Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии
Содержание
Введение
Глава I. Особенности концепции искусства Г.Э. Лессинга
.1 Личность Г. Э. Лессинга
.2 Концептуальные основы философии искусства Г.Э. Лессинга
.3 Восприятие границ живописи и поэзии Г.Э. Лессинга
.4 Лессинг и его философия изобразительного искусства
Глава II. Современное искусство в свете учения Лессинга о границах живописи и поэзии
.1 Своеобразие живописи и поэзии Лессинга
.2 Современное искусство в аспекте культурологи
.3 Современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность темы исследования. Важнейшими функциями философии являются мировоззренческая и гносеологическая функции. В определенной мере проявления этих функций обнаруживается во всех феноменах которые подвергаются философскому осмыслению. В этом контексте анализ истины в любой сфере жизнедеятельности человека относится к числу «вечных» философских проблем, и потому его актуальность не требует дополнительного обоснования. В философской традиции та или иная интерпретация истины в искусстве обычно определялась тем как трактуется само искусство. Искусство, как его понимает сегодня философия постмодернизма, подлежит не познанию, а интерпретациям, количество которых признаётся неограниченным. Плюрализм интерпретаций означает, что не может быть истинной или ложной интерпретации искусства. Это, в свою очередь, ставит под вопрос не только необходимость, но и возможность применения понятия «истина» к искусству.
Согласно Лессингу, ложное есть «нечто распадающееся внутри самого себя», это и есть принцип так называемого современного искусства - принцип отрицания нормы, идеала, истины. Эстетика современного искусства выдвигает на первый план не красоту реальных форм, а горечь и сарказм голого отрицания. Сегодня в искусстве художник-творец пренебрегает истиной, которую согласно тому же Лессингу, искусство призвано раскрывать в чувственной форме.
С упадком гуманизма и красоты исчезает питательная почва для искусства. Ведь оно - реальность эстетического идеала, который состоит в предметном развертывании богатства человеческой сущности, в действительном воплощении свободы человека в предметном и общественном мире, в полной гармонии индивида и природно-общественного целого.
В подлинном искусстве мы обретаем свою истинную сущность. Истина, содержащаяся в искусстве, помогает человеку духовно обогатиться, постичь всю глубину мироздания и оценить его как некое целое и прекрасное. Художественная истина - это истина специфическая, отличная от научной истины, прежде всего тем, что она способствует становлению духовности, обретению ценностей бытия, ценностей духа, таких как Истина, Добро, Красота. Такая истина способствует удовлетворению высших духовных потребностей человека, его духовному росту.
Подход к искусству как лишь к внешнему подобию своей эпохи стирает грань между реализмом и натурализмом. Будучи художественным познанием мира, искусство не является иллюстрацией или наглядным комментарием к историческим событиям.
На мой взгляд, без понимания проблемы «истины в искусстве» не может быть всестороннего, целостного учения об истине, не возможно адекватное осознание объективно складывающейся в каждой культуре системы духовных ценностей - художественно-эстетических, нравственно-этических, мировоззренческих.
Прогресс искусства и его авторитет в обществе определяется достигнутым уровнем культуры, тем, насколько жизнедеятельность людей становится содержательной, творческой, эстетически выразительной и насыщенной. Как мне представляется, это возможно лишь тогда, когда люди имеют дело с подлинным искусством, искусством в его сущностных проявлениях. Понять и осмыслить последнее невозможно без соответствующего философского анализа истины в искусстве, в том числе, в искусстве изобразительном.
Степень разработанности проблемы. Трактовка искусства как определенного гносеологического феномена, как особой формы познания пронизывает историю философской и эстетической мысли.
В своих работах А. Л. Андреев, С. Д. Безклубенко, А. И. Буров, Е. С. Громов, Н. Дмитриева, К. М. Долгов, Л. А. Зеленов, А. Я. Зись, А. Г. Егоров, А. Ф. Еремеев, В. П. Иванов, М. С. Каган, В. С. Корниенко, А. М. Коршунов, М. Е. Марков, А. С. Мигунов, М. Ф. Овсянников, А. А. Оганов, О. Н. Органова, В. П. Панпурин, Г. Н. Поспелов, Е. Л. Фейнберг, Е. Г. Яковлев рассматривают искусство, прежде всего, как познавательную деятельность, которая призвана отразить и познать живую полноту чувственно-конкретного, познать формы бытия.
Проблеме понятия «художественной правды» и его соотношения с категорией «истина» посвящены в той или иной мере труды Аристотеля, Ф. Бэкона, Д. Юма, К. Гельвеция, Д. Дидро, Г. Лессинга, И. Гёте, Г. Гегеля.
Проблема художественной правды получает новую философскую основу в трудах основателей и сторонников марксизма, по мнению которых, художественная правда - это отражение мира человеком в процессе практического преобразования объекта как средства и момента очеловечивания действительности, самореализации и самоизменения субъекта.
Проблема художественной правды выступает, прежде всего, как проблема субъекта, поэтому истина не только объективна, но и субъективна. Я имею в виду субъективную истину, а не субъективистскую. Субъективизм, с гносеологической точки зрения означает отказ от познания мира, в то время как именно субъективность требует этого познания. Субъективное - есть общезначимое, объективное, которое носит не обезличенный, а личностный, неповторимо индивидуальный характер (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гёте). Решению проблемы субъективного как художественной правды в искусстве во многом способствовали труды отечественных философов В. Ф. Асмуса, Ю. Б. Борева, В. В. Бычкова, А. В. Гулыги, Л. А. Закса, В. В. Знакова, Э. В. Леонтьевой, И. И. Резвицкого, В. И. Свинцова, В. П. Шестакова.
Человек не может познавать мир независимо от его оценки. Без оценки нет истины, как и истины нет без оценки. Но истина - это отражение объекта в субъекте по логике объекта, а оценка - по логике субъекта. Истина предстает в этом плане не только как гносеологическая, но и как аксиологическая категория, т. е. как ценность.
Диалектическое взаимодействие эстетических ценностей и оценок, т. е. объективной и субъективной составляющих целостной эстетической ситуации исследовалось О. М. Бакурадзе, А. Ф. Еремеевым, Б. А. Кисловым, Б. Г. Кузнецовым, А. Ф. Лосевым, В. А. Малаховым, А. А. Нуйкиным, С. И. Поповым, С. Х. Раппопортом, Л. Н Столович, В. П. Тугариновым, Л. Б. Шульцем.
Образы искусства можно соотносить с объективной реальностью как таковой. Вследствие этого выявляется степень проникновения искусства в объективную сущность явлений. Объект отражения тесно связан с онтологическими допущениями, т. е. с некоторыми обобщенными представлениями об «устройстве» окружающей действительности, о том, что такое мир. Онтологическим основаниям истины, онтологической концепции искусства посвящены работы Т. Адорно, Е. В. Волковой, А. Г. Габричевского, Г. Гадамера, Н. Гартмана, З. И. Гершкович, Э. Жильсона, И. А. Ильина, Д. В. Котелевского, М. Г. Красильникова, М.А. Лифшица, А. Ф. Лосева, Д. Лукача, В. А. Осипяна, П. А. Флоренского.
В работах Н. И. Губанова, С. С. Гольдентриха, Г. А. Давыдовой, А. М. Коршунова, А. Н. Леонтьева, Л. А. Логиновой, А. Ф. Лосева, К. Н. Любутина, М. Е. Маркова, А. А. Нуйкина, В. П. Шестакова исследуется диалектика онтологического и гносеологического, объективного и субъективного в искусстве.
Определенные аспекты исследуемой проблемы содержатся в искусствоведческих работах М. В. Алпатова, З. Апресяна, А. В. Бакушинского, М. М. Бахтина, М. Бессоновой, В. П. Бранского, О. В. Буткевича, К. Гилберта, В. В. Ванслова, К. М. Кантора, Г. Куна, П. Махотки, В. Назаренко, Г. А. Недошивина.
Несмотря на достаточную разработанность различных аспектов философского осмысления искусства, вместе с тем, на мой взгляд, проблема истины в изобразительном искусстве остается не проработанной. Этим и обусловлен выбор темы данного исследования.
Цель данной работы заключается в обосновании вопроса о современном искусстве в свете учения Лессинга о границах живописи и поэзии.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
рассмотреть особенности личности Г. Э. Лессинга;
рассмотреть концептуальные основы философии искусства Г.Э. Лессинга;
изучить восприятие границ живописи и поэзии Г.Э. Лессинга;
рассмотреть своеобразие живописи и поэзии Лессинга;
изучить современное искусство в аспекте культурологии;
проанализировать современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии (на примере творчества И. Кабакова).
Объект исследования - учения Лессинга об искусстве.
Предмет - современное искусство в свете учения Лессинга о границах живописи и поэзии.
Источниковая база исследования.
- художественная рефлексия как категориальная форма познания - В.С. Степин, В.А. Лекторский, Г.С. Кнабе, Я.А. Слинин, К.А. Сергеев и др.;
- гносеологический модус историко-культурных процессов - В.С. Степин, В.И. Аршинов, В.В. Миронов, Б.И. Липский, С.С. Гусев, Э.Ф. Караваев, Ю.Н. Солонин, М.С. Каган, П.Я. Пукшанский, Г.Л. Тульчинский, Ю.М. Шилков и др.;
- логико-методологический аспект философского исследования эстетических феноменов - Г.С. Кнабе, Б.С. Каганович, Я.А. Слинин, Б.И. Липский, Б.И. Федоров, Ю.Н. Солонин, Г.Л. Тульчинский, Ю.М. Шилков, М.Н. Эпштейн, В.В. Савчук и др.;
- литературоведческие исследования философии искусства - Д.С. Лихачев (феномен рус. худ. творчества); С.С. Аверинцев (античное и ср.-век. искусство); М.Л. Гаспаров (истор. поэтика); М.Н. Эпштейн (мировая и отеч. культура в «зеркале» худ. лит-ры); Л.В. Карасев (онтологическая поэтика); В.Л. Рабинович (философия человека);
-этнолингвистический и семиотический аспекты - Н.И. Толстой (др.-рус. этнолингвистика); Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский (семиотика рус. искусства);
-искусствоведение и эстетика - М.С. Каган и Ю.Б. Борев (генетико-типологическая теория худож. творчества); К.М. Кантор (социология худож. творчества); Л.Н. Столович, Э.С. Маркарян (генезис худож. творчества); В.В. Савчук (феноменология искусства) и др.
исследования феномена «пространственно-временного континуума» искусства - Я.Ф. Аскин, («время» и «бытие» как родовые сущности феномена искусства); К.С. Пигров (вещный мир в онтолого-аксиологическом пространстве искусства и этико-логическом континууме культуры); Е.Я. Александрова, И.М. Быховская (онтогерменевтический анализ структурных уровней худ. творчества).
Методологическими основами исследования являются деятельностный подход, диалектический метод, метод системного анализа, общелогические методы познания, такие как анализ и синтез, а также метод восхождения от абстрактного к конкретному, принцип единства исторического и логического.
Теоретическая значимость. Проделанный в работе анализ учения Лессинга в изобразительном искусстве позволяет преодолеть узкие, частные подходы к проблеме выявления истины в искусстве. Материалы и выводы исследования будут способствовать более глубокому осмыслению проблемы активности субъекта в художественном познании, пониманию, что истина и её поиск во всех сферах человеческого бытия, в том числе и в изобразительном искусстве, являет собой важную составляющую духовных ценностей нашего существования.
Практическая значимость работы. Материалы данной работы могут быть использованы в качестве лекционного материала по искусствоведению, культурологи, истории, литературе, философии и др. учебным дисциплинам.
Глава I. Особенности концепции искусства Г.Э. Лессинга
.1 Личность Г. Э. Лессинга
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781), критик и драматург; в Германии 18 в. вместе с И.В.Гёте <#"justify">В 1780 Лессинг опубликовал эссе Воспитание рода человеческого (Die Erziehung des Menschengeschlechts), написанное еще в 1777. В ста пронумерованных параграфах этого эссе философ-просветитель видит в религиозной истории человечества поступательное движение к универсальному гуманизму, выходящему за пределы всех и догм.
1.2 Концептуальные основы философии искусства Г.Э. Лессинга
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - драматург, публицист и баснописец - наибольшее влияние на мировую литературу оказал своими теоретическими работами. Уже в «Письмах, касающихся новейшей литературы» (1759-1765) Лессинг начал борьбу против авторитета Готшеда, который, по его мнению, стремился лишь офранцузить немецкий театр. Лессинг считает, что более плодотворным для немцев был бы пример не французской придворной сцены, а английской драмы, и прежде всего Шекспира.
Во времена непререкаемого авторитета французского классицизма полемически звучали слова Лессинга: «Шекспир как трагический поэт значительно выше Корнеля», хотя он «почти не знал древних», «Шекспир ближе древним по своей сущности, а Корнель - механической структурой».
Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактаке «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) - программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.
Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры - тела́, предмет поэзии - движение. Он оспаривает известное положение Горация: «Да живописует поэзия». Лессинг ссылается на античную литературу. Гомер, например, избегал описаний. Он изображал действие: не щит, а его изготовление, не корабль, а его постройку. Даже красота Елены дана не в описании, а рассказано, какое впечатление она производит на окружающих. Живописец и скульптор, фиксируя только один момент, неизбежно стоят перед выбором: какой момент выбрать? Разве могут они изобразить, например, разгневанную Венеру? «Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение». А для поэта здесь открываются неограниченные возможности. «Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты, и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям». Не может быть предметом изобразительного искусства, по мнению Лессинга, и безобразное. Скульптура и живопись стремятся к воплощению прекрасного. Поэзия не связана этим условием. Пример с Венерой - это аргумент против раскрытия образа героя одной, определяющей чертой. Лессинг борется за индивидуализацию образа, за богатство и многосторонность человеческих характеров. Его не удовлетворяет и одностороннее стремление к изображению прекрасного, идеального. Право поэзии на изображение безобразного - это прежде всего право критиковать безобразные стороны окружающей действительности.
В набросках продолжения «Лаокоона» Лессинг не переставал заниматься проблемой героя. Он не только варьирует, но и углубляет здесь мысль о разгневанной Венере. Лессинг обращается к примеру Мильтона, которого упрекали в том, что он сделал героем «Потерянного рая» Сатану и заслонил им образ Бога, менее выразительный и яркий в поэме. Лессинг объясняет смысл такого соотношения двух фигур в произведении: дело не в том, что Мильтон представил Сатану «слишком сильным и отважным». Но Богу Мильтона «не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается безмятежным и спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага». Вот это спокойствие и оказывается непоэтичным. Вновь и вновь Лессинг подчеркивает активную, преобразующую роль литературы. По его словам, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния... действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений». Как бы продолжая эту мысль о «противодействующих побуждениях», в другом наброске Лессинг говорит об «идеале действий». Он требует от литературы динамического изображения жизни. Эстетический идеал, по его мнению, связан не просто с положительным, спокойно-торжествующим совершенством, а с борьбой, сопротивлением, напряжением сил, проявлением незаурядной воли и энергии. Ход размышлений Лессинга здесь отвечал основному направлению просветительской эстетики второй половины XVIII в. Именно поэтому «Лаокоон» оказал такое большое и плодотворное влияние на литературную мысль последующих десятилетий. Он произвел «потрясающее впечатление» на молодого Гете, о чем он писал в автобиографии «Поэзия и правда».
Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.
Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра... Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В. Р. Гриб).
Лессинг принял участие в работе созданного в 1767 г. Гамбургского национального театра. Это был первый постоянный театр в Германии, и Лессинг, ставший его литературным консультантом, публикует серию рецензий о спектаклях, составившую позднее книгу «Гамбургская драматургия» (1767-1768). Как и Дидро во Франции, он борется за театр жизненной правды, настойчиво пропагандирует жанр мещанской драмы, добиваясь демократизации немецкой сцены. Но в отличие от французского просветителя он более резко и решительно отвергает классицизм. Здесь особенно сказались два обстоятельства. Во-первых, в Германии классицистический театр был преимущественно подражательным, и борьба против французского влияния становилась первым условием формирования национального театра. Во-вторых, классицизм в Германии получил в эти годы распространение на придворной сцене и приобрел ярко выраженную аристократическую окраску, поэтому борьба против классицизма стала носить отчетливо антифеодальный характер. Лессинг не только полемизировал против известного положения поэтики Буало («изучайте двор»), но и полностью отвергал претензии немецких княжеских резиденций: «Двор вовсе не такое место, где поэт может изучить природу».
Дидро понимал прогрессивное значение трагедии Вольтера, и борьба за мещанскую драму была для него не столько отрицанием Вольтера, сколько дальнейшим развитием идей просветительского театра. Лессинг непримирим в своем отношении к классицизму. В его статьях выдвинута программная антитеза: «Вольтер - Шекспир». «Сама любовь диктовала Вольтеру его «Заиру», - говорит один учтивый критик довольно любезно. Он сказал бы вернее, галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь, - это «Ромео и Джульетта» Шекспира». Острота полемики против классицизма объясняет, почему в Германии раньше, чем в других странах, стал широко популяризироваться Шекспир.
Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».
Таким образом, содержание «Гамбургской драматургии» не сводится к полемике с классицизмом. Лессинг поднимает широкий круг вопросов, связанных с задачами развития немецкого театра. Как и все просветители, он настаивает на активной, воспитательной функции драматических произведений. Театр, по его словам, должен быть школой нравственности.
«Когда гений создает характеры, он имеет целью: научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с особенной сущностью добра и зла, приличного и смешного, показать нам красоту первого... выяснить безобразие последнего».
Касаясь пьес с историческим сюжетом, Лессинг напоминает, что цель театра состоит совсем не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» - «на то есть история». Перед автором трагедии, по его словам, стоит цель философская, а не историческая: дело не в том, чтобы в театре узнавать, что сделал тот или иной человек, «но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Лессинг тем самым приходит к постановке проблемы типического характера, делая важный шаг вперед по сравнению с Дидро. Трудность для теоретика состояла в том, как сочетать типичность («насыщенность») образа с его «обыкновенностью», - диалектика всеобщего и единичного уже нащупывалась Лессингом, но не могла быть ясно сформулирована.
Этот путь Лессинг указывает не только как философ-эстетик, но и как художник, основоположник немецкой просветительской драмы. Первой значительной пьесой, если не считать юношеских опытов, была мещанская драма «Мисс Сара Сампсон» (1755), в известной мере еще подражательная. Сентиментальная третьесословная история представлена весьма прямолинейно - образы обрисованы односторонне (ангелоподобная Сара, ее соперница - злодейка Марвуд и т. д.). Но шаг был сделан важный: английский купец в качестве героя сменил готшедовского античного Катона. Дидро отметил эту заслугу неизвестного тогда автора знаменательными словами: «...германский гений уже обратился к природе».
Немецкий национальный сюжет был представлен в комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767). Действие происходит в год окончания Семилетней войны (1763), и коллизия, представленная в пьесе, по словам Гете, «выхвачена из подлинной жизни». В истории майора Телльхейма, уволенного королем в отставку без пенсии, раскрываются многие стороны общественной жизни и быта Германии тех лет. Телльхейм представлен как прямолинейный, мужественный, честный человек. Именно поэтому он стал жертвой интриг недоброжелателей.
В критике уже не раз отмечалось, что, изображая любовь саксонки Минны и пруссака Телльхейма (Пруссия и Саксония только что были противниками в войне), Лессинг опосредованно выражает мечту об единстве немцев. Новаторским был образ Минны. Энергичная, настойчивая, она с большим достоинством борется за свое счастье. И в развитии сюжета высвечивает просветительская идея: счастье не в титулах, не в знатности, не в богатстве - оно в личных достоинствах человека.
Высокие добродетели честного бюргера были, конечно, недостаточны для осуществления широкого демократического обновления Германии. В поздних своих драмах Лессинг поставил более серьезные и острые проблемы общественной жизни. Но заслуга драматурга в «Минне фон Барнхельм» была несомненной - он вывел на подмостках театра нового, третьесословного героя. «Назначение искусства - избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования», - писал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Абстрактным был для Лессинга этический пафос классицизма. Категории морали должны получить конкретный смысл. В драме носителями ее становятся рядовые немцы, не только офицер Телльхейм, но и его слуга Юст, бескорыстный и справедливый, презирающий стяжателя - хозяина гостиницы.
Таким образом, «Минна фон Барнхельм» открыла путь реалистической драме на немецкую сцену. С ней преемственно связаны социально-бытовые пьесы Я. Ленца, Г. Л. Вагнера и других писателей «Бури и натиска». А под пером молодого Шиллера мещанская драма, осложненная большим социальным конфликтом, приобрела мировое значение.
Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.
Лессинг при этом пошел особым путем. Он скоро ощутил, насколько узки рамки той мещанской драмы, образцы которой он пропагандировал в статьях о гамбургском театре. Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» - первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия).
Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга - Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана.
Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,- сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие.
Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» - драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией.
Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.
Тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете).
Создание «Натана Мудрого» падает на годы интенсивной полемики Лессинга с богословами. Публикация сочинений немецкого деиста Г. С. Реймаруса («Некоторые бумаги неизвестного, касающиеся божественного откровения», 1777), осуществленная Лессингом, вызвала резкие окрики со стороны церковников. Лессинг ответил памфлетом, направленным против гамбургского пастора Геце (1778). Однако дальнейшая полемика была запрещена, и Лессинг вынужден был обратиться к иносказанию: так появилась эта драма-притча.
Действие в «Натане Мудром» происходит в Иерусалиме в эпоху крестовых походов. Но это не историческая драма. Средневековый сюжет так же условен, как сюжеты «Баязета» Расина или «Заиры» Вольтера. Лессинг сталкивает на сценической площадке участников большого философско-теологического диспута. В этом споре трех религий - христианской, иудейской и мусульманской - каждая выдвигает свои непримиримые догмы. Конечно, Лессинга меньше всего волнует ситуация, сложившаяся в средневековом Иерусалиме, судьба султана или местного купца-еврея. Автор борется против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против позорного наследия Средневековья - антисемитизма в своей стране. Он выдвигает космополитический идеал человека, поднявшегося над этими распрями.
В тогдашних немецких условиях космополитизм был также формой отрицания провинциальной замкнутости, уродливой государственности карликовых немецких княжеств. Мудрость главного героя драмы, еврея Натана, лишь внешне соотнесена с отдаленной эпохой. Это философски обобщенный образ, рожденный идейными битвами XVIII в. В кульминационный момент драмы Натан раскрывает свое гуманистическое кредо, рассказывая легенду о трех кольцах, заимствованную из «Декамерона» Боккаччо: трое братьев, получив в наследство от отца по золотому кольцу, спорили о том, какое из них настоящее. А настоящее обладало тайной силой: владельцу его оно давало почет и уважение. Судья разрешил этот спор советом:
...пусть каждый и считает,
Что перстнем он владеет настоящим.
Быть может, ваш отец не захотел,
Чтоб воцарилась в роде тирания
От перстня одного.
(Перевод В. Лихачева)
Лессинг далек от атеизма, но он не только против тирании любой церкви: он призывает судить о каждом человеке по его делам и поступкам, а не по религиозной принадлежности. Именно человек - главное для него. И когда Натан узнает о спасении своей приемной дочери Рехи из огня и ее религиозная подруга Дайя хочет уверить Натана, что спасение это - чудо и спас ее ангел, Натан отвечает убежденно:
...Ах, Дайя!
Поверь ты мне, поверь, что человеку
Всегда милее человек, чем ангел.
(Перевод В. Лихачева)
В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.
Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.
В мировоззрении Лессинга последних лет жизни происходили существенные сдвиги. В полемике с богословами и в трактате «Воспитание человеческого рода» (1780) ощутимо движение от деизма к материализму. Уже после смерти Лессинга, в 1785 г., Фридрих Генрих Якоби (1743-1819) опубликовал материалы о своем разговоре с Лессингом, во время которого выяснилось, что он считает себя приверженцем пантеизма Спинозы.
1.3 Восприятие границ живописи и поэзии Г.Э. Лессинга
"Лаокоон" Лессинга - трактат о границах живописи и поэзии. Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними. Этот голос из тех времен, когда люди еще носили парики и косички, может напомнить ученому наших дней, что доступные параллели между живописью и литературой требуют большой осторожности. Такие параллели были, если можно так выразиться, запатентованы в начале нашего века Оскаром Вальцелем, который назвал свой метод "взаимным освещением искусств", die wechseiseitige Erhellung der Kunste. Он иллюстрировал его аналогией между веймарской классикой Гёте и Шиллера, с одной стороны, и так называемой гравюрой очерком, распространенной в изобразительном искусстве их времени. Но этот пример показывает скорее опасность подобных аналогий, ибо за пределами внешнего сходства, в более конкретном и существенном смысле веймарская литературная классика не имеет ничего общего с исторически современной ей гравюрой очерком. Чтобы найти более адекватную параллель для Гёте и Шиллера, нужно, может быть, обратиться к истории живописи конца XV и начала XVI века, ибо конкретное значение каждой ступени жизни откладывается не только по горизонтали, но и по вертикали. Оно зависит не только от места в последовательной смене эпох, но и от высоты развития, интенсивности его. Маленький африканский зверек, напоминающий кролика, с анатомической точки зрения является ближайшим родственником слона и носорога, но даже в зоологии этого мало, а в более конкретной области истории культуры всегда приходится считаться с тем, что каждый род человеческой деятельности имеет свои несовпадающие вершины и уровни, делающие сходное несходным, тождественное нетождественным. Об этом прежде всего напоминает сочинение Лессинга. Он как бы предвидел рассчитанные на внешний эффект исторические параллели модных авторов нашего времени.
Но этот вопрос имеет и другую, более актуальную сторону. Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей. В самом деле, для выражения какой-либо общей мысли художник традиционного направления должен воплотить ее в реальном чувственном образе. Он должен, по выражению Лессинга, выбрать "благоприятный момент", согласовать свою мысль с требованиями правды и красоты. Современный "ангажированный" художник модернист более ловкий и расторопный слуга. Любую абстрактную идею он может зашифровать, закодировать своими знаками, безразличными к истине или заблуждению, так что зрителю остается только разгадывать замысел автора как ребус или кроссворд. Достаточно, например, грубо наметить несколько пугающих знаков разрушения, и получится картина на тему опасности ядерной войны. Культура глаза здесь уже ни при чем, остается только общая изобретательность. По существу, такой художник - плохой публицист, а не хороший живописец.
Против этого возвращения живописи к пиктограмме, против искусственного, служебного языка умозрительной абстракции Лессинг как бы говорит нам, что служить духовному развитию общества можно только истиной, а истина всегда конкретна, и ее отражения в человеческой голове опираются на формальную структуру бытия, не подлежащую произвольным нарушениям. И потому художник, пишущий природу, свободную от дыма и копоти, какой она должна быть в свете будущего, стоит ближе к освободительной борьбе народов, чем какой-нибудь изобретатель новой фигуративной или нефигуративной письменности, предназначенной для выражения отвлеченных идей и столь же безразличной к этому содержанию, как буквы алфавита.
В эпоху Лессинга также сложился универсальный служебный язык искусства, отвечавший потребностям правящей элиты и сословия грамотеев тех времен. Живописи грозила опасность превратиться в простое приложение к ученой мифологии, собрание иллюстраций к Гомеру и Вергилию. Поэзия, напротив, была перегружена прозаически точными описаниями, служившими доказательством нравоучительной идеи целесообразности существующего мира и обязательного превосходства хорошего в нем над дурным.
Этот всеобщий стерильный служебный язык искусства, чуждый живой самобытности содержания, был главным врагом эстетики Лессинга. Почему он с такой страстью писал против смешения форм, настаивая на соблюдении границ, разделяющих живопись и поэзию? А почему его старший современник Монтескье в своем сочинении "О духе законов" с такой настойчивостью искал разграничительные линии между формальными принципами различных типов политического устройства? Как видно, проблема формы была не совсем прямым, но возможным путем к новому общественному содержанию. Так, в наши дни врач или инженер может прийти к общим идеям социализма через требования своей специальности, поэзию собственного дела, если можно так выразиться. И в начале Октябрьской революции это часто бывало именно так.
Однако требование соблюдения границы между различными видами искусства является только внешней рамкой главной мысли автора "Лаокоона". В действительности он доказывает более широкую теорему, а именно: все формальные особенности художественного произведения диктуются его предметным содержанием. Они потому так самобытны, так несгибаемо автономны, что сама действительность, в них отраженная, имеет свой формальный закон. Чтобы стать предметом изображения, она должна обладать некоторой объективной изображаемостью, и притом в определенном ее повороте, то есть требовать поэмы или картины.
Итак, художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами. Язык каждого искусства до крайней степени неподатлив, не допускает произвольного употребления именно потому, что он является определенной версией языка самих вещей.
Для Лессинга эмпирическое восприятие природы входит в искусство под углом зрения ее же собственных "прегнантных" форм. Искусственный мир человека заложен в природном, естественном, который имеет свои субъективные предикаты и, так сказать, свое реальное a priori. Задача художника - не просто воспроизводить то, что перед его глазами. Он должен найти верный аспект, объективный формальный характер данной ситуации, диктуемый особым поворотом предметной действительности и находящий себе полное соответствие в условиях органов чувств, способных культивировать и развивать тот или другой аспект.
Итак, не существует абстрактного идеала, господствующего над реальным миром, как это еще допускала позиция Винкельмяна, делающего R этом пункте уступку старой казенной служебности искусства при всем благородстве выдвинутого им демократического взгляда. Для Лессинга высшие точки бытия обусловлены его реальными особенностями, его конкретной разнообразной природой. Нужно понять мысль автора "Лаокоона", скрытую за педантичными, с нашей современной точки зрения, определениями границ между изобразительным искусством и литературой. Раскол идеала на избранные ситуации, особые виды "совершенства", связанные между собой не только различием, но и противоположностью, был шагом вперед к реализации идеального начала, к более тесному слиянию субъективного искусственного мира, мира условности, с миром естественным.
Мысль аббата Дюбо развил в своем сочинении о глухонемых Дидро, а это сочинение, относящееся к 1751 году, было хорошо известно Лессингу и, видимо, вдохновило его. Проблема состояла в том, чтобы сохранить эстетику предметного содержания, устранив глубокие противоречия эмпиризма XVIII века. Действительно, если во всяком искусстве главное - сам предмет, то измерение ценности.
Впрочем, два полюса, продуктивный и рефлексивный, дают себя знать и в истории самого языка, который вначале был слишком материален, полон огня и силы, а в конце становится математически ясным, но утрачивает теплоту, красноречие и другие свойства, благодарные для поэзии. Нельзя сделать понятие формального языка, более или менее точно выражающего мысль, мерилом и образцом всей духовной жизни людей. Жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов. Эта диалектическая антитеза проходит через всю антропологию и натурфилософию Дидро.
С более ясной формальной определенностью они изложена в "Лаокооне" Лессинга. Он также исходит из противоположности знаков двоякого рода: естественных и произвольных (искусственных), каковы слова. И несмотря на то что трактат Лессинга можно рассматривать как пламенную защиту поэзии от подражания живописи, по существу, именно живопись (в широком смысле слова) является для него исходной моделью всякого художественного творчества. Это значение она имеет потому, что в ней наиболее ярко выражен первый, материальный полюс человеческого сознания. Ведь сила всякого искусства состоит в том, что оно представляет нам отсутствующие вещи как если бы они находились перед нами, превращая видимость в действительность.
Эта видимость, доставляющая удовольствие, называется красотой. Но красота есть понятие, которое мы отвлекаем сначала только от телесных предметов. Телесность - ее первое основание. Во второй инстанции это понятие приложимо не только к формам предметного мира, но и к действиям и к идеям. Поэзия охватывает действия и внутренний мир человека, в этом смысле она гораздо шире живописи, которой не все доступно, но живопись более интенсивна, более сильна ее наглядной предметностью - это для человека своя рубашка, которая, по известной пословице, ближе к телу. Природа телесна, и художественное творчество, там, где оно непосредственно следует за ней, также носит телесный, материально-продуктивный характер. Но в силу рокового закона развития все патетическое, чувственное, природное замирает в отвлеченной рефлексии. Чем выше образ жизни, тем больше растет искусственный мир с его произвольными знаками, требующими условности, а не наглядного созерцания. На стороне природы красота, ибо она выражает факт материального бытия как положительную ценность, как утверждение. Зато второму полюсу открыто все развитие жизни, включая в этот процесс и отрицание, и зло, и безобразие. Согласно Лессингу, такие явления более уместны, более допустимы в мире поэзии, чем в живописи.
На этой основе строится вся система его противоположных понятий. Искусству изобразительному нужен покой, поэзии - действие, движение, следовательно, нечто бестелесное и более близкое к внутренней духовной жизни людей. Живопись и другие пластические искусства существуют в пространстве, они требуют актуального восприятия нашими органами чувств сразу, синтетически. Произвольные знаки поэзии, то есть слова, требуют времени и анализа.
Достаточно вчитаться в Лессинга, чтобы понять его систему искусств как историческую эстетику, предваряющую "наивное" и "сентиментальное" Шиллера, "классическое" и "романтическое" братьев Шлегель. Нельзя не вспомнить также историческую картину Гегеля, изображающую последовательный путь художественной культуры от живой телесности античного мира к мертвому механизму и умозрительной духовности девятнадцатого столетия. Дедукция видов искусства образует у Лессинга своего рода исторический контрапункт, отсюда и его осторожная картина будущего.
Автор "Лаокоона" готов оспаривать самого Аристотеля, который оправдывал изображение безобразных, отвратительных, низких предметов мастерством художника и присущей каждому человеку страстью к познанию. Лессинг презрительно отзывается о современном художнике, способном "требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством", вспоминая, что у греков самые виртуозные изображения предметов низменных не пользовались общественным одобрением и развлекали только сытых богачей. Познание? Оно мертво без жизни. Говоря о тонком знании женской красоты, которую обнаруживает в своих стихах Ариосто, Лессинг пишет: "Меня же интересует только впечатление, какое производят на мое воображение эти знания, выраженные словами". Особенно мертвым представляется Лессингу мимезис поэтов, мертвое подражание живописи. Формальный реализм субъекта делает все искусственным, доступным подделке, повторению, тиражированию, как любят теперь говорить.
Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал "Парадокс об актере", то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, "поэт-художник", по выражению Белинского.
Нельзя упустить из виду тот факт, что два полюса эстетики Лессинга содержат в себе всю типологию современного искусствознания, особенно немецкого искусствознания периода между двумя войнами. Так, система парных категорий школы Вёльфлина, осязательное ("гаптическое") и зрительное ("оптическое") Шмарзова, или, с другим акцентом, "абстракция" и "вчувствование" Воррингера, organicita e astrazione Бианки Бандинелли и другие типологические схемы при всем различии терминологии имеют в своей основе одну и ту же противоположность двух полюсов - телесного и духовного, как это с особенной ясностью выступает, например, у венского историка искусства Дагоберта Фрея.
Такую историческую систематику нельзя признать совершенно ложной, но она всегда может быть подвергнута инверсии, то есть может быть построена противоположная схема, столь же обоснованная. История искусства показывает, что абстрактная духовность изображения является верной спутницей грубой вещественности как в архаике, так и в формах, следующих за классическим периодом. Видимо, истина лежит посредине, между двумя полюсами природы и духа. У Лессинга преобладает движение в одну сторону, то есть исторический идеализм эпохи Просвещения. Уже последующая немецкая философия, оставаясь в рамках намеченного им пути из царства прекрасной телесности в царство духа, исправила некоторые его суждения и оправдала отчасти Винкельмана.
Это верно, что поэзия более широка, чем живопись, что она способна включить в свой кругозор и противоречия жизни, и безобразное, и злое. Вместе с Марком Аврелием она говорит нам: прежде чем осудить какое-нибудь явление, нужно спросить себя - как это выглядит в рамках большого целого? Изображая последовательное развитие действия, поэт в своих ничем не ограниченных возможностях может найти искупление всякого зла, решить любые противоречия. Но у художника есть своя сильная сторона. Ведь он, по словам Лессинга, изображает "существа, довлеющие себе". Его телесная красота, или, точнее, его способность рассматривать мир под углом зрения красоты как подтверждения реальности этого мира, несет в себе что-то важное и постоянное, не подчиненное власти "бессмертной смерти" Лукреция.
Требование восприятия внешнего вида предмета сразу, в целом, ведет к идее самооправдания жизни - не оправдания ее в далеком полете воображения. Здесь, в это прекрасное мгновение, реши мне все гнетущие противоречия мира, ибо, расширяя масштабы своего внутреннего тора, ты оправдываешь все и устраняешь, в конце концов, разницу не только между добром и злом, но и между самим бытием и его отрицанием, ничем. Одновременное бытие соразмерных частей - важная черта реальной гармонии, ибо то, что можно собрать воедино как целое лишь в последовательном ряде моментов, менее гармонично.
Итак, актуальность бесконечного, сосредоточенная в одном "благоприятном моменте", - глубокая черта изобразительного искусства. Мы называем литературу искусством именно потому, что в живописи и пластике более ясно выражается закономерность всякого художественного творчества. Расширяя наш духовный кругозор, поэт остается художником, то есть человеком тела - без этого невозможна сама поэзия. Благоприятный момент нужен и ей, в основе литературного произведения также лежит единая и как бы одновременно данная ситуация.
Со своей стороны, живопись обладает некоторыми гармонизирующими чертами, заимствованными из последовательности явлений, как бы чертами времени. Так, даль, изображаемая художником, скрывает прозу вещей, и потому пленительна для нашего глаза. Импрессионизм, столкнувшийся с банальностью мещанского мира девятнадцатого столетия, был, если можно так выразиться, поэзией дали, обращенной на первый план. Достигается это ценою некоторой искусственной близорукости, как верно заметил Сизеран.
Разумеется, есть мера допустимого примиряющего начала. Живопись и пластика не должны примирять нас с жизнью посредством ложной красивости и сентиментального надрыва. Хотя некоторая односторонность системы Лессинга, требующей для изобразительного искусства совершенства самого предмета, делает ему честь, более современный вкус не может принять полное изгнание из живописи и даже из скульптуры горького элемента безобразия. Если нужны исторические примеры, достаточно вспомнить маски древних, их мелкую пластику или превосходные, можно сказать классические, гримасы такого великого мастера скульптуры, как Пюже. Однако Лессинг и здесь не устарел - в пластическом искусстве само безобразие прекрасно. Как есть эстетика благоприятного момента, так есть и эстетика неблагоприятного момента. И тем не менее особенный, значительный или, как сказано у Лессинга, "прегнантный" момент должен все-таки быть. Прекрасное безобразие есть парадокс, но он никем не выдуман, он есть; ведь даже гримасы скульптора передают бытие существ, "довлеющих себе". Они не нуждаются в Марке Аврелии, чтобы оправдать кривизну своего бытия из дальнего далека.
На первый взгляд отрицание формального реализма как чистого мастерства субъекта, безразличного к тому, что он изображает, кажется остатком академической метафизики в мировоззрении Лессинга. Действительно, расширение прав художника на всю область безобразного и низкого принесло искусству много важных завоеваний. Да, много прекрасного заключено и в бамбошадах, и в сценах крестьянского разгула и даже в картинах мещанского быта эпохи бидермайер. Но не вполне прав великий Аристотель. Удовольствие, получаемое от сознания того, что художник изобразил все это очень похоже,- слишком незначительный мотив, чтобы оправдать наше восхищение его искусством. Момент познания изображаемого здесь, разумеется, налицо, и все же анатомический атлас дает более точное знание мускулатуры, чем кисть художника. Но только кисть художника может дать нашей душе внутреннее убеждение в том, что силы человеческие, развивая возможности самой природы, способны торжествовать над любым противоречием и победить любое зло, устранить, исправить, искупить самый болезненный недостаток. Именно это сознание могущества абсолютного начала, заключенного в человеческом мире, есть истина, открываемая искусством, будь это искусство Тенирса или Бальзака.
Вот почему в своем несогласии с Аристотелем Лессинг отчасти прав. Это опасная игра, когда общественный субъект заключает союз с демоном безобразия и зла. Разрыв между прекрасно изображенным стариком и прекрасным стариком в европейском реализме последних столетий, бесстрастное внимание ко всем мастодонтам и крокодилам, провозглашенное замечательным реалистом прошлого века Флобером в его стремлении следовать примеру естественных наук, - все это привело в конце концов к перевесу субъективности художника над предметом его изображения. Вслед за отрицанием красоты возникло так называемое обнажение приема, формальный эксперимент мастерской, а следующим шагом обезумевшей субъективной техники стала полная деформация предметного мира, потом отрицание реальности и, наконец, замена картины самим художником, его артистическим образом жизни.
Сознание живет теплом, извлеченным из пламенного сердца природы. Как только это тепло начинает ослабевать, формальный мир цивилизации становится мертвым, автоматическим. Когда живые образы искусства уже погасли, «естественные знаки» весны народов превращаются в простой набор искусственных форм, которыми торжествующее во всем общественном мире начало техники и администрации пользуется для выражения своих холодных условностей. Таковы аллегории в живописи барокко и классицизма, против которых вооружается Лессинг.
Как же вернуть человеческому миру его первоначальную жизненность? В этом пункте нужен диалектический поворот, и Лессинг ищет его. Он ищет лекарство от болезни в самом зле. Если человечество зашло слишком далеко, следуя дерзкой абстракции, бросающей вызов природе, нужно искать выход на почве совершившихся фактов, то есть идти дальше в сторону второго, духовного полюса общественной жизни. Хуже всего дурное смешение старого и нового зла, варварство прогресса, новая вещественность умственной жизни.
С точки зрения Лессинга, выходом может быть развитие наиболее духовного вида художественной деятельности - поэзии. Правда, поэт пользуется искусственными или произвольными знаками слов, он не может как живописец сразу схватить предмет во всей его спонтанной актуальности. Но поэзия способна компенсировать недостающий ей элемент жизни, если будет следовать своему собственному пути - через закономерность формы к более конкретному содержанию. Ведь существует не только совершенство тела, но и совершенство действия. Мы уже знаем, что идеал распадается на два начала, из которых одно более родственно человеческому духу.
Напрасно изобразительное искусство пытается соперничать с поэзией. Если оно схватывает слишком острый, аффективный момент, это рождает только скуку, ибо здесь переходное по своей природе состояние становится постоянным. Сознание не выносит такой односторонности. Для живописи и пластики необходим благоприятный момент («критический момент» Шефтсбери), когда и прошлое и будущее замкнуты в спокойном, доступном созерцанию образе. Поэзия, напротив, не нуждается в таком решении противоречий, всегда мгновенном. Она доступна всему переходному и острому - ведь у нее в запасе много времени для восстановления равновесия. Вот почему она более уместна в наши дни.
Но вполне совершенная поэзия, способная заменить ослабевшее влияние пластических искусств, не должна следовать живописи, превращая ее телесную красоту в описание положительных моральных характеров, побеждающих иллюзией», видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал «Парадокс об актере», то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, «поэт-художник», по выражению Белинского.
.4 Лессинг и его философия изобразительного искусства
Лессинг был выдающимся теоретиком не только литературы и театра, но и изобразительного искусства. Вопрос о роли Лессинга в развитии немецкой классической эстетики глубоко разработан советскими учеными. Здесь прежде всего следует назвать труды М. А. Лифшица, В. Р. Гриба, Г. М. Фридлендера.
В Лессинге сочетаются качества, редкие в лице одного человека: великий ученый, чьи фундаментальные знания поражали его современников; выдающийся драматург, автор знаменитой «Эмилии Галотти», близко знавший жизнь театра, своими пьесами и теориями пробудивший самосознание немецкой нации и проложивший путь Шиллеру и Гёте; теоретик, обладающий глубиной мысли, ясностью и четкостью изложения; писатель, владеющий великолепным немецким языком, который ставит его в один ряд с классиками мировой литературы.
Благородные революционно-демократические идеи Лессинг отстаивал в своей творческой практике и в теории с непримиримостью и мужеством подлинного борца. Аналитические суждения Лессинга об искусстве опираются на развитое чувство прекрасного, на поразительное, безупречно верное эстетическое чутье, что позволяет ему с твердой уверенностью судить как о великих творениях древних - Гомера, Софокла, так и о Шекспире, и о произведениях современных авторов (вспомним знаменитое письмо Лессинга о гетевском «Вертере»).
Чернышевский писал, что Лессинг смотрел на искусство как древний грек. Это верно, и с таким же основанием можно сказать, что Лессинг смотрел на искусство как самый современный, передовой человек своей эпохи. Именно поэтому он смог опровергнуть догмы омертвевшего классицизма и развить живую суть античного наследия.
Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, - в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.
В «Лаокооне» Лессинг подчеркивает, что при подражании в живописи предметы существуют друг подле друга в пространстве, а в поэзии - следуют один за другим во времени.
Хотя «Лаокоон» в гораздо большей степени был нацелен на выявление специфических особенностей литературы - ее средств, предмета и способов - в отличие от изобразительных искусств, Лессинг подробно рассматривает также особенности живописи и скульптуры, и в этих его суждениях можно почерпнуть немало ценного для наших художников. Автор «Лаокоона» принимает античное искусство за норму и образец. Но отношение Лессинга к античности чуждо духу консерватизма и застылости.
Рассматривая возражения Лессинга Винкельману, М. А. Лифшиц отметил, что Лессинг не отбросил целиком значение идеи «благородной простоты и спокойного величия», а допускал их как идеал красоты в пластическом искусстве, но считал, что жизнь шире красоты, и ее противоречия, движение, страсти есть особая область, относящаяся к сфере поэзии, литературы, «а не просто отпадение от идеала».
Лессинг указывает на расширение границ искусства, являющееся результатом изменений в жизни, перед лицом которой нельзя теперь ограничиваться эстетическими принципами древних: «Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь - так обыкновенно говорится - всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом». Высказав эту мысль, Лессинг делает вывод, что в новейшее время истина и выразительность являются главным законом литературы, это она подражает всей видимой природе, а на долю пластических искусств с их более строгой мерой остается подражание лишь ее части, которая составляет прекрасное в природе.
В таком взгляде на пластические искусства проявилась ограниченность теории Лессинга. Но в рассуждениях о живописи и скульптуре, руководствуясь глубоким эстетическим чутьем и стремлением все виды искусства рассматривать в тесной связи с жизнью, он преодолевает эту ограниченность, приводя такие аргументы, которые объективно могут быть использованы для доказательства необходимости расширения границ также и живописи и скульптуры. Именно в этом направлении развивал идею Лессинга Чернышевский в своей диссертации, подготовив тем самым расцвет русской реалистической живописи XIX века.
Формулируя различия между видами искусств, Лессинг не абсолютизирует эти различия. При всей четкости разграничения видов искусств Лессинг вовсе не исключает возможностей для поэзии описывать не только движения, но и внешний облик реальных предметов, а для живописи - изображать не только тела, предметы, но и их движение. Вопрос заключается лишь в том, как именно и какими средствами это выполнимо в творчестве поэта и в творчестве художника.
Лессинг проявил себя подлинным диалектиком, он указал живописцам плодотворный путь для создания реалистических картин, воспроизводящих жизнь в ее движении, борьбе, развитии событий.
Лессинг понимает действие не только как изображение поступков и событий, непосредственно изменяющих предметы, а более широко. Чернышевский подчеркивал, что согласно Лессингу «живопись изображает самые предметы, поэзия изображает действие предметов на человека,- ей никогда не удастся изобразить пейзаж так отчетливо, как то желает живопись,- но действие этого пейзажа на душу человека изобразит она со всею точностью и живостью, - дело, невозможное для живописи». Да, в смысле зрительной, чувственной наглядности образа природы преимущества на стороне живописи. Но значит ли это, что она не может своими средствами живо воздействовать на наш духовный мир? Художник, пишущий пейзаж, не просто изображает природу, которую видят его глаза, а выражает и действие этой природы на душу. И это относится не только к пейзажам, но и к изображению различных событий жизни, то есть того, что имеет в виду Лессинг, когда говорит о «всей видимой природе», ставшей теперь, в отличие от древних, предметом всех видов искусства. Дело, следовательно, заключается не в том, чтобы законсервировать пластические искусства, оставив им ту же функцию, какую они выполня ли у древних, а в том, как, расширяя свои функции в новое время и обогащая свои средства, и живопись и скульптура сохранили бы свою специфику, не разрушали ее. И в этом отношении мудрость греческих художников, так глубоко постигнутая Лессингом, может оказать большую помощь в решении задач современного изобразительного искусства.
В набросках Лессинга к «Лаокоону» есть такой тезис: «Необходимость ограничивать все изящные искусства и не давать им возможности распространять свой объем и усовершенствоваться в любом направлении. Ибо в результате подобного распространения своего объема они отвлекаются от своей цели и утрачивают силу воздействия». Лессинг показал, что в ограничении специфики каждого вида искусства состоит его положительное начало, источник его силы и незаменимости его средств эстетического воздействия средствами других видов искусства.
Четкое понимание определенности каждого вида искусства не имеет ничего общего с метафизичностью. Лессинг рассматривает тот или иной вид искусства не изолированно, а в связи с другими видами, ибо все они имеют единую общую основу - реальную жизнь во всем многообразии и взаимосвязях ее сторон, в их изменчивости и переходах. И все они имеют общую цель - постижение правды жизни, истины.
Нужно ли заботиться об определении различий и границ видов искусства? Или этот вопрос устарел и ведет к нормативной эстетике? Нужно, ибо есть немало вульгаризаторов, которые хотели бы под флагом борьбы против «нормативизма» добиться отрицания каких бы то ни было норм и объективных законов в литературе и искусстве и обосновать полный произвол, абсолютный субъективизм художника.
В своем учении о различии видов искусства Лессинг в первую очередь выступил против перенесения на литературу законов, изобразительности. Сейчас в условиях нашей художественной жизни, больший акцент приобретает другая сторона рассуждений Лессинга, связанная с необходимостью бороться против перенесения законов и средств литературы на область "изобразительного искусства. Разумеется, я здесь имею в виду вовсе не плодотворность развитого сюжетного начала в живописи, против этого не выступал и Лессинг, даже наоборот, рассуждением «о выборе момента» он подсказал, как лучше это осуществлять в картине. Я говорю об ошибочности и бесплодности применения некоторых средств, специфически присущих литературе, в произведениях живописи и скульптуры. Я имею в виду получившую распространение теорию «метафоричности», как якобы основной черты, определяющей нынешний этап советского изобразительного искусства.
Лессинг предостерегал против широкого применения в" живописи аллегорий, которые «всегда неясны». С ещё большим основанием это относится к такому поэтическому тропу, как метафора. Уместная в поэзии как образное средство, выраженное словами, метафора при использовании ее в чувственно-наглядной предметной форме в картине становится ребусом или бессмыслицей.
На ряде выставок появились произведения, изобилующие различными иносказаниями, метафорами, смутными символами, сюрреалистическими намеками, словом, литературщиной в самом плохом смысле слова. Не будем сейчас останавливаться на идейном содержании таких произведений: оно в лучшем случае путано и убого, отметим лишь пагубность влияния «метафоричности» на все элементы формы живописи - цвет, рисунок, композицию и т. д.
Разрабатывая свою теорию на заре развития буржуазного искусства, Лессинг предугадал присущий современным модернистским течениям хаос и упадок, к которому может привести произвол художников в деле смешения средств и нарушения границ искусства. Когда реальную жизнь перестали рассматривать как содержание искусства, всякая мысль об объективных закономерностях и границах видов искусств была отброшена. Футуристы провозгласили своей целью показывать не тела и предметы, а движение; абстракционисты ставят целью живописи «чисто музыкальные» сочетания ничего не изображающих пятен красок; появилась так называемая окружающая скульптура, внутрь пространства которой надо войти, - скульптура, подменяющая задачу архитектуры. Нечего и, говорить о таких явлениях, находящихся за пределами искусства, как поп-арт, разные хэппенинги и т. п. Здесь уже никакой Лессинг не поможет. Но проблема специфики разных видов искусства важна для понимания истоков модернизма, ибо с нарушения границ и средств разных видов искусства началось, если говорить о художественной форме, декадентство. Так было уже в символизме.
Лессинг понимал, что разные виды искусства не отделены друг от друга непроходимой пропастью, что они нередко оказывают плодотворное влияние друг на друга, что границы между ними гибки, подвижны. Синтетические виды искусства воспринимаются одновременно и глазом и ухом, и это расширяет и обогащает возможности эстетического освоения действительности. Таков, например, театр, высоко ценимый Лессингом.
В эстетике Лессинга драма относится к области поэзии, но в отличие от других видов поэзии, например эпоса, драма изображает действие непосредственным образом, не через рассказывание, а так, что действие совершается в настоящее время перед лицом зрителя. В театре человеческий голос заставляет звучать слова, а человеческое тело создает движущуюся пластику, в театральном действии может участвовать и музыка. Здесь каждый из видов искусства воздействует на нас своими средствами, дополняя другие виды, но не отменяя их специфические средства и законы, исследованные Лессингом в «Гамбургской драматургии».
Разные виды искусства могут оказывать, оказывают и испытывают влияние друг друга (это же относится и к различным жанрам искусства). Поэтому мы часто говорим, например, по отношению к изобразительным искусствам о музыкальности линии, об аккордах красок и гармонии колорита, об эпическом или лирическом строе образов, мы говорим о скульптурности античной архитектуры и живописности барочной, мы говорим о красочности или рельефности описаний в художественной литературе. И это не произвольные вкусовые эпитеты и определения, в них отражается относительность, подвижность границ разных видов искусства.
Но какие бы влияния ни испытывал тот или иной вид искусства со стороны других видов, он не перестает быть самим собой, с присущими ему закономерностями, свойствами и требованиями. Он не покидает своей почвы и своих средств и не бросается решать задачи, для решения которых человечество создало другие виды искусства и другие средства, предназначенные для воздействия на выработанные веками органы человеческих чувств.
Лессинг, приведя многие примеры, пишет: «Окончательный вывод, который можно из них сделать, сводится лишь к тому, что краски - не звуки, а уши - не глаза».
Угаданная Лессингом закономерность эстетического освоения действительности разными видами искусства впервые была поставлена в связь с предметно-практической деятельностью человека. Глубинную суть этой закономерности открыл и научно обосновал Маркс. Он писал, что у общественного человека «развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз»,- чувства, способные к наслаждению. И подчеркнул, что «человеческое чувство, человечность чувств, - возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета».
Когда скульптор и живописец создают адресованные зрению статую" или картину, обладающие красотой формы, и зритель воспринимает их, когда музыкант творит прекрасную симфонию или арию, адресованную слуху, то и тот, кто творит, и тот, кто воспринимает, - оба осуществляют это посредством соответствующей, свойственной им обоим сущностной силы. «Поэтому,- писал Маркс, - не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире».
В истории мирового искусства роль Лессинга очень велика. Многие положения его эстетики не утратили, а получили особую актуальность для нашей современной художественной культуры, для торжества великих принципов социалистического гуманизма, для утверждения гармонического, всесторонне развитого человека.
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - драматург, публицист и баснописец - наибольшее влияние на мировую литературу оказал своими теоретическими работами. Уже в «Письмах, касающихся новейшей литературы» (1759-1765) Лессинг начал борьбу против авторитета Готшеда, который, по его мнению, стремился лишь офранцузить немецкий театр. Лессинг считает, что более плодотворным для немцев был бы пример не французской придворной сцены, а английской драмы, и прежде всего Шекспира.
Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) - программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.
Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры - тела́, предмет поэзии - движение.
Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.
Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра... Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В. Р. Гриб).
Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».
В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей.
Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.
Не будучи знатоком и ценителем живописи, Лессинг отнимает у нее одно из основных свойств - способность будить воображение, считая это свойство прерогативой поэзии. Именно поэзия должна заставлять читателя проникать в глубину авторского замысла, постигая скрытые смыслы. Живопись же одномоментна, на ней запечатлен определенный момент и определенные предметы, она статична и меняться не может.
Динамизм, как основная характеристика «правильной» поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности.
Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать.
Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.
Таким образом, произведение скульптора или живописца воспринимается глазами в готовом, законченном виде.
Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними.
Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей.
Лессинг говорит о том, что художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами.
Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ.
Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, - в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.
Глава II. Современное искусство в свете учения Лессинга о границах живописи и поэзии
.1 Своеобразие живописи и поэзии Лессинга
Полемика Лессинга против Готшеда разворачивается в 50-е годы, наиболее отчетливо свои полемические идеи Лессинг выразил в статьях, которые печатались в журналах «Письма о новейшей литературе» (1759-1765) и «Гамбургская драматургия» (1767-1769), но это, естественно, чуть позднее, но уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, - «Beitrдge zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754-1758). Именно здесь он заявляет, что классицистические представления отжили свое: не только царственные особы могут возбуждать ужас и сострадание, среднее сословие также может выйти на сцену трагедии. Что касается комедии, то она должна не только веселить, но одновременно и трогать, волновать (Лессинг стремится объединить два комедийных жанра: традиционный фарс и «слезливую» комедию).
Для искусства, объявляет Лессинг, недостаточно разума, обдуманности, искусству необходимо чувство, порыв души, движение сердца. Если трагедия не возбуждает слез, то она никуда не годится. Так происходит разрыв с рационалистической теорией классицизма (потому что Аристотель (да и любая "поэтика") не научит познанию человеческого сердца). Важно отметить и другую сторону: универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, Лессинг противопоставляет особенности исторически сложившегося вкуса и характера. Полемизируя с драматической формой Готшеда, Лессинг обвиняет его в том, что он создал "офранцуженный" театр, не исследовав, насколько он соответствует немецкому образцу мыслей. Проанализировав пьесы старинного немецкого театра, Лессинг приходит к выводу, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, а не к французам, что немецкая трагедия больше требует мыслить и видеть, что немцев быстрее утомляет чрезмерная простота, чем чрезмерная сложность (все это сформулировано в 17 литературном письме).
«Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766): в основе трактата лежит мысль о типологическом различии поэзии и живописи (изобразительных искусств) как временного и пространственного видов искусства. Своеобразие живописи - в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося таким образом в искусство принцип длительности, не доступной пластике. Живопись и поэзия противостоят друг другу и им присущи следующие противоположные качества соответственно: пространство/время, тело/действие (речь), статика/динамика, момент завершения/момент развития, обобщение/индивидуализация.
Необходимо помнить, что «Лаокоон» - не только теоретическое рассуждение, но и своеобразный публицистический памфлет. Проводя границу между живописью и поэзией, Лессинг тем самым борется против абстрактной холодности, парадной официальности, свойственных искусству классицизма, против пренебрежения к жизненной телесности, к миру индивидуальных человеческих чувств и страстей: поэзия не только использует специальные средства для подражания действительности, она избирает специальные предметы для подражания. Так, живопись и скульптура не терпят отвлеченного аллегоризма (свойственного классицизму), они требуют изображения реальной природы. Одним из важных заявлений стало утверждение возможности изображения дисгармонизма в поэзии (в живописи это все же невозможно), кстати, здесь мы наглядно видим, что Лессинг вовсе не склонен отказать от нормативности: у искусства есть нормы, но эти нормы отличны от классицистических.
«Гамбургская драматургия» (1768): книга представляет собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, - своего рода лит-ный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Лессинг опирается на Аристотеля и нападает на трагиков французского классицизма, поскольку они, по его мнению, исказили учение Аристотеля. Так, Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим» - для этого необходимо, чтобы действующими лицами были «обыкновенные характеры» (чтобы зритель соотносил происходящее с собой): для трагедийного характера вполне достаточно обыкновенности, для комического необходима некоторая "перегруженность», поскольку в комедии герой значит гораздо больше (в трагедии акцент на фабулу, действие, в комедии - на характер).
Что самое поразительное, Лессинг вполне достойно воплотил свои теоретические взгляды на практике - вершинами его драматического искусства принято считать «Мину фон Барнхельм» (комедия, 1760) и «Эмилию Галотти» (трагедия, 1772).
Лессинг постарался отойти от привычных комедийных стереотипов (фарс и слезливая комедия): МфБ это их преодоление, но и эксплуатация их приемов.
построена на национальном, бытовом и историческом материале
черты классицизма: соблюдение единства времени и места;
черты т.н. просветительского реализма: 1) образ Мины, в котором сочетаются противоположные (человеческие) качества: "...мы - чуднЫе создания. Нежные и гордые, добродетельные и суетные, сладострастные и благочестивые". Это и человекообразный герой и манифест сложности человеческого характера вообще: "Девочка моя, ты превосходно разбираешься в хороших людях, но когда же ты научишься понимать дурных? Они ведь тоже люди. И частенько вовсе не такие плохие, как кажется". 2) отсюда и новый источник комического: если у Мольера таким источником были пороки, то у Лессинга слабости человека, происходящие от его хороших качеств. Хорошие люи в комических ситуациях. 3) в основе совершенно некомедийный конфликт - столкновение честного человека и несправедливой власти, но он благополучно разрешается, благодаря просветительской же вере в мировой разум и предустановленную гармонию (с этой точки зрения можно увидеть высший смысл характера Тельхейма: от наивной веры в мировой порядок через обвинения в его адрес к философской оптимистической уверенности в благости мироздания.
2.2 Современное искусство в аспекте культурологии
Термин современное искусство, в общем, относится к искусству, которое существует в данный момент. Использование прилагательного «современный» для определения периода в истории искусств частично вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школы искусства, признанной художниками, искусствоведами и критиками. Принято считать, что современное искусство начинается с поздних 60-х и до настоящего момента, либо сразу после окончания модерна или периода Модернизма. Искусство после периода модернизма иногда также называют постмодерном, но нужно учитывать, что постмодернизм является как временным так и эстетически оценочным термином, но во многих работах современных художников отсутствуют ключевые элементы постмодерна, поэтому понятие «современный» является более предпочтительным как более объемлющее. Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Искусство после эры модерна подверглось крупномасштабным экономическим, политическим и социально-культурным изменениям. Точно также как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны. Не следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотя некоторые направления и движения современности берут свои корни в модернизме. Также многие направления обратились к основам живописи, таким как, цвет, мазок кистью и холсты. Философ и критик Артур Данто (Arthur Danto) утверждает, что модернизм (так же как и «история искусств» сама по себе) закончился после создания Энди Уорхолом (Andy Warhol) «Бриллиантовых Коробок» (Brillo Boxes), которые, являясь произведением искусства, практически неотличимы от своих реальных прототипов. Таким образом, данные скульптуры опровергли мнения о том, что искусство должно иметь естественную и четко различимую особенность, которая будет отличать его от объектов не-искусства. Важной характеристикой Современного искусства является то, что оно часто затрагивает сферы и вещи, которые влияют на мир. Клонирование, политика, экономика, вопросы пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность, человеческие права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятой местности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается. Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с эстетическими понятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно ассоциировалось с «высокими мотивами» - а не войной. Разрушение данного различия - важный аспект современного искусства. Современное искусство часто пересекается с окружающим миром; оно не ограничено выбором материалов или методов. Оно может использовать как традиционные, например, живопись, рисование и скульптуру, так и нетрадиционные формы - перформанс, инсталляции, видео и другие различные материалы. После эры модерна (первая половина 20-го века), искусство включает в себя постмодернизм, нео-концептуализм, Хай Арт Лайт (High art Lite, движение Юных Британских Художников середины 90-х), ирреалистов начала 21 века, также как и многонациональные работы в стиле постмодерна. Также часто включает в себя мульти-дисциплинарный дискурс, использующий разнообразные наборы умений и людей, для того чтобы, в конечном счете, увлечь их важным и иногда провокационным «разговором», о важных вопросах, формирующих мир в настоящий момент. Искусство ежеминутно затрагивает нас, влияя на границы восприятия. Современные художники, такие как The Yes Men, uS, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan и Marc Quinn, используют замысловатый язык общения с публикой. Отношения между зрителем и художником сильно усложнились с поздней половины 20-го века. Современное искусство становится все более глобальным, медленно разрушая культурные барьеры, разделяющие старомодную элитарность высокого искусства и общественное мнение. Художник-ирреалист Tristan Tondino (1961-2002) заявлял, что история искусства - это история ирреализма (например, разрушение абсолютизма). Одна из его картин, под названием «Реализм это Ирреализм» является убедительным описанием современного искусства. Другая картина, «Реализм это Фашизм - Реальности нужна Армия» написана в схожих тонах. Будущее развитие современного искусства часто регламентируется мероприятиями, происходящими каждые два года (The Whitney Biennial, The Venice, Sao Paulo, the Kwan Ju, the Havana…), каждые три года (Echigo-Tsumari), и самая важная выставка в городе Кассель, Германия. Постмодерн - это термин, используемый для описания предметов искусства, которые либо были созданы после периода модернизма, либо находятся с ним в том или ином противоречии. Связи с данным разделением возникает проблема, связанная с людьми, которые отрицают деление на модерн и постмодерн. Поэтому было принято решение дать определение, что считать неотъемлемой частью модерна, как искусства после периода модернизма, или как конкретные тенденции современного искусства. Искусство постмодерна пользуется словарем СМИ, жанры и стили которого, выступают частью расширенного визуализированного языка, являющегося более обширным по сравнению с языком модерна. Постмодернизм, по самой своей природе, не может выражаться более четко. Некоторые лучшие экспозиции были описаны Жаном Бодрильардом (Jean Baudrillard) в его теоретических работах. Он утверждает, что в основе мотивации смены исторических периодов искусства лежит не «подлинный» или «истинный» импульс, но просто мода, вызванная желанием новизны, которое он видит как естественный и интегрированный процесс. Основной предпосылкой искусства после периода постмодерна является то, что все формы восстания либо создания чего-то нового, уже были где-то использованы, и что даже если это не правда, особый акцент на отрицании того, что уже было, является всего лишь помехой? для самовыражения художника. Исходя из данной точки зрения, постмодернизм - это взаимодействие самого искусства и его прошлого. Обычно постмодернисты берут что-то от разных школ и периодов, так что отдельно взятый предмет искусства предстает своеобразным «попури». Когда художника Эллисона Хеттера (Allison Hetter) спросили что такое постмодернизм, он ответил простой фразой: «Все это уже где-то было». В СССР развитие искусства происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является. Эти качества концептуального искусства в сущности и есть его эстетические признаки. Надо отметить, что исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием критической и исследовательской литературы по данной теме. Издана только одна книга, скорее альбом, в котором автор вступительной статьи лишь высказывает свое отношение к этому направлению современного искусства, не ставя перед собой аналитически-исследовательских задач. До сих пор не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин "концептуализм". Возможно, авторство принадлежит участнику группы "Флаксус" ("Флюксус") Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г. Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем определенно можно говорить о том, что к середине 60-х гг. XX в. в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж. Кошут, Л. Вайнер, Р. Берри, Д. Хьюблер) и английские (группа "Искусство и язык") художники. Но вскоре концептуализм стал интернациональным движением. В 70-е гг. XX в. в различных, национально обусловленных вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.
Трудно сказать, каким образом слово "концептуализм", художественное понятие "концептуализм" и концептуализм как движение в искусстве перекочевали в Россию и кто стал называть искусство московских художников "концептуальным", однако уже с конца 60-х гг. XX в. можно говорить о формировании концептуалистского направления в московской "неофициальной" культуре. Его появление не было зафиксировано официальным художественным кругом, куда входили СХ СССР или Академия Художеств, так что в датировке рождения московского концептуализма приходится опираться лишь на свидетельства самих художников. Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда была "ближе" к Западу. Концептуализм так и остался в Москве, по существу не получив распространения в других культурных центрах СССР. Советский концептуализм оказался исключительно московским явлением, иными словами, московским концептуализмом. Примерно в течение десятилетия концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в западном искусстве, однако с конца 70-х гг. он постепенно начал оттесняться на периферию другими направлениями и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов, приобретая новые формы. Это направление надолго прижилось среди художников, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто играл роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, в 70-е гг. концептуализм стал значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во много определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры этого времени. И наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некоей "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в 80-е и 90-е гг. прошедшего столетия. Вместе с тем, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его практически не признавала. Объясняется это тем, что концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам, но в то же время оно, возможно, приглашает к какому-то иному контакту с искусством, предлагает иной ракурс, иной взгляд. Концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько своим непривычным или раздражающим внешним обликом, сколько тем, что они предлагают иные правила восприятия, нарушающие укоренившуюся привычку общения с искусством, включающие "интерактивность". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения ничего не выражают в том смысле, что они лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий и, более того, предрасположенности человека к рефлексии. Кроме того, концептуализм в России, развиваясь, постепенно приобрел еще и особый оттенок постидеологического искусства, что значительно расширяло сферу его влияния и требовало философского подхода к осмыслению этого направления как в нашей стране, так и на Западе. Специфичность художественного направления, даже такого, ориентирующегося на социальный и функциональный контекст своего существования, как концептуализм, проявляется не в обстоятельствах возникновения и социальных условиях развития. Своеобразие художественного направления (и концептуализм не составляет здесь исключения), раскрывается через особенности художественного выражения. Московскому концептуализму присуще следующее:
. Пересмотр роли цвета в картине. Художники-концептуалисты целенаправленно отходили от сложной, богатой оттенками и переходами живописи. Их картины выполнялись несколькими, четырьмя-пятью, локальными плоскими колерами (В. Пивоваров) по типу трафаретных работ. В такой картине одним и тем же колером, например синим, красились река, штаны, автомобиль, чашка, ботинок, крыша дома и т.п. Это сопровождалось отказом от красочной фактуры, от богатства сочетаний, гладких и шероховатых, плотных и прозрачных частей картины. Живопись сворачивалась в плоское, ровное, малярно-техничное раскрашивание.
. Отказ от "чувственной деформации" предмета. В "нормальной" живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражается в индивидуальном видении. Предмет в картине показывается как бы обработанным авторским зрением. Такая обработка предмета и называется "чувственной деформацией". Концептуализм отказывается от этого и приходит к другому типу изображения. "Персонажи" концептуального искусства и сами в себе (освобожденные от индивидуального и случайного), и во взгляде на них обнаруживали свойство знака.
. Отказ от артистического жеста. Понятие артистического жеста связано с обозначенным уже представлением о самоценности и неповторимости каждой, особенно художественной, личности. Многовековая культура художественного жеста, индивидуального почерка художника от Леонардо до Поллока была заменена в концептуализме почти чертежным, по линейке или трафарету, рисованием. И хотя это не было доведено до абсурдно-буквального воплощения, тенденция к этому обнаруживается во всем творчестве концептуалистов.
. Разрушение единого пространства. Классическое произведение изобразительного искусства, будь то живопись, графика или скульптура, при всех своих богатейших модуляциях, представляет собой единое, цельное, гармоничное пространство. Концептуалисты целенаправленно разрушают единое пространство произведения искусства и создают так называемую полиэкранную картину, соединяя на одной поверхности ряд автономных самостоятельных пространств.
. Разрыв логических связей между объектами в концептуалистском произведении. Наряду с расколом единого пространства картины происходило разрушение картины изнутри. Но одновременно самой композицией произведения художник как бы стремился к раскрытию неявных логических связей между составляющими картину предметами: рыба на голове человека, прохожий внутри яблока, пейзаж вместо лица. Подобную работу производили еще дадаисты и сюрреалисты, но у них характер отношений между предметами как бы выворачивался наизнанку. Разрушая обычные связи, они создавали связи иные. Это была другая логика - логика фантазий и сновидений. Разрушение логических отношений не было для них самоцелью. В концептуализме же речь шла не о создании иных отношений, но о переосмысливании и намеренном обессмысливании любых отношений, посредством очевидного жонглирования любыми предметами и образами. В результате на первый план выходит тема хаоса, энтропии, абсурда.
. Открытое искусство. Если продолжить описание концептуализма в терминах "отказа" и "разрушения", то еще один "удар" был направлен против обычного представления о том, что произведение искусства неповторимо и самодостаточно. Произведению искусства как драгоценному сосуду с еще более драгоценным, таинственным и загадочным содержимым, к тому же созданным художником в порыве творческого самовыражения, концептуалисты противопоставили грубое изделие, лишенное артистизма, изящности, индивидуальности художественности. Иными словами, вместо драгоценного сосуда - урна для мусора. Но зачем создается такое изделие? Имеет ли оно какой-либо смысл или оно бессмысленно, т.е. ничто? Да, именно такой ответ дают концептуалисты, выражая свою позицию в иных словах: произведение искусства - это пустое место. Приоритет открытия пустого места, бесспорно, принадлежит К. Малевичу, его знаменитому "Черному Квадрату", которым утверждается новая эстетика - эстетика отказа от художественной неповторимости. Черный квадрат на холсте может нарисовать любой человек, не обязательно художник. Однако таким образом художественная ценность не уничтожается, но лишь перемещается за пределы самого произведения, в пространство между ним и зрителем. Художественное произведение приобретает значимость не само по себе, а благодаря тому особому духовному контексту, которое оно задает, но которое каждый раз создается благодаря усилию индивидуального зрителя, которое он предпринимает, чтобы включиться в это интенсивно заряженное поле произведения и тем самым подтвердить или хотя бы удостоверить его. Это и есть то, что я предлагаю называть открытым искусством. Открытость произведения дает возможность зрителю стать активным соучастником творческого процесса - соавтором. Открытое произведение не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир, оно не завершено, оно как бы постоянно доделывается, совершенствуется и обретает смысл в контакте со зрителем, с тем чтобы утратить его на время до вступления в контакт с другим зрителем. Чисто внешне открытое искусство проявилось в почти повсеместном отказе современных художников от рам. Рама в традиционном искусстве очень важна. Она - ворота картины, которые одновременно вводят зрителя в картину и не пускают его в картину, оберегая замкнутый имманентный мир шедевра, живущего обособленной жизнью внутри себя. Кроме этого, рама - это некая граница, отделяющая мир реальный от мира живописного. Концептуалистские произведения, наоборот, вторгаются в мир человека (разумеется, поддающегося этому) и затягивают его в себя.
. Отстранение. Отречение от богатства цвета, от интимного обладания предметом в картине, от осязаемости и теплоты краски, от собственного голоса, от всего того, что называется одним магическим словом "живопись", проходили повсеместно и были связаны с острым ощущением усталости от прежних художественных форм. Это было обусловлено личной борьбой художников с самовыражением, с чувственной и эмоциональной переполненностью, постоянно приводившей их за край существования, борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора Цель в общем была достигнута и дала любопытные результаты. Отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама.
. Картина как литературный жанр. Реформированная картина легко, без сопротивления встретилась с концептуальным мышлением. Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить - сначала отдельные слова, потом фразы, большие тексты. И научившись говорить, писать, она, конечно, захотела, чтобы ее слова не оставались только бытовой речью, но и как-то упорядочивались, т.е. становились литературой. Может быть, если бы эта картина родилась где-то в другом месте, ей это не понадобилось бы, но тут, на литературо-центричной почве, где хаос - все, кроме слова, ей ничего другого не оставалось. Концептуалисты интуитивно обратились к поискам таких форм, которые позволили бы им перешагнуть традиционные рамки. Картина размножается на серии и циклы, превращаясь в вырванные из книг страницы. Картина передразнивает литературу, вводя повествование и персонаж. Литературный жанр был смоделирован в изобразительном искусстве. Появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом, концептуалисты стали осваивать различные внелитературные текстовые формы, "нижние" тексты - документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и проч. Расширение границ живописи, конечно, не проходило без значительных потерь, но дух времени и места в ней выразился с достаточной полнотой.
Обобщая сказанное о концептуализме как о художественном течении, отметим, что во главу угла он ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства.
Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.
.3 Современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии (на примере творчества И. Кабакова)
Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Его мать, Берта Солодухина, была бухгалтером, а отец, Иосиф Кабаков, слесарем. В 1941 году вместе с матерью он попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд. Оттуда Кабакова в 1945 году перевели в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). Ее он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт (Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова), где занимался в мастерской книги у профессора Б.А. Дехтерева. Окончил институт Кабаков в 1957 году.
С 1956 года Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства "Детгиз" (с 1963 года - "Детская литература") и для журналов "Малыш", "Мурзилка", "Веселые картинки". Со второй половины 1950-х стал заниматься живописью "для себя". В 1960-х Кабаков был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей.
В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома "Россия" на Сретенском бульваре. В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе "Синяя птица".
Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку "Альтернативная действительность II" (Аквила, Италия), а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции.
С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии "Десять персонажей". В середине 1970-х Кабаков сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу "альб" - листов с надписями на "коммунальные" темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую "жэковскую серию". В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир.
В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций - "Человек, который улетел в космос из своей комнаты", законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть "тотальными инсталляциями".
С начала 1990-х годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.
-е годы стали временем признания художника: в это десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.
В 2000-е годы художник стал активно выставляться в России. Так, осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект "Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества". В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку "Илья Кабаков. Десять персонажей".
В июне 2004 года в Эрмитажев здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии (они женаты с 1992 года) "Случай в музее и другие инсталляции", которая "знаменовала их возвращение на родину". Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства. В декабре все того же 2004 года московская галерея "Стелла-Арт" показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994-2004 годах.
Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка "Russia!", в нее была включена инсталляция Кабакова "Человек, который улетел в космос" . Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевичаокончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.
Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова "Номер люкс" была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов (около 4 миллионов долларов). Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.
В феврале 2008 года работа Кабакова "Жук" (1982) ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов (5,84 миллиона долларов). В апреле того же года альбом "Полетевший Комаров" был продан на нью-йоркских торгах Sotheby's за 445 тысяч долларов.
Осенью 2008 года в Москве была показана самая большая ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на трех площадках: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства "Винзавод" и центр современного искусства "Гараж".
В ходе нашего исследования мы проанализировали следующий материал о творчестве И. Кабакова. Гройс Б. Статьи, диалоги с И. Кабаковым, Бобринская Е. статья в журнале «Оттиск», Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым, Деготь Е. История русского искусства, Пивоваров В. Серые тетради, Илья Кабаков. 60-70е. Записки о неофициальной жизни в Москве, журналы «Искусство» №10 1989, Художественный журнал №70, 2008 и др.
Далее мы обобщили весь прочитанный нами материал и пришли к следующим выводам.
Практически с самого начала своего творчества Илья Кабаков задает себе один и тот же вопрос. Или точнее сказать, один и тот же вопрос его донимает: как, в условиях современной мирской жизни, художник должен создавать свое произведение, чтобы оно не подверглось историческому забвению и не пришло в упадок? Желание избегнуть полного упадка и поиски признания Историей достигают у Кабакова такой интенсивности, которую можно встретить разве что у великих исследователей божественного, таких как Святой Августин и Лютер. Для Кабакова, как и для данных христианских авторов, этот поиск является не только чисто личным пристрастием, но в то же время предметом анализа, позволяющим изучить и описать внутренние законы современного обращения к истории. На протяжении всего своего творчества Кабаков изображает страдание во имя обращения к истории, этой новой религии, которая при помощи современных средств массовой информации заменила архивирование исторических памятников - запоминание - вечной памятью Бога. Ее жертвами определенно являются все вымышленные «Альтер Эго» Кабакова.
Тем не менее, дистанция и ирония, которые сохраняет художник, не позволяют идентифицировать его с созданными им персонажами.
Данное историческое сознание частично объясняется контекстом его дебютных работ: неформальное общество советских деятелей искусства 60-х - середины 80-х гг., где он всегда был признанным членом.
Возникнув после смерти Сталина, на фоне относительного смягчения государственной политики в области культуры, данное общество объединяло большое количество художников и писателей Москвы, Ленинграда и других больших городов. Имея возможность жить и работать за рамками официальной культурной деятельности, контролируемой государством, эти художники, тем не менее, хорошо себе представляли, что такое не иметь никакой возможности показать свои произведения, участвовать в публичных выставках и, в целом, вписать свое имя Историю. Вданных условиях искусство и литература стали для упомянутого круга неформальных деятелей культуры занятием исключительно частным, что создавало проблему их законности. На самом деле современное искусство и литература по сути своей являются общественной деятельностью, которая главным образом определяется способом, которым они получены. Молитва может быть бессловесной, поэма должна быть услышана или прочитана. Эстетическая перспектива, в которой развивается современное искусство, предполагает присутствие зрителя или слушателя как необходимое условие любого творчества.
В таком случае что делать, если творчество разрешено, но сделано все для того, чтобы никто не мог его увидеть? Публично бороться с таким положением дел, протестовать, привлекать к себе внимание? Все это, несомненно, относится к типичной современной стратегии. Но не к той, которую практикует Кабаков.
В то же время, в отличие от большинства других художников, он не считает возможным в особых современных условиях узаконивать и прославлять искусство исключительно личного характера как открытое проявление личных чувств, едва ли не религиозных. Вместо того чтобы пытаться навязать свое искусство обществу или придать ему высшую, идеологическую обоснованность, Кабаков решил со всех ее граней показать драму падения за пределами рая культурной памяти. Он не устает показывать образ упадка, развала, исторического забвения, суетности любого индивидуального творческого усилия. И каждый раз этот образ, который демонстрирует упадок искусства, в свою очередь сам рассматривается как проявление творчества. Также как он не может претендовать на окончательную победу над историей, ни один художник не может потерпеть полный исторический провал: этот провал сам по себе всегда может быть расценен как его индивидуальное творчество.
Постоянно изображая свой собственный исторический неуспех, Кабаков совершает ритуал почти магического заклинания, способного открыть глаза зрителя на эстетическое очарование, сопутствующее всякому такого рода провалу.
Первый раз данную стратегию Кабаков последовательно раскрывает в своей серии из десяти альбомов под названием Десять персонажей (1972-1975)1. Каждый из альбомов словесно и изобразительно рассказывает историю художника, жившего вне общества, творчество которого не было ни понято, ни признано, ни сохранено.
Художественная концепция Альбомов основана на условной эстетике иллюстраций к советским книгам для детей, которую Кабаков прекрасно знал, зарабатывая этой профессией себе на жизнь. Этот тривиальный образный язык лишает его героев значительной доли романтичности их судьбы и дискредитирует художественные принципы, которые, несмотря на их личный характер, связаны по многим аспектам со славной историей авангарда. Что касается комментариев, которые их сопровождают, они просто свидетельствуют о непонимании, от которого не защищено ни одно творчество. И все же эти Альбомы необыкновенно поэтичны и отмечены сильным влиянием патетического чувства. Кроме того, они поражают точностью рисунка. Их герои имеют преимущество эстетической обработки, несмотря на их бездарность и совершенно безликий упадок, вследствие чего их судьба приобретает всеобъемлющий размах, влияния которого читатель с трудом может избежать.
Такое использование, в самом процессе индивидуальной работы, художественных приемов, заимствованных из репертуара официального советского искусства, характеризует очень ограниченный круг неформальных московских художников семидесятых - восьмидесятых годов. В этом отношении Кабаков, вместе с Эриком Булатовым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, стал одним из основоположников данной художественной стратегии, которую впоследствии окрестили «соц-артом» или московским концептуализмом.
В то время, как большинство неформальных художников демонстрировали свою отстраненность от условной официальной советской эстетики, противопоставляя ей свой индивидуальный аутентичный художественный стиль, некоторые наоборот стремятся развивать эту эстетику, подвергая ее критическому прочтению. Под влиянием «культурологии», пропитанной структурализмом, который сейчас очень популярен, эти художники решили призвать свои художественные приемы на службу исследованию и представлению советской цивилизации как символичного строя среди других. Данная стратегия сначала являлась следствием критического размышления, которое противилось требованиям коммунистической идеологии к исторической единичности, требованиям, которые многие диссиденты подтвердили, пусть даже они это сделали при помощи противоположных идеологических и моральных символов. Хоть они и были связаны с данной стратегией, намерения Кабакова существенно от нее отличаются. Неслучайно он, в отличие от Комара и Меламида, например, интересуется не художественными формами и основными мифами советской культуры, а сопутствующими явлениями, такими как иллюстрация, массовая «визуальная пропаганда» или обычное художественное производство, без какого-либо особенного идеологического притязания.
Это области, в которых советская культура сама по себе растворяется в незначительности и комичности. Смерть Сталина в 1953 году и прогрессирующее разрушение коммунистической идеологии, которое последовало за ней, несомненно, облегчили жизнь большинства граждан. В то же время закат сталинской эпохи наиболее ясным образом свидетельствовал о суетности всякой исторической надежды. В связи с этим такая чрезмерная до крайней степени вера в Историю свойственна марксизму, и можно считать, что сталинское общество осуществило самое важное усилие для того, чтобы обеспечить себе постоянное место в истории: усилие почти сверхчеловеческое, очевидный упадок которого может вызвать лишь крайнее отчаяние. На самом деле, вне зависимости от области деятельности, попытки обеспечить себе место в истории пользуются широким пособничеством. Некоторым образом тотальный провал коммунистической идеологии удержал ее оппонентов от постановки перед собой чрезмерно завышенных исторических целей.
Для Кабакова искусство также послужило уроком из этого провала: любое притязание художника обеспечить себе место в Истории совершенно напрасно. Если Кабаков вкладывает в свои Альбомы «настоящие» образы, подверженные условностям массового пропагандистского производства, то только потому, что данная эстетика является местом провала коммунистической утопии, а не ее триумфа. Последний из этих образов - все та же белая ничтожность смерти - сам по себе является предметом тривиального литературного или философского комментария. Личные утопии этих художников-героев оказываются поражены той же самой смертельной болезнью, которая стала причиной гибели коммунистической утопии: неспособностью полностью контролировать свой исторический контекст, который обрек советскую власть, находившуюся в постоянном поиске этого абсолютного контроля, на постоянное диалектическое самоопережение, и, в конце концов, на саморазрушение. Так как коммунистическая утопия, прежде всего, погибла по причине перепроизводства образов и текстов; их бесконечное тиражирование в качестве универсальной пропаганды превратило количество этих образов и текстов в некоего рода визуальный хлам, которому суждено было быть выброшенным в мусорную корзину Истории. Итак, это явление, особенно очевидно в том, что касается так называемого «тоталитарного» искусства, которое примыкает к ансамблю современного художественного производства, каким бы ни было его содержание. Современные средства массовой информации и учреждения культуры позволяют производить намного больше произведений, чем может сохранить История, все как прежде: принимали душ больше, чем мест в раю. Нам не известны критерии исторического выбора, который кажется нам чисто произвольным. Призванный описывать данную ситуацию, Кабаков воплощает образ протестанта современной религии обращения к истории: он все еще ей верит, но больше не доверяет ее ритуалам, правилам, приказам. Из этого внутреннего напряжения происходит интенсивность его творчества.
В конце восьмидесятых годов, начав систематически работать на Западе, Кабаков продолжает детализировать и радикализировать свою критику. Этот прорыв России на Запад сопровождается существенным изменением в его искусстве; окончив работу над Альбомами, в качестве доминантной формы он выбрал инсталляцию. Хотя на первый взгляд это изменение кажется радикальным, оно лишь является развитием принципа раздела (ухода). Инсталляции Кабакова, в отличие от работ западных художников, не являются результатами ни производительности, ни постминималисткого Site-Specific-Art, а происходят из повествовательной литературы или, точнее сказать, романа. Его более ранние «концептуальные» работы, в которых письмо являлось неотъемлемой частью образа, имеют всякую очевидность, полученную из заряда западного концептуализма. Тем не менее, они содержат совершенно новую интерпретацию.
Для Кабакова открытие западного концептуального искусства стало, прежде всего, возможностью увековечить великую русскую литературу 19-го века средствами актуального искусства. Ибо главной темой романа 19-го века - Гоголя, Толстого, Достоевского - является как раз рассуждение о роли обыкновенного человека в истории, а главным вопросом - знать, является ли он существом настолько мелким, ничтожным и незначительным для того, чтобы мировая история могла от него избавиться. Ответ всегда один и тот же: как раз в образе этого мелкого незначительного человечка мировая история и терпит поражение, которое ее саму делает ничтожной. Ибо она не является на самом деле универсальной, если она не в состоянии все охватить, в том числе этого мелкого человека.
Альбомы Кабакова рассказывают историю современного художника 20-го века, как историю мелкого человека из русского романа 19-го века. В этом весь вопрос индивидуальной истории, которая в то же время дает отчет о поражении великой универсальной истории. Таким образом, индивидуальная история и история универсальная достигают равновеликости посредством этого совместного провала. То же самое происходит и с историей искусства, такой, какая она представлена в музеях. Структура инсталляций Кабакова заставляет, прежде всего, подумать о музеях, которые могли бы дать возможность увидеть иную историю, чем та, что обычно в них представлена. Эти инсталляции являются собранием индивидуальных символов, погружающих в личные воспоминания, изобилие, размытость и странность которых еще больше блокируют доступ к этим воспоминаниям, чем его открывают. Кабаков рассматривает музеи следующим образом: в том время, как они призваны представлять Историю, он видит в них собрание символов, посредством которых эта самая история приходит в упадок. Неслучайно его первая значительная инсталляция, как и его первая серия Альбомов, которую он реализовал на Западе, называется Десять персонажей (1988 год, галерея Р. Фельдмана, Нью-Йорк). Как это обычно происходит в классическом музее, она представляет собой в десяти разных комнатах творчество десяти (вымышленных) художников. Однако, в то же время всеобщее пространство инсталляции наводит на мысль о средней советской коммунальной квартире, в которой бывшие жильцы оставили мусор, который необходимо убрать. На самом деле музей существенно не отличается чем-либо от свалки. В обоих случаях речь идет о собрании лишних, бесполезных, «мертвых» вещей. Только музей - это рай для мертвых вещей, которые в нем классифицированы, сохранены, ухожены и выставлены напоказ как объекты, достойные созерцания.
И наоборот, свалка - это ад для вещей, которые в абсолютной безвестности страдают, разлагаются и, становясь совершенно бесформенными, умирают «мистической» неопределенной смертью. Именно эти две возможности исторического будущего Кабаков изображает в своих инсталляциях, которые почти всегда построены таким образом, что одна часть прекрасно освещена, доступна и видима, в то время как другая страдает от плохого освещения или остается труднодоступной. Впрочем, Кабаков использует и другие методы, например, такие, как эксплуатация скуки, которая со временем неизбежно овладевает зрителем. Эта усталость мешает ему продолжать рассматривать картины и читать тексты, возводя тем самым четкую границу между увиденным и не увиденным. Кабаков, так сказать, не устраивает световые визуальные эффекты, как это делают, например, художники барокко.
Тем не менее, мы имеем возможность квалифицировать инсталляции Кабакова как принадлежащие к стилю барокко, в отличие от «традиционных» инсталляций с их нейтральным объективистским «классическим» светом. У Кабакова граница света - граница исторических дня и ночи - изолирует одни вещи от других, которые по своей сути не могут быть дифференцированы иерархически. Таким образом, фундаментальный алеаторный, произвольный характер исторической памяти еже раз подтверждается. Не существует доказуемого различия между историей, представленной в музее, и той, которая «осела на свалке Истории». Для Кабакова это означает не только, что все музеи по своей сути являются свалками, а также что все свалки могут считаться музеями.
Такая двойная «аналитическая» трактовка двух противоположностей - музея и свалки - проявляется сначала в интересе, который Кабаков уделяет исчезнувшему советскому коммунизму.
Советская цивилизация - это первая цивилизация в новейшей истории, которая погибла: все другие были намного раньше современности. Вероятно, смерть других современных цивилизаций еще впереди. Советский Союз осел на свалке Истории потому, что он не оставил после себя исторических «памятников», также просто поддающихся распознанию, как египетские пирамиды или греческие храмы. Он выродился в этом современном хламе, которым он владеет, как и все другие современные цивилизации. И так будет со всеми цивилизациями, которые не смогут больше ничего производить такого, что им принадлежит «на правах собственности», которые не смогут оставить после себя никакого распознаваемого наследия. Именно это растворение советской цивилизации в отбросах Истории Кабаков неустанно изображает в своих инсталляциях. Он неустанно показывает что-то несчастное, достойное, отталкивающее и, в то же время, восхитительное. Ибо созерцание упадка всегда восхитительно.
И чем более радикально и неумолимо это падение, тем больше картина этого падения кажется восхитительной. История коммунистической утопии, которая в самом начале объявила о самых высоких исторических амбициях, какие только могут быть, чтобы закончить в нищете, грязи и хаосе, представляет собой самый крайний случай исторического провала и, следовательно, самую восхитительную историческую картину. Своей дешевой посредственностью и «бюрократическим» уродством инсталляции Кабакова, посвященные судьбе советской власти, предстают как памятники прошлого величия и, таким образом, вызывают некоего рода непреодолимое влечение. Этот миф, который Кабаков не устает упоминать в своих картинах, текстах и инсталляциях, все больше и больше трансформируется в миф личный. Не так давно некоторые используемые им художественные приемы и стилистические средства могли быть идентифицированы как типично советские. Сегодня они кажутся типично «кабаковскими». Кабаков пережил советскую власть, и не только физически. Личная история неформального художника - неотъемлемая часть великой истории советско-коммунистической идеологии - становится историей, в которой упадок советской империи - это всего лишь одно событие среди множества других. Личный миф Кабакова поглотил великий советский миф и мало помалу почти полностью его переварил.
И когда сегодня Кабаков изображает исчезнувший Советский Союз, он реанимирует, прежде всего, свое собственное прошлое, его отношение к которому не сильно отличается от его отношения к общей истории. Кабаков всегда систематически вновь и вновь излагает и описывает свое прошлое по-новому. Итак, разработав форму Альбомов в начале семидесятых годов, он разместил в них свои ранние рисунки. Последние же теряют свою первоначальную независимость: письменные комментарии, которые их сопровождают, как и общая структура Альбомов, нейтрализовали и ослабили их непосредственный эффект. С другой стороны эта «смерть» спасла их от интеграции в новый, актуальный контекст. Кабаков поступает таким же образом со своими ранними картинами, которые он еще и еще раз вводит в инсталляции, построенные много позже.
Таким образом, он не только лишает их статуса независимых и ярких произведений искусства, а подвергает их целому ряду пыток и унижений: он помещает их в темные углы, где их едва можно увидеть, сталкивает их с хламом, покрывает их другими предметами и т.д. Можно было бы сказать, что их видимость исчезает, их достоинство утрачено, а значимость опровергнута. Но, в то же время, они приобретают там актуальность и место в настоящем, вопреки тому, что оно не будет таким же претенциозным, как предыдущее. То же касается и ранних Альбомов, которые находят себе новое место в инсталляциях.
В целом, любое творчество Кабакова - это борьба, полная хитрости и лукавства, с разрушительной силой времени. Этот бой никогда не бывает ни фронтальным, ни прямым. Никогда Кабаков не пытается воскресить прошлое - личное или общественное - в его былом великолепии, или в полном смысле слова «презентировать» его. Наоборот, он совершенно безжалостен в своей иллюстрации к возможным ранам, явлениям разложения и деформации, признакам старения и распада, утрате значимости и, наконец, гротеску того, что есть. И, несмотря на все, речь идет лишь об уступках силе времени, ритуальных куртизанских реверансах перед его господскими капризами, которые имеют только одну цель: обмануть время и, под покровом официально провозглашенного смирения, попытаться пронести, как контрабандист, несколько небольших остатков прошлого в историческое будущее. Существует хитрость исторического разума, о которой написал Гегель, которая восторжествует в конце времен. Но существует также хитрость намного более сдержанная: хитрость исторической веры, которая надеется спасти лишь минимум.
Концепция тотальной инсталляции оказала существенное влияние на современную теорию и практику искусства, и это ее влияние ощутимо по сей день. Важная, и, возможно, даже решающая причина успеха этой концепции Кабакова связана с визуальным воздействием, которое оказывают инсталляции Кабакова на их посетителей. Эти инсталляции поэтичны и в то же время минималистичны, они позволяют посетителю погрузиться в другой мир, в иную реальность, которая подчиняется не правилам повседневной жизни, а законам художественного воображения, даже притом, что объекты, с которыми посетитель сталкивается в этих инсталляциях, по большей части - предметы повседневной жизни.
Скорее Кабаков разработал свою концепцию тотальной инсталляции как теоретический инструмент для того, чтобы изменить наше восприятие любой возможной художественной инсталляции - на самом деле даже любой возможной художественной выставки. А именно в любой художественной выставке можно увидеть тотальную инсталляцию, если изменить наше восприятие выставочного искусства.
Как правило, мы смотрим на художественную выставку как на собрание отдельных объектов в пространстве. Соответственно, пространство между объектами-экспонатами мы ощущаем как пустое, нейтральное пространство. Выставочное пространство - та среда, которая дает нам возможность увидеть искусство: мы перемещаемся в ней и смотрим сквозь нее, а это значит, что мы не воспринимаем этого пространства как такового - так же, как мы не замечаем белую поверхность бумаги, когда читаем текст.
Концепция тотальной инсталляции в том виде, в котором она была предложена Кабаковым, требует, чтобы зритель преодолел свою структурно-детерминированную слепоту и развил холистский, тотальный взгляд на выставочное пространство. При этом самое важное, чтобы зритель понимал, что его собственное тело - часть выставочного пространства, что, входя в инсталляцию, он оказывается уже не снаружи, а внутри произведения искусства.
Концепция тотальной инсталляции - следующий шаг в давней традиции модернистских феноменологических и художественных программ, которые требовали от нас изменения нашей мыслительной установки и умения увидеть то, чего мы раньше не замечали, или осознать то, что, как гласит известный афоризм Маршала Маклюэна, «медиум есть сообщение» (the medium is the message). В этом смысле в художественные инсталляции Кабакова являются в первую очередь пространствами просвещения, школой взгляда для зрителей.
И в этом отношении Кабаков также остается верен давней традиции модернизма. Тут достаточно вспомнить двух других российских художников-модернистов. Кандинский интерпретировал свои работы как дающие возможность понять, что любая картина абстрактна, коль скоро она состоит исключительно из красок и форм. Единственной задачей Кандинского как художника было не дать зрителю «проглядеть», не заметить это обстоятельство. Своими эксплицитно абстрактными картинами Кандинский показывал, что каждая картина имплицитно абстрактна. Аналогичным образом Малевич показал, что каждая картина может интерпретироваться как супрематистская, то есть как радикальнo автономная.
Свои ранние инсталляции Кабаков также создавал так, чