материально на обоих героев, они оба погружаются в новую беззаботную жизнь и не думают ни о чем, что имеет хоть какую-то духовную ценность.

«Лондон у Диккенса - это сердце капиталистической Англии, центр, к которому сходятся жизненные нити со всех концов страны» 55. Таким образом, Диккенс представляет вниманию Филипа большой город полный самых различных людей, начиная от воров и уличных пройдох, заканчивая обычными клерками и людьми из высшего общества.

Как и Аркадий, на пути своего взросления «Пип сталкивается с людьми разного статуса, он попадает в новое, чужеродное для него общество и знакомится с законами жизни этого социума».

Н.Л. Потанина, например, делит всех персонажей, так или иначе, связанных с Пиппом на три группы: «чудаки» (Джо и Уэмбик), честные джентльмены (Герберт, Покет, Джегерс) и «герои, находящиеся на пути к добру» (Пип, Эстелла, Мэгвич) 57. Все эти люди присутствуют в жизни героя: с кем-то Пип знакомится в Лондоне, кого-то он знает с детства, тем не менее, все они оставляют не только определенный отпечаток на личности героя, но и по-своему его меняют.

Вот как начинается испытание социумом для Филипа Пиррипа: Первым делом в Лондоне Пип вступает в джентльменский клуб «Зяблики в роще» и знакомится с его членами. «По приглашению Стартопа мы записались кандидатами в члены клуба, который именовался «Зяблики в Роще». Я до сих пор не знаю, с какой целью он был учрежден, если не для того, чтобы члены его могли два раза в месяц устраивать дорогостоящие обеды, после обеда затевать нескончаемые ссоры и давать возможность шести официантам напиваться до бесчувствия на черной лестнице. Эти высокие общественные цели достигались всегда столь успешно, что мы с Гербертом именно в таком смысле и понимали первый традиционный тост клуба, который гласил: «Джентльмены, выпьем за то, чтобы среди Зябликов в Роще вовеки царили такие же чувства дружбы и благоволения» [Ч.Д., 237].

Как видно из приведенного отрывка, общество современных джентльменов не занималось ничем хоть сколь положительным. Единственным и развлечением были шумные застолья, оканчивающиеся бурными ссорами и пьяными выходками. Так проводит свое время новоиспеченный джентльмен Филип Пиррип: уподобляется деградирующему обществу, где господствует моральный распад и беспорядок, безнравственное времяпрепровождение и бездарное прожигание денег. Пип понимает, что общество «Зяблики в роще» олицетворяет собой «холод и опустошенность людей высшего общества», тем не менее, герой, поддавшись искушению, исправно посещает их собрания.

Таким образом, «Большие надежды» окрыляют Пипа, он увлекается мишурой светской жизни, но и это увлечение ослабевает под грузом нравственных проблем, которые он вынужден решать. Филип всё ещё ищет верный путь, но окружающие его люди не способны духовно обогатить его и от этого Пип всё чаще чувствует себя одиноко: «А потом я посмотрел на звезды и представил себе, как страшно должно быть, замерзающему человеку смотреть на них и не найти в их сверкающем сомне ни сочувствия, ни поддержки» [Ч.Д., 138].

Как и Аркадия Долгорукого, Диккенс морально испытывает своего героя. Накопленные переживания и впечатления достигают определенной концентрации и рождают в герое нечто новое. Внутренние изменения Пипа происходят через кризис, перелом. В данном случае речь идёт о болезни, которую пережил Филип. Такой же кризис духовного порядка прослеживается и в романе «Подросток». Оба автора используют один прием для того чтобы показать перерождение своих героев.

После сильнейшей болезни Пип выходит на очередной уровень духовного взросления. Пройдя путь лишений в виде голода, страха и боли, с самое сложное время своей жизни, Филип мысленно возвращается домой:

«Никогда и нигде не было такого огня как в кузнице и кухне, как дома» [Ч.Д., 209]. Филип понимает, что он не способен жить по законам того общества в котором оказался, он ощущает что в этом обществе давно исчезли нравственные ориентиры.

Возвращаясь домой после всего того, что произошло с ним, Пип говорит, что «Сердце мое было взволновано возвращением: после стольких перемен и событий я чувствовал себя как странник, который бредет домой босиком из дальних краев, где он скитался долгие годы» [Ч.Д., 535].

Главной ступенью к нравственному взрослению духовный переход на новый уровень. Герой сталкивается со всевозможными трудностями, с болью, долгами и голодом, и уже не может вернуться домой прежним.

Как и Аркадия Долгорукого, Диккенс испытывает и искушает своего героя любовью к прекрасной и недосягаемой Эстелле Хэвишем.

Случайной и судьбоносной является встреча Филипа Пиррипа с Эстеллой. Знакомство с юной леди оставляет неизгладимый отпечаток в душе Пипа. Едва только увидев Эстеллу, мальчик замечает, что она «красивая и очень гордая с виду» и этот образ надолго остается самым ярким впечатлением жизни Филипа. Безусловно, Эстелла нравится Пипу, поэтому такую глубокую душевную травму наносят ему слова Эстеллы о том, что Пип - «это всего лишь самый обыкновенный деревенский мальчик» [Ч.Д., 67].

Вернувшись домой, Пип «…снова и снова возвращается мыслью к тому, что он - самый обыкновенный деревенский мальчик, что руки у него шершавые, что башмаки у него грубые, что он усвоил себе предосудительную привычку называть трефы крестями, что он - куда больший невежда, чем мог полагать накануне вечером, и что вообще жизнь моя самая разнесчастная» [Ч.Д., 73].

Интересно, что именно это замечание Эстеллы повлияло на стремления и мечты Пипа. Подсознательно герой чувствует, что Эстелла не обычная девочка, она будущая светская дама с подобающим воспитанием и манерами, а он - совершенно обычный мальчик, явно не дотягивающий до её уровня. Таким образом, автор показывает недосягаемость Эстеллы для Пипа ещё в самом начале их знакомства.

