Методичні аспекти вивчення драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі п’єси П. Кальдерона 'Життя - це сон')

Методичні аспекти вивчення драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі п’єси П. Кальдерона 'Життя - це сон')

Содержание

Вступ

Розділ 1. Вивчення драматичних творів на уроках світової літератури

1.1 Драма та театр - нерозривна єдність понять

1.2 Особливості аналізу драматичних творів у школі

Розділ 2. "Життя - це сон" П. Кальдерона у контексті шкільного вивчення

2.1 Художня специфіка літератури бароко

2.2 Дон Педро Кальдерон де ла Барка як представник іспанського бароко

2.3 Риси бароко у пєсі Кальдерона "Життя - це сон"

2.4 Жанрові риси філософсько-релігійної драми у пєсі П. Кальдерона "Життя - це сон"

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Драма - найдавніший рід літератури. Усім відомі драматичні твори митців античності: Есхіла, Софокла, Аристофана та інших. Із плином часу змінювалися принципи та вимоги до написання пєс, але вони ніколи не втрачали своєї актуальності та викликали цікавість у глядачів та читачів.

Обєкт дослідження - пєса Кальдерона "Життя - це сон".

Предмет дослідження - методичні аспекти вивчення драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі пєси П. Кальдерона "Життя - це сон").

Вивченням проблеми презентації матеріалу зі вказаної теми та його опрацюванням згідно шкільної програми займалися О.М. Ніколенко, Г.Й. Давиденко, М.О. Величко, Л.М. Мірошниченко, Ж.В. Клименко та інші.

Актуальність нашої роботи пролягає в:

·систематизації здобутків літературознавців щодо вивчення драматичних творів у школі на уроках світової літератури;

·потребі вказати нові підходи до аналізу пєси "Життя - це сон" П. Кальдерона;

·можливості виокремити найважливіші аспекти барокового мистецтва, які повинні представлятися на уроках літератури.

Мета бакалаврської роботи - вказати основні підходи до вивчення драматичних творів на уроках світової літератури на прикладі пєси "Життя - це сон" П. Кальдерона. Для досягнення вказаної мети було поставлено наступні завдання:

·визначити ключові принципи методики аналізу драматичних творів у школі;

·співвіднести поняття драма та театр, вказати на природу їх звязків;

·виокремити специфічні риси барокової літератури, які є обовязковими для вивчення згідно зі шкільною програмою;

·розглянути основні етапи творчості письменника;

·проаналізувати особливості творчої манери драматурга, окреслити їх на матеріалі пєси "Життя - це сон";

·дослідити особливості філософсько-релігійної проблематики пєси П. Кальдерона "Життя - це сон";

Під час проведення дослідження використовувалися наступні методи: порівняльно-історичний, описовий, системний.

Наукова новизна роботи полягає у систематизації досліджень, що стосуються теми нашої наукової розвідки, а також у можливості виокремити сучасні підходи до аналізу драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі пєси П. Кальдерона "Життя - це сон").

Практичне значення роботи визначається можливістю її використання під час підготовки до семінарських, самостійних та індивідуальних робіт студентами філологічних факультетів ВНЗ, а також під час написання конспектів уроків з вивчення творчості П. Кальдерона у школі.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел, що налічує 32 позиції, додатків.

Розділ 1. Вивчення драматичних творів на уроках світової літератури

1.1 Драма та театр - нерозривна єдність понять

Поняття театр та драма перебувають у постійній взаємодії, переплітаються та становлять собою практично єдине ціле. Відома думка про майбутнє драми, висловлена Лассалем у звязку з критичною оцінкою трагедії, яка полягає, на його думку, у злитті ідейної глибини, усвідомленого історичного сенсу зі жвавістю і дієвістю, має принципове методологічне значення. Вона характеризує загальний напрям розвитку реалістичної драми, хоча тенденція ця проявляється в реальній історії мистецтва зовсім не з механічною прямолінійністю, а часом через відхилення і своєрідні форми. У даному випадку важливо підкреслити, що саме це злиття зовсім не зводиться тільки до досягнення драмою сценічності і взагалі не може розглядатися як чисто художній фактор [5, с.120].

Якщо вважати так, то, по суті, ми відокремлюємо ідейне від художнього у драматичному мистецтві, спрощувати їх діалектику. Подібний погляд повертає нас до уявлення про драму і театр, як до якихось паралельних художніх явищ, суть відносин між якими полягає в тому, що драма - літературний твір, що може бути підпорядкований особливим умовам і обмеженням сцени, однак набуває там суттєвої наочності і сили впливу, оскільки театр доводить ілюзію життя до найвищої межі. Не кажучи вже про те, що ілюзія життя (взагалі не є, як відомо, метою і критерієм мистецтва Наприклад: "Ідейна глибина - це усвідомлений історичний сенс, висока художність - жвавість і дієвість" [4, c.32]. Драма має можливість суттєво впливати на настрої та навіть переконання людей, змушувати їх замислюватися над нагальними проблемами суспільства та кожної особистості індивідуально. Тобто, драма "сплавлюється" із життям. Подібний погляд, хоч і по-іншому, виражений також у книзі Ю. Борєва "Про трагічне", де, ілюструючи це злиття на прикладі мистецтва Б. Брехта, автор бачить його в зєднанні "епічного коментаря" дії з "багатством" і "жвавістю сценічних образів" [4, c.36].

Із методологічної точки зору вказати на залежність драми від закономірностей театру - значить зупинитися, принаймні, на половині шляху. Бо для розуміння сутності драми та її історичних тенденцій необхідно відповісти на питання про те, чим в свою чергу обумовлені самі закономірності театру, яке їх ставлення не тільки до драми, а й до дійсності. Сказати, що "показ людини на сцені вимагає дії", - звучить якось обірвано та недостатньо і, щонайменше, неточно; у відомим чином все відбувається навпаки - швидше людина, яка діє, драматична дія взагалі тяжіють до показу на сцені. Це далеко не логічний нюанс, за ним криється різниця поглядів на суть питання, вона має важливе значення не тільки в теоретичному, але і в практичному плані. Біда вказаної точки зору полягає, зокрема, в тому, що вона веде до ігнорування важливої проблеми співвіднесення драми і самого матеріалу відображеної дійсності, існування у неї власного, досить широкого, в певних межах історично мінливого, але разом з тим досить конкретного предмета. Начебто б заманливо розширюючи майже без всяких обмежень можливості драми у відображенні нею життя ("своїми засобами драма може все"), вона практично веде до ослаблення її художньої ефективності [5, c.125].

Ця точка зору не витримує ні теоретичної, ні практичної перевірки. Її теоретична передумова - розуміння тих чи інших форм мистецтва як різних способів відображення дійсності, безвідносних до особливостей її різних сторін і явищ. Але в тому-то й річ, що специфічні особливості драми, яка за самою своєю природою передбачає сценічну форму, обумовлюються завданням художнього освоєння абсолютно конкретного аспекту суспільних відносин. Художньо освоюючи все багатство життя, різні галузі мистецтва з неоднаковим ступенем тонкості і глибини відображають його різні прояви, сторони, грані.Ю. Борєв пише:". по мірі того як предметна дійсність всюди в суспільстві стає для людини дійсністю людських реальних сил, людської реальністю і, отже, дійсністю її власних сутнісних сил, всі предмети стають для її уособленням самої себе, твердженням і здійсненням її індивідуальності, її предметами, а це означає, що предмет стає ним самим. Спосіб того, як вони стають для неї її предметами, залежить від природи предмета і від природи відповідної їй сутнісної сили, бо саме визначеність цього відношення створює особливий, дійсний спосіб затвердження. Очима предмет сприймається інакше, ніж слухом, і предмет ока - інший, ніж предмет вуха. Своєрідність кожної сутнісної сили - це якраз її своєрідна сутність, отже і своєрідний спосіб її уособлення, її предметно-дійсного, живого буття. Тому не тільки в мисленні, а й усіма почуттями людина утверджує себе в предметному світі" [4, c.40].

У цій діалектиці предмета і відповідного способу його освоєння і полягає обєктивна зумовленість специфіки видів мистецтва. Тут перед нами лише конкретизація загального принципу методології, який виходить зі змісту епосу, лірики і драми, бачить основу їх поділу у способі відображення, незалежному від предмета, заперечуючи тим самим звязок між особливостями змісту та відображеного твором життя. Тут більше мають рацію Е. Холодов, що відзначає у своїй книзі "Композиція драми" [29] існування у драми власного предмета, і М. Щеглов, який у статті "Реалізм сучасної драми", аналізуючи сучасну драматургію, справедливо ставить питання про відповідність матеріалу дійсності драматичній формі. Виходячи з цього, можна сказати, що кожне мистецтво, історично сформоване як певний, духовно-практичний спосіб освоєння дійсності, має свій власний предмет.

Він характеризується тим, що ступінь повноти й глибини відображення життя даним мистецтвом максимальний по відношенню до тих його проявів, які виступають у ньому предметом безпосереднього відображення у порівнянні з іншими, що відображаються ним більш опосередковано і побічно. Мистецтв, заснованих лише на прямому чи, навпаки, опосередкованому відображенні, історія, як відомо, не знає; спроби такого роду неминуче призводять або до якогось "надсинтетичного" мистецтва, або до абстракції, що далека від художньому образу. "Переваги" мистецтв невіддільні від їх "недоліків", доповнюючи таким чином один одного, вони дають у сукупності цілісне і всебічне осягнення дійсності. Принцип відволікання від усього багатства явища для того, щоб проникнути у більш глибоку сутність однієї з його сторін, - універсальний принцип будь-якого пізнання і - при всій умовності виникає за аналогією з наукою - принцип, який лежить в основі самого існування системи мистецтв. Нагадаємо слова Е. Холодова про те, що "око, яке бачило б всі промені, саме тому не бачило б абсолютно нічого." [29, c.60]. Це загальне правило для особливостей змісту конкретних мистецтв дає ключ і до характеру відображення ними драматичного аспекту дійсності, оскільки сам драматизм життя багатогранний, він проявляється, знаходить вираження не тільки в безпосередніх взаєминах і діях людей, а в найрізноманітніших формах, естетично в тій чи іншій мірі близьких і доступних різним видам мистецтва.

