Французский театр
Французский
театр
Курсовую работу
выполнила: студентка группы 504 Федченко Л. Р.
Министерство
образования Российской Федерации
Башкирский
государственный педагогический университет, кафедра французского языка
Уфа 2000
INTRODUCTION
Le domain de l’art théâtral n’est pas
toujours facile à cerner. Jusqu’où peut-on parler de
théâtre? Quelle est la définition du théâtre?
Si l’on s’en réfère à la simple
étymologie, théâtre vient du grec theatron, qui
dérive du verbe theaomai, signifiant contempler, considérer,
être spectateur au théâtre. Il faut donc s’accorder
là-dessus: il n’y a pas de théâtre sans spectateurs, et le
théâtre demande la définition d’un lieu scénique.
L’acte théâtral ne doit pas s’exercer pour soi, mais s’addresser
aux spectateurs. Le théâtre doit raconter une histore humaine,
representer «l’imitation d’une action de caractère élevée
et complète» ( Aristote), ou «l’image exacte et animée de la
nature humaine» (Dryden, dramaturge anglais du XVIIe siecle). Le
théatre ne se contente pas d’être une source démotion ou de
plaisir: il doit rendre compte de l’homme.
Ainsi, le théâtre est un art qui a pour but
de représenter en un lieu défini la nature humaine dans ses action,
ses pensées, ses grandeurs ou ses bassesses, en procurant au spectateur
une émotion directe. La forme écrite n’est que le refler de cet
art vivant.
I. Origines du théâtre
Le proto théâtre
De toutes les activités que l’homme a pu
s’inventer, le théâtre se distingue par le fait qu’il ne demande
que très peu de moyens. Dans ses formes les plus restreintes, il peut se
résumer à une unique personne se présentant devant
d’autres personnes, en quelque lieu que ce soit; aucune invetation, aucune
étape particulière dans l’évolution des
sociétés n’est réellement nécessaire. Le
théâtre a pu apparaître de manière primitive à
n’importe quel moment de la Préhistoire, à partir du moment
où I’homo sapiens s’était doté d’une organisation social.
Toutefois, les traces les plus anciennesd’une forme de spectacle, dans les
civilisation assyro-babiloniennes et hitite, datent tout au plus du
trousième et deuxième millénaires av. J.-C., et ne
permettent rien d’autre que de prudentes hypothéses sur ce qui a pu se
passer auparavant.
En Mésopotamie, on sait qu’un poème
retraçant le mythe de la création était donné
chaque année pour la nouvelle année babylonienne; mais faisait-il
l’objet d’une déclamation où d’une véritable mise en
scene? Dans quelles conditions était-il joué? Etait-ce une
cérémonie mystique, rituelle ou à demi profane? Totes ces
questions restent en suspens.
On peut imaginer, le souir au coin du feu, l’amuseur du
village singeant ses companions ou retraçant les exploits
héroiques d’un ancien. On peut encore imaginer l’ensemble des chasseurs
reconestituant la capture d’un animal, pour favoriser la chasse du lendemain.
William Golding, dans «Sa Majesté des mouches», fait ainsi jouer par des
enfents redevenus sauvages une séance de chasse rituelle, dans laquelle
l’un d’entre eux tient le rôle du cochon sauvage.
Entre le jeu, le rite et l’exorcisme, une forme vivace de
spectacle a donc très certainement existé, et peut-être
même dans des lieux réservés pour cela. Mais rien ne permet
de l’affirmer, ni d’en tirer une véritable conclusion.
Le théâtre antique
Selon la légende, la première
représentation tragique serait due au poéte Arion qui vivait
à Corinthe vers la fin du VIIe siecle. La tradition avance ensuite le
nom de Thespis, qui, venu d’Icarie sur son chariot lui servant de scène,
aurait donné une première tragédie aux Dionysies entre 536
et 533. En précurseur, Thespis aurait dégagé nettement le
premier comédian du choeur et différencié les parties
chantées des parties parlées. Il aurait également
établi l’usage d’un prologue, d’une présentation, et
utilisé des masques moins grossiers qu’auparavant.
L’étude de la tragédie grecque se
résume donc à l’analyse d’une trentaine d’oeuvres, alors quil
s’en écrivit, entre le VIe et le Ve siècle, plus d’un millier; et
que l’on pense qu’un théàtre privé s’était
développé dans les maisons aristocratiques, plus évolutif,
avec l’intervention de mimes, des conteurs, danseurs, bouffons et
poétes.
En un peu moins de quatre-vingte ans, l’art dramatique
eut le temps de naître dt de mourir, mais aussi d’évoluer de
manière considérable, ainsi que l’a souligné Jacqueline de
Romilly:
«A beaucoup d’égards, la différence est
large et plus profonde entre Eschyle et Euripide, qu’entre Euripide et Racine.»
Les Athéniens adoptèrent vite le thetme de
tragédie, et ce nom mérite que l’on s’attade un peu sur sa
troublante origine. Tragos signifie «bouc», et trag-oeudia «chant du ouc», ou
«ode au bouc», ce qui, tout de même, n’a pas un très grand rapport
avec le théâtre. On pourrait croire que le terme découle
d’un qualificatif de Dionysos, mais le dieu, quand il est assimilé
à la vigueur sexuelle de l’animal, est appelé ériphos,
«juene bouc», et non pas tragos. Ttout au plus peut-on supposer que la trag
-oedia, à lorigine, était un «chant religieux dont on
accompagnait le sacrifice d’un bouc aux fêtes de Bacchus» (Bailly).
L’origine de comédi, au moins, semble beaucoup
plus claire: Kômos était le nom d’une joueuse fête
processionnelle en l’honneur de Dionysos, avec des chants et des danses.
Peu de temps après la première guerre
punique, vers 230, un affranchi tarentin, grèc de la naissance, Livius
Andronicus, commmença à traduire pour la scène romaine des
tragédies et des comédies du répertoire athénien.
Les théatres romains aui se construisirent se différenciaient
nettement du modèle grec.Avec le monde romain, le théâtre
devenait-aussi- une entrepeise commerciale.
L’évolution du théâtre avait
tué religion, mais, comme l’a joliment dit Léon Moussinac, les
jeux du cirque et de l’amphithéâtre finirent par tuer le
paganisme. Les niuveaux chrétiens n’avaient que répugnance pour
des réjouissances populaires dont ils avaient en partie fai les frais,
et les autres formes de spectacle ne pouvaient trouver grâce à
leurs yeux: les tragédies parlaient de dieux païens, et les
comédies étaient pleines d’obscénités.
