Искушение Христа в пустыне
Искушение Христа в пустыне (новозаветные сюжеты в
живописи)
Александр Майкапар
Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для
искушения от диавола, и. постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок
взалкал. И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи,
чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не
хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих.
Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и
говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим
заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою
Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего. Опять
берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и
славу их и говорит Ему: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда
Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему
поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его диавол, и се, Ангелы приступили
и служили Ему.
(Мф. 4:1-11)
Для иконографии Искушения Христа в пустыне значение
имеют главным образом рассказы Матфея и Луки. У Иоанна вообще отсутствует этот
сюжет, а очень краткое свидетельство Марка не дает ничего нового в сравнении с
рассказами Матфея и Луки.
Поскольку в Евангелии прямо не говорится, кем возведен
был Иисус в пустыню, высказывалось предположение, что это был дух зла, то есть
тот, кто искушал Христа. Но это противоречит буквальному смыслу рассказа
Евангелия. Лука говорит, что "Иисус, исполненный Духа Святаго, возвратился
от Иордана и поведен был Духом в пустыню". У Матфея сказано: "Иисус
возведен был Духом в пустыню для искушения от диавола" (курсив мой. —
A.M.). Здесь явно противопоставляется Дух, который несомненно есть Дух Святой, дьяволу.
Матфей и Лука перечисляют конкретно три искушения
Иисуса Христа. Лука, однако, говорит, что в пустыне "сорок дней Он
искушаем от диавола". И далее: "...окончив все искушение, диавол
отошел от Него до времени (курсив мой. - A.M.). Таким образом, и в пустыне
искушений было больше, но о них не рассказано, и в дальнейшей земной жизни
Иисуса дьявол не оставлял его. И действительно, искушения повторялись во все
время общественного служения Иисуса Христа, и если не непосредственно от
дьявола, то через него от других лиц: искушали его апостол Петр, уговаривая
отстранить от себя предстоящую смерть на кресте; фарисеи, требуя знамения в
небе, или когда привели к нему грешницу, спрашивая его, как с ней поступить,
или домогаясь его ответа на вопрос о плате подати кесарю; искушали его на
кресте словами самого дьявола: "Если Ты Сын Божий, сойди с креста"
(Мф. 27:40). Однако в искусстве сюжет Искушение Христа подразумевает
изображение искушений его в пустыне, то есть тех, что описаны у Матфея и Луки.
Лука, если сравнить его рассказ с рассказом Матфея,
меняет последовательность искусительных предложений дьявола. Так, искушение на
крыле храма, то, что у Матфея — второе, у Луки — третье, тог- да как вторым он
называет искушение на высокой горе. Некоторые теологи усматривают в этой
перемене очередности искушений желание Луки привести Иисуса сначала на гору, а
затем в Иерусалим. Д.Штраус, однако, считает эту перестановку неудачной.
"Искушение поклонением Сатане, - пишет Д.Штраус, - является, несомненно,
самым значительным из требований Сатаны; оно составляет высшую ступень и
естественным образом должно быть отнесено к последнему акту". Мы
"нумеруем" искушения Иисуса согласно Матфею.
Искушение в пустыне (не только Иисуса) — излюбленная
тема христианского искусства, открывавшая простор для фантазии — порой
безудержной — художников. Всех христианских святых, удалявшихся в пустыню,
подстерегали искушения (см. жития св. Антония Великого, Иеронима и других).
Пустыня, как считали древние, была традиционным обиталищем демонов.
Из трех искушений Христа художники предпочитали
изображать первое — эпизод с камнями (у Луки - с одним камнем; это различие
также нашло отражение в живописи). Обычно сцена представляет собою каменистую
местность, где перед Христом предстает искуситель. "В каком именно виде
приступил он, — рассуждает Ф.Фаррар, — в виде ли духа тьмы или Ангела света, в
образе ли человеческом или как вещественное внушение — этого мы не знаем, да и
не можем знать. Мы должны просто следовать евангельскому повествованию и
довольствоваться его данными, не утверждая с бездушным догматизмом
невозможности и того, чтобы в нем не было ничего аллегорического, но имея в
виду постигнуть те глубокие нравственные уроки, которые только и касаются нас и
могут подлежать бесспорному толкованию".