Таким чином, спостерігаємо нерозривну єдність драматичного мистецтва та театру. Драма слугує для відображення дійсності, як і всі ніш види мистецтва. Театр надає реальну можливість для наочної демонстрації злободенних питань, які порушуються авторами драматичних творів. Неважливо, на які канони спираються драматурги під час написання своїх пєс. Головне те, що вони прагнуть донести до читача та глядача, а це - проблеми, які повинні хвилювати кожну освічені особистість. Театр же є своєрідним перехідним пунктом у цьому ланцюгу.

1.2 Особливості аналізу драматичних творів у школі

Суттєві відмінності між художніми творами за способом відображення у них людських характерів зумовлюють не лише поділ їх за родами, а й визначають істотну специфіку літературного аналізу. Для його успішного проведення треба враховувати як спільні ознаки різних творів та прийоми роботи з ними, так і прикметні риси кожного роду й відповідні їм розумові дії. Вивчаючи драматичні твори, учні мають завважити, що їх провідною ознакою є змалювання дійових осіб, бо це". один з літературних родів, який змальовує світ у формі дії." [13, c.213].

На відміну від прозових творів, які також мають дієву основу, для пєси більше властива одна сюжетна лінія й головна подія, герої показані в критичний момент свого життя, а дії у творі стиснуті в часі; звідси й емоційно-чуттєва напруга, якою відзначається цей літературний рід. Події в драматичному творі краще простежити за послідовністю його частин - картин чи дій. Якщо для прозового твору характерна розгалуженість і неквапне розгортання сюжету, широчінь описів, змалювання того, що відбулося, то в драмі, як підкреслюють Н. Волошина й О. Бандура, "події відбуваються в теперішньому часі. На це вказують і дієслова у формі теперішнього часу, що в авторських ремарках" [7, c.107].

У драматичних творах майже немає описових елементів тексту, прямої авторської мови, а про всі події читач (глядач) дізнається з розмов дійових осіб.

Такі твори непідготовленим учням важко сприймати, й потрібна напружена робота їх відтворюючої уяви. Саме тому методисти радять проводити переказ і рольове читання драматичних творів, особливо в середніх класах, досягаючи максимально можливого перевтілення учнів. Н. Падалка і В. Цимбалюк стверджують: "Потрібно привчати школярів, щоб під час читання пєси вони уявляли себе глядачами, а після читання окремих сцен могли поділитися враженнями від прослуханого. У процесі такого читання є можливість докладно простежити за розвитком драматичної дії, виявити обставини і мотиви поведінки дійових осіб" [19, c.13].

У виборі моделі аналізу драматичного твору методисти звертають увагу на послідовність пізнавальної діяльності. Наприклад, вивчення пєси-казки А. Шияна "Котигорошко" Н. Волошина радить провести в такому порядку:

. Самостійне читання твору.

. Виділення для проблем обговорення: а) взаємини між братами та сестрою; б) боротьба добра і зла.

. Застосування ТНЗ (якщо вони є): а) текстовий редактор: запис українських народних прислівїв, приказок, загадок, використаних письменником у пєсі-казці); б) графічний редактор: малюнки героїв пєси-казки або окремих епізодів [16, c.98].

Цей варіант технологічного підходу до вивчення пєси-казки А. Шияна має загальний, "згорнутий" вигляд і передбачає детальнішу розробку алгоритмів дій певного типу. Залежно від того, який з відомих шляхів аналізу художнього твору буде покладений в основу новостворюваного алгоритму, можна говорити про різні його варіанти, які зазнають додаткових змін ще й у кожному окремому класі відповідно до вимог, які висуваються до знань і вмінь учнів певного віку. У доборі алгоритмів аналізу драматичного твору орієнтуємося на досвід роботи учнів із прозою, зважаючи на їх сюжетну організацію та обсяг. Тоді деякі елементи розумових дій, не характерні для драми (планування учнями прочитаного твору, розгляд позасюжетних частин, прямої авторської характеристики, прямих описів зовнішності й поведінки героїв тощо), випускаємо і вносимо нові, яких більше потребує змінена навчальна ситуація. Г. Токмань, наприклад, радить додати пункти "Художня роль ремарок" і "Сценічна історія пєси" [26, c.254].

Варто звернутися, вважаємо, і до таких питань: "Конфлікт твору", "Роль діалогів та монологів у пєсі", "Художні особливості драматичних творів". Зважаючи на різні шляхи аналізу, пропонуємо кілька варіантів опрацювання драматичних творів.

1.Подієвий:

·Первинне враження від прочитаного.

·Вибрані акти (дії, яви, хорнади) з твору.

·Переказ прочитаного.

·Причинно-наслідкові звязки між подіями.

·Конфлікт твору, головні дійові особи.

·Майстерність автора. Ознаки драматичного твору. Роль монологів, діалогів, реплік, ремарок.

·Звязки з іншими художніми творами.

·Загальне враження від твору, його сценічна доля.

2.Пообразний:

·Первинне враження від прочитаного.

·Головні дійові особи пєси. Роль монологів, діалогів, реплік дійових осіб.

·Конфлікт та проблематика твору.

·Причинно-наслідкові звязки між подіями. Майстерність автора, роль ремарок.

·Ознаки драматичного твору. Звязки з іншими художніми творами.

·Загальне враження від твору. Сценічна доля пєси.

3.Проблемно-тематичний:

·Первинне враження від прочитаного.

·Головні дійові особи пєси. Роль монологів та діалогів.

·Художня майстерність драматурга. Роль реплік, ремарок.

·Ознаки драматичного твору. Звязки з іншими художніми творами.

·Загальне враження від твору. Сценічна доля пєси [16, c.102-103].

Зі вказаного вище помітно й те, що різні шляхи аналізу передбачають здебільшого одні й ті ж питання, проте щоразу в новій комбінації, зумовленій наголосом на певних образних одиницях твору та елементах емоційно-логічної роботи з ним. Цим створюються передумови до осмислення учнями загальних основ аналізу драматичних творів як таких. Найчастіше вони відпрацьовують такі прийоми роботи з драматичним твором: пояснення характерів і духовного світу героїв унаслідок аналізу їх вчинків і поведінки, діалогів і монологів, взаємин з іншими дійовими особами, через авторські ремарки й завдяки проникненню в підтекст реплік персонажів. Характери героїв розкриваються у звязку з конфліктом драматичного твору, паралельно з дослідженням його проблематики, невідривно від художніх подій, у яких розрізняються основні частини сюжету, властиві й прозовим творам. Методисти рекомендують робити й коментарі до того, що відбувається в драматичному творі. Н.А. Демидова називає три їх види: історико-побутовий, лексико-фразеологічний та літературознавчий, стверджуючи, що метою останнього є допомогти учням відчути звязок між сценами й діями, помітити майстерність драматурга, тоді як завданням історико-побутового коментаря є допомогти учням уявити місце і час дії. Хоча більш розвиваюче значення, безперечно, має самостійна пошукова діяльність читачів-учнів, провідником якої може бути технологізоване навчання проблемного характеру [19, c.30].

У старших класах, де відтворення фрагментів дій і яв теж потрібне, для "унаочнення" зображеного й вираженого в драматичному творі радимо визначити ключові проблеми, для обговорення яких сформувати з числа учнів-критиків творчі групи, які виразно конкретизують те чи інше питання, порушене драматургом і прийняте до обговорення у класі. Учні зможуть не лише інсценізувати відповідні епізоди з твору, а й структурувати його зміст за ключовими проблемами, тим самим увиразнюючи їх зміст. Робота кожної такої групи відбувається за правилами, властивими проблемно-тематичному аналізу, і характеристика дійових осіб підпорядковується поясненню проблематики конкретної пєси.

Наприклад, аналіз в 9 класі пєси П. Кальдерона "Життя - це сон" доцільно побудувати за учнівськими творчими групами, кількість яких визначається числом обговорюваних проблем, яких у цьому творі можна визначити принаймні чотири:

) залежності людини від фатуму;

) сенсу буття;

) життя та смерті;

) прощення.

За групами - їх можна назвати проблемними - розподіляються блоки питань, на які учні мають відповісти під час самостійного читання пєси та які обговорюватимуться на наступному, другому уроці. Тоді представники кожної групи принагідно братимуть участь в аналітико-синтетичній бесіді про прочитане. Таким чином ми орієнтуємо учнів на проблемно-тематичний аналіз.

Бесіда, яка має відбутися за алгоритмом цього типу аналізу, складається з таких завдань і запитань:

Висловіть своє перше враження від прочитаного твору.

·Які пристрасті запалюються у стосунках між його дійовими особами?

·Поясніть, які суперечності їх загострюють?

·Хто з героїв виходить на перші ролі? Якої ви думки про їхню вдачу? Наведіть приклади з твору.

·Опишіть становище Сехізмундо. Підтверджуйте свою відповідь цитатами з тексту пєси.

·Поясніть низку дій, які приводять до піднесення Сехізмундо, потім до його увязнення і нарешті знову до трону мудрого та виваженого правителя.

·Яка роль діалогів та монологів, а також реплік дійових осіб та авторських ремарок у характеристиці головних персонажів?

·Які засоби та прийоми в цій драмі свідчать про неабияку художню майстерність П. Кальдерона? Зачитайте (або інсценізуйте) відповідні фрагменти з твору.

·Які ознаки драматичного твору помітні в цій драмі? Поясніть будову твору.

·Назвіть інші літературні твори, в яких відображені подібні філософські й морально-етичні конфлікти.