La jeune Eglise contribua à faire
disparaître le théàtre, mais le public, de toute
façon, n’était plus au rendez-vous. Avec la fin de Lempire romain
se tournait une page définitive. Arrivait un âge des
ténèbres durant lequel le théâtre n’était
même plus l’ombre d’un souvenir.
Le Moyen Age
Théâtre d’inspiration religieuse
Il est assez difficile d’imaginer qu’en Occident, le
théâtre aut pu se mettre en sommmeil pendant près de dix
siècles. L’Europe eut à digérer les vagues successives
d’invasions barbares, et ne conserva son empreinte culturelle qu’à
travers le filtre de la religion dominante. L’Eglise contrôlait
l’éducation, intervenait largement dans les affaires des royaumes, dans
la vie publique, l’art, le commerce, les institutions; et ke
théâtre ne pouvait pas lui non plus échapper à son
influence. L’aristocratie féodale, quant à elle, se contentait
des passages de troubadours, acrobates, jongleurs et autres montreurs d’ours.
Cependant, la farce grossière subsistait sur des
estrades de fortune, avec une plus ou moins grande tolérance de
l’Eglise; elle se distingua rapidement du jeu liturgique ou profane, qui avait
une prétention plus littéraire; la moralité acait une
intention édifiante, avec un recours à l’allégorie; le
dict se résumait le plus souvent à un monologue qui traitait qui
traitait d’un sujet d’actualité; la sottise ou sotie était une
farce qui mettait en scènd des membres de l’imaginaire «peuple sot»;
enfin, la pastorale, plus tardive, était une sorte de
tragi-comédie aux personnages champêtres.
Il est indubitable qu’il y eut dans cette époque
l’intervention de metteurs en scène, ou tout du moins de
régisseurs, qui coordonnaient les spectacles.
Les participants étaient des amateurs non
rétribués, mais auxquels on attribuait des indemnités en
nourriture et en boisson, et chacun devait s’engager sur l’Evangile à
tenir son rôle «avec conscience et sans défaillance».
Le lieu de repeésentation prit bientôt une
forme établie, que l’on retrouvera de manière assez semblable
dans toute l’Europe: une grande aire délimitée pour le jeu,
quelquefois entourée de véritables gradins,ou d’une haute
palissade,avec divers lieux scéniques signifiés par des décors
appelés mansions. D’une côté, il y avait le Paradis, symbolisé
par une façade de maison avec un trône surélevé pour
Dieu, un choeur des anges et un aréopage des personnages sacrés;
de l’autre, l’Enfer, qui était représenté par une gueule oucerte
de dragon.
Cependant, comme la ferveur religieuse n’excluait pas le
désir de se distraire, des intermèdes de jonglerie, de chansons
et de farces vinrent bientôt mettre un peu de varété dans
les spectacles. L’oganisation des spectacles était maintenant sous la
responsabilité de confréries professionnelles et les acteurs
eux-même en cinrent à se regrouper en sociétés,
appelées puys.
Après 1402, les Confrères de la Passion
eurent à Paris un monopole de représentations dans leur salle de
l’hôpitale de la Trinité, qui commençaient à se
rapprocher d’une forme de théâtre presque conventionnelle.
Les amuseurs
Les amuseurs publics continuaient d’errer de places
publiques en salles de châteaux, quand ils n’étaient pas
conviés à se produire à l’occasion de mariages,
célébrations et fêtes dicerses.
Des moralités, mais surtout des fatces,
étaient données dans les foires, dans les tavernes,avec un
disuositif de plus rudimentaires. Le thème le plus éprouvé
était celui de la ruse l’un personnage qui lui permet de surmonter tous
les obstacles, mais qui peut également se retourner contre lui; quelques
illustrations de proverbes, quelques situations vigoureuses complètent
un répertoire qui s’apparente surtout à celui des fablaux.
Le terme de farce, qui vient du bas-latin farsa,
«farcissure», témoigne également du jargon utilisé. Et le
jeu très outré ne faisait qu’accentuer l’intention
première de divertir.
Les comédies d’étuiants
Les saltimbanques n’allaient pas tarder à se
trouver en concurrence avec les clercs d’unicersité, qui
commençaient eux aussi à s’adonner à l’écriture
comique.
Il faut souligner la place qu’avait pris la Fête
des fous dans les différents pays d’Europe. Les jeunes gens se
costumaient, se masquaient, se déguisaient en filles, dansaient dans les
églises, buvaient.
Aux Xve siècle, un certain Maffeo Vegio s’indigna
d’une fête assez excessive qui s’était déroulée sous
le Dôme de Pavie (Italy). Nous verrons d’ailleurs que les clercs et les
lettés de Pavie seront les tout premiers à donner un
aboutissement théâtralà à leurs divertissements.
L’une des conséquences de tout ce renouveau
théâtral fut la création de Sociétés
joyeuses, rassemblant ici et là des coméditns amateurs, clercs
pour la plupart, et qui connureent très vite le succès. La plus
célèbre société fut celle des Clercs de la Basoche
de Paris, avec la concurrence, toujours parisienne, des Enfants sans-souci et
des Sots. Ces troupes se déplaçaient et les plus
célèbres étaient invitées ici et là pour de
grandes occasions. Tout les comédies avaient en commun de s’ancrer
désormais dans la réalité et de décrire des
scènes du temps, même de façon cruelle ou parodique.
Après 1562, la situation politique allait
considérablement perturber cet élan théâtral. Les
guerres de religion, les massacres, l’insécurité et les malheurs
du temps provoquèrent la disparition de nombreuses troupes. La vie
théâtral retrouva des formes nouvelles au XVIe siècle
après le rétablissement de la paix sous Henri IV.
Théâtre néo-latin
La découverte de textes de plus en plus nombreux
des auteurs latins et grecs avait entraîné un engouement
extraordinaire chez les lettrés français, qui se sentirent
bientôt dignec, avec la forme nouvelle de l’alexandtin, de figurer parmi
les continuateurs des auteurs antiques. En 1549, Joachim du Bellay dans sa
Défense et illustration de la langue française, condamnait les
farces populaires et souhaitait «restituer comédies et tragédies
dans leur ancienne dignité».Jean de La Taille, auteur en 1562 d’un
imposant Saul le Furieux, renchérissait en souhaitant que l’on
écrive des comédies «faites au patron, à la mode et au portait
des anciens Grecs et Latins».
