Методико-исполнительский анализ Сонаты для флейты и фортепиано Г.Комракова
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава
1. Характеристика жанра сонаты для флейты и фортепиано…………...5
1.1.Исторический
процесс формирования жанра сонаты для флейты и фортепиано в контексте жанра …………………………………………………..5
1.2.Краткая
биография Г. Н. Комракова ……………………………………….9
Глава
2. Исполнительский анализ сонаты для флейты и фортепиано Г. Н.
Комракова………………………………………………………………………...11
2.1.
Творческая деятельность Г. Н. Комракова………………………………11
2.2.
Образное содержание и исполнительские задачи сонаты для флейты и фортепиано Г.
Н. Комракова…………………………………………………....17
Заключение……………………………………………………………………….21
Библиографический
список …………………………………………………….23
Введение
Актуальность исследования обусловлена тем, что сонаты для флейты и
фортепиано являются ярким художественным явлением в музыке и искусстве ХХ века.
Эти произведения были включены в концертный репертуар современных музыкантов. Выбор
данной формы свидетельствует о творческих поисках композиторов в области
жанровой интерпретации и исполнительской выразительности. По сравнению с
другими произведениями на музыкальных инструментах камерный репертуар дуэтов
флейты и фортепиано очень невелик, поэтому каждое новое произведение имеет
художественную ценность и, несомненно, представляет интерес для исполнителей и
исследователей. В связи с этим представляется важным провести всестороннее
изучение сонаты, включая анализ ее метафорического содержания, структуры и
структурных характеристик, а также исполнительских средств выражения и задач. В
то же время художественные характеристики этого произведения никогда не
анализировались в контексте эволюции всего жанра.Обозначить
исторические корни сонаты для флейты и фортепиано — одной из жанровых разновидностей
инструментальной сонаты с фортепиано — также необходимо. Все это определяет
новизну и актуальность данной работы и обусловило выбор темы исследования: «Методико-исполнительский анализ Сонаты для флейты и
фортепиано Г. Комракова».
Объект
исследования – образное содержание,
средства музыкальной выразительности, стилевые и композиционно - драматургические
особенности сонатдля флейты и фортепиано.
Предмет
исследования — художественные
особенности и исполнительские задачи сонаты дляфлейты
и фортепиано Г. Комракова.
Цель
исследования — выявить художественные
особенности и исполнительские задачи сонатыдля
флейты и фортепиано Г. Комракова в контексте эволюции жанра в музыке ХХ
века.
Достижению
поставленной цели будет способствовать решение ряда задач.
1.Изучить исторический процесс формирования жанра сонаты для
флейты и фортепиано.
2.Изучить краткую биографию Г. Н. Комракова.
3. Охарактеризовать творческую деятельность
Г. Н. Комракова
4. Определить исполнительские задачи сонаты
для флейты и фортепиано Г. Комракова и пути их
решения.
Материалом
работы послужили соната дляфлейты и фортепиано
Г. Комракова.
Методология исследования
основана на комплексном методе, который предусматривает набор исторических и
теоретических музыковедческих методов.
Теоретические методы, включая текстологический и сравнительный
анализ, помогают выявить стилистические и композиционно-стилевые особенности
творчества Г.Комракова, им
былипроанализированы методы музыкального выражения сонат для флейты и
фортепиано в своих произведениях, а также некоторые проблемы в понимании
ансамблей для флейты и фортепиано.
Структура
работы включает введение, две главы, заключение, список литературы.
Глава 1. Характеристика жанра сонаты для флейты и фортепиано
1.1. Исторический процесс формирования жанра сонаты для
флейты и фортепиано
Соната
один из основных жанров сольной или камерно – ансамблевой инструментальной
музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми
крайними частями (первая в так называемой сонатной форме) и медленной средней;
иногда в цикл включается так же менуэт или скерцо, за исключением старых
разновидностей (трио-сонаты).