·Що ви знаєте про сценічну долю цієї та інших пєс П. Кальдерона? Яке у вас визріло ставлення до його творчості та філософських поглядів загалом?

У підсумковій роботі учнів над змістом твору має бути створена й ключова проблемна ситуація. Її можна досягти завдяки проблемному питанню: "Чи завжди людина нерозривно залежить від своєї долі, фатуму?"

На завершення розмови про пєсу "Життя - це сон" доречно провести письмову роботу (можна й домашню), в якій учням варто відповісти на питання (за вибором):

·Розкрийте основний конфлікт твору.

·Чи є в пєсі герої, що викликають вашу симпатію?

·Поясніть думку автора про невідворотність людської долі.

·Яким постає узагальнений образ правителя у пєсі?

·Систематизуйте основні риси, які притаманні мудрому правителеві.

·Назвіть типові риси різних персонажів пєси, що прагнуть а) здобути владу; б) звільнитися від пут фатуму.

·Які філософські проблеми порушує автор драми "Життя - це сон"?

·Які ознаки драми у цій пєсі? Поясніть її значення в житті людини.

·В яких ще творах зарубіжної літератури порушуються подібні проблеми? Чи можете ви вказати на її національні особливості?

·До яких переконань приводить пєса П. Кальдерона "Життя - це сон"?

Хоча цей спосіб аналізу значною мірою наповнений характеристиками дійових осіб, визначити його як пообразний буде некоректно, бо вивчення комедії почнеться з висвітлення її проблематики, і подальше пояснення персонажів підпорядковане цій справі, що цілком відповідає схемі проблемно-тематичного аналізу: ідея - образ - уривок [22].

У побудові системи розумових дій, необхідних для успішного вивчення драматичного твору, можна застосувати й інші шляхи цієї роботи, вибір яких залежить від конкретної дидактичної мети й суми педагогічних умов її розвязання. Звернемося до міжпредметних звязків, щоб проілюструвати цю тезу. Наприклад, послідовний аналіз драматичного твору доречно використати під час вивчення у 5 класі вже згадуваної пєси А. Шияна "Котигорошко", де подаються початкові відомості про такі твори й монолог та діалог у них. На це спрямовують учителя й пятикласників навчальна програма і підручник, коли орієнтують їх на переказ картин прочитаного твору. У підручнику дається й порада: "Щоб переказ драматичного твору був правильним і достатньо повним, необхідно спочатку пригадати зображені події і переказати їх зміст". Активізація відтворюючої уяви учнів сприятиме тіснішому поєднанню в роботі над твором чуттєвого фактору й свідомості, коли знання про події й характери образів породжують відповідні настрої і думки. Цьому, завважимо, найбільше сприяє послідовний, подієвий шлях ідейно-художнього аналізу. Хоча в старшій школі, звичайно, має більше поширюватися "пообразний, проблемно-тематичний і комбінований типи аналітичної роботи" [7, c.95-96]. Зокрема, в 9 класі під час вивчення пєси П. Кальдерона "Життя - це сон" розмова з учнями йтиме про образ мінливого Сехізмундо, його батька, з одного боку, і невідворотність фатуму - з іншого. Звісно, для їх осягнення треба скористатися перевагами пообразного аналізу, взявши за основу в роботі його алгоритм, вказаний вище.

У сприйнятті драматичних творів важливо спостерегти учням і неоднозначність вражень, які викликає в них одна і та ж пєса - прочитана і переглянута в сценічному виконанні. Цікаво зіставити своє бачення дійової особи й те, яке пропонується на сцені. Так, учням 9-го класу було б доречно продемонструвати театральну виставу за пєсою П. Кальдерона "Життя - це сон", яку можна завантажити із мережі Інтернет. Учні б мали добру нагоду не тільки глибше засвоїти зміст художніх подій та образів, усвідомити проблемне спрямування твору, а й порівняти його театральну версію зі своїм баченням декорацій, жестів, міміки, характеру акторів тощо. Як переконують спостереження й радять методисти, вчителю треба спеціально звертати увагу учнів на ці відмінності, давати відповідну настанову до перегляду пєси, наповнити наступне обговорення твору відомостями про спільне й відмінне між прочитаним і переглянутим драматичним твором. Корисно буде, вважають Н. Волошина і О. Бандура, влаштувати, якщо це можливо, зустріч глядачів-учнів з акторами, послухати їх про роботу над роллю. Обмін думками і враженнями між дітьми й "живими" дійовими особами твору посилює інтерес до сценічного мистецтва, поглиблює знання учнів про специфіку драматичного твору, сприяє розвитку їхніх творчих здібностей. Можна порадити їм, як це робить Б. Степанишин, спробувати й собі інсценізувати ряд картин твору або й усю пєсу, організувати з найбільш зацікавлених учнів літературно-драматичний гурток. Навчання, як і виховання, помітив П.Д. Юркевич, має бути засноване на схильності дітей до наслідування. Вистава, виконана силами гуртківців, виявиться найкращим звітом про діяльність такого творчого обєднання учнів і справить значний навчально-виховний вплив як на юних акторів, так і глядачів [26].

Таким чином, вивчення драматичних творів значною мірою сприяє активізації творчої активності учнів, забезпечує інтеграцію літературних знань і читацьких умінь, а сприйняття художніх колізій і досвід розвязання драматичних конфліктів збагачують особистісний потенціал школярів, що поглиблює індивідуальну зорієнтованість навчання з літератури загалом.

драматичний твір урок література

Розділ 2. "Життя - це сон" П. Кальдерона у контексті шкільного вивчення

2.1 Художня специфіка літератури бароко

Бароко (від італ. "barоссо", фр. "baroque" - "дивний, неправильний") - літературний стиль у Європі кінця XVI, XVII й частини XVIII ст. Термін "бароко" перейшов до літературознавства з мистецтвознавства через загальну схожість у стилях образотворчого мистецтва і літератури тієї доби. Вважають, що першим термін "бароко" щодо літератури використав Фрідріх Ніцше [1, c.22].

Цей художній напрям був спільним для переважної більшості європейських літератур. Бароко прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію та закономірність буття й безмежні можливості людини, естетика бароко будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали тепер ворожі людині стихії. Для бароко як стилю, породженого перехідною добою, характерним є руйнування антропоцентричних уявлень доби Відродження, домінування божественного начала в його художній системі. У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої самотності, "покинутості" людини в поєднанні з постійним пошуком "втраченого раю". У цих пошуках митці бароко постійно коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і дияволом. Характерними ознаками цього напрямку були також відродження античної культури і спроба поєднання її з християнською релігією [14, c.1-6].

Одним із панівних принципів естетики бароко стала ілюзорність. Митець своїми творами повинен був створювати ілюзію, читача треба буквально приголомшити, змусити його дивуватися за допомогою введення до твору дивних картин, незвичних сцен, нагромадження образів, красномовства героїв. Поетика бароко характеризується поєднанням релігійності та світськості в межах одного твору, наявністю християнських та античних персонажів, продовженням і запереченням традицій Відродження [2]. Однією з основних рис барокової культури є також синтез різних видів і жанрів творчості. Важливий художній засіб у літературі бароко - це метафора, яка є основою для вираження всіх явищ світу і сприяє його пізнанню. У тексті барокового твору відбувається поступовий перехід від прикрас і деталей до емблем, від емблем до алегорій, від алегорій до символу. Цей процес поєднується з баченням світу як метаморфози: поет повинен проникнути в таємниці безперервних змін життя.

На зміну Ренесансу в європейській культурі приходить бароко, у ньому поєднуються традиції готики і Ренесансу. Визначальними прикметами бароко є:

·нахил до ускладненої форми (як у пізній готиці);

·повернення властивого готиці геоцентризму, але збереження й антропоцентризму, лише тепер людина практикується не як противага Богові, а як найдосконаліше його творіння;

·замість світської спрямованості бачимо в часи бароко знову релігійне забарвлення всіх сфер культури, як у добу середньовіччя;

·замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм знову помітне посилення ролі церкви і держави.

·збереження античного ідеалу краси, але існувала спроба поєднати його з християнським ідеалом, тобто йдеться про поєднання краси духовної і фізичної, внутрішньої і зовнішньої, в цілому відбувається примирення античної і християнської традиції.

·як і Ренесанс, бароко зберігає увагу до природи (і в науці, й у мистецтві), але тепер природа трактується не як противага Богові, а як шлях пізнання досконалості й милосердя Творця [17].

Окрім цих рис, зароджених переплетінням попередніх традицій, бароко виробило і власні особливості, такі як:

. Динамізм, рухомість: у пластичному мистецтві це - любов до складної кривої лінії, на відміну від прямої лінії та гострого кута чи півкола готики й Ренесансу; у літературі це - змалювання руху, мандрівки, змін, трагічного напруження, катастроф, сміливих авантюр.

. Бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушити, справити на людину сильне враження. Цією настановою спричинені такі вузькостильові якості напряму, як тяжіння до гіпербол, захоплення парадоксами, незвичайними гротесками, любов до антитез, пристрасть до важливих форм, до універсальності і всеохоплення [17, c.10].

Митці Ренесансу цінували простоту і структурність організації твору, митці бароко стрункість розуміють як схематизм, простоту замінюють вигадливістю, надуманістю, пишномовством. Для них мистецтво це - часто забава, гра розуму. Розвивається пристрасть до алегорій, зявляється алегоричні драми, поеми, вірші. Важливого значення набуває зовнішній вигляд твору, "пишуться вірші у вигляді хреста, чаші, ковадла, колони, ромба, стають популярними акровірші та мезостихи" [8, c.2].

Поети бароко часто бавляться нанизуванням вигадливих метафор, порівнянь, антитез. Приміром, "любов звязує золото з крицею, пряжу - з більшим шовком, спонукає кропиву тягтись до шляхетної троянди, до перлин кладе сміття, до вугілля кладе крейду і часто прищеплює дикому дереву солодкий плід" [30, c. 20].