В романском и готическом искусстве, а также в
искусстве Раннего Возрождения искуситель предстает в обличье типичного, как
тогда представляли себе, духа тьмы — демона с рогами, чешуйчатым телом,
крыльями и когтями на руках и ногах (таков он в картине Дуччо). Художники
итальянского Высокого Возрождения чаще изображали его в виде миловидного юноши
— "падшего Ангела" (таким мы видим его у Тициана). Дабы подчеркнуть
хитрость и коварство дьявола, художники нередко представляли его в этой сцене в
облике старца в монашеской рясе, при этом дьявол выдает себя здесь своими
козлиными копытами вместо ног или когтями, торчащими из-под рукавов (как у
Мастера замка Лихтенштейн, где первое искушение является главной темой картины,
а второе и третье изображены на заднем плане).
Встречаются также изображения отдельно третьего
искушения: Иисус стоит на горе, вокруг — архитектурный пейзаж ("все
царства мира"; не путать со "святым городом" из второго
искушения). Присутствие ангелов (у Дуччо и Гиберти) ясно указывает на
первоисточник — приведенный выше рассказ Матфея, а не Луки, поскольку у
последнего об ангелах ничего не говорится. Иногда дьявол изображается
низвергающимся вниз головой. В таком виде его гибель напоминает некоторые
изображения смерти Иуды Искариота, в основе которых лежит свидетельство Деяний
Апостолов: "...и когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все
внутренности его".
Брак в Кане
На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь
Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как недоставало
вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит Ей: что Мне и
Тебе, Жено? еще не пришел час Мои. Матерь Его сказала служителям: что скажет Он
вам, то сделайте. Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю
очищения Иудейского, вмещавших по две или три меры. Иисус говорит им: наполните
сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите
к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды,
сделавшейся вином, — а он не знал, откуда это вино, знали только служители,
почерпавшие воду,— тогда распорядитель зовет жениха и говорит ему: всякий
человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее: а ты
хорошее вино сберег доселе. Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской
и явил славу Свою: и уверовали в Него веники Его.
(Ин. 2:1-11)
Это первое из тридцати пяти чудес, совершенных
Иисусом; рассказ о нем имеется только в Евангелии от Иоанна. Лишь небольшой
круг людей узнал о нем: Дева Мария, несколько его учеников, слуги на пиру.
Матфей, по-видимому, еще не был призван Христом, и этим объясняется отсутствие
рассказа об этом чуде как в его Евангелии, так и в других синоптических
Евангелиях.
Из учеников помимо Иоанна на пиру в Кане могли быть
Филипп и Нафанаил, незадолго до того призванные Христом. Художники Возрождения
и более позднего времени — Тинторетто, Веронезе, Рубенс — имели обыкновение
изображать в этой сцене большое число гостей, однако далеко не всегда выделяли
учеников каким-либо особым способом, например нимбом, как это делает Джусто ди
Менабуои.
Чудо превращения воды в вино, как и чудо приумножения
хлебов, со всей очевидностью содержит в себе элементы Евхаристии. Этим
объясняется то, что сюжет этот стал общепринятым. Он широко использовался в
качестве темы религиозной живописи уже с первых веков христианства, хотя в
отличие от другого сюжета, связанного с трапезой — Тайная вечеря, — долгое
время (вплоть до XV века) не был принят для изображений в монастырских
трапезных, поскольку толковал о пире брачном, пусть и о браке символическом;
монашеские же уставы запрещали брак совершенно. Важнейшим моментом в этом
сюжете, естественно, является чудо превращения воды в вино. В истории живописи
известны примеры сопоставления Брака в Кане с Тайной вечерей, сопоставления,
считавшегося возможным именно в силу акта превращения: в первом случае воды в
вино, во втором — вина в кровь Господню. Композиция Брака в Кане — вид
пиршественного стола — у итальянских художников Возрождения (Веронезе, луврская
картина) напоминает композицию Тайной вечери (в частности, Леонардо да Винчи):
Христос в центре стола, места за которым вместо двенадцати апостолов занимают гости
пира. Но нередко также Христос изображается сидящим сбоку, с краю (Джотто,
Джусто ди Менабуои).