Соната для флейты и фортепиано является одним из типовых дуэтов
инструментальной и фортепианной в истории. В связи с этим исторический процесс
формирования этой жанровой разновидности необходимо проследить в контексте
эволюции инструментальной ансамблевой сонаты в целом,
а также с учетом ее тембровых деталей. Появление сонат для флейты и фортепиано неопровержимо
доказывает его вхождение в семейство сольных инструментов[12].
Флейта является зрелым участником этого
процесса, во многом благодаря произведениям концертно-сонатного жанра она
занимает довольно высокое положение, что делает музыку этого инструмента
привлекательнымдля исследований многих музыковедов.
Высочайшего
расцвета жанр сонаты достиг у Бетховена. В творчестве Бетховена обогащается
образное содержание, заостряется конфликтное начало. Наряду с
отточенностью формы и концентрированностью выражения,
свойственными искусству классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты,
воспринятые и развитые впоследствии композиторами- романтиками. В ходе
исторической эволюции жанровой сонаты для флейты и фортепиано прослеживается ее
связь с соседним творческим полем и окружающей действительностью. Особенно ярко
это проявилось в двадцатом веке, когда эволюция жанровой сонаты для флейты приобрела особенный беспрецедентный
масштаб, глубину и многогранность [14].Поэтому, по сравнению с предыдущим периодом,
программные сонаты гораздо более обширны по количеству и тематике.Основные детерминанты формирования
жанра сонаты для флейты и фортепиано представлены в таблице 1.
Таблица 1
Основные детерминанты формирования
жанра сонаты для флейты и фортепиано
Таким образом,формирование жанров флейты и фортепианной сонаты имеет свои особенности,
в основном связанные с происхождением флейты как инструмента с богатыми
выразительными возможностями.
Так, например, творчество
французского композитора Жюля Муке (1876-1946) находится на стыке
позднеромантической и импрессионистической традиций, будучи в то же время не
чуждо и неоклассических веяний (в частности, его постоянное обращение к
античным мотивам прочитывается как жест протеста по отношению к вагнерианскому
культу скандинавского эпоса) [11].
Наибольшей известностью пользуется
его Соната для флейты и фортепиано "Флейта Пана" (1906) в
трёх частях - Пан и пастухи, Пан и птицы, Пан и нимфы. Считалось, что Пан
охраняет неприкосновенность природы, ее мирный покой, покровительствует
пастухам, охотникам и рыбакам. Он славился как музыкант и весёлый гуляка.
Жестокий бог Эрот, ранив сердце Пана, зажег в нем вечную, неугасающую любовь, а
потому бедный Пан постоянно страдал по какой-нибудь из богинь, нимф или смертных
женщин.
Также в программе пьесы для флейты и
фортепиано французских и других композиторов: Поль Таффанель -
Анданте и Cкерцеттино, Жорж Ю - Фантазия, СесильШаминад -
Концертино, Джордже Энеску - Кантабиле и Престо, Джулио
Бриччальди - Венецианский карнавал, Франческо Морлаччи -
Швейцарский Пастух, Франц Допплер - Анданте и Рондо [7].
Соната для флейты и фортепьяно
Богуслава Мартину написана летом 1945 года во время летнего отдыха
композитора на Тресковом Мысе в Массачусетсе. Это безмятежное солнечное сочинение
- прямой отклик на победу в войне.
Ясная тональная структура работы
убедительно демонстрирует выгодные качества неоклассической ориентации
композитора.
После фортепианного вступления,
подобного фантазии, флейта представляет синкопированную главную тему, её
спокойный лиризм создаёт контраст по отношению к моторной побочной партии.
Тип широких мелодий-кантабиле
найденных в медленной части, свидетельствует, между прочим, о внимании
композитора к мадригалам эпохи Возрождения - одного из самых важных источников
вдохновения для "американского" Мартину.