Із постанов бароко виливає і найпотужніша його вада: часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, "чиста" декоративність, з якої часом зникає або відходить на задній план глибокий сенс, внутрішній зміст твору; ще небезпечнішою є "спроба перебільшити, посилити будь-яке напруження, будь-яку протилежність, усе разюче, дивне, - це викликає надмірне замилування у мистецькій грі, переобтяження творів формальними елементами у естетиці бароко" [24, c.18].

З огляду на спробу поєднання романтичного й реалістичного типів творчості, на пошук золотої середини між крайнощами роздвоєної людської натури доба бароко, з одного боку, була добою буйного розвитку природознавства і математики, а з другого добою розквіту багатослівя, великої ("тридцятилітньої") релігійної війни, добою великих містиків та філософів - ідеалістів (Сведенборг, Кемт, Сковорода). Людина бароко "або втікає до усамітнення з Богом, або, навпаки, поринає у вир політичної боротьби, перепливає океани, шукаючи нові колонії, береться до планів поліпшення життя всього людства шляхом чи то політичної (проекти штучних мов), чи якоїсь іншої реформи" [9, c.5].

І все ж найхарактерніші прояви цієї доби - містицизм, релігійний екстаз, реабілітація християнського аскетизму, захоплення жанром духовної пісні та поезії, у драматургії - звернення до містерії. Герой барокового мистецтва болісно шукає надмету життя і знаходить її у втечі від світу, у своєму служінню Богові, у стражданнях за християнську віру (наприклад, "Стійкий принц" іспанського драматурга П. Кальдерона чи "Катерина Грузинська" німецького драматурга А. Гріфіуса; образ мученика за віру постійний і в живописі бароко ("Розпяття Петра" Х. Рібери) [1, c.32].

Визначальними у філософії та мистецтві, почасти і в масовій свідомості стають ідеї про те, що все земне - тлінне, тимчасове, реальне "життя - є сон", справжнє життя настає лише після фізичної смерті; реальний світ - долина страждань які треба терпіти стійко, в очікуванні смерті, єднаючись душею з Богом. А з звідси барокові метафори: "життя людини - троянда, що швидко втрачає нелюдське, проте колюче й сухе стебло; людина - недогарок; звідси ж алегоричні персонажі - Смерть, Доля, Віра, та ін.; вірші, цілі збірки під заголовками "Цвинтарні думки", "Похоронні пісні" тощо" [32, c.6].

Поетика літературного бароко поєднує в собі різнорідні, протилежні елементи й форми. Бароко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменується Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах зявляються амури й купідони тощо. Таке поєднання "непоєднаного" і стає однією з найхарактерніших барокових рис. Поетика бароко органічно "сплавляє" символіку з побутовим натуралізмом, аскетику - з гедонізмом, сакральне - із жартівливим. Для митців бароко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик бароко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо "не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом" [1, c.28].

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками бароко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них "Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму" (1648 р.) іспанського філософа Б. Ґрасіана та "Підзорна труба Аристотеля" (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважалася також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності "можливість проникати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино" [31, с.12].

Парадоксальне поєднання "непоєднаного" покликане вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків бароко - італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є "дивовижне та вражаюче", а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником характерної барокової поетичної форми - так званих "кончетто". Це були словосполучення з неочікуваними мовленнєвими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморонами. В поезії Маріно натрапляємо й на "радісний біль", і на "багатого жебрака", і на "німого промовця". Зірки в Маріно - "жаринки вічного кохання" та "смолоскипи поховання". Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського барокового поета Ґонґори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів - "блаженна мука" та "найсолодша отрута", а людське життя зображується як "скажений звір", що переслідує свою тінь. [17, c.32].

Однією з типових рис літератури бароко є його інакомовність. Е. Тезауро заявляв: "Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою вимислу, тобто новим і неочікуваним способом" [Цит. за: 1, c.29]. Інакомовність спричинена й такими рисами барокової поетики, як символізм, алегоризм, емблематизм. Отже, ускладненість стає ще однією характерною рисою літератури бароко. За барочною естетичною концепцією, твори мають бути важчими для сприйняття. Як наголошував Б. Ґрасіан, "чим важче пізнається істина, тим приємніше її осягнути" [17, c.35]. До того ж, від твору вимагалася можливість різних його тлумачень. Літературні твори бароко ускладнені багатьма позалітературними засобами.

Герой барокових творів - здебільшого яскрава особистість із розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо обдарований і дуже часто шляхетний у своїх вчинках. Стиль бароко увібрав у себе філософські й морально-етичні уявлення про навколишній світ і місце людської особистості в ньому.

Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко - це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зівяне [31].

Часто дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії - один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму "Життя є сон". Дві дійсності - реальна і містифікована - співіснують і в кальдеронівській пєсі "Дама-невидимка". Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси - поширені барокові метафори: "світ-книга" і "світ-театр".

Серед найвизначніших письменників європейського бароко - іспанський драматург П. Кальдерон, італійські поети Маріно і Тассо, англійський поет Д. Донн, французький романіст О. дЮрфе та деякі інші. Барокові традиції знайшли подальший розвиток у європейських літературах ХІХ-ХХ ст. У XX ст. зявилася й літературна течія необароко, яку повязують із авангардною літературою початку XX ст. та постмодерною кінця XX ст.

2.2 Дон Педро Кальдерон де ла Барка як представник іспанського бароко

Найяскравішим представником епохи бароко є Педро Кальдерон, який у своїй творчості втілив найважливіші риси цієї доби.

Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра. Дон Педро Кальдерон де ла Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати у Міністерстві фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді. Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богословя, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого не захоплювали темпераментного молодого іспанця і, покинувши навчання, близько 1619 року він повернувся до Мадрида, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу і на все життя, стане для нього театр, сцена. Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, у яких брали участь знані і шановані майстри сцени, які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і серед вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному із таких змагань - і доволі успішно. У 1622 році він брав участь у конкурсі поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної карєри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік зявиться його перша пєса "Кохання, честь і влада". З 1625 року Кальдерон уже входить до числа головних постачальників пєс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав [17, c.10].

Здавалося б, тепер справи Кальдерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, що у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту створював просто-таки вибухонебезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив із неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, у яких брав участь Кальдерон та його брати, не було кінця. Інколи справа набувала надто серйозного характеру. Братам доводилося навіть продати батьківське місце у Міністерстві фінансів, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, у якій було серйозно поранено брата Кальдерона, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином, право церковної недоторканності, що могло мати вельми серйозні наслідки, - і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга. Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальдерона з боку єзуїтів, в Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту [17].

Суспільні позиції Кальдерона ще більше зміцнились у 30-роках XVII століття. У 1635 році помирає "патріарх" іспанської драматургії Лопе де Вега, і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті (з огляду на рівень і популярність його пєс), посідаючи роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп IV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу звання лицаря і орден Сант-Яго.

Протягом 1640-1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній. З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну карєру. Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа IV.

Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. На роки розквіту його таланту припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії Кальдерона, король Філіпп IV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649 року, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на 25 років було призупинено видання творів Кальдерона. Подібні гоніння та цькування драматург пережив ще двічі, у 1665 і у 1672 роках. В останні десятиліття свого життя він змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. Навіть смерть Кальдерона (помер 25 травня 1681 року), єзуїти сприйняли як "сигнал для початку нової атаки на іспанський театр" [10, c.46].

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських пєс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми). Світські пєси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи:

. Комедія (була дуже популярною серед митців бароко). В центрі комедій Кальдерона, як правило, тема кохання, за сюжетним типом більшість з них належить до так званих "комедій інтриг" (тобто пєс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігові обставин, стрімкому розвиткові дії тощо). До найбільш вдалих комедій Кальдерона належать пєси "З коханням не жартуй" (1627), "Дама-невидимка (1629), "Сам собі охорона" (1635), "Не завжди довіряй гіршому" (1650) та ін.

. "Драми честі" - це поширені в іспанській драматургії XVI-XVII століття пєси, у яких порушуються проблеми неписаного кодексу дворянської честі, його порушення та помсти кривдникам за образу. Сюди належать пєси: "Живописець власного безчестя" (1648), "За таємну образу - таємна помста" (1635), "Лікар своєї честі" (1633-1635), "Саламейський алькальд" (1642-1644) та ін.

. Морально-філософські, релігійні драми (у цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контрреформації та бароко). У цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальдерона та його сучасників. До цього типу належать пєси Кальдерона "Стійкий принц" (1628), "Поклоніння хресту" (1630-1632), "Чудодійний маг" (1637), "Чистилище святого Патрика" (1643) та ін. Найзнаменитіша з них і водночас найвизначніша пєса європейського бароко - морально-філософська драма "Життя - це сон" [17, c.13].

Пєса "Життя це сон" - написана Кальдероном у період між 1632-1635 рр. На сцені вона вперше поставлена у Мадриді у 1635 році, а через рік, у 1636 році, була опублікована у книжковому варіанті.

Як бачимо, П. Кальдерон жив у часи змін, протиріч та літературних заборон. Він мусив підпорядковувати свій талант вимогам церкви, яка прагнула обмежити і взагалі припинити існування театру. Однак не дивлячись на це, П. Кальдерон не припиняв творчу діяльність і став найяскравішим виразником ідей іспанського бароко.

2.3 Риси бароко у пєсі Кальдерона "Життя - це сон"

Від часу створення драми "Життя - це сон" минули сотні років, а знаменитий монолог Сехізмундо ("Ох, горе тут мені. ") до цього часу вивчається в іспанських школах. Пєса й нині ставиться в найкращих театрах країни, зокрема на мадридській сцені, а найталановитіші іспанські актори вважають за честь грати роль Сехізмундо. Іноді дослідники оцінювали літературні твори Кальдерона вище шекспірівських (як це робили романтики).