La langue latine réservait néanmoins ces
spectacles à un auditoire éclairé, comme le
démontre en 1502 cette réaction à une
représentation d’une pièce de Térence à Metz, où
le publec populaire s’en prit violemment aux acteurs, car il ne comprenait
rien.
Paradoxalement, alors que les temps troublés
réduisaient en peau de chagrin l’expression du théâtre
populaire, les représentations se multipliaient dans les collèges
qui y trouvaient le mouen d’illustrer leurs prises de position sur la
Réforme. Et c’est Henri IV qui mit le holà à toute cette
hardiesse par un arsenal de règlements universiraires.
III. Le Classicisme
Les scènes parisiennes
En France, l’éclosion d’un véritable
théâtre fut plus tardive qu’en Italie, qu’en Espagne ou qu’en
Angleterre. Alors que Shakespeare ou Lope de Vega avaient déja disparu,
la scène française se résumait encore pour l’essentiel aux
exhibitions des comédiens itinérants que Scarron a si bien
décrits dans le Roman comique.
Les choses commencèrent à évoluer
quand Louis XIII accorda le titre de Troupe Royale à la compagne
itinérante de Valleran Lecomte. A Paris, la troupe de Lecomte se
produisait à la salle de l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil,
où jouaient également les Comédiens Italiens, tandis qu’une
autre troupe, celle de Mondory, s’installait à la salle du Jeu de Paume,
appelée aussi salle du Marais. Ce fut néanmoins Richelieu qui,
passionné par le théâtre, donna l’impulsion
nécessaire afin qu’il devienne un véritable «art noble». Il fut
équiper un troisième théâtre au Palais-Caudinal, qui
prendra ensuite le nom de Palai-Royal, et enfin celui de
Comédie-Française.
Corneille
Pierre Corneille naquit à Rouen en 1606, dans une
famille de fonctionnaires royaux. Il fut reçu avocat en 1624 mais se
tourna rapidement vers la carrière dramatique. Quelques comédies
et tragi-comédies ke firent remarquer par Richelieu. Recruté,
donc, par le Premier ministre, Corneille poursuivit cependant son oeuvre
personnelle. En 1635, Médée fut un échec,mais vint en 1636
l’éclatant succès du Cid.
Corneille proposait aux spectateurs de son temps
l’illustration d’une véritable éthique, celle d’une exaltation de
l’honneur et des valeurs aristocratiques.
Le Cid reste la meilleure pièce de Corneille, et
sa fougue romanesque continue de lui assurer une éternelle jeunesse.
Corneillle ne s’était pas toujours plié aux règles
classiques. Il amait les grandes histoires, les beaux sujers, et leur accordait
pkrs d’importance qu’à l’étude des caractères.
A la demande du surintendant Fouquet, il reprit cependant
la plrme en 1659 pour donner un Oedipe, et rédigea en 1661 La Toison
d’or, grand spectacle avec machineries donné à l’occasion du
mariage de Louis XVI avec l’infante Marie- Thérèse.
Mais la gloire montante de Racinelui faisait de l’ombre,
et l’opposition entre les deux auteurs culmina en 1670 avec les
représentations très attendues, à huit jours d’intervalle,
de deux pièces sur le même sujet. La perfection du
Bérénece de Racine l’emporta sur le Tite et
Bérénice d’un Corneille vieillissant.
Un peu éclipsé, il garda néanmoins
la faveur du Roi dont il avait toujours servi la gloire. En 1682, il donna une
édition complète de son théâtre, avant de mourir en
1684.
Molière
Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris en 1622. Il
reçut chez les Jéduites une éducation bourgeoise. Avec
Madeleine Béjart et ses amis, il créa en 1643 l’Illustre
Théatre et pri le nom de Molière. Bientôt encouragé
par ses amis, li se mit à des farces. Mais la troupe, dont il avait pris
la tête en 1650, jouait également les tragédies de
Corneille et des auteurs de l’époque.
En 1658, les comédiens revinrent à Paris.
Pris en charge par Monsieur, le frère du Roi, ils furent alors
placés au Peutit-Bourbon, près du Louvre.
En 1659, Molière innova en faisanrt la satir des
salons littéraires qui devenaient à la mode. Ce furent Les
Précieuses ridicules, qui provoquèrent de profondes
polémiques: le théâtre pouvait-il se faire le portrait de
la vie?
Comme le Petit-Bourbon allait être détruit
pour que soit réalisée la colonnade du Louvre, la troupe avait
déménagé pour le Palais-Royal que la mort de Richelieu
acait laissée sans affectation.
L’école des maris (1661) revint dans les
préoccupations de l’époque, mais c’est L’école des femmes
en 1662 qui souleva une nouvelle vague d’indignation à la Cour et
à la ville.
Fort de la faveur de Louis XVI, Molière osa Le
Tartuffe (1664), Dom Juan ou le Festin de pierre(1665) et Le Misanthrope(1666).
Molière s’était rabattu sur une farce, Le
Médecin malgré lui (1666), puis sur une comédie,
Amphitryon (janvier 1668), qui obtint un vif succés; George Dandin
(juillet 1668) eut moins la faveur du public, et L’Avare (septembre 1668) fut
un échec. Pour les fêtes de la Cour, il écrivit alors trois
comédies-ballets, Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants
magnifiques (1670) et Le Bourgois gentilhomme(1670). La peinture des travers
ridicules prenait les pas sur la satire.
La plus grande apporte de Molière au métier
théâtral lui-meme fut d’avoire su transcender la comédie et
la pastorale pour aboutir au spectacle complet de la comédie-ballet, ce
qui, plus tard, allait favoriser l’éclosion de nouvelles formes de
spectacle. Mais l’histoire du théâtre retient évidement
surtout ses grandes comédies, celles de la description des comportements
sociaux. Et même si, comme dans Dom Juan, le sujer n’est pas toujours de
lui, son apport est tel qu’il semble toujours le faire renaître.
Racine
Lorsque parut Jean Racine (1639-1699), toute la vie de
cour s’était centralisée autour de Louis XIV, et le jeune
poète ,’aura de cesse que d’assurer sa réuissite auprès du
Roi-Soleil. Son théâtre s’enferma dans un univers essentiellement
aristocratique, mais il n’endemeure pas moins la forme la plus accomplie de
toute l’expression classique.