Втретей части слышатся трели птиц и
тому подобные приятные звуки безмятежной природы - Мартину и его жена в это
время заботились о раненой птичке Козодое и учили её снова летать,
видимо удачно, потомучто соната заканчивается весёлыми игривыми звучаниями.
Выявление преемственности традиций
тесно смыкается с вопросами стиля. Сонату отличает «повышенная эмоциональная
температура», мощный накал динамики, вместе с тем глубокая человечность,
искренность, проникновенность. Здесь словно сплелись четыре стилевых
направления.
От экспрессионизма проявились:
говорящие, «кричащие» интонации в духе А. Берга (Sprechstimme), атональность,
серийность, жесткость музыкального языка; от эстетики романтизма: лирические, исповедальные
мотивы, часто вопросительного характера, ощущение авторского начала, скрытая,
но явно ощущаемая «сюжетность», событийность; от реалистического направления:
ощущение развертывания действия «здесь и сейчас», реальности событий. И,
наконец, стройность и ясность композиции, архитектоничность, четкая
функциональная нагрузка разделов сонаты воссоздает черты неоклассицизма. Как
известно, соната является одним из сложных в техническом и ансамблевом
отношении произведений. Вследствие этого к исполнителю предъявляется ряд
требований в плане технической оснащенности исполнительского аппарата [6].
Особый интерес у композитороввызвала
серийность и сонорика, представляющие собой две главные формообразующие линии
современной музыки второй половины XX в.
Сольные разделы партии флейты
испытали значительное влияние сонорики, а реализация некоторых исполнительских
приемов техники (микрохроматика, флажолеты, глиссандо, эффекты “говорящей” и
“поющей” флейты) продемонстрировала исключительные возможности инструмента,
которые никто из ее оркестровых собратьев не мог у нее оспорить.
1.2. Краткая биография Г. Н. Комракова
Герман Никандрович Комраков родился в г. Горьком. Карьерный путь
музыканта формировался еще в детстве:
долгие годы учебы сначала в Горьковской хоровой
капелле мальчиков (1952 г.), затем в Горьковском музыкальном училище (1955 г.),
а затем историко-теоретический факультет Московской консерватории. Окончив
консерваторию в 1960 году, Г. Комраков
уехал в Якутию работать преподавателем и проработал там до 1968 года.Одновременно
с преподаванием в Якутской музыкальной
школе, Г.Н. Комраков поступил на
заочное отделение Горьковской консерватории на класс композиции А. А. Нестерова,
которую окончил в 1967 году. Параллельно
работал концертмейстером Якутского музыкально-драматического театра, радио и
телевидения [11].
Композиторская деятельность Г. Комракова также началась в Якутии.
Молодой музыкант с большим интересом изучал этот суровый северный
край, его людей и природу.
Участвуя в фольклорных экспедициях, он познакомился с творчеством
якутов, ивинцев и юкагиров, собирал и аранжировал народные песни, вдохновился
услышанным и начал создавать свою собственную музыку.
С таким насыщенным опытом Г. Комраков былглубоко проникнут духом
народного творчества.
Произведения, которые он создал, ярко отражают национальный
характер в персонажах, образах и интонационной структуре.
Некоторые из них, по своей жанровой принадлежности, являются
первыми в профессиональной музыке Якутии. Это детский балет на тему народных сказок
"Орлы летит на Север", который с успехом был поставлен на сцене
Якутского музыкального театра, симфонических, фортепианных и оркестровых
концертов, а также квартета деревянных духовых инструментов.
В
1969 году Г. Н. Комраков вернулся в родной город Горький, там он приступил к
преподавательской деятельности в консерватории(в качестве доцента, затем
профессора) и стал проводить большую работу по популяризации музыки в городах и
регионах. Его встречи с любителями искусства всегда
проходилиоживленно и непринужденно, вызывая у людей большой интерес к
музыке соотечественников.
В период с 1975 по 1980 года Г. Н. Комракова назначили
ответственным секретарем Верхневолжской организации Союза композиторов РСФСР. В
1972 удостоился звания заслуженный
деятель искусств Якутской АССР (1972), а в 1989 году - заслуженный деятель искусств РСФСР.