"Життя - це сон" - саме той твір, який "акумулював усю складність та багатозначність проблем, що завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні звязки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів" [17, c.54-55].

Події пєси розвиваються доволі стрімко і напружено, в атмосфері певної загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних стосунків та родинних непорозумінь. Пєса ділиться 23 на три частини - дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському - театрі, "хорнади, що буквально означає "денний етап" (цикл)" [18, c.18].

Хорнада 1 - завязка дії. В гірській місцевості, неподалік від палацу короля Басиліо, переодягнута в чоловіче вбрання знатна дама Росаура та її слуга Кларін випадково натрапляють на вежу, що є вязницею для закутого в ланцюги Сехізмундо. Охорона вязня, яку очолює старий дворянин Клотальдо, бере під варту незваних гостей і відводить їх до короля. Водночас до двору Басиліо прибувають його племінники - інфанта Естрелья і принц Московії Астольфо, які мають намір одружитися і разом успадкувати корону Басиліо, нібито бездітного. Король розкриває їм свою таємницю. У нього є син Сехізмундо, який, згідно з пророцтвом, має стати страшним тираном, згубити власну державу і свого батька-короля. Тому відразу після його народження (мати померла під час пологів) король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу і тримати там сина. Тепер Басиліо хоче ще раз переконатись у справедливості пророцтва; якщо воно підтвердиться, то корону успадкують Естрелья й Астольфо.

Хорнада 2 - подальше розгортання дії. За наказом короля його синові дають снодійного, після чого перевдягають у вбрання принца і переносять у королівський палац. Сехізмундо після пробудження - вже в ролі принца-спадкоємця - поводиться жахливо: у грубій формі висловлює зневагу до короля та його оточення, скидає з балкона в море слугу, який насмілився зробити йому зауваження, намагається вбити Клотальдо. Переконавшись таким чином у справедливості пророцтва, король наказує знову приспати Сехізмундо і повернути до вязниці, а після того, як він знову прокинеться, запевнити його, що все пережите ним відбувалося не насправді, а уві сні. Тим часом Клотальдо дізнається, що Росаура - його донька, яка прибула до Полонії, щоб помститись за зраджене кохання принцу Московії Астольфо.

Хорнада 3 - розвязка сюжету. Усе подальше своє життя Сехізмундо приречений конати у вязниці. Проте, дізнавшись, що в короля Басиліо є законний син, але королівську корону має успадкувати принц чужоземної Московії, народ повстає. Це повстання очолює Сехізмундо. У боротьбі проти свого батька Сехізмундо перемагає і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца. Сехізмундо підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної необхідності і з тирана перетворюється на мудрого правителя. Закоханий у Росауру, Сехізмундо відмовляється від свого щастя, щоб захистити її честь. Астольфо, дізнавшись нарешті про шляхетне походження Росаури, одружується з нею. Повязують свої долі Сехізмундо й Естрелья.

Пєса "Життя - це сон" є взірцевою драмою барокового мистецтва; в ній "образи та мотиви цього стилю знаходять яскраве й оригінальне втілення" [120, c.56].

Кальдерон відтворив напружену духовну атмосферу епохи, намагаючись осмислити сенс життя особистості, її стосунки зі світом, Богом, долею. Час і простір у таких пєсах досить умовні. Твори відзначаються високим ступенем алегоричності й метафоричністю мовлення. Дійсне і уявне, реальне і фантастичне сплітаються настільки тісно, що життя постає у вигляді "сну", де немає нічого певного, сталого, справжнього. [20, c.23].

Земний світ у Кальдерона нагадує "то хаос, де діють стихійні сили, то галасливий ярмарок, де все вирує і продається, то театр, де люди постійно грають якісь ролі, а головним режисером життя виступає вища сила, не доступна розумінню" [20, с.55].

Людина у філософських творах іспанського драматурга охоплена неясною тривогою, бо знаходиться у полоні різних пристрастей і протиріч, блукає без дороги в мінливому й непевному світі, постійно борючись сама з собою. Шлях героїв Кальдерона до усвідомлення сенсу буття тяжкий і тернистий, сповнений втрат, розчарувань і сумнівів, але письменник вірить, що "людина здатна перемогти себе і вистояти перед лицем невблаганної долі" [18, c.25].

"Життя - це сон" - саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути.

Одна з важливих філософських проблем доби бароко - чи здатна людина перемогти в собі зло (звіра) і як це зробити? - прямо повязана з вирішенням провідного філософсько-морального конфлікту драми "Життя - це сон" - конфлікту між, з одного боку, пророцтвом про долю Сехізмундо, а з іншого - його справжньою долею.

Саме тут і криється одна з головних причин надзвичайно інтенсивного використання Кальдероном метафори-антитези "людина - звір". Недаремно текст твору пронизаний висловами:

"Я тут звір серед людей

І людина серед звірів" [21 с.17].

або:

"Лють вгамуйте, щоб по стежі

Не пройти, всьому ж є міра,

Від людини і до звіра,

Від палацу і до вежі" [21, с.24] і т.п.

Цікаво, що антитеза "людина - звір" іноді перетворюється на тотожність:

"Я не знав, та взнав, що я -

Це злиття людини й звіра" [21, с.25].

або:

"Батько мій, аби жорстокість

Відхилить мою невинну,

Обернув мене на звіра,

На страхітливу людину" [21, с. 20].

Дійсно, доля Сехізмундо є своєрідною моделлю вирішення згаданого барокового конфлікту, а можливо, і своєрідним "рецептом", "кодексом поведінки" людини на шляху від зла до добра ("від звіра до людини"). Так, цікавим є питання про еволюцію образу Сехізмундо.

Сехізмундо на початку і наприкінці твору - це взагалі дві різні людини. Спочатку це напівдикий самітник, який зріс у вежі поміж диких звірів і сам нагадує звіра як внутрішньо (дика вдача, нестриманість, намагання задовольняти перший ліпший свій інстинкт або бажання), так і зовнішньо - не випадково він постійно зявляється у звірячій шкурі [10, с.53].

Як зазначає О.М. Ніколенко "мало змінює його внутрішню сутність і перевдягання в пишний одяг принца, коли, за його словами, "ретельні служники / Уклякали, називали / Мене принцом і вдягали / У шарлати і шовки". У гніві він викинув із вікна слугу ("заподіяв смерть нароком"), погрожував Астольфо, брутально поводився з жінками. Тобто сама по собі наявність королівської мантії не є гарантією, що на троні сидить людина, а не звір (це теж важлива думка, особливо в часи монархії, коли жив Кальдерон)" [17, c.60].

Проте чи не тому Сехізмундо й перетворився на звіра, і надзвичайно важливим є те, що ніхто й ніщо (ані церква, хоча Клотальдо і вчив його "католицького закону"; ані вязниця, де він перебував із дитинства; ані спокуса владою, блага якої він відчув під час свого першого перебування в палаці) не перетворило Сехізмундо зі звіра на людину. Це зробив він сам, подолавши звіра в собі.

Отже, постійне прагнення робити добро є "необхідною умовою того, щоб людина була людиною, здолала шлях від зла до добра - ось перший "рецепт" Кальдерона й одна з провідних думок твору" [27, с.24].

Друга філософська проблема доби бароко - чи здатна людина перемогти долю, фатум? Ця проблема також тісно повязана з конфліктом драми Кальдерона: пророцтво про долю Сехізмундо не відповідає його справжній долі. То чи може людина впливати на свою долю, чи вона приречена жити за схемою фаталістів: "Хто долі скорився, той за нею іде, а хто ні - того вона тягне за собою силоміць"? [10, с.55].

Кальдерон усе-таки залишає ледь помітні шпаринки в чорній запоні фаталізму, тим самим інтригуючи читача. Час від часу герої (хай побіжно й несміливо), але припускають, що долю можна здолати, принаймні на неї можна вплинути. Так, до Сехізмундо звертається Клотальдо:

"Але з вірою, що ти

Збореш лиховісні зорі,

Бо шляхетний муж і в горі

Здатний їх перемогти" [21, с.35].

або Басиліо:

"Я бажання

Мав зустріть тебе на волі,

Коли ти зірок і долі

Переможеш віщування" [21, с.39].

І правда, як мовило пророцтво, яке почало збуватися, "відмінилося": син пробачив батькові й повернув йому владу, а сивина Басиліо не стала килимом для його ніг. Здолав пророцтво саме той, проти кого воно віщувало, - Сехізмундо.

Через усю пєсу "Життя - це сон" послідовно проводиться думка: "людина може й повинна долати не присуди долі, а себе - шляхом духовного й морального вдосконалення, це й є той істинний шлях, що веде до добра" [17, с.57], підсумовує О.М. Ніколенко. Треба приборкувати в собі звіра, і тоді людина не повністю залежатиме від фатуму. Цей, другий, "рецепт" теж укладений у вуста Сехізмундо:

"Хто змогти бажає

Свою долю, той розумним

І терплячим бути має" [21, с.68].

Клотальдо згодом так пояснює причину його увязнення:

"Ти страждав тому в неволі

І в темниці був закутий,

Схований, щоб відвернути

Зло й немилосердя долі" [21, с.44].

Так само пояснює своє рішення й Басиліо:

". Повіривши у долю,

Віщуваннями лихими

І майбутньою бідою,

Я рішився увязнити

Звіра, зродженого мною" [21, с.57].

Батько настільки повірив гороскопу, що наперед уважав невинну людину (бо хіба немовля винне, що його мати померла під час пологів?) звіром.

Басиліо не втік від своєї долі: навіть увязнивши сина вдруге, він отримав бунт війська й друге (тепер уже всупереч його волі) повернення "сина-звіра" до палацу. Зрештою, Басиліо визнав свою помилку і дійшов висновку, що "даремні людські справи / і стремління марні проти / Сили вищої й причини! / Я, аби від бунту й смерті/Увільнити батьківщину, / Сам її довів до того, / Чим боявся їй зашкодить" [17, c.61]. Однак усе-таки Кальдерон вважав, що на долю вплинути можна, що й утілив у філософській драмі "Життя - це сон".

Третя провідна проблема бароко, утілена в драмі, - як свобода волі людини співвідноситься з волею Бога (долі)?

Мистецтво бароко буквально пронизане алегоріями, символами та емблемами. Згадаймо ланцюги й вязницю (символи неволі), які постійно супроводжують Сехізмундо майже до фіналу твору. Він - невільник, це вже спочатку підкреслено Кальдероном. Саме прагненням до свободи просякнутий знаменитий монолог закутого принца з першої хорнади Він ставить риторичні запитання (на які нікому дати відповідь у страшній вежі), порівнюючи свою неволю зі свободою, яку мають тварини й навіть струмок:

·птах, у якому "менш душі", аніж у вязня, вільно літає, а людину невідомо за що закуто ("Чом, як маю більш душі, / Маю менше я свободи?" [21, с.55]);

·звір, що має менше почуттів, вільно полює в хащах, а людину увязнено ("Чом із кращим почуттям / Маю менше я свободи?" [21, с.55]);

·риба, у якої менше душевних поривань, пірнає в холодні глибини, а людину поневолено ("Чом, як більше поривань, / Маю менше я свободи?" [21, с.55]);

·навіть струмок тече куди хоче, а принца закуто в ланцюги ("Чому як маю більш знаття, / Маю менше я свободи?" [21, с.55]).

І тут звучить справедливе й непросте запитання:

"Де закон; причина де,

Щоб людині, мов для страху,

Відібрати перевагу

нею й пільгу ще таку,

Що Всевишній дав струмку,

Дав і рибі, й звіру, й птаху?" [21, с.56]

Звісно, тут є також алегорія - "неволя Сехізмундо - це модель неволі людини і людства взагалі". Нехай Басиліо, доки був у змозі, увязнював свого сина, але хіба він уник своєї долі? Ні, адже його таки скинуто з трону, він схиляє голову до ніг Сехізмундо. Отже, доля, фатум, усе одно торжествує. А те, що колишній вязень не став мститися батькові, шляхетно визнавши його королем, зовсім не є заслугою Басиліо, тим більше не є результатом увязнення його сина, а швидше навпаки. То чи треба, аби уникнути грізних віщувань долі, позбавляти волі невинну людину? Ні, позбавляти людину свободи (зокрема - свободи вибору) не можна - це чітко підкреслює Кальдерон. До слова, це збігається з християнською доктриною: Бог хоче, щоб людина вибрала дорогу добра сама, а і програмує її, як компютер, активуючи режим "шлях добра". Інакше людина буде не людиною, а якимось робото) машиною. Сехізмундо зробив свій вибір сам - відмовився "топтати батькову сивину" і так здолав присуд долі [10, с.58].

Отже, кожна людина має обрати дорогу добра самостійно - це третій "рецепт" Кальдерона й одна з провідних думок твору. І всі ці проблеми так чи інакше повязані з роздумами про місце людини у світі.

І, нарешті, четверта проблема доби бароко (надзвичайно важлива в умовах тогочасної монархії) - яким має бути ідеальний монарх? У драмі стрижневим є мотив самовиховання принца Сехізмундо як ідеального монарха.

У драмі є такі повчальні крилаті вислови, які можна було б золотими літерами написати на палацах усіх монархів світу: "Розважним будь, як хочеш панувати; /Не будь жорстоким, ставши до правління" [17, с.58]. І не випадково творі є моменти перетину стрижневих мотивів (виховання ідеального монарха й необхідність доброчинності навіть уві сні):

"Доле, йдем королювати;

Не буди, якщо дрімаю,

Якщо правда - не всипляй;

Я добро чинити маю,

Правда це чи сон - байдуже;

Якщо правда їй служити;

Якщо сон - то пробудитись

Поміж друзів, білий світ" [21, с.95].

Памятаймо, що Кальдерон писав у часи розквіту монархії, коли від короля, царя, імператора або султана з лежали долі мільйонів людей і навіть цілих народів. Отже, його драма є соціально значущою.

Можна помітити ще одну проблему - проблему честі. Тут вона найяскравіше втілена в образі Росаури, яка готова відстоювати свою гідність зі зброєю в руках. Узагалі в Кальдерона була ціла низка "драм честі", та й самому письменнику доводилося захищати свою честь навіть у двобоях. Проте в драмі "Життя - це сон" ця проблема не є центральною.

Бароко - відкрита система, що поєднує в собі різні засоби відтворення й перетворення дійсності. Воно багатозначне за змістом і розмаїте за формами. У ньому поєдналися ілюзія і реальність, прекрасне і жахливе, жага красивого життя і трагізм. Ця складність бароко мала відтворювати суперечливість людської душі, світу й самого буття, що в уявленні митців є суцільним лабіринтом, де особистість стикається з різними силами й постійно випробовується на духовну стійкість. Усе це ми й спостерігаємо у пєсі Кальдерона "Життя - це сон".

2.4 Жанрові риси філософсько-релігійної драми у пєсі П. Кальдерона "Життя - це сон"

Кальдерон - одна з центральних фігур у європейській художній культурі XVII століття. Він був видатним сином великого століття, в якому завершився Ренесанс і розвивалося бароко. XVII століття було своєрідним і норовливим спадкоємцем Ренесансу - воно, не заперечуючи його досягнень, висунувши свої ідеї про світобудову і про структуру людського життя, як особистого, так і суспільного. Це було століття урочистості бароко, в якому химерно поєднувалися гуманізм Відродження і християнські ідеї. Якщо письменники Ренесансу робили ставку на силу розуму і на свободу людини, то письменники бароко не забували і про Бога, і шукали гармонію для людини не в його природі, а в його душі. Ренесансний герой опинявся самотнім перед світом і долею і кидав їм виклик. Герой епохи бароко ніколи не був самотній, бо поруч з ним завжди перебував Бог [10, c.48].

Творча спадщина Кальдерона постійно переглядалася і по-різному оцінювався не лише сучасниками, а й представниками всіх наступних епох. Не всі вони були адекватні у своїх оцінках - адже ніколи не слід розглядати творчість письменника без урахування тієї історичної та культурної обстановки, в якій вона розвивалася.

Іспанія епохи Ренесансу була володаркою морів і величезних територій на суші, мала значний політичний вплив. Це була потужна країна, єдина, централізована абсолютистська держава. Відповідно, і культурне життя цієї країни протікало в атмосфері усвідомлення своєї могутності. Але в XVII столітті Іспанія втрачає свої колишні переваги, усередині держави починається розлад і посилюється церковна реакція [10, c.47].

Театр виявляється у глухому куті, дозволені лише постановки на релігійні та історичні сюжети. Тому Кальдерон, прагнучи донести свої ідеї до якомога більшого числа людей, звертається до жанру ауто сакраменталь - так званої "священної пєси", маленькою одноактної містерії. Саме з цих ауто і "виростає кальдеронівська релігійно-філософська драма" [25, c.93].

У творчості Кальдерона частка ауто, релігійно-філософських драм і комедій побутового плану приблизно рівна. Крім того, всі вони пронизані (ауто та релігійно-філософські драми - більшою мірою) ідеями пошуку ідеалу в самій людині і досягнення вищої правди, а також розумінням життя як сну, в якому пробудження - смерть. Для Кальдерона-католика і людини епохи бароко смерть не була чимось безвихідним і страшним, як для представника Ренесансу. Смерть відкриває ворота вищої правди, і від того, якою вступить людина в ці ворота, залежить її життя після смерті. Ці ідеї були характерні для літератури і театру бароко в цілому і для філософських драм зокрема. Основними темами в них були тема віри і тема любові, а також нескінченності добра, яке ніколи не зникає. Для ауто і філософських іспанських драм були властиві "моралізаторство і деякий дидактизм, можна сказати, що вони були їх жанровими рисами. Крім того, в них обовязково був присутній конфлікт людини і світу, людини і долі" [10, c.45].

Неодноразово в різних своїх пєсах Кальдерон підходив до теми ідеального, справедливого монарха. Тема ця дуже характерна для філософської драми і виходить ще з Ренесансу (таким чином, Кальдерон виступає спадкоємцем драматургів і філософів епохи Відродження). У своїй знаменитій драмі "Життя - це сон" він спробував її вирішити. У драмі зображена якщо не програма виховання ідеального монарха, то у всякому разі повчальна картина його самовиховання. Подібно до багатьох інших творів світової літератури, ця драма у розумінні наступний поколінь "набагато перевищила рамки свого первісного змісту" [23, c.75].

Якщо зібрати воєдино існуючі тлумачення драми "Життя - це сон", то вийде цікавий збірник суперечливих і часто взаємовиключних оцінок. Довгий час її розуміли тільки як релігійно-символічну драму, сенс якої зводиться до теологічної тези ствердження вільної волі і тлумачення життя як сну, грандіозної комедії, де люди лише грають відведені їм сценічні ролі, щоб потім воскреснути до вищої правді вже в потойбічному існуванні. Дійсно, не можна заперечувати присутність цих мотивів у пєсі - вони прийшли з ауто, для яких були не просто характерними, а визначальними ознаками. До того ж і для творчості самого Кальдерона ці мотиви були дуже характерні. Можна сказати, що "Життя - це сон" - це свого роду розширене священне ауто. Відчуття життя як сну і життя як театру було притаманне світовідчуттям іспанців задовго до Кальдерона, він же чітко сформулював його, висловивши те, що витало в повітрі навколо нього. У період національного занепаду ці ідеї були особливо виразні.

Однак, все ж головним завданням пєси "Життя - це сон" було дати наочний урок виховання ідеального правителя - така думка Б.В. Томашевського: "написане Кальдероном якщо не й програма формування ідеального правителя, то, у всякому разі, повчальна картина його самовиховання" [27, с.31].