Знакомство и влияние Эстеллы не только заставило Пипа пересмотреть свою жизнь, но и по-другому взглянуть на происходящее. До момента встречи с юной леди мальчик даже не задумывается над тем, как будет складываться его дальнейшая судьба. Мирно и однообразно проходили дни в кузнице, где Пип готовился стать кузнецом. Но чувство к Эстелле заставило Пипа измениться и пересмотреть свою будущее: он больше не хочет быть подмастерье в кузнице Джо, он хочет стать необыкновенным, ровней Эстелле. Филип в своем рассказе вспоминает тот «памятный день», когда «…как-то утром я проснулся со счастливой мыслью, что, если я хочу стать необыкновенным, хорошо бы для начала позаимствовать у Бидди всё, чему она успела выучиться» [Ч.Д., 82].

Таким образом, Пип переходит на новый этап своего внутреннего взросления - к переосмыслению своей жизни. Теперь у героя появляется цель: получить знания и отказаться от работ подмастерья, чтобы хоть немного приблизиться к недосягаемой Эстелле. Обратим внимание на то, что именно любовь к Эстелле подталкивает Пипа к мысли о том, что ему, прежде всего, нужно стать джентльменом.

Благодаря стечению обстоятельств, Пипу предоставляется счастливая возможность поехать в Лондон и осуществить свою мечту. Окрыляет же Пипа мысль о том, что его благодетель ни кто иная, как мисс Хэвишем, а это может значить лишь одно: «…в планы мисс Хэвишем входит соединить нас».

С большим воодушевлением Пип мечтает «…оживить уснувший дом, распахнуть окна тёмных комнат навстречу солнцу, пустить все часы и смахнуть паутину - словом, совершить все подвиги сказочного рыцаря и жениться на принцессе» [Ч.Д., 281].

Сам Филип до конца не осознает, что является первой жертвой чар юной леди. Несмотря на это, характер Пипа меняется, и меняется в положительную сторону. Доказательством больших внутренних изменений и чувств к Эстелле становится искреннее признание Пипа, которое он делает в гостях у мисс Хэвишем: «Знаю. У меня нет надежды, когда-либо назвать вас своей, Эстелла. Я понятия не имею, что со мной станется в ближайшее время, и где я буду, и не окажусь ли нищим. Но я вас люблю. Люблю с тех пор, как впервые увидел вас в этом доме» [Ч.Д., 405].

На протяжении всего романа Эстелла так или иначе фигурирует в повествовании. Роль Эстеллы для Пипа очень велика: во-первых, она является катализатором в жизни героя. Именно благодаря Эстелле, а точнее чувству, которое испытывает герой к ней, у Пипа появляются мысли о джентльменстве и начале новой жизни. Герой, преодолевая различные жизненные испытания, саморефлексирует, растет духовно и морально и до самого конца проносит в своей душе нежные чувства к Эстелле Хэвишем.

«Я полюбил Эстеллу любовью мужчины просто потому, что иначе не мог. Да, часто, часто, а может быть и постоянно, я с грустью говорил себе, что люблю без поощрения, без надежды, наперекор разуму, собственному счастью и душевному покою. Да, я любил её не меньше того, что понимал это, не меньше, чем, если бы она казалась мне безгрешным ангелом, сошедшим на землю» [Ч.Д., 405].

На протяжении всего повествования Пип носит в душе светлые чувства к Эстелле, которые сохраняются и на протяжении одиннадцати лет после излагаемых событий. Испытание любовью на пути нравственного и морального взросления героя помогают герою лучше понять себя, пересмотреть свою жизнь. Всё доброе и светлое, живущее в душе героя, помогает Пипу в этом безнравственном мире сохранить всё самое лучшее и доброе, что есть в душе героя.

Подводя итог всему вышесказанному, касательно испытания любовью для обоих героев, можно сделать закономерный вывод о том, что самые важные решения героев имеют под собой глубокое основание, а именно, чувства к Катерине Николаевны Ахмаковой и Эстелле Хэвишем.

Для обоих героев Ахмакова и Хэвишем - некий недосягаемый идеал. Пип и Аркадий внутренне осознают несоответствие между реальным и идеальным обликом понравившейся женщины, но всё равно с большим трепетом воспринимают каждое слово Эстеллы и Катерины. Пренебрежение и замечание оставляют глубокий след и моральную травму в душе героев.

Долгорукий и Пиррип чувствуют неравенство с возлюбленными: Аркадий понимает, что Ахмакова выше того круга представлений, которые лежат в сознании подростка, а Филип страдает от недосягаемости Эстеллы

звезды, холодной и бесчувственной, способной лишь разбивать сердца мужчин.

Таким образом, пройдя испытания любовь, которая становится в свою очередь катализатором в жизни героев, Аркадий и Филип растут нравственно и духовно, переосмысляют свою жизнь.

По мысли В.Я. Проппа «…есть место, отделимое от дома, как непроходимый лес, где герой должен пройти дремучесть бытия, чтобы ощутить социально-антологический свет» 59. Исходя из этого высказывания, можно прийти к выводу о том, что только пройдя все испытания, герой может стать полноценным членом общества и только тогда его душа станет целостной, а он сам перейдет на новый уровень развития.

3. Двойники и наставники у Ф.М. Достоевского и Ч. Диккенса: духовный опыт и становление личности

В данной главе обратимся к рассмотрению роли двойников и духовных наставников в процессе становлении личности героев. Прежде всего, заметим, что такие типы персонажей характерны как для романа

«Большие надежды», так и для романа «Подросток». Переходя к рассмотрению роли героя-двойника, уточним, какого именно героя, в данной работе, будем считать таковым: «Так как термин «двойник» трактуется в литературе чрезвычайно широко, уточним, что мы будем считать «двойниками» героев, связанных значительным внутренним сходством с другими».

Для начала обратимся к роману Достоевского «Подросток», а точнее, к главному двойнику Аркадия Долгорукого - Версилову Андрею Петровичу.