После возвращения из Якутии, Г.Н. Комраков жил в Нижнем
Новгороде и до самой
смерти в 1996 году работал в
Горьковской/Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки, был старшим преподавателем, доцентом,
профессором. Г.Н. Комраков похоронен на Бугровском кладбище.
Глава 2. Исполнительский анализ сонаты для флейты и
фортепиано
Г. Н. Комракова
2.1. Творческая
деятельность Г. Н. Комракова
Проблематика музыкальных произведений Г.Н. Комракова очень
многогранная. Творчество Г.Н. Комракова посвящено и историческому
прошлому России, живописной природе родного края композитора, который родился и
вырос в небольшом городе на Волге.
Большой пласт творчества композитора
посвящен уникальной и самобытной Якутии,
в которой композитор долгое время жил и работал после окончания музыкального училища. К таким композициям можно отнести кантату "России - якутский айхал",
инструментальную сюиту "Весенний праздник",
концертно-симфоническую пьесу
"Якутский хоровод", музыка к
балету «Подвиг» и многие другие.
Музыкальные
произведения Г.Н. Комракова пронизаны духовностью, традициями и обычаями
русского народа, что отличало его творческий стиль такими характеристиками как
плавность и красочность музыкального рисунка.
Столь же разнообразны жанровые
интересы: оратории и кантаты, произведения для симфонического оркестра и
оркестра русских народных инструментов, камерно-инструментальные пьесы, музыка
для драматического театра, романсы и многочисленные песни, которых у Комракова
свыше пятисот.
Так, основные сочинения для
оркестра, созданные Г. Н. Комраковым представлены в таблице 2.
Таблица
2
Основные
сочинения для оркестра, созданные Г. Н. Комраковым
Таким образом, можно констатировать,
что Г.Н.Комраковым создано множество
оркестровых партий.
Заметный пласт творческого наследия
композитора посвящен музыкальным
произведениям для детей, среди которых детские песни и фортепианные пьесы для
эстрадно-симфонического оркестра, которые представлены в таблице.
В таблице 3 представлены разные типы
сочиненийдля оркестра Г. Н. Комракова.
Таблица 3
Основные
сочинения для оркестра, созданные Г. Н. Комраковым
Из
вышеперечисленного можно сделать выводы, что
в творчестве Г. Н. Комракова
выделяются такие типы сочинений как музыкально-театральные и
камерно-инструментальные произведения.
Большую группу
сочинений в творчестве Г. Н. Комракова
занимают произведения для органа.
Основные из
них представлены на рис. 1.
Рис.
1. Сочинения Г.Н.Комракова для органа
В органном абонементе учащихся Нижегородской консерватории большую популярность
завоевала сюита «Органная азбука», написанная в 1985 году. Данное произведение
часто исполняется и входит в репертуар учащихся консерватории.
Обобщая вышесказанное, можно сделать
вывод, что для творческого наследия Г.Н. Комракова характерна плавность
музыкального рисунка, напевность мелодий, красочная палитра мелодических линий
и фантазийный характер многих музыкальных произведений.
Большое влияние, как уже
было отмечено ранее, на творчество Г.Н.
Комракова оказал якутский фольклор и представители новой фольклорной волны, среди которых Денисова,
В. Гаврилина, С. Слонимского, Р. Щедрина, Б. Тищенко, Ш. Чалаева, М. Скорика и
многих других.
Этих авторов отличали молодость и
готовность к экспериментам. Речь идет ? композиторах, некоторые из
которых только закончили консерваторию, и были готовы покорять новые горизонты. Они с
огромным любопытством изучали опыт мирового музыкального наследия с элементами
фольклора.
Эту
инициативу в творчестве почти сразу
поддержали и признали востребованным во всем музыкальном мире, что и позволило
говорить ? «новой фольклорной волне» как музыкальном
явлении.