Споріднює пєсу зі священними ауто її релігійний символізм, теологічний теза ствердження вільної волі і тлумачення життя як сну, театру, де люди грають лише відведену їм роль, щоб потім воскреснути до вищої правді вже в потойбічному існуванні. Особливо чітко простежується звязок пєси з ауто "Великий театр світу".

Крім цього, з філософськими драмами пєсу ріднить її дидактизм, як уже згадувалося вище. Кальдерон неодноразово піднімав питання про виховання ідеального правителя - це йде ще від Ренесансу, але, хоча Кальдерон і ставить це питання так, як його ставили до нього, однак вирішує він його інакше, ніж представники Відродження, які прагнули до граничної ясності і "приземленості", оспівували досконалість людської природи і торжество розуму, забуваючи про Бога і душі. "Ідеальним правителем може бути людина, що володіє освіченим розумом, поміркованістю, терпимістю і, головне, вмінням придушувати свої особисті пристрасті та інтереси" [27, с.33].

Тому "Життя - це сон" - не трагедія ні в якій мірі. Сехізмундо перемагає, пройшовши через падіння. Його перемога - це перемога над самим собою. І це не просто зображення людини, що здатна приборкати свої пристрасті - це власне портрет ідеального правителя, здатного заради блага підданих і держави поступитися своїми власними бажаннями: так, закоханий у Росауру, він, тим не менше, влаштовує її долю так, щоб вона була щаслива. Показовим також епізод з покаранням солдата, який підняв повстання на користь Сехізмундо - хоча він і посприяв тому, що принц зайняв свій престол, але порушив вірність сюзерену, за що він і був покараний. Солдат підняв бунт проти встановленого порядку, справедливий монарх не може не покарати бунтаря.

У цьому процесі самовиховання принца Сехізмундо в ідеального монарха вирішальну роль зіграло сприйняття ним життя як швидкоплинного сну. І крім того, Кальдерон ще розглядає проблему особистої свободи. Заточений у вязницю Сехізмундо мріє бути вільним, як птах, як дикий звір, але, отримавши свободу, він і справді уподібнюється звіру - так чином Кальдерон вступає в полеміку з гуманістами Відродження, що прагнули до досконалої волі. Драматург стверджує, що "звіряча", нічим не приборкана свобода дуже швидко вбиває в людині все людське - що і відбувається з Сехізмундо, щойно він усвідомлює, що вільний. Зі смиренного вязня він перетворюється на тирана. Його батько, передбачивши за зірками таке перетворення, з дитячих років заточив сина у вязницю, щоб убезпечити королівство від тирана і спробувати змінити долю. Король діє з позиції чистого розуму, і зазнає поразки - здавалося б логічний вчинок призводить до того, що пророцтво все одно збувається. Отже, розум зазнає поразки в боротьбі з долею. Король велить напоїти сина снодійним і знову вкинути його до вязниці, переконавши його, що все бачене ним було сном. Нещасний починає осмислювати все те, що трапилося і розуміє, що поводився гірше від звіра. Крім того, він тепер уже вважає, що досі спить, що все життя - це лише сон: "Сехізмундо під впливом гіркого досвіду ("сну) приходить до сприйняття життя як явища настільки скороминущого, що його сміливо можна прирівняти до сну" [27, с.34]. Відчуття життя як сну викликає розуміння близької розплата, і треба прожити його добре, творячи гідні справи, бо лише добро залишає свій слід навіть уві сні:

"Сехізмундо:

Те, що сню й добро жадаю

Я творити, бо не зникне

Те, що й в снах вдалось зробити" [21, c.153].

Як зазначив Пастушенко, "барокові письменники ставлять у центр і вирішують на різному життєвому матеріалі проблему насиченого драматизмом самоствердження особистості у світі" [20, с.77], при цьому драматург спрямовує пєсу до пізнання суспільної значимості дій героя, шукає позитивний ефект у самовихованні і прозрінні принца.

Розглядаючи проблему боротьби з долею (традиційну для цього жанру), Кальдерон в процесі розвитку сюжету показує, що фатальне пророцтво здійснюється саме тому, що цьому посприяла сліпа воля батька-деспота, що зачинив сина в башті, де нещасний ріс в дикості і, природно, не міг не "озвіріти". Тут Кальдерон торкається тези про свободу волі і про те, що люди лише виконують забаганки небес, граючи визначені наперед ролі, і вдосконалювати чи змінити долю вони можуть лише одним способом - змінивши самих себе і постійно борючись із гріховністю людської натури. "У Кальдерона реалізація тези про свободу волі відрізняється крайньою напруженістю і драматизмом в умовах ієрархічної дійсності, що межує в розумінні письменників бароко з суперечливими крайнощами - загадковим, але нелюдським небесним приреченням і руйнівним свавіллям людини або безвольною покорою і смиренням, які раптом виявляються трагічною помилкою (образ Басиліо)" [20, с.79]. Барокове розуміння світу як торжества двох протилежних сутностей - божественності і небуття - позбавляє людину того почесного місця, яке їй відводило Відродження. Тому активність особистості в ситуації визначеності її долі не означає піднесення людини до рівня божества; свобода волі виступає синонімом "тотожності індивіда, який загрожує розчинитися в некерованій стихії вищих сил і власних пристрастей" [20, с.79]. Епізод випробування принца владою дозволяє зрозуміти міру моральної відповідальності, яку Кальдерон покладає на ідеального правителя. У його розумінні (характерному для бароко) людина, яка здобула моральну перемогу над собою, володіє найвищою цінністю.

Кальдерон свою філософську драму будує, безумовно, на дещо песимістичному світобаченні, що витікає з релігійної християнської містики. Однак справжнього песимізму тут немає - адже поруч з людиною завжди є Бог, і людина, наділена свободою волі, завжди може звернутися до Нього.

Кальдерон, хоча в якомусь сенсі й успадковує думки давньогрецьких філософів і моралістів про те, що життя - лише сон, а все навколо людини - лише тіні предметів, а не самі предмети, але більшою мірою він наслідує ранньохристиянських моралістів, які говорили, що життя - сон у порівнянні з реальністю вічного життя. Драматург не втомлюється стверджувати, що вічне життя будується самою людиною, її вчинками, і що добро безумовно залишається добром, навіть і уві сні. Полеміка з ренесансним моралістами в питанні свободи людини виразно проявляється у драмі в лінії Сехізмундо і Басиліо. Король, злякавшись страшних пророцтв, увязнює принца в башту, щоб, як він думає, перебороти долю силою розуму і так врятувати державу від тирана. Проте самого розуму, без любові і без віри, недостатньо. Принц, проживши все життя у вязниці, мріючи бути вільним, як птах або як звір, опинившись на волі, і стає схожим на звіра. Так Кальдерон показує, що король, бажаючи уникнути зла, сам створив його - адже Сехізмундо озлобила саме тюрма. Можливо, саме це і передбачали зірки? І виходить, долю не можна перемогти? Але драматург заперечує: ні, можна. І показує, як. Його герой, знову опинившись в увязненні, усвідомлює, що "звіряча свобода" насправді помилкова. І починає шукати свободу в самому собі, звертаючись до Бога. І коли Сехізмундо виходить з вязниці знову, він вільніший, ніж звір - він вільний саме як людина, оскільки пізнав подаровану йому Богом свободу вибору. І Сехізмундо вибирає добро, і розуміє, що повинен постійно памятати про зроблений вибір і йти цим шляхом.

Драма Кальдерона "Життя - це сон", безсумнівно, є вершиною його творчості. У ній виражена кульмінація всієї іспанської драматургії XVII століття.

Драма увібрала в себе всі досягнення філософської іспанської драми, і не тільки іспанської. Кальдерон розвинув в ній ті ідеї, які захоплювали його сучасників - письменників бароко. Деякі дослідники називають період бароко реакцією, що заступила Ренесанс, проте це не так: бароко увібрало в себе всі досягнення Ренесансу і зробило крок вперед, змішавши гуманізм і раціоналізм Відродження з християнськими ідеями любові, віри і боргу.

Кальдерон в драмі "Життя - це сон" порушує ряд філософських проблем, характерних не тільки для його творчості, але й для бароко в цілому. Це - проблема честі, любові і віри, а також проблема свободи людини і стосунків людини з долею. У драмі, з одного боку, висловлюється думка про те, що протистояти долі неможливо, що життя - це театр або сон, в якому події вершаться згідно з чиєюсь волею, і люди не можуть впливати на неї. На прикладі дій короля Басиліо Кальдерон показує нам, як спроба обдурити долю призводить до того, що зле пророцтво здійснюється через провину самого короля, який намагався його уникнути. Однак якщо в трагедіях Шекспіра тяжка невідворотність долі була безвихідною, то у Кальдерона безвиході немає: зєднавши цю тему з темою пошуку людської свободи, драматург показує, що долю можна перемогти силою своєї волі. Принц Сехізмундо усвідомлює, що людина вільна не тому, що може бездумно творити що завгодно. ніби звір, а тому, що вільна сама обирати свій шлях, здатна відрізняти добро і зло і робити вибір між ними. І, усвідомивши це, він перемагає свою долю і зводить нанівець зле пророцтво. Так Кальдерон стверджує непереможність добра і проводить знак тотожності між добром і Богом. У цьому - великий гуманізм і філософічність драми.

Як бачимо, пєса П. Кальдерона "Життя - це сон" є класичним зразком барокової літератури. Письменник порушує у ній проблеми, характерні для цього напряму мистецтва: свобода особистості від визначеної наперед долі, двоїстість людської натури, можливості самовдосконалення. Філософські та релігійні питання, які П. Кальдерон порушує у пєсі, властиві жанру ауто, хоча письменник виходить за його вузькі рамки. "Життя - це сон" - шедевр світової літератури, тому вивчення його вивчення у школі є методично обґрунтованим, дидактично доцільним та педагогічно актуальним.

Висновки

В курсах історії та теорії літератури драма розглядається після лірики й епосу. Це робиться тому, що драма являє собою своєрідний художній синтез лірики та епосу.

Досі особливостям драми як навчального предмета методика літератури приділяла мало уваги. Між іншим цей літературний рід заслуговує на те, щоб закономірності його виховного впливу на учнів вивчалися ширше і глибше. В силу своєї мистецької природи відтворення життєвих конфліктів у формі безпосередньої дії драма є матеріалом для читання і для гри, тобто для відтворення літературних образів ще й іншими засобами - засобами театру. Ця специфіка драматичних творів не може не позначатися на методах її вивчення в школі.

Серед найзагальніших особливостей драми треба насамперед вказати на її подвійну природу. Драматичний твір має своє життя, як твір літературний, розрахований на читача, і разом із тим він розрахований для демонстрації на сцені. Звязана драма з театром дуже міцно - без драматичного твору театр фактично існувати не може.

До загальної специфічної риси драми додамо ще й таке: продукт психічної діяльності - драма як літературний твір - є і завершеним (сприйняття її читачем), і незавершеним; він незавершений доти, доки не перетворений у продукт психофізичної діяльності (гра актора).

Змальовуючи життя, письменник в епосі сам виступає як третя або перша особа. В тому і другому випадку він - і оповідач, і коментатор; в ліриці письменник показує багатоманітність розвитку дійсності в формі свого ставлення до неї; в драмі майже повністю виключається і те, і інше. В ній розповідь про події, ставлення до них набирають форми самого життя - безпосереднього процесу. Будучи значно обмеженішою, ніж епос, в змалюванні людських характерів через відтворення послідовності подій і обмеженішою, ніж лірика, в розкритті характеру через показ ставлення ліричного героя до змальованої дійсності, драма розкриває характер насамперед шляхом гострого, а часом непримиренного (трагедія) зіткнення людських поглядів, інтересів, сприйнять, уявлень, смаків, бажань, надій і т.д. епічний поет може робити досить просторі ліричні або публіцистичні відступи, деталізувати масу подій; кожна така подія в драмі повинна бути відтворена в дії.

Ще одна родова особливість драми - максимальне ущільнення часу, змалювання особливо напружених подій, виразних, чітких, яскравих конфліктів, які швидко розвиваються. Сконцентрованістю подій обумовлено й те, що в творі, як правило, намічається переважно одна лінія розвитку дії.

У ході дослідження ми виявили, що поняття драма та театр нерозривно повязані, оскільки вони доповнюють один одного та налаштовані на реалізацію однієї мети: примусити читача чи глядача усвідомити глибину тих проблем, які порушує автор, спонукати їх до конкретних дій.

Шляхи аналізу драматичних творів на уроках літератури (чи то світової, чи то української) ми виокремлюємо наступним чином:

)подієвий;

2)пообразний;

На нашу думку, останній є найбільш ефективним та продуктивним, оскільки спонукає дітей самостійно знаходити шляхи вирішення вказаних вчителем проблем (або визначених самими учнями). Вказані етапи до кожного шляху аналізу повинні допомогти педагогові налаштувати учнів на систематичну роботу за темою уроку та навіть полегшити їм завдання, адже набагато простіше працювати, коли бачиш перед собою весь обєм роботи.

Наведені нами приклади щодо вивчення у 9-му класі пєси П. Кальдерона "Життя - це сон" можна використовувати під час написання конспектів уроків, адже вказані фрагменти розроблені із врахуванням сучасних підходів до аналізу драматичних творів та є ефективними.

У другому розділі бакалаврської роботи ми виокремлює основні риси, що притаманні літературі бароко. Вказаний матеріал є обовязковим для засвоєння згідно із програмою зі світової літератури у середніх навчальних закладах України. Зупиняємося на загальній характеристиці доби бароко у світовій культурі, її ключових аспектах таких як: ілюзорність, самотність особистості, парадоксальність, динамічність, ускладненість форми тощо. Описуємо основні риси поетики вказаного напряму в мистецтві: поєднання релігійності та світськості, синтез жанрів, дотепність, парадоксальність, контрастність і т.д.

Визначаємо також основні віхи життєвого та творчого шляху П. Кальдерона, описуємо його становлення як головного представника барокової літератури в Іспанії.

Зупиняючись на аналізі філософсько-релігійного навантаження пєси П. Кальдерона "Життя - це сон", ми виділяємо та обґрунтовуємо основні проблеми, які порушує письменник, а саме: людина та фатум, життя та смерть, ідеал правителя, стосунки між батьками та дітьми, прощення та покарання, помсти.

Отже, бакалаврська робота розкриває основні шляхи та прийоми аналізу драматичних творів на уроках літератури (на прикладі пєси П. Кальдерона "Життя - це сон"), містить узагальнену характеристику літератури бароко. Вказані матеріали є доцільними для використання під час підготовки до уроків світової літератури.

Список використаних джерел

1.Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.: Учебник для студентов пединститутов / С.Д. Артамонов. - М.: Просвещение, 1988. - С.22-34.

2.Бароко: портрет доби // Зарубіжна література. - 2009. - №26. - С.4-16.

.Безрядина Е.В. XVII век: От барокко к классицизму / Е.В. Безрядина // Искусство в школе. - 2007. - №2. - С.25-32.

.Борев Ю.Б. О трагическом / Ю.Б. Борев. - М.: Советсткий писатель, 1961. - 392 с.

.Бурсов Б. Мастерство Чернышевского-критика / Б. Бурсов. - Л., 1956. - 320 с.

.Волошина Н.Й. Про зміни в навчальних програмах і технологіях вивчення літератури / Н.Й. Волошина // Українська література в загальноосвітніх школах. - 2001. - №1. - С.2.

.Волошина Н.Й. Українська література: Підручник для 5-го класу / Н.Й. Волошина, О.М. Бандура. - К.: Освіта, 1997. - 354 с.

.Девдюк І.В. Бароко і класицизм: спільне та відмінне / І.В. Девдюк // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2005. - №8. - С.2-4.

.З літератури європейського бароко // Зарубіжна література. - 2009. - №27. - С.5-18.

.Кальдерон П. Життя - це сон // Тема. - 2000. - №1. - С.44-60.

.Куцінко О.Г. Усі уроки зарубіжної літератури. 9 клас/О.Г. Куцінко - Х.: Вид. група "Основа", 2009. - С.24-51.

.Лаптев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): Учебное пособие для студентов вузов / В.И. Лаптев. - М.: Искусство, 1996. - 576 с.

.Літературознавчий словник-довідник / [під ред. Р.Т. Громяк, Ю.І. Ковалів]. - К.: Академія, 1997. - С.752.

.Мележик В.Н. Бароко як культурний стиль / В.Н. Мележик // Зарубіжна література. - 2004. - №43. - С.1-6.

.Наєнко М. Бароко - як особлива любов / М. Наєнко // Слово і час. - 2004. - №10. - С.81-82.

.Наукові основи методики літератури: Навчально-методичний посібник / [під ред. Н.Й. Волошиної]. - К.: Ленвіт, 2002. - С.248.

.Ніколенко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література XVII-XVIII століть: Посібник для вчителя / О.М. Ніколенко. - Х.: Веста, 2003. - С.7-65.

.Ніколенко О.М. Літературні епохи, напрями, течії / О.М. Ніколенко, В.І. Мацапура // Тема. - 2004. - №1. - С.2-28.

.Падалка Н.І., Цимбалюк В.І. Вивчення драматичних творів: Посібник для вчителів / Н.І. Падалка, В.І. Цимбалюк. - К.: Радянська школа, 1984. - 201 с.

.Пастушенко Л.И. "Жизнь есть сон" Кальдерона и "История жизни пройдохи по имени дон Паблос" Кеведо / Л.И. Пастушенко // IBERICA: Кальдерон и мировая культура. - Л., 1986. - С.18-60.

.Педро Кальдерон де ла Барка. Життя - це сон / Педро Кальдерон де ла Барка: [пер. з ісп.М. Литвинця]. - К.: Веста, 2004. - 232 с.

.Проблемы преподавания литературы в средней школе: Пособие для учителя / [под. ред. Т.Ф. Курдюмова, И.С. Збарского]. - М.: Просвещение, 1985. - С.123.

.Степанов Г. Слово о Кальдероне / Г. Степанов // IBERICA: Кальдерон и мировая культура. - Л., 1986. - С.70-95.

.Столковська Т.О. Бароко: краса перлини неправильної форми. Бачення світу та людини ХVII століття / Т.О. Столковська // Зарубіжна література в школі. - 2007. - №18. - С.18-23.

.Тертели И.А. Барокко и романтизм / И.А. Тертели И.А. // IBERICA: Кальдерон и мировая культура. - Л., 1986. - С.90-108.

.Токмань Г.Л. Методика викладання української літератури у старшій школі: екзистенціально-діалогічна концепція / Г.Л. Токмань. - К.: Міленіум, 2002. - С.254.

.Томашевский Б.В. Театр Кальдерона / Б.В. Томашевский // Кальдерон П. Пьесы. - М., 1961. - С.3-31.

.Українська та зарубіжна культура / [під. ред. М.Н. Заковича]. - К., 2000. - 632 с.

.Холодов Е. Композиция драмы / Е. Холодов. - М.: Искусство, 1957. - 223 с.

.Шалагінов Б.Б. Естетика і поетика літератури бароко / Б.Б. Шалагінов // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2003. - №12. - С.22.

.Шалагінов Б.Б. Творчість письменників бароко / Б.Б. Шалагінов // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2004. - №1. - С.12-16.

.Шкаруба Л.М. Художественное мышление барокко / Л.М. Шкаруба // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2005. - №8. - С.4-10.