Fils d’un contrôleur de grenier à sel,
Racine fut pris en charge par sa grand-mère, qui le fit élever
dans l’ambiance très particulière de Port-Royal, et dans des
collèges également tenus par des Jansénistes. Il
recherchait la protection des grands, et tenta d’attirer l’attention du Roi par
des poèmes à sa plus grande gloire. En 1664, il fit
représenter La Thébaide par la troupe de Molière au
Palais-Royal, puis Alexandre en 1665. Il se brouilla cette année-là
avec Molière, passa à l’hôtel de Bourgogne où sa
maîtresse Thérèse Du Parc, comédienne chez
Molière, le rejoignit pour créer Andromaque en 1667. Suivirent
trois autres chefs-d’oevres dramatique, Britannicus (1669),
Bérénice (1670), Phèdre (1677), et son unique
comédie, Les Plaideurs (1668).
En 1667, Louis XIV le nomma «historiographe du Roi». Il
fit un mariage convenable, devint directeur de l’Académie
française.
C’est à ce souce d’exactitude que le
théâtre de Racine doit son accent de vérité dans
l’analyse des personnages, qui est le reflet d’une interrogation plus profonde
sur la condition humaine. Et, derrière la masque du cynique arrivist, se
révèle le visage plus douloureux d’un véritable grand
dramaturgue.
Le XVIIIe siècle
Le théâtre des lumières
L’homme qui ouvrit de nouveaux horizons au
théâtre français ne fut pas un très bon dramaturge;
mais il sur rèfléchir sur le théâtre comme personne
ne l’avait fair jusque-là, et poser les bases dramaturgie.
Examinant les différents types de
théâtre Diderot fit la différence entre le burlesque, le
genre comique, le genre sérieux, le genre tragique, et le merveilleux.
En anoblissant des sujets bourgeois, en proposant d’orienter le
théâtre vers des portraits de société, il
dégageait clairement une tendance qui s’était amorcée avec
la comédie italienne de Machiavel et L’Arétin, qui avait
touché Lope de Vega dans ses drames sociaux, Molière sans des
pièces comme George Dandin.
Le théâtre de Diderot, Le Fils naturel
(1757), Le Père de famille (1758), Est-il bon?(1771) fut trop
démonstratif pour être véritablement intéressant,
mais sa réflexion entraina une prise de conscience dans les milieux du
théâtre.
Beaumarchais
Enfin, arriva celui qui allait porter l’art de la
comédie au niveau d’un véritable pamphlet,et qui,
témoignant des idées séditieuses de son temps, annonça
la proche Révolution française.
Pierre-Aguctin Caron (1732-1799), aui prit par la suite
(par sa femme) le nom de Beaumarchais, était avant tout un homme actif.
Il fut l’inventeur avant vingt ans de l’échappement d’horlogerie, devit
agent secret, fit un négoce d’armes avec les insurgés
américain. Débordant de vie et d’énergie, il entama de
surcroît une carrière littéraire avec des comédies
sérieuses, avant d’oser en 1774 Le Barbier de Séville ou La
Précaution inutile, interdit par la censure, et que Louis XVI n’autorisa
l’année suivanre que dans une version remaniée.
En 1781, Beaumarchais avait terminé la suite du
Barbier, qu’il avait ontitulé Le Mariage de Figaro ou La Folle
Journée. La première représentation publique, le 27 avril
1784, fut l’une des plus mémorables soirées de l’histoire du
théâtre en France.
En 1789, Beaumarchais fut néanmoins
considéré comme un aventurier servile et un arriviste corrompu.
Il échappa de peu à la mort, s’installa à
l’étranger, ne revint en France qu’en 1796, proposa au gouvernement de
percer l’isthme de Panama, avant de mourir en 1799.
Le Mariage de Figaro fut la dernière grande
pièce de l’Ancien Régime, et la première de tout le
théâtre moderne.
Le théâtre de la Révolution
La Renolution française entraîna la multiplication
des salles de spectacle et l’écriture de centaines de pièces de
toutes sortes. Un décret de 1791 donna à toute personne le sroit
d’ouvrir un théâtre et de faire représenter les
peèces de son choix. Libérés de la censure, le
répertoire des théâtres s’engagea jusqu’au vertige dans
tous les genres. Quand aux révolutionnaires, ils envisageaient avec
enthousiaime les possibilités didactiques du spectacle.
Le public commença par se ruer pour voir les
pièces jusque-là interdites, commme le Charles IX ou la
Saint-Barthélemy de Marie-joseph Chénier, les pièces qui
dénonçaient les scandaleux internements dans les couvents.
En 1793, le Comité de Salut Public resserra
considérablement les libertés du théâtre. Ne
subsistaient que les spectacles autoricés, et des représentations
gratuites hebdomadaires des: «tragédies de Britus, Guillaume Tell, Caius
Graccus et autres pièces dramatiques qui retracent les glorieux
événements de la Révolution et les vertus des défenseurs
de la Liiberté».
La Révolution française ne trouva pas son
dramaturge. Pendent dix ans, les Français avaient été les
propres acteurs d’un drame national. Et c’est à l’étranger
qu’étaient apparues, pendant ce temps-là, de nouvelles formes d’écriture
dramatique.
Le Romantisme
Le Romantisme se targua de trop nombreuses
paternités, se diversifia de telle façon et eut une descendance
suffisamment embrouillée pour qu’il ne soit pas légitime de se
demander ce qu’il avait vraiment, a l’origine, cherché à représenter.
Le Romantisme, en fait, naissait de la confrotation entre
Shakespeare et Corneille. On admirait chez le premier son audace, son lyrisme,
ses puissants portraits de personnages, sa liberté de compositoin, son
mélange de genres. Mais l’on souhaitait conserver du second une certaine
forme esthétique, une théâtralité somme toute assez
formelle, un sens de l’épopée et une grandeur sublime des
personnages. S’y ajoutaient à l’époque un sentimentalisme assez
exacerbé, un goût prononcé de l’extravagance des
situations, et une petite pointe de rejet pour le genre sérieux. Dans ce
dessein vague d’une nouvelle théâtralité, qui
n’était pas non plus sans apparaître comme une forme noble des
mélodrames populaires, de jeunes auteurs allaient jeter tout leur talent
et toute leur fougue de modernes, contre les anciens, gardiens du temple du
Classicisme.
V. Le Romantisme au XIXe siècle
Napoléon et le théâtre
Napoléon amait le théâtre, et il
aurait bien voulu lui donner une importance digne de son règne. A sa
manière, il lui accorda une attention toute particulière. Il
commença en 1806 par réduire à huit le nombre des
théâtres de Paris, et à en contrôler
sévèrement le répertoire. Il avait ses
préférences, mais aussi ses haines tenaces, et ses goûts
allaient dans l’ensemble vers le théâtre de Corneille, chez qui
«les Grands Hommes sont plus vrais que dans l’histoire». Il aimait assez bien
l’opéra, n’appréciaitpas la comédie,et trouvait que les
drames étaient «des tragédies pour femmes de chambre».
Il aurait aimé que son règne fut
marqué par un grand dramaturge, s’intéressa un temps à
Lemercier, puis à François Raynouard (1761-1836), qui avait
attiré les foules en 1805 avec une plate tragédie, Les Templiers.
Alas, ses efforts ne furent pas couronnés de succès.
Victor Hugo
Victor-Marie Hugo (1802-1885) était le fils d’un
général de Napoléon. Ses plus grandes oeuvres
étaient déja en gestation, mais c’est vers le
théâtre qu’il se tourna en 1827 avec Cromwell. La pièce
était injouable, mais la préface fit l’effet d’une bombe; Hugo y
affirmait un renouvellement nécessaire de l’art, l’introduction du
«grotesque» et du «caractéristique», la libération de toutes les
règles sinon celles de la nature, en bref, l’exigence d’un nouveau genre
mariant le sublime, le comique, le lyrique, l’épique, le moral et
l’historique, tout en respectant la forme de l’alexandrin. «La poèsie
complète, affirmait-il, est dans l’harmonie des contraires.»
La première d’ Hernani, le 25 février
à la Comédie-Française, provoqua la célèbre
bataille entre les bourgeois et les jeunes Romantiques.
Il est pourtant le grand méritede faire triompher
un renouveau du théâtre dans lequel les uns et les autres allaient
puiser leur libérté.
Dumas, Mérimée
Un an avant Hernani, Alexandre Dumsas (1802-1870) avait
déja donné à la Comédie-Française Henri III
et sa cour (1829) qui, sans faire de scandale, avait plu par son mouvement.
Dans les manifestes romantiques, Dumas avait surtout piusé le principe
d’un théâtre historique, servant de toile de fond à des
avenrures politiques et amoureuses.
Il enchaina avec Anthony (1831) et La Tour de Nesle
(1832), incontestables réussites du genre, même si la
vérité historique s’y trouvait quelque peu bousculée.
Dumas pat la suite se consacra essentiellement à
ses grands romans-feuilletons, que des miliers de lecteurs suivaient avec
passion dans les journaux en ne se souciant pas plus que l’auteur de
l’exactitude historique: «Qu’est-ce que l’histoire, demandait-il. Un clou
auquel j’accroche mes romans.»
Et rappelons la curieuse tentative de Prosper
Mérimée (1803-1870) qui prétendra un temps n’être
que le traducteur des oeuvres d’une certaine Clara Gazul. Sous la forme d’un
«théâtre littéraire», publié entre 1825 et 1842,
Mérimée s’adonna à un romantisme plus souriant que
dramatique, avec des thèmes pleins de fraîcheur et
d’originalité. S’en détachent L’Occasoin, tendre drame
juvénile, et le brillantissime Carosse du Saint-Sacrement, objet de
convoitise de la courtisane Calila Pérchole dans un Pérou
d’opérette.
Musset
Alors qu’Hernani, Antony ou Chatterion triomphaient sur
scène, un jeune dandy au talent prometteur vouyait l’une de ses
premières pièces sifflée à l’Odéon.
Alfred de Musset (1810-1857) fit pendant un certain temps
partie de la jeunesse romantique,dont il incarna les outrances avec
élégance et détachement.
De toute la dramatique française, Musset est en
effet le seul que l’on ait pu comparer au poète anglais, mais son esprit
de fantasie et son badinage en font aussi le premier grand héritier de
Marivaux. Il projeta son âme inquiète et sensible dans ses personnages.
Musset projeta dans ses personnages ses ambiguités
et ses interrogations qui étaient, avant l’heure, proprement
existentielles. Avec une élégance un peu blessée, et sacs
aucune artificialité, il fit de son théâtre la plus pure
émanation de l’esprit du Romantisme.
VI. Le Boulevard du Crime
Au Boulevard du Temple, la Révolution de 1789 eu
un effet déclisif sur les théâtres: en supprimant le royal
privilège de la Comédie-Français, elle autorisait tout
à coup les directeurs des autres salles à montrer de
véritable pièces, et ils ne s’en privèrent pas. Le
repertoire du genre se renouvela très vite sous la plume d’auteurs tels
que Louis-Charles Caignier (1762-1842) et de René-Charles Guilnert de
Pixérécourt (1773-1844), surnomés les «Racine et Corneille
de boulevard», avec des pièces romanesques de pure fantaisie.
Sur le Boulevard du Crime, on ne faisait pas que pleurer.
La parodie, dans laquelle la Comédie-Inalienne était passé
maître au XVIIIe siècle, resta au boulevard de l’un des genres les
plus applaudis. La chute de l’Ancien Régime avait d’autre part
propulsé sur la scène des personnages comme le Roi d’Espagne, le
Pape et la Tsarine de Russie.
Enfin, un genre nouveau, le vaudeville, mélangeant
la comédies, les chansons et les ballets, florissait sur de nouvelles
scènes dont celles du Théâtre du Vaudeville et du
Théâtre des Variétés.
VII. Le théâtre Bourgeois
Drames et comédies
Scribe, avec sa prolifique production, avait largement
occupé les scènes du théâtre bourgeois. Il eut un
continrateur en la personne de Victorien Sardou (1831-1908), qui fit montre de
son savoir-faire dés 1865 avec un drame bourgeois, La Famille
Benoîton, puis avec une comédie de Goldoni, Maison neuve (1867).
Il fur du «sur mesire» pour Sarah Bernhardt avec Fédora (1882),
Théodora (1884), écrivit en 1887 un sombre drame La Tosca, que
Puccini mettra en music.
Durant le Second Empire, Alexandre Dumas fils (1824-1895)
poursuivit la carrière théâtrale de son père. Un
drame personnel avait inspiré La Dame aux camélias (1852), mais
c’est avec les comédies de moeurs, La Demi-Monde (1885), Denise (1885),
Francillon (1887), qu’il se démarqua en abordant des thèmes
sensibles à l’époque de la société umpérial.
Opérette et vaudeville
Il est difficile de passer sous silence l’importance que
détenaient sous Napoléon III des spectacles de pur
divertissement, avec en premier lieu la place prépondérante
qu’avait prise l’opérette.
Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhac
et Halévy, Jacques Offenbach composa des oeuvres d’une extravagance et
d’une gaîté irrésistibles, qui se donnèrent aux
Bouffes-Parisiens, au Variétés, au Palais-Royal.
Eugène Labiche (1815-1888) fut à sa
manière un autre héritier de Scribe. Mais son
théâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée,
et une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera «l’Homère
de la petite bourgeoisie à pantoufles brodées» porta le
vaudeville à un niveau éclatant de réussite. Notons que
Labiche écrivit presque toujours en collaboration, et c’est du fruit de
ces collaborations que naquirent ses plus grandes réussites:
Embrassons-nous Follenille (1850),Un chapeau de paille d’Italie (1851), Le
Voyage de monsieur Perrichon (1860), La Poudre aux yeux (1861), La Cagnotte
(1864). Labiche n’avait pas d’autre but que de se moquer un peu, de faire rire
beacoup. Et les bourgeois de province et de Paris faisaient un triomphe
à celui qui les peignait si bien.
Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquement
avec Labiche, comme pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui
fit également intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène son
héros bourgeois dans La Famille improvisée (1831), dans Grandeur
et Décadance de M. Joseph Prudhomme (1853), dans de nombreuses
saynètes, et lui invena une solennelle biographie à travers un poman,
Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme.
Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de
1870 ainsi que la déchéance de l’Empire furent un
véritable traumatisme. Labiche se borna ensuite à éditer
son théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants
Contes d’Hoffmann.
Le théâtre de la IIIe République
La IIIe République était constituée
en septembre 1870. Après l’anéantissement de la Commune, les
Parisiens reprirent peu à peu leurs habitudes. Les théâtres
détruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt leurs portes.
Enfin achevé, l’Opéra de Garnier fut inauguré en 1875; une
tradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, au
Vaudeville. Les théâtres municipaux reprent bientôt leurs
activités, accueillant à nouveau les troupes en tournées.
Enfin, les diiférentes lois sur les associations allaient favoriser la
constitution de groupes d’amateurs. Le théâtre Prenait une
physionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire découvrait un
monde de revendication sociales, et les romans d’Emile Zola allaient contribuer
à leur dessiller les yeux.
Le même Zola avait produit quelques drames
médiocres. En 1881, il publia Le Naturalisme au théâtre,
après avoir fait jouer une adaptation de L’Assammoir.
Stéphan Mallarmée plaidait pour un
théâtre qui pourrait rendre compte des aspirations spiritualistes
et symboleques de la fin du siècle. Il n’avaient que dégoût
pour le Naturalisme naissant, et revenaient à l’admiration des grands
textes. Citons, comme l’un des meilleurs exemples dans cette voie, le théâtre
de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La Princesse Maleine (1889),
Pelléas et Mélisandre (1892) ou Monna Vanna (1902) qui
étaient empreints d’un beau climat d’étrangeté et de
mystère.
Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, et
Rostand allait même ressusciter le Romantisme.
La première partie du XXe siècle
Un théâtre littéraire
En réaction contre le Naturalisme, un certain
théâtre littéraire continuait à se
développer, encouragé par le mouvement des poètes
symbolistes. Paul coaudel (1868-1955), ainsi, et qui n’avait as
été insensible à l’enchantement de Bayreuth, avait
tenté de retrouver l’ampleur de la tragédei grecque dans des
dramaturgies foisonnantes, portées par un grand souffle lyrique et
chrétien. Copeau avait monté L’Echange (écrit en 1901),
mais la plupart de ses autres pièces, Tête d’or (1890), Le Partage
de midi (1906), L’annonce faite à Marie (1912), furent
créées dans les années 40 et 50 par Jean-Louis Barault.
André Gide (1869-1951) s’inspira quant à
lui de mythes bibliques ou antiques, dans Saul (1903), Philoctète
(1899), Béthsabée (1903), OEdipe (1930-32). Enfin, Romain
Rolland, encouragé par Gémier, tenta de donner au
théâtre une grande fresque sur la Révolution qui resta
inachevée. Des trois oevres qui furent representées, Les Loups
(1898), Danton (1900), Le Quatoze Juillet (1902), seule Danton présente
un véritable intérêt dramatique.
Cocteau
Jean Cocteau (1889-1963) tint une place un peu à
part dans les lettres françaises, avec son image de «prince frivole».
Feru du culture grecque, il réinterpréta tout d’abord les mythes
antiques dans Antigone (1922), Orphée (1926). La Machine infernale
(1934), à partie du mythe d’Oedipe, constituait une fresque à la
fois sombre et poètique des destinées de l’homme. En 1938 Les
Parents terribles transposait au Boulevard la mythologie intime du
poète. Anfin, L’Aigle à deux têtes (avec Edwige
Feuillère, Jean Marais) fut une curieuse résurgence en 1946 du
drame romantique, inspiré librement par la mort mystérieuse de
Louis II de Bavière.
Influence du Surréalisme
Arman Salacrou, Roger Vitrac, Antonin Artaud
adhérèrent un temps au Surréalisme. D’autres auteurs s’y
intéressèrent,en gardant quelquefois leurs distances.
Roger Vitrac (1899-1952) eut une oeuvre très
personnelle, tendre et grinçante, bien illustrée par le ravageur
Victor ou Les Enfants au pouvoir (1928). Victor fut monté par Antonin
Artaud (1896-1948), qui avait fondé avec Robert Aron
l’éphémère «Théâtre Alfred-Jarry» voué
à la dérision et à l’humour corrosif.
Armand Salacrou (1899-1990) était un fils de la
bourgeoisie industrielle, mais il fut journaliste à L’Humanité
avant de rejoindre le Groupe Surréaliste. Ses tentatives de marier sur
la scène l’ironei, la fantaisie et la reflexion aboutirent avec Une
Femme libre (1934) et surtout L’Inconnue d’Arras (1935). Suivitent La Terre est
ronde (1938), Histoire de rire (1939), et en 1947 L’Archipel Lenoir, satire
féroce d’une grande famille bourgeoise dans l’avant-guerre.