Интересно, что самоопределение Аркадия не только тесно связано с Версиловым, но и происходит относительно его. Душевное состояние Аркадия определяется уверенностью в нравственном идеале Версилова. Важным становится момент понимания того, что у Аркадия есть отец и этот отец - Версилов Андрей Петрович.

«Конечно, у меня вдруг появился отец, которого никогда прежде не было. Эта мысль пьянила меня и при сборах и в Москве, и в вагоне <…> Каждая мечта моя, с самого детства, отзывалась им: витала около него, сводилась на него в окончательном результате. Я не знаю, ненавидел или любил я его, но он наполнял собою всё моё будущее, всё расчеты мои на жизнь, - и это случилось само собою, это шло вместе с ростом» [Ф.Д., 19], - признается подросток.

Контраст внутренних состояний Аркадия объясняется, прежде всего, внутренним одиночеством героя и отсутствием какого-либо нравственного идеала. Но после появления в жизни подростка Версилова, душевное состояние героя преображается, Аркадию интересен отец, он ищет в нём отсутствующий ранее идеал. Подросток всеми силами стремится к «духовному ученичеству у Версилова».

Зададимся вопросом, в чем же особенность того особого впечатления, произведенного Версиловым на подростка!? Отвечая на этот вопрос, прежде всего, обратим внимание на внезапность появления Версилова в жизни Аркадия. «Версилов, отец мой, которого я видел один раз в моей жизни, на миг, когда мне было всего десять лет (и который в один этот миг успел поразить меня)» [Ф.Д., 17], - вот что рассказывает Аркадий о первой встрече с Версиловым. Пораженный до глубины души и заинтересованный личностью Андрея Петровича, Аркадий сам складывает образ своего отца из найденных подробностей его жизни и собственных фантазий. В Петербург Аркадий едет с собственным уже сложившимся образом отца, который он хочет проверить и развенчать.

На протяжении всего повествования Аркадий стремится к духовному сближению со своим отцом. Интересно и то, что душевное развитие Аркадия происходит, главным образом, в связи с «разоблачением» идеального образа отца и поиске настоящей правды.

Одним из особых признаков двойничества героев является переплетение и пересечение их сюжетных линий. Сам Аркадий замечает, что положение Андрея Петровича в обществе очень схоже с его собственным. Формально можно считать Версилова изгнанным из общества, но Аркадий воспринимает такое положение отца скорее, как добровольное исключение общества из своей жизни. Отсюда вытекает закономерный вывод о том, что Аркадий сознательно зеркально отражает положение Версилова, полностью отождествляя его со своим.

Интересен факт влюбленности и одержимости героев одной женщиной - Катериной Николаевной Ахмаковой. Как уже было сказано выше, самые важные решения в жизни Аркадия имеют главное глубокое основание - отношение к Катерине Николаевне. Аркадий не раз говорит о чувствах, испытываемых к Ахмаковой: «Я ненавидел эту женщину, но в тоже время любил» [Ф.Д., 76]. Для подростка Катерина Николавна стала «сокровищем», ещё одним идеалом, на этот раз женским.

Большую значимость Ахмакова имеет и для Андрея Петровича. Подросток догадывается об этом, прочитав записку Версилова к Ахмаковой. «Кровь ударила мне опять в лицо: я вдруг как бы что-то понял совсем уже новое» [Ф.Д., 363], - говорит Аркадий. Именно в этот момент герой понимает, что его внутренняя связь с отцом намного сильнее, чем он думал раньше.

Обратимся к мысли А. Слонимского, связывающего тему двойничества с тем, что «отельные образы объединяются с общей идейной мотивировкой и восходят к единой идее». Отталкиваясь от этого суждения, заключим, что Версилов и А. Долгорукий не просто герои - двойники, а персонажи, восходящие к идее «внутреннего», духовного двойничества.

Это утверждение доказывает толкование фамилии Версилова, объясняющее двойственность характера Андрея Петровича, а именно, Версилов, как одна из возможных версий, образов, заложенных в самого героя. Аркадий такой же сложный и двойственный герой, как и его отец. Это объясняется, прежде всего, наличием двух отцов у подростка, а, следовательно, двух духовных начал.

Безусловно, Версилов человек благородный, но при этом особенно проявляется такая черта его личности, как безверие. Аркадий спрашивает отца, на чём же должна основываться жизнь человека, и Версилов без колебаний отвечает ему - в христианской вере. Сам Версилов пытается найти спасение в христианстве, но так и не может полностью отдаться и уверывать в учение Христа. «В самые критические моменты жизни обнаруживается неискренность его веры - атеизм (особенно сильно - в сцене раскалывания икон)».

«Несмотря ни на какую потерю веры, ни на какое нравственное отчаяние, Версилов приходит к сознательному пониманию долга, самосовершенствования и добра. Андрей Петрович решает начать совершенствование своей собственной личности, но это стремление переходит в возникающее чувство самоуважения, «наклонность смотреть на все свысока».

Внутренний атеизм Версилова проявляется, прежде всего, в сцене раскалывания иконы: «Знаешь, Соня, - обращается он к жене, указывая на завещанный ему Макаром Ивановичем старинный образ, - вот я взял опять образ и, знаешь, мне ужасно хочется теперь, вот сию секунду, ударить его об печку, об этот самый угол. Я уверен, что он разом расколется на две половины - ни больше, ни меньше» [Ф.Д., 111]. И он разбивает образ.

Икона раскалывается ровно на две части, кто ещё раз намекает нам на двойственность натуры Версилова и отсутствие укоренившихся идеалов. Аркадий, являясь двойником и личностью такой же не амбивалентной, как и Версилов, мечется в поисках своего идеала. Он не знает, во что именно ему верить и по каким стопам можно продолжать путь. Во многом здесь кроется ошибка Аркадия в выборе духовного наставника. «Подросток чувствует противоречия в восприятии мира

Версиловым, но при этом он ощущает и душевное родство, близость отцовскому образу мышления» 65. Он выбирает Версилова, человека такого же раздвоенного и не определившегося, как и он сам. В дальнейшем подросток осознает это и обретает нового духовного наставника - Макара Ивановича Долгорукого.