Данное
направление отличалось использованием разнообразных музыкальных приемов и
методов (додекафония и серийный повтор) при построении композиций, своеобразное
использование приемов алеаторики, сонористики позволяли нетрадиционно
подходить к раскрытию музыкальной темы.
Инновационным
методом в данном направлении было использование фольклорных элементов в своем
творчестве. В фольклорном наследии авторы находили те недостающие
элементы, которые придавали изюминку новой творческой
композиции.
Многие
фольклорные традиции вносили неповторимый колорит в музыкальные сочинения
композиторов новой фольклорной волны.
Герман
Комраков являлся ярким представителем новой фольклорной волны, перенял и
интерпретировал многие методологии
построения музыкальных произведений. В своем творчестве Г.Н. Комраков использует как уже наработанные техники и
приемы представителей новой фольклорной волны, так и привнес свои элементы.
К нетривиальным методам,
которые использовал Г.Н. Комраков в
своем творчестве, можно отнести активное включение экспрессивной мелодики якутских шуточных песен и частушек, напевность и минорный лад якутских
колыбельных.
Часто в творчестве
композитор использует элементы фольклора саха, которому присуща
тритоновая интонация и кольцевая
композиция и происходит постепенное
раскрытие лада в центробежном направлении.
На
данном элементе строится много музыкальных сочинений Германа Комракова и
делает многие его произведения
уникальными в своем жанре.
Большая роль для передачи якутского колорита
отводится использованию шаманских
ритуалов, которая позволяет достигать
политональность и модальное
колорирование многих сочинений Г.Н. Комракова [11].
Также
часто Г.Н. Комраков прибегает к смешению стилей, использованию
разнообразных эффектов якутского
народного творчества.
Так,
к примеру, широко использован прием
вокализирования, который придает
мелодичность музыкальной теме сочинения. Использование глиссандо придает
ритмичность и формирует четкий музыкальный рисунок музыкального произведения.
Инновационными
приемами Г.Н. Комракова выступает использование внемузыкальных
элементов из якутского фольклора, таких как говор, шепот, хлопки,
притоптывание. Все это позволяет реализовать идейное своеобразие, а также
достигать полифонии и многоголосия.
Таким
образом, в своем творчестве Г. Комраков чутко, бережно и осторожно подходит к
народному напеву, сохраняя его специфику и в то же время, обогащая
гармоническими, фактурными, фоническими средствами, логикой формообразования
классической европейской музыки. Кроме использования фольклорной интонационной
формулы и кылысахов, другим ярким признаком почвенности материала является ярко
выраженный «раскрывающийся» лад, типичный для якутской музыки и являющийся
основой творчества Г. Комракова.
2.2. Образное содержание и исполнительские задачи сонаты для
флейты и фортепиано Г. Н. Комракова
В рамках темы исследования рассмотрим музыкальное
произведение «Соната для
флейты и фортепиано» (1973).
Творческий
стиль Г.Н.
Комракова находится на стыке многих
музыкальных течений, с преобладанием
элементов якутского фольклора.
В произведениях композитора многие
композиционные приемы объединяются, образуя оригинальный комплекс,
характеризующийся стилем авторского музыкального дискурса. Соната для флейты и
фортепиано была написана композитором в 1973 году. Соната написана с использованием традиционного
сонатного цикла, который богат элементами программирования. Четкая мелодия,
классико-романтическая гармония и традиционные пропорции партий двух
инструментов демонстрируют тембровое слияние классического камерного оркестра,
отражающее неромантическое направление в музыке 1930-1940—х годов [7].
В то же время соната полна интересных
особенностей, связанных с характером образного содержания и его проявлением.
Художественные достоинства сонаты
позволяют нам причислить ее к одному из лучших образцов жанра начала 70х годов XXвека.
Первая часть сонаты таинственна и
тревожна по своему настроению, бурна и порывиста. Это дает импульс природе
звука на протяжении всего цикла. Оригинальная тема была яркой и лаконичной. Это
источник мелодической структуры всего односложного произведения - "Сонаты
для флейты и фортепиано".