L’Occupation
Pendent l’Occupation, la vie parisienne des
théâtres fut plus florissante que jamais. De nombreux spectacles
que s’adressaient aussi aux soldats allemands en permission relevait du
grossier divertissement, mais le théâtre survivait censure. Une
partie des professoinnels du théâtre avait cessé de
s’exprimer, certains avaient quitté la France. Mais d’autres
étaient restés, et la période se révélait
propice à un théâtre de qualité. Un cetain public,
en effet, était prêt à recevoir des pièces un peu
plus difficiles, qui soient distrayantes sans verser dans la gaudriole. Cela
démoda très vite de vaudeville et la comédie
légère, mais permit le succès des Mouches de Sartre en
1943, mis en scène par Dullin, tandis que son ancien collaborateur
André Barsacq faisait triompher Le Bal des voleurs, Le Rendez-Vous de
Senlis, Antigone d’Anouilh. On créait également La Reine morte
(1942), et Fils de personne (1943) de Montherlant. En 1943, Jean-Louis Barrault
réalisa Le Soulier de satin de Claudel à la
Comédie-Française, et Marcel Herrand, l’année suivante,
créa Le Malentendu de Camus et Hius clos de Sartre.
Sartre et Camus
Dans l’une des périodes les plus troublées
de l’humanité, les deux philosophes de l’Existentialisme posèrent
de grandes questions, auxquelles ils apportèrent des tentatives de
réponses.
Jean-Paul Sartre (1905-1980), qui devenait le
maître à penser de toute une génération, utilisa le
théâtre comme un mode d’illustration directe de ses thèses.
Les Mouches (1943), en montrant la ville d’Argos ployant sous la domination
d’Egisthe et sous le poids de la culpabilité, prenait une
évidence caleur symbolique pour les spectateurs français. Huis
clos (1944) avait un fondement plus psychologique. Morts sans sépuluture
(1946) avait comme sujer la torture, et La Putain respectueuse (1946) abordait
le thème du racisme. En 1948, Les Mains sales retransposait le
thème des Mouches. Plus complexes, ses deux dernières grandes
pièces, Le Diable et le Bon Dieu (1951) et Les Séquestrés
d’Altona (1959) furent d’ambitieuses variations sur l’acte et l’éthique.
De tendance plutôt naturaliste, le
théâtre de Sartre de voulait limpide, démonstratif et
efficace; mais un certain symbolisme de ses thémes lui conserve une
actualité universelle.
Le philosophe Albert Camus (1913-1960) était
né en Algérie, où,journaliste, enseignant, il avait
également dirigé une petite compagnie théâtrale. Le
Malentendu, créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de
manière un peu schématique de l’absurde condition de la vie. Plus
flambouant, Caligula, en 1945, illustrait le terrible syllogisme: «On meurt
parce qu’on est coupable. On est coupable parce qu’on est sujet de Caligula.
Donc tout le monde est coupable. C’est une question de temps et de patience...»
L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de
portée.
Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint
pas, sauf dans Caligula, à y insuffler le sens de l’absurde et de ma
révolté qu’il avait si bien fait ressentir dans ses romans. Il
venait d’adapter pour le théâtre «Les Possédés» de
Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident de
voiture.
IX. Le théâtre de l’après-guerre
Nouveaux metteurs en scène
En France, le meilleur animateur laramatique de
l’époque, Jean Vilar (1912-1971) fut néanmoins un admirable
continuateur du travail de Copeau et de Dullin. On lui confia en 1951 la
direction du Théâtre National Populaire, TNP, avec deux salles
à Chaillot. Vilar y attira un public nombreux et fidèle. Il
déclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que Sartre me
sonnéune pièce très engagée. Je l’aurais
montée.»
Le TNP dépendait en grande partie de subventions,
et la manièr dont il était géré ainsa que la
discussion des budgets constituaient une source incessante de débats
avec des ministères à la politique souvent incohérente.
En 1963 Vilar demanda à ne pas être
reconduit à la tête du TNP. Il avait par ailleurs
créé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petite
ville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur la
durée de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus
nombreux, jeune, et avide de nouveautés.
Vilar porta sur se épaules une grande partie du
théâtre de l’après-guerre. Mais à sa mort, le
mouvement issu du TNP retomba d’une manière infuiétante. La
décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux
avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi
échec.
Quelques animateurs continuèrent cependant
à un brandit le drapeau. D’autres cherchèrent curtout à se
constituer un publec choisi. D’autres poursuivirent une exploration purement
artistique de ma mise en scène, nourrie et enrichie par toute
l’écolution psychologique du XXe siècle.
Evolution d’un théâtre de divertissement
Pendant quelques années, le théâtre
des noceurs et cocttes, des adultères et caleçonnades
survécut sur quelques scènes parisiennes, avant d’être
adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.
Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la
fraîcheur, et André Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte
(1947) ou Lorsque l’enfant paraît (1951), apporta au gente un heureux
renouvellement tout en restant dans la tradition d’un esprit Labiche. Plus
exotique, et riche d’une belle faconde méridionale, Jeacques Audiberti
(1899-1966) surprit avec Le Mal court en 1947, mais imposa son aimable
théâtre de divertissement avec en 1956 un véritable vaudeville
moderne, L’Effet Glapion.
Dans un style plus satirique, Marcel Aymé
(1902-1967) donna quelques pièces dérangeantes comme Lucienne et
le Boucher (1950) et Clérambars (1950).
Enfin, les thèmes au goût du jour de
René de Obaldia (1918- ) lui assurèrent un succès
boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin (Un Sale
Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans représentaion
d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.
Le théâtre de tout les possibles
Survie de théâtre
Depuis quelques anneés, le théâtre se
survit à lui-même, sans grands événement, mais tout
en conservant la majorité de ses stuctures. Si la fréquentation
reste d’une manière générale assez basse, les
comédiens, jeunes et confirmés, continuent de se battre avec
acharnement pour que survive leur profession.
Le théâtre ne perdure qu’au prix de
l’abnégation d’une grande partie de ses artistes. La situation est
d’ailleurs approximativement la même dans tous les pays de l’Occident, et
l’interventionnisme plus ou moins grand des érars n’y change pas
grand-chose.
Les théâtres en France aujourd’hui
Traditionnellement le théâtre en France est
présenté en deux parties: d’un côté le
théâtre public, de l’autre le théâtre privé.
Les théâtres nationaux.
Les plus connus et les plus prestigieux théâtres
de France sont au nombre de cinq.
Le plus ancien, la Comédie-Française
remplit une double mission: conservation du répertoire classique et
consécration du repértoire moderne. Le développemant des
tournées en province et à l’étranger est également
prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de
la nation.
Le Théâtre National de l’Odéon,
institution bi-centenaire, tout en ayant pour mission essentielle de la
représentation en alternance l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs
français ou étrangers, orientait également son
activité vers la création.
Le Théâtre National de Chaillot souhaite
retrouver sa vocation initiale de grand théâtre national populaire
de création.
Créé en 1972, le Théâtre de
l’est Parisien poursuivit un travail de recherche de publics nouveaux, en
particulier par la mise en place d’une cellule d’animation pour le quartier.
LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi
créé en 1972 à partir du centre dramatique du même
nom) est un instrument ouiginal de création et de recherche.
Ces cinq théâtres nationaux constituent donc
un ensemble qui, sous la même appellation, recouvre des activités
et des missions différentes mais complémentaires.
Les centres dramatiques nationaux
Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’on
a appelé la «décentralisation dramatique» et proviennent
initialement de troupes de province dont les directeurs, choisis à titre
personnel pour leur valeur artistique, ont passé des accords tacitesou
verbaux avec l’administration des Affaires culturelles.
Certains centres se sont vu attribuer une
compétence nationale et même international; ils apparaissent
presque comme des théâtres nationaux de région du fait de
l’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs années:
Théâtre National populaire de Villeurbanne, Théâtre
National de Marseille, de Lille, les Tréteaux de France.
Les compagnies dramatique indépendantes
Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine
de compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les
pouvoirs publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sont
aidées par le ministère de la Culture.
Deux systèmes d’aide coexistent. La plupart
d’entre elles sont soumises à l’évaluation annuelle d’une
commission: elles sont dites «en commission». D’autres, en
général les plus anciennes traitent directement avec la direction
du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «hors
comission».
Illustré par la réussite de grandes troupes
permanentes comme le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce
monde théâtral nouveau comprend également de petites
équipes à la recherche d’un public local ou d’un langage
original.
Le théâtre privé
Dans les années 60, le théâtre
privé est composé, en province, des théâtres
municipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtres
privés. Les deux tiers des théâtres parisiens ont un
répertoire axé sur le «boulevard», les autres se consacrent
à la présentation d’un théâtre plrs ambitieux ( le
Vieux-Colombier par example).
D’une façon générale, à
l’époque, la vie des théâtres privés est difficile.
Il convient de distinguer parmi les théâtres
privés ceux dont le but est de faire du commmerce et ceux qui
s’attachent à promouvoir des oeuvres de qualité (dans la
tradition du Cartel), et qui désirent seulement que leur gestion ne soit
pas déficitaire.
En tout cas la situation du théâtre
privé parisien apparaît maintenant comme bien meilleure. Une
partie de ces résultats doit sans nul soute être à porter
au crédit de l’Association pour le soutien au théâtre
privé, qui aide financièrement certaines productions dramatiques.
Le théâtre amateur
Les troupes de théâtre amateur en France ont
une activité importante et variée. Elles développent une
pratique théâtrale de loisir: celui qui l’exerce n’a pas
l’ambition d’en vivre. Cetteactivité est donc du ressort du
ministère du Temps libre. Elle s’exerce aussi au sein de stages
organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de
groupes de lycéens ou d’étudiants, d’entreprises, du
«troisième âge», de maisons des jeunes, etc.
Les Français
Il y a un peu plus d’un siècle, Goethe
écrivait:
«La litterature national n’a plus grand sens aujourd’hui:
le temps de la littérature mondial est venu et chacun doit aujourd’hui
travailler à hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les
Français qui tireront le plus guand avantage de cet immense mouvement.»
D’une certaine manière, il ne se trompait pas; les
Français dominèrent en partie les destinées du
théâtre pendant une grande partie du siècle passé,
et pontrèrent en tout cas l’example de leur invention, de leur talent et
de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.
La France, pourtant, n’est pas dans une meilleure
situation aujourd’hui que la plupart des nations voisines, et cette situation
quasi-général de déclin montre bien que s’il y a une
responabilité à trouver, elle ne peut se résumer à
un rapport théâtre-Etat.
Le public
Les vraies nouveautés au théâtre,
ouevres qui éclairent leur temps, les oeuvres fortes, même
difficiles, attirent immanquablement le public. On s’étonnera toujours
que des portefaix et des valets aient pu se presser aux grandes oeuvres de
Shakespeare, alors qu’ils boudaient dans le même temps des pièces
que ne leur plaisaient pas.
Le public n’est pas devenu ingrat, mais il a
été rendu méfiant. Trop de spectacles prétentieux
ou ennuyeux l’on passablement décourage, et lui feront rater un autre
jour un spectacle de qualité. En se refusant à une certaine
rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses
peilleurs élément les faiblesses de ses plus médiocres.
Conclusion:
Le secret du théâtre
La conclusion de ce long parcours historique de l’art
théâtral aboutit donc sur le constat d’une certaine période
de repli, une période qui sera peut-être un jour analysée
comme une étape nécessaire. Elle n’est pas sans
précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont
toujours parvenus à faire renaître de ses cendres une dramaturgie
quelquefois défaillante. Peut-être faut-il susciter et soutenir ce
nouvel élan, et l’éspérer aussi beau, ausse riche, aussi
surprenant qu’ont pu l’être en leur temps les grands moments de l’art
dramatique. L’histoire et l’art sont imprévisible, mais le
théâtre continuera très certainement d’appartenir à
l’un et à l’autre.
Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en
scène de demain, à médeter le grand secret du
théâtre, celui qu’avaient découvert leurs illustres
prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de l’Ecole
des femmes:
«Je voudrais bien savoir si la grande fègle de
toutes les règles n’est pas de plaire.»
Racine renchérissait, dans la préface de
Bérénice:
«La principale règle est de plaire et de toucher.
Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette
première.»
Et Boileau le versifia dans son Art poètique:
«Le secret est d’abord de plaire et de toucher.»
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