После духовного кризиса и разбитого на две части образа следует уход Версилова из семьи, шантаж, сговор с Ламбертом, покушение на убийство и безумие. Интересно, что Аркадий отчасти и сам повторяет эту цепочку: он стремится порвать со всеми связями и закрыться в панцире, хочет шантажировать Ахмакову, вступает в сговор с Ламбертом, но, в конечном итоге, делает правильный выбор.

Вернемся к элементам двойничества, объединяющим отца и сына. Многие герои романа называют Версилова проповедником высшей идеи, например, старый князь Сокольский вспоминает, как Андрей Петрович «проповедовал Бога» и «страшным судом» пугал. Таким образом, мы приходим к выводу, что ещё одним элементом, роднящим Версилова и Долгорукова, является - идея.

В отличие от идеи Аркадия, идея Версилова никак не связана с могуществом и самоутверждением. Суть её заключается в значимости роли дворянства в современном обществе, важности чувства долга и чести.

«Версилов воспевает «золотой век» человечества без Христа и в то же время жаждет «видения Христа на Балтийском море»; любит «своего дорогого мальчика» Аркадия и подозревает, что тот способен брать деньги за позор сестры, одержим страстью к Ахматовой, но при этом не верит в ее «нравственные достоинства».

Одержимость одной женщиной толкает обоих героев на сговор с мошенником Ламбертом и влечёт за собой череду ситуаций, оказывающих огромное влияние на духовное состояние героев. Интересно то, что сцена окончательного морального падения Аркадия, произошедшая с ним в игорном доме, заставляет его коренным образом пересмотреть свою жизнь и символически духовно переродиться. Для Версилова таким падением становится сговор с Ламбертом и сцена в квартире Татьяны Павловны, когда он чуть не убивает Ахмакову и себя.

Обратимся к Ламберту, ещё одному не явному двойнику Аркадия Долгорукого. «Он был весьма не глуп и расчетлив, - описывает Ламберта Аркадий. - Но горяч и, сверх того, простодушен или, лучше сказать, наивен, то есть не знал ни людей, но общества» [Ф.Д., 403]. В некотором роде, это описание напоминает и самого Аркадия, человека, в котором живет простодушный наивный подросток вместе с расчетливым хитрецом, стремящимся вывести Версилова на чистую воду. Осознание своей схожести с Ламбертом приходит к Аркадию только в тот момент, когда он решает использовать письмо не ради спасения Версилова, а для того, чтобы принудить Ахмакову стать его женой и любовницей.

Ламберт совершает то, что Аркадий хотел бы совершить и сам, но на что ему так и не хватило духовных и нравственных сил. Здесь речь идет о последней сцене романа, где Ламберт шантажирует Катерину Николаевну, а затем намекает на близость: «Не упрямьтесь, барыня, благодарите, что я ещё не много прошу, другой бы кроме того, попросил ещё услуг… знаете каких… в которых ни одна хорошенькая женщина не отказывает, при стеснительных обстоятельствах, вот каких…» [Ф.Д., 556]

Таким образом, Аркадий сам сознает, что Ламберт - это одна из тёмных сторон своего собственного «я». Стоит отметить, что до определенного момента подросток четко понимает, кто такой Ламберт и каким путем он идет по жизни. «В черновых материалах к роману об этом персонаже сказано: «Ламберт - мясо, материя, ужас».

Подводя к концу размышления, отметим, что Достоевский мастерски показывает внутреннее двойничество и духовный беспорядок подростка, отраженный в личностях Версилова и Ламберта. При этом Версилов - фигура двойственная, своеобразная копия самого Аркадия, в которой уживаются и хорошее и плохое. Ламберт же - темная сторона личности подростка, отражение человеческой животной сущности. Таким образом, можно заключить, что герои-двойники в романе «Подросток» помогают раскрыть психологический портрет Аркадия Долгорукова, так как являются, в некотором роде, зеркальным отражением его собственного «я». Перейдем к главному герою романа «Большие надежды» - Филипу

Пиррипу и его двойнику Эстелле Хэвишем.

Главным, бросающимся в глаза сходством, является сиротство обоих героев. Эстелла и Пип не знают своих родителей и являются воспитанниками мисс Хэвишем и миссис Джо, личностями деспотичными, не дающими проявить героям своего собственного «я». Таким образом, заметим, что молодых людей объединяет, прежде всего, беззащитность маленького ребенка перед лицом взрослого человека, преследующего свои цели.

«Судьба Эстеллы такова, что уже с первых лет жизни она становится «разменной монетой» в мире бурных страстей. Но превращение Эстеллы в воспитанницу богатой леди также не обещает ей самостоятельности: она оказывается подчинена замыслам мисс Хэвишем».

В таком же положении оказывается и Пип: Абель Мэгвич решает сделать из мальчика джентльмена только из-за желания доказать что-то людям, которые воротят от него нос: «Пусть я ходил пешком, а колонисты разъезжали на чистокровных лошадях, обдавая меня пылью; а я что думал? А вот что: «Я ращу джентльмена почище, чем вы все, вместе взятые!» [Ч.Д., 363]

Таким образом, оба героя оказываются лишь пешками в руках взрослых людей, осуществляющих свои собственные «большие надежды».

Эстелла, как и Пип, живет в дурмане «Больших надежд». Оба героя верят в свою избранность и в счастливое беззаботное будущее, но по мере развития событий романа приходит понимание того, что все материальные блага, представленные Мэгвичем, не смогли сделать Пипа счастливым. Эта ситуация зеркально повторяется и с Эстеллой, характер которой был изуродован материальным достатком и обеспеченностью: «Я уже сказала, что всем обязана вам, - говорит Эстелла мисс Хэвишем. - Всё что у меня есть, - ваше. Всё что вы мне дали, я вам верну по первому вашему слову. Кроме того, у меня ничего нет. Так не просите же у меня того, чего вы сами мне не давали, - никакая благодарность и чувство долга не могут сделать невозможного» [Ч.Д., 344].

Единственным отличием этих героев является то, что Эстелла с раннего детства воспитывалась, как леди и впитала в себя надменность и бессердечие, характерное для холодной светской дамы. Для неё такое состояние совершенно нормально и не противоестественно, другой жизни она и не знала. «Я такая, какой вы меня сделали, - говорит Эстелла мисс Хэвишем. - Вам некого хвалить и некого корить, кроме себя; ваша заслуга или ваш грех вот что я такое».

Для Пипа пусть становления настоящим джентльменом становится более тяжелым испытанием, нежели для Эстеллы. Раннее детство он провел в доме доброго и сердечного кузнеца Джо, вложившего в Пипа всё самое лучшее. На протяжении всего романа мыслями Филип всё чаще и чаще возвращается к простодушному Джо и трогательной Бидди. Ощущение чужеродности того общества, в котором вынужден был жить не покидало Пипа: «Я жил с чувством постоянной вины перед Джо. Я терзался мыслью, что мог бы стать и лучшим и более счастливым человеком, если бы никогда не видел мисс Хэвишем, а спокойно остался бы дома, в кузнице, и честно делил с Джо его трудовую жизнь» [Ч.Д., 308].

Анализируя образ героев-двойников Филипа Пиррипа и Эстеллы Хэвишем, можно прийти к закономерному выводу о том, что героев, прежде всего, объединяет детская беззащитность перед лицом своих опекунов. Эстелла выросла именно такой, какой её воспитала мисс Хэвишем: «…злая девочка, надменная, капризная», - говорит о ней Герберт Покет. Её опекунша сделала всё, чтобы в лице Эстеллы «отомстить всей мужской половине рода человеческого» [Ч.Д., 142]. Пип тоже становится марионеткой в руках каторжника Мэгвича. Закономерным итогом является то, что оба герои несчастны, так как по тем или иным причинам, они не могут жить «своей» жизнью, они подчиняются воле своих благодетелей.

Единственным отличием Эстеллы от Пипа становится то, что в детстве Пипа присутствовал простоватый и добродушный кузнец Джо Гарджери, ставший своеобразным духовным наставником героя, в то время как Эстелла оставалась узницей дома мисс Хэвишем, безропотно впитывая все её уроки.

Примечательно, что у Аркадия Долгорукого и Филипа Пиррипа есть духовные наставники, помогающие пройти героям жизненные испытания и, в конечном итоге, повзрослеть и приобрести духовный опыт.

В романе «Подросток» роль духовного наставника принимает на себя «второй отец» Аркадия - Макар Иванович Долгорукий.

Обратим внимание на тот факт, что общаясь с Андреем Петровичем, подросток всё же чувствует некоторые противоречия в восприятии мира Версиловым. Встреча с Макаром Ивановичем Долгоруким позволяет Аркадию узнать о втором, сердечном пути познания мира и истины. Не случайно Аркадию с первого взгляда чрезвычайно нравится добрый старик Макар Иванович. После первого разговора Аркадий «взволнованным шёпотом и со слезами в душе» признается: «Я вам рад. Я, может быть, вас давно ожидал. Я их никого не люблю: у них нет благообразия» [Ф.Д., 362].

До встречи с Макаром Ивановичем подростка охватывает непреодолимое желание снова уйти в «идею», скрыться от мира и от людей, уединиться. Но даже самый первый разговор рождает в душе Аркадия нечто новое и заставляет душу пробудиться: «Я лежал лицом к стене и вдруг в углу увидел яркое, светлое пятно заходящего солнца, то самое пятно, которое я с таким проклятием ожидал давеча, и вот помню, вся душа моя как бы взыграла, и как бы новый свет проник в моё сердце. Помню эту сладкую минуту и не хочу забывать» [Ф.Д., 362].

Интересно, что роль морально - этического идеала в романе «Большие надежды» достается именно «простоватому» кузнецу Джо Гарджери. Он, как и Макар Долгорукий, совершенно обычный деревенский житель, по роду занятий - кузнец, который, однако, смог стать настоящим другом и духовны наставником Пипа. «Именно его жизнь и взгляды являются своеобразным идеалом, который проповедует сам Диккенс».

Обратим внимание на тот факт, что не только Аркадий, но и Пип чувствует чужеродность среды и взглядов, окружающих его людей. В самые сложных ситуациях своей жизни Пип вспоминает Джо, и эти воспоминания есть напоминание о том, как далеко от истинного, верного пути ушёл герой. «Я терзался мыслью, что мог бы стать лучше и лучшим и более счастливым человеком, если бы никогда не видел мисс Хэвишем, а спокойно остался бы дома, в кузнице, и честно делил с Джо его трудовую жизнь» [Ч.Д., 208], - признается Пип.

Таким образом, можно заключить, что именно к Макару Долгорукому и Джо Гарджери тянется душа подростков, именно в этих людях они чувствуют и ищут спасение от козней света.

Душевные стремления Филипа Пиррипа всегда направлены в сторону правды, проповедуемой Джо. Вспоминая его как утешителя, человека, который всегда найдет доброе слово и подбодрит, Пип понимает, что именно Джо - есть истинный идеал человека, в котором уживаются простота, преданность, и душевная чуткость. Так и Аркадий Долгорукий с внезапной решимостью отправляется в комнату Макара Ивановича, «…точно там был отвод всем наваждениям, спасение, якорь, на котором я удержусь» [Ф.Д., 370].

Макар Иванович, как и Джо Гарджери личности не амбивалентные, а убеждения их основаны на христианских заветах. Они не создают загадку из своей личности и оба охотно готовы поделиться своими знаниями и жизненным опытом. Беседы Долгорукого и Гарджери носят поучительный характер, являются своеобразной проповедью.

Например, Джо считает, что только правдой можно добиться своей цели, а «несправедливостью никогда ничего не достигнешь» [Ч.Д., 387]. Джо всегда предельно прост, он не только верен своим жизненным убеждениям, но и в любой ситуации остается самим собой.