Прежде чем уяснить себе символический смысл,
заключенный в превращении "наполненных до верха" водоносов,
необходимо понять прямой смысл того, о чем поведал Иоанн. По некоторым
подсчетам, сосуды, о которых идет у него речь, вмещали в себя от восьмидесяти
до ста двадцати литров воды. "По обычаю очищения иудейского" — это
значит, что воду эту использовали не как питьевую, а для, так сказать,
технических целей: для омовения рук и мытья посуды до и после еды. По-видимому,
на многолюдной свадьбе, празднование которой на Востоке продолжается несколько
дней, сосуды необходимо было неоднократно наполнять. Стояли такие водоносы не в
доме, а во дворе. Именно эту воду Христос превратил в вино. Но от распорядителя
пира — архитриклина — необходимо было скрыть, что в вино превращена вода из
водоносов, из которых, по правилам иудеев, никак нельзя было пить.
Этим объясняется то обстоятельство, что Христос послал
посредников — служителей — отнести получившееся вино на пробу распорядителю
пира. Пробовать публично вино, прежде чем предложить его гостям, по древней
иудейской традиции входило в его обязанности. Все сказанное объясняет те
случаи, когда художники изображали разных персонажей — архитриклина и служителя
(или служителей), наполняющих сосуды (Джусто ди Менабуои, Босх).
Все комментаторы Евангелия от Иоанна согласны в том,
что чудо, совершенное в Кане, заключает в себе мистический смысл. Шесть
каменных водоносов — это шесть веков мира. Вода в них, в которой было сокрыто
невидимое человеку вино, — это Моисеев закон, за буквой которого скрыт Христос.
Писание, понимаемое только буквально, — это всего лишь безвкусная вода,
которая, будучи одухотворенной, становится истинным вином. Христос был скрыт от
мира, как вино в воде, в течение шести веков (имеются в виду библейские века:
Адама, Ноя, Авраама, Давида, Иехонии и Иоанна Крестителя). Он явил себя в
седьмом веке, и его царствие будет длиться до дня Страшного суда, то есть до
начала восьмого века, у которого уже не будет конца. Из сцен, окружающих
главную - Брак в Кане, - как они предстают в европейском искусстве, становится
очевидным, что эта символика принималась старыми мастерами. Так, один из витражей
Кентерберийского собора содержит изображения аллегорических фигур шести (по
числу водоносов) возрастов человека: infanta (младенчество), puertia (детство),
adolescentia (молодость), juventas (зрелость), virilitas (преклонный возраст),
senectus (старость); здесь же — шесть веков человечества, отмеченных на манер
путевых столбов - фигурами Адама, Ноя, Авраама, Давида, Иехонии и Иисуса Иоан
Креститель пропущен. Наконец, две латинские строки, сопровождающие этот сюжет,
не оставляют сомнений в необходимости истолковывать это изображение
символически: "Hydria metreta capiens est quaelibet aetas: Lympha dat
historian, venum n)tat allegoriam" ("Водоносы,содержащие метреты
(мера жидкости, равная 39,29 л. — A.M.) воды, символизируют века.Вода заключает
в себе историческое значение, вино — аллегорическое".)
Символический смысл — помимо собственно превращения
воды в вино — заключен также в сказанных как бы между прочим словах: "И
наполнили их до верха". Слова эти теперь отчетливо указывают на идею,
сформулированную Иоанном еще в начале его Евангелия: "И от полноты Его все
мы приняли". На картинах старых мастеров водоносы часто превращаются из
огромных жбанов, каковыми они были в действительности, в изящные (особенно у
северных мастеров, любивших изображать великолепную утварь своих современников)
кувшины для напитков.
Христос на изображениях этого сюжета, относящихся к
первым векам христианства, предстает молодым и безбородым. Его голова украшена
нимбом; в руке у него не жезл, а крест, как на упоминавшейся выше таблетке
кафедры Максимиана. Здесь запечатлен момент, последовавший непосредственно за
совершением чуда, когда проба вина вызвала изумление .Таким образом, художник в
данном случае следовал прямому смыслу евангельского рассказа.
В разные эпохи по-разному изображались жених и невеста
на этом брачном пире. Так, на их головах порой можно видеть короны, что
согласуется с древнегреческим брачным обрядом (как у Джотто). В живописи
позднего средневековья у жениха нередко изображался нимб. Объясняется это
традицией, идущей от Беды Достопочтенного (ок. 673— 735), согласно которой
женихом на этой свадьбе был апостол Иоанн. При такой трактовке персонажей
невестой, согласно тому же Беде и более позднему преданию -"Золотой
легенде", была Мария Магдалина. Греческая церковь считает, что женихом был
Симон Зилот, тоже один из двенадцати апостолов; его прозвище Кананит,
поскольку, согласно одной из этимологии, он происходил из Каны; по другой
этимологии, быть может, более признанной, это прозвище является греческим
видоизменением еврейского "Канан'и", которое означает
"ревнитель".
Иногда можно встретить такие изображения, на которых
жених и невеста вовсе отсутствуют. В таком случае все внимание зрителя
концентрируется на Христе, творящем чудо, и на распорядителе пира, пробующем подучившееся
вино. На фреске Джусто ди Менабуои рядом с Девой Марией, сидящей в центре
композиции на женской половине г-образного стола, еще четыре женские фигуры
(невесты среди них нет) — это персонификации четырех христианских добродетелей:
справедливость, благоразумие, храбрость и умеренность (в отличие от
"теологических добродетелей", которые, когда предстают вместе,
образуют тройственный союз — вера, надежда, любовь). Архитриклин на этой фреске
одет в соответствии с итальянской придворной модой второй половины XIV века.
Высказывалось предположение, что это портрет герцога Франческо I Каррары,
правителя Падуи, супруга которого реконструировала баптистерий и усыпальницу
для себя и своего мужа.
В XVI веке трактовка этого сюжета стала включать в
себя новые элементы, которым надлежало подчеркнуть праздничный характер
происходящего. Чрезвычайно расширяется количество персонажей на пиру, стол
полон яств, царит безудержное веселье, сопровождаемое музыкой. Так, у Босха
здесь явно звучит волынка, а на картине Яна Стеена распорядитель пира потчует
скрипача, который уже навеселе. Паоло Веронезе пошел настолько далеко, что на
переднем плане своей луврской картины написал большую группу музыкантов, среди
которых мы видим не только его самого, но также Тициана, играющего на самом
низком инструменте — басовой виоле — партию так называемого генерал-баса и тем
самым утверждающего свою главенствующую роль в этом консорте, а в
метафорическом смысле — и во всей венецианской школе живописи XVI века.
Веронезе также изобразил здесь среди музыкантов Тинторетто, Бассано и других
своих современников.
Чрезвычайно интересную загадку представляет картина
Питера Брейгеля Старшего "Крестьянская свадьба", в которой некоторые
исследователи видят воплощение евангельской истории о браке в Кане. Обращалось
внимание на то, что во многих картинах нидерландских художников на этот сюжет
жених не выделен, хотя, быть может, и присутствует среди гостей, и что
Брейгель, следуя этой традиции, также скрыл жениха. Мы уже видели, как
совершенно преднамеренно Брейгель "растворяет" Святое семейство среди
народа на картине "Перепись в Вифлееме"; так же он поступает с
фигурой Христа в "Несении креста". "Крестьянская свадьба",
если верно ее "прочтение" как Брака в Кане, оказывается в этом же
ряду картин, демонстрирующих характерную черту стиля художника — изобразить
важнейшее событие как обыденное и тем самым побудить зрителя самого усилием
собственного интеллекта и собственных чувств распознать, открыть для себя
величие происходящего рядом и сегодня. Действительно, на расстоянии великое
видится легче. Иное дело — разглядеть его среди повседневного. Художник как бы
говорит: Бог предвечный — не только в прошлом и будущем, но и в данный миг.
Чудо превращения для верующего в Бога — тоже предвечно.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.maykapar.ru/