Вариации, тема завершения или
интонационно-ритмическая часть проходит через всю структуру сонаты, закрепляя
драматизм цикла и формируя свой собственный контрастный образ в каждой части.
Первая часть сонаты имеет сонатную
форму, основанную на контрасте двух основных тем. Основная часть - это
синкопированная мелодическая линия, исполняемая флейтой. Он сопровождается
отрывистыми и точными фортепианными аккордами [25].
Дальнейшим развитием темы является диалог между двумя партнерами -
неудержимой флейтой в музыкальном порыве и более тщательным и несколько
сдержанным фортепиано.
Мелодические линии фортепианной партии, как правило, повторяют
пассажи флейты, сопровождаемые диссонирующими аккордами недискантной структуры
(трехтоновые и нетоновые ноты).
Еще одной особенностью гармоничной "работы" композитора
является то, что музыкальная структура фортепианной партии наполнена аккордами
с "ползучими" полутонами. Вторая тема части, которая появляется в
40-м такте на p, построена композитором на элементе продолжения основной темы.
Он представляет собой "отклик" (громкость) фортепианной партии.
К основному импульсу сонаты (интонации главной темы - сердцевина
ритма), она звучит в партии флейты. Композитор пытается прикрыть третью
относительно сильную часть синкопированным ритмом.
Продолжающееся существование синкопирования и быстрые изменения в
мелодической и гармонической структуре всей партии принесли дополнительные
трудности исполнительскому ансамблю [36]. Обе темы являются импровизированными.
Это движение музыки позволяет композитору отступать от единой тональной точки
отсчета в своем развитии.
Природу звучаниясонаты для флейты и фортепиано Г. Комракова можно
сравнить с непрерывным бесконечным потоком, в котором мелодия, установленная в
трех частях у флейты, и синкопированный аккомпанемент фортепианной партии -
совершенно противоположны по своей природе и резко противоположны друг другу.
Эта ритмическая нерегулярность, установленная в партии солирующей флейты,
создает эффект нестабильности.
Наступательное развертывание, полиритмия и совместное разнообразие
этого материала ограничены только структурностью из трех частей. Насыщение
разными приемами этой ткани требует от музыкантов строгого сотрудничества в
ансамбле, наличие базовых навыков музыканта-исполнителя, таких как чувство
ритма, владение различными штрихами и динамическими оттенками, интонирование,
умение работать над сложными пассажами и«неудобной» аппликатурой.
Что касается второй части, то главная тема сначала появляется в партии
флейты, а затем в партии фортепиано, она звучит "мягким" голосом.
Функция
инструментов в этой части сонаты претерпела некоторые изменения - начав с
равноправного партнера в диалоге, флейта во многих отношениях превратилась в
сольный инструмент.
Партия
флейты носит плачущий характер, полна нисходящей низко-секундной интонации. Тональный
центр находится в этой части сонаты, как и в первой части произведения
"поток": они движутся постепенно.Такой красочный прием позволяет автору композиции
придать части звучания мрачную окраску. В данной части музыканту-исполнителю
требуется уделить особое внимание интонированию, а также подобрать подходящий
тембральный окрас инструмента.
Третья
часть произведения выделяется в контексте быстрой части сонаты и ее динамики
[26]. Флейта и фортепиано в данном произведении звучат в тандеме и исполнителям приходится
часто импровизировать, чтобы передать
динамику данной части и передать радость, свет и жизнеутверждающие
мотивы произведения [13].
Со стороны исполнительских трудностей, стоит
заметить, что в последней части музыканту потребуется умение быстро переключить
характер, также особое внимание уделить корректному динамическому оттенку,
интонации, правильному изучению и
проигрыванию всех мелких длительностей. В данной части аппликатура является
неудобной для стандартного исполнения, что имеет риск нестабильности и
заигрывания пассажей.
Для обобщения, можно отметить, что соната Г.Н. Комракова достаточно сложна в исполнении. Особый стиль этого произведения обычно
характеризуется двумя основными композиционными приемами: длинными и
стабильными строками, которые позволяют "петь" на флейте, и
"пиротехническими" пассажами из бесконечных арпеджио или других
клише, связанных с исполнением на инструменте.
Для стиля исполнения сонаты для флейты и фортепиано Г. Н. Комракова важно сочетание чистой кварты и малой или
большой секунды, которые могут быть использованы в качестве начальной мотивации
или мелодического материала.
Приступая к работе с нотным текстом
сонаты Г.Н. Комракова, флейтисту
необходимо свободное владение масштабным техническим комплексом.
Флейтист должен уметь четко передать
все технические нюансы данного
произведения. Продемонстрировав свою виртуозность и техничность
исполнения. Успешность исполнения
сонаты достигается посредством умения исполнителя быстро
перестраиваться с одной музыкальной фразы на другую, не теряя нить общей
музыкальной фразы. Также для успешного
исполнения сонаты Г.Н. Комракова флейтисту необходимо четкая сыгранность с
пианистом, чтобы обеспечить эффектный
ансамбль флейты и фортепиано.
Таким
образом, соната
для флейты и фортепиано Г. Комракова технически довольно сложна для исполнения и требует формирования специальных навыковс
учетом взаимосвязи
между исполнительством, новыми приемами игры и техниками музыкальной
композиции.
Заключение
В заключение необходимо сделать ряд
выводов.
Первая глава
посвящена изучению исторического процесса формирования жанра сонаты для
флейты и фортепиано в контексте жанра и
краткой биографии Г. Н. Комракова. Было выявлено, что формирование жанров флейты и
фортепианной сонаты имеет свои особенности, в основном связанные с
происхождением флейты как инструмента с богатыми выразительными возможностями.Современные композиторы, и Г.
Комраков, конечно же, в их числе, в своих сочинениях опирались на акустически конструктивные свойства флейты.
В эпоху постмодерна звучание флейты нередко приближается к человеческой речи,
обогащается вокальной интонационностью, а также способностью к
тембровокрасочным изменениям, к обертоновости, воссоздающим эффект
пространственности, пейзажности и «парения».
Вторая глава направлена на раскрытие образного содержания и
анализа художественно-исполнительских задач сонат для флейты и фортепиано Г.
Комракова.
Вторая глава направлена на раскрытие образного содержания и
анализа художественно-исполнительских задач сонаты для флейты и фортепиано Г.
И. Комракова.
Анализ показывает, что эта работа является ярким примером
воплощения романтического стиля. Произведение имеет несомненную художественную
ценность, несмотря на то, что не так часто исполняется на
концертной сцене. Считаю, что целесообразно как
можно чаще включать исполнение данного
произведения как в российские, так и
международные конкурсы.
Исполнение музыкального произведения «Соната для флейты и фортепиано» Г.
Н. Комракова позволит
продемонстрировать исполнителю свою виртуозность, наличие и умение
играть в различных тембровых окрасах, чувство ритма, мастерское владение
инструментом. Все это требует обеспечения высокого уровня профессиональной
подготовки как флейтиста, так и пианиста
к конкурсу, чтобы научить исполнителей
легко взаимодействовать в ансамбле и дополнять друг друга.
Обобщая вышесказанное, можно подчеркнуть, что соната для флейты и
фортепиано Г. Комракова технически довольно сложна для исполнения и требует формирования специальных навыков с
учетом взаимосвязи между исполнительством,
новыми приемами игры и техниками музыкальной композиции.
Библиографический список
1. Алексеев Э. Е. Проблемы
формирования лада (на материале якутской народной песни) / Э. Е. Алексеев. -
М., 1976. -С.61.
2. Алексеев Э. Е. Якутская
народная песня в прошлом и настоящем // Социалистическая музыкальная культура /
Э. Е. Алексеев. - М., 1974. - с.303.
3. Алексеев Э. Е. Есть ли у
якутов многоголосие? // Советская музыка / Э. Е. Алексеев. - М., 1967. - №5.
4. Асафьев,
Б. В. Музыкальная форма как процесс: Книги 1 и 2. — 2-е изд. [Текст] / Б. В.
Асафьев. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.
5. Бажина Н. Музыка, которая звучит сама
по себе… [Электронный ресурс] / — Режим доступа: #"Дороги России". Песни. -
Горький, 1989
26.
Комраков
Герман Никандрович // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, 1991.
28.
Ладовые особенности якутской музыки в
творчестве 3. Степанова // Сборник научных трудов преподавателей кафедры теории
и истории музыки Высшей Школы Музыки РС(Я). - Якутск: РНМЦ НТИ СКД им А
Кулаковского, 2006. - С. 4-26.
29.
Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и
жанр: история и современность [Текст] / М. Н. Лобанова. — М.; СПб: Центр
гуманитарных инициатив; Университетская книга, 2015. — 208 с.
30.
Монасзон
Э. От редактора-составителя // Сочинения
горьковских композиторов для фортепиано. - М., 1986
31.
Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в
музыке [Текст] / Е. В. Назайкинский. — М.: ВЛАДОС, 2003. — 248 с.
32.
Олонхо и профессиональная музыка: к
проблеме гармонии в музыке якутских композиторов // Олонхо в театральном
искусстве. -Якутск, 2006. - С. 88-92.
33.
Павлова Т. В. Союз композиторов
Республики Саха (Якутия): время, события, люди. - Якутск: Сахаполиграфиздат,
2006. - С. 135-152.
34.
Павлова П. В. Отражение
традиций якутского героического эпоса олонхо в оперном диптихе В. Кобекина //
Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции
«Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 19-20 октября
2011. -Красноярск, 2011. - С. 159-163.
35.
Павлова-Борисова Т. В. О
творчестве современных якутских композиторов // Композитор в современном мире.
Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного
композиторского творчества», 11-12 ноября 2008 г. - Красноярск, 2008. - С.
120-136.
36.
Потапова
Л. Композиторы Якутии // Композиторы Российской Федерации. Вып. 4 - М., 1987
37.
Скрыбыкина Ч.К. Гармония в музыке
современных якутских композиторов// Автореферат диссертации - М., 2008.
38.
Сыров
В. Звучит музыка для баяна //
Информационный бюллетень Союза композиторов СССР. - 1986, №№ 4, 5.
39.
СкрыбыкинаЧаяндаКимовна Ладовые
особенности в музыке современных якутских композиторов // Вестник ЧелГУ. 2007.
№15. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/ladovye-osobennosti-v-muzyke-sovremennyh-yakutskih-kompozitorov (дата обращения:
28.11.2021)
40.
Сонорика в якутской музыке: опыт анализа
симфонических и камерно-инструментальных произведений Степанова // Музыка.
Исполнительство. Образование.: межвузовский сб. трудов. - Якутск:
Сахаполиграфиздат, 2006. - С.111-125.
41.
Усов А. И. О некоторых вопросах музыкального исполнптельства на
примере сонаты Бетховена для валторны и фортепиано фа мажор, ор. 17.—В кн.:
Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1964.
42.
Формообразующие возможности сонорной
гармонии на материале сочинений якутских композиторов // Проблемы современного
исполнительского искусства (музыка, театр): Рослауч.пракхконф.20-22 апреля 2004
г.: Тездокл. и сообщуАркт.гос.ин-т культуры и искусств. -Якутск ИЦ «Плазма»,
2007. - С.48-65.
43.
Цендровский
В. На юбилейных вечерах Г.Н.Комракова // Советская музыка, 1988, № 11
44.
Цукккерман, В. А. Музыкальные жанры и
основы музыкальных форм [Текст] / В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1964. — 159 с.