Не случайно Джо говорит Пипу о том, что он мечтает о единении обычных людей: «…оно, наверное, и лучше было бы, если бы обычные люди, т.е. простой и бедный, так бы и держались друг друга» [Ч.Д., 387]. Пип часто и с горечью вспоминает эти слова и всё когда-либо сказанное Джо, так как понимает, что именно эти слова являются самыми верными и истинными. Это высказывание ещё раз напоминает читателю о том, что капиталистическое чужеродное душе Джо общество, не есть реальная духовная ценность, к которой стоит стремиться. Нужно быть ближе к правде духовной, народной, чтобы быть в гармонии с собой и с окружающим миром.

Интересно, что язык Макара Долгорукого и Джо Гарджери прост и бесхитростен, в нем много простонародных выражений, которые, однако, являются выражением народной христианской традиции. Поучительный характер носят беседы Макара Ивановича. Эти беседы очень похожи на притчи, через которые передаются целые философские воззрения. Эти воззрения никак не связаны с логикой и разумом, они целиком и полностью иррациональны.

Аркадий, как и Пип замечают стиль говорения Макара Ивановича и Джо Гарджери. Иногда, Филипа даже раздражает поведение Джо: «…я досадовал на него и злился», - признается Пип. Но в тоже время, Филип говорит о том, что «…в его простоте было много спокойного достоинства. Нелепый его наряд так же мало помешал мне почувствовать это, как если бы мы встретились в раю» [Ч.Д., 255].

Аркадий тоже подмечает и говорит Макару о том, что «вы ужасно не точно выражаетесь, но я вас понимаю. Меня поражает, что вы гораздо больше знаете и понимаете, чем можете выразить» [Ч.Д., 361]. Таким образом, за совершенно обыкновенной образной формой выражения стоит нечто большее, глубокое, философское.

Но более всего влияние на подростка оказывают поступки Макара Ивановича. Например, его милосердное отношение к Лизе, сделавшей ему грубое замечание: «Дело в том, что в словах бедного старика не прозвучало ни малейшей жалобы или укора; напротив, прямо видно было, что он решительно не заметил, с самого начала, ничего злобного в словах Лизы, а окрик её на себя принял как нечто должное, то есть что так и следовало его «распечь» за вину его» [Ч.Д., 378].

Большое влияние на Пипа оказывают и поступки Джо Гарджери. Пройдя череду испытания, герой, словно блудный сын, возвращается под опеку Джо и в порыве раскаяния произносит полную сожаления речь: «О, Джо, ты разрываешь мне сердце! Изругай меня, Джо! Побей меня, Джо! Назови неблагодарным. Не убивай меня своей добротой!» [Ч.Д., 520].

Духовное наставничество кузнеца Гарджери проявляется, прежде всего, через его истинную заботу и простые незамысловатые беседы, умилявшие Пипа своей душевностью и добротой. «Господи, благослови его за эту ангельскую доброту» [Ч.Д., 520], - в порыве нежности и благодарности шепчет Пип. Именно Джо является тем героем, что всегда более всех заботился о Филипе. Его искренняя забота о больном Пипе будоражит душу героя и заставляет переосмыслить всю свою жизнь. «Джо не отходил от меня, - говорит Пип. - Мне грезилось, будто я снова превратился в маленького Пипа <…> Я так мало доверял себе и так полагался на него» [Ч.Д., 523].

Вывод к главе: таким образом, подводя итог всему вышесказанному о духовных наставника героев, можно сделать закономерный вывод о том, что Филип Пиррип и Аркадий Долгорукий, безусловно, так или иначе, сориентированы на такое же восприятие мира и жизни, как Макар Иванович Долгорукий и Джо Гарджери.

Не случайно герои в самые сложные моменты своей жизни внутренне обращаются именно к своим духовным наставникам. Путь познания, проходящий через чувства и сердце, которого так не хватало Аркадию и те сердечные добрые, воспоминания, которые хранятся в душе Филипа, помогают героям пройти ещё одну большую ступень на пути своего взросления. Ориентиром и душевным утешением становятся для героев идеалы, олицетворяемые их духовными наставниками.

Как отмечает Щенников Г.К., «Достоевский полагал, что правда жизни одна, но пути к ней разнее, более того, каждый человек должен обрести её самостоятельно, в личных испытаниях и страданиях, в борьбе со своим внутренним злом».

Именно так, разыскивая правду жизни и проходя различные духовные и нравственные воспитания, Аркадий и Филип на протяжении всего романа внутренне обращаются к тем идеалам, что несут в себе Джо Гарджери и Макар Долгорукий. Ведь именно эти идеалы позволяют Аркадию, дописав свои записки сказать, что он «…перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания» [Ф.Д., 565], а Филипу выразить Джо и Бидди «…смиренную благодарность за всё, что вы для меня сделали и за что я так дурно отплатил» [Ч.Д., 523]. Таким образом, герои осознают своё перерождение и ту огромную роль, которую сыграли в их жизни Макар Иванович Долгорукий и Джо Гарджери.

Заключение

В ходе проделанного исследования были проанализированы и сопоставлены особенности изображения образов главных героев романов Фёдора Михайловича Достоевского «Подросток» и Чарльза Диккенса «Большие надежды» с точки зрения использованных авторами изобразительных средств, сюжетных коллизий, а также второстепенных героев, введенных в повествование для того, чтобы наиболее глубоко и полно раскрыть образ подростков, и, кроме того, показать путь их нравственного и морального становления.

Как известно, оба романа отличаются, прежде всего, тем, что главные герои в них изображены не «здесь и сейчас», т.е. со сложившимися характерами и жизненными принципами, а в процессе постепенного становления личности.

В данной работе была поставлена цель: проследить и сравнить особенности изображения главных героев романов, а именно, проанализировать описательные элементы, сюжетнее коллизии, а также роли второстепенных героев в процессе становления личностей подростков.

В ходе анализа данных романов были сделаны следующие выводы. Концепция данных романов и все изобразительные средства, сюжетные коллизии и второстепенные герои были использованы и введены в повествование авторами именно для того, чтобы показать путь духовного и нравственного становления героев, эволюцию их личности.

На примерах образов Аркадия Долгорукого и Филипа Пиррипа авторы показывают психологию ребенка, с детских лет оторванного от своих родителей и то, как это обстоятельство влияет на черты личности подростков психологически и духовно не зрелых, ещё только вступающих на путь становления и поиска жизненных идеалов.

Подростки на пути всего взросления встречают множество людей с самыми различными подходами к жизни и нравственными идеалами. Но к какому идеалу стремится душа подростков и где им искать нравственные ориентиры? Из анализа следует, что Аркадия и Филипа привлекают истинные христианские идеалы, носителями которых являются духовные наставники подростков - Макар Иванович Долгорукий и Джозеф Гарджери.

В ходе анализа подтвердилось, что сознание подростков находится в постоянной динамике. На протяжении всего повествования романа «Подросток», внутреннее состояние Аркадия Долгорукого соотносится с его представлениями о нравственном идеале, воплощенном в образе Версилова. Также Андрей Петрович Версилов становится своеобразным двойником, отражающим положительные и отрицательные стороны личности Аркадия. Постоянные сомнения в идеале Версилова заставляют подростка рефлексировать и шаг за шагом нравственно расти и эволюционировать.

Филип Пиррип тоже имеет своего двойника - Эстеллу Хэвишем. Этих героев объединяет, прежде всего, их сиротство и беззащитность перед лицом взрослых благодетелей. Оба героя являются лишь марионетками, управляемыми миссис Хэвишем и Абелем Мэгвичем, с целью осуществления «больших надежд», возлагаемых на героев-двойников.

В лице Эстеллы Хэвишем воплощен также и любовный идеал Филипа Пиррипа. Благодаря влиянию Эстеллы, являющейся своеобразным катализатором для Пипа, герой не только вступает на новый жизненный путь, но и постоянно рефлексирует, тем самым нравственно и морально эволюционируя.

Любовным идеалом Аркадия Долгорукого становится Ахмакова Катерина Николаевна, любовь к которой и пережитые испытания, связанные с этой героиней, вывели Аркадия на новый уровень духовного взросления.

Одним из самых важных элементов сюжета является решение героев переехать в город и именно там начать новую жизнь. Аркадий и Филип направляются в Петербург и Лондон с определенными целями. На пути осуществления этих целей героям встречаются самые различные представители социальной городской среды: мошенники, честные и сердечные люди, носители различных идей и т.д. Но не один из этих представителей так и не смог показать положительный пример того, на чём и как должна строиться жизнь человека. Аркадий и Филип не находят в них нравственного идеала, все эти личности амбивалентны, в них нет «благообразия» и твердого стержня.

Обратимся к общности описательных элементов повествования, объединяющих оба романа. Прежде всего, отметим пейзажи и интерьеры романов, являющиеся составной характеристикой общего образа города, в котором уже давно рухнули все нравственные и духовные ценности, на которых должна строиться жизнь человека. Именно в городе герои проходят все свои испытания и борются с искушениями на пути собственного духовного взросления.

Пейзажи и интерьеры данных романов в большей степени идентичны: города и улицы наполнены темными серыми красками, туманы и дожди сопутствуют этому мрачной картине нравственного падения, отраженного в пейзаже. Комнаты героев маленькие и невзрачные, что ещё более подчеркивает психологизм романов и погруженность героев в самих себя.

Более того, эту погруженность подчеркивает полное отсутствие внешнего описания героев и повествование от первого лица, которое придает изложенным событиям исповедальный характер.

Подводя итог всему вышесказанному, отметим, что в результате анализа особенностей изображения главных героев, выяснилось, что описательные элементы и большинство сюжетных коллизий в романах «Подросток» и «Большие надежды» одинаковы. Они использованы авторами в совершенного аналогичных целых, а именно для того, чтобы показать путь духовного становления подростков. Кроме того, Достоевский и Диккенс вводят в повествование героев-двойников и духовных наставников, так или иначе, влияющих на душевное состояние подростков и помогающих пройти им путь эволюции собственной личности, а также обрести нравственный идеал на пути собственного духовного становления.

Таким образом, цель и задачи данного исследования выполнены. Результаты данного исследования могут быть использованы, как в вузовском, так и в школьном факультативном преподавании литературы.

Список литературы

1.Аль Кайси Аят Юсеф Салих. Женский портрет в прозе Тургенева: дис. конд. фолол. наук: 10.01.01. / Аль Кайси Аят Юсеф Салих. - М., 2015. С. 172.

2.Анненская А.Н. Чарльз Диккенс / А.Н. Анненская // Говард, Лассаль, Диккенс, С. Соловьев. Биографические повествования / Сост., общ. ред. Н.Ф. Болдырева. - Челябинск: Урал LTD, 2000. C. 235.

3.Аристова Т.С., Ковшова М.Л. Словарь образных выражений русского языка / Общ. ред. Телия В.Н. - М., Отечество, 1995. C. 94.

4.Анцифиров Н.П. Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города - Петербурга Достоевского

- на основе анализа литературных традиций. - М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2009. С. 123.

5.Баева Н.А. Категория интертекстуальности в романах Ч. Диккенса. Дисс. канд. филол. наук: 10.02.04 / Баева Наталья Александровна. Барнаул, 2003.С. 178.

6.Байенс И.В. Русские аналоги английской символики: На материале пейзажных зарисовок в переводах романов Ч. Диккенса на русский язык. Дисс. конд. филол. наук: 10.02.01 / И.В. Байенс. - Ростов н/Д., 2003. С. 142.

7.Барага Г.Л. Особенности изображения героя в романах Достоевского. - 1982. - Режим доступа: #"justify"> (дата обращения 05.02. 2017)

8.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. М.: Советский писатель, 1963. С. 364.

9.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. М.: Худ. лит., 1975. С. 504.

10.Безукладова. Особенности изображения героя в романе Ф.М. Достоевского «Подросток». - 2010. - Режим доступа: #"justify">11.Богатырев П.Г. Функционально-структурное изучение фольклора: (малоизвестные и неопубликованные работы) / Рос. академ. наук, Ин-т. мировой лит. им. Горького. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 288.

12.Богданова О.Ю. Поэтика пейзажа в романах Диккенса: дисс. конд. филол. наук: 10.01.03. / Богданова О.Ю. - Тамбов, 2006. С. 115.

13.Веселовский А.Н. Историческая поэтика / ред., вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского. Л.: Худож. лит., 1940. С. 648.

14.Волкова А.С. Книга имен. - М., АСТ, 2011. С. 272.

15.Воронина Э.А. «Подросток» Ф.М. Достоевского как роман воспитания: своеобразие жанровой модели. - 2015. - Режим доступа: #"justify"> vospitaniya-svoeobrazie-zhanrovoy-modeli (дата обращения 20.03.2017)

16.Галаган Г.Я, Архипова, А.В. Комментарии: Ф.М. Достоевский. Подросток. // Достоевский. Собрание соч. в 15 томах. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1990. Т.8. С. 756.

17.Даль В.Я. Толковый словарь живого великорусского языка. - 2006. - Режим доступа: #"justify">(дата обращения 14.03.2017)

18.Демченкова Э.А. «Подросток» Ф.М. Достоевского как роман воспитания (жанр и поэтика): дис. конд. филол. наук: 10.01.01. / Демченкова Э.А. - Екатеринбург, 2006. С. 263.

19.Диккенс Ч. Большие надежды: роман; пер. с англ. М. Лорие. - М.: АСТ, 2014. С. 520.

20.Долинин А.С. Последние романы Достоевского: Как создавались

«Подросток» и «Братья Карамазовы». - М. - Л.: Советский писатель, 1963. С. 344.

21.Достоевский Ф.М. Полн. Собрание художественных произведений / Ф.М. Достоевский. М-Л., 1929. T. XI. С. 71.

22.Достоевский Ф.М. Подросток: роман. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 606.

23.Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы // Учебное пособие. - М.: Флинта, НОУВПО «МПСИ», 2011. С. 56.

24.Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. - Л.: Изд. Ленинградского ун-та им. Пушкина, 1985. С. 122.

25.Захаров В.Н. Статья: Творчество как осознание Слова. - 2010. - Режим доступа: #"justify">(дата обращения 18.03. 2017)

26.Касаткина Т.А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа реализма в высшем смысле. - М., ИМЛИ РАН, 2004. С. 480.

27.Касаткина Т.А. Смысловое поле слова в творчестве Ф.М. Достоевского.

- М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 472.

. Комарович В.Л. Генезис романа «Подросток» // Литературная мысль.

Альманах III. Л., 1925. С. 89

29.Комарович В.Л. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Достоевский. Статьи и материалы. Сборник 2. - Л.: М.: Мысль, 1924. С. 70.

30.Кончакова С.В. «Лики ангелов»: изображение женских характеров в позднем творчестве Ч. Диккенса. - Тамбов, 2010. С. 40.

31.Корзина Н.А. Сад как мотив литературы немецкого романтизма / Н.А. Корзина // Романтизм: эстетика и творчество. Тверь, 1999. С. 38.

32.Криницын А.Б. Формы исповеди в романах Ф.М. Достоевского: дисс. конд. филол. наук: 10.01.01. / Криницын А.Б. - М., 1995. С. 5.

33.Крупенина М.И. Роман Ч. Диккенса как роман-инициация. Краснодар: Историческая и социально-образовательная мысль. 2016. Т. 8. №3. Часть 2. С. 163.

34.Ку Бон Иль. Роман Достоевского «Подросток»: нравственная позиция главного героя: дис. конд. филол. наук: 10.01.01. / Ку Бон Иль. - М., 2007. С. 132

35.Лотман Ю.М. Портрет // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). - СПб., 2002. С. 358.

36.Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. С. 233.

37.Минералова И.Г. Имя и безымянность в русской литературе рубежа XIX-XX веков // Лучшая вузовская лекция. - М., 2005. С. 112.

38.Михалева А.А. Герой двойник и структура сюжета: дис. конд. фолол. наук: 10.01.01. /Михалева, А.А. - М., 2006. С. 47.

39.Мураткина Л.Е. Лев Толстой и Чарльз Диккенс. Духовные интенции художественных открытий: дисс. конд. филол. наук: 10.01.01. / Мураткина Л.Е. - Санкт-Петербург, 2007. С. 283.

40.Назиров Р.Г. Мифология большого города. - М., 2006. С. 43.

41.Невшупа И.Н. Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: типы и архетипы: дис. конд. филол. наук: 10.01.01. / Невшупа И.Н. - Краснодар, 2007. С. 179.

42.Нерсесова М.Н. Творчество Чарльза Диккенса. - М., 1960. С. 165.

43.Панкова, Л.И., Шурыгина С. Специфика психологического романа (по произведению Ф.М. Достоевского «Подросток») / Панкова, Л.И., Шурыгина С. // Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В.Г. Белинского. - Пенза - №8. - С. 67.

44.Потанина Н.Л. Детская тема в творчестве Ч. Диккенса. - Тамбов: ГПИ, 1992. С. 151

45.Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса. Монография / Н.Л. Потанина. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 1999. С. 122.

46.Потанина Н. JI. Проблема идеала в творчестве Диккенса (учебное пособие для студентов) / Н.Л. Потанина. Тамбов: Тамбовский ун-т, 1997. С. 38.

47.Потанина Н.Л. Романы Диккенса 1860х. Проблема нравственно - эстетического идеала: дис. канд. фил. наук: 10.01.05 / Н.Л. Потанина - М., 1984. С. 211.

48.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2000. С. 297.

49.Пустыгина Н.Г. О фамилии Долгоруков в романе Ф.М. Достоевского

«Подросток» / Пустыгина Н.Г. // Уч. записки Тартуского государственного университета, 1985. - Вып. 645. - Проблемы типологии русской литературы. С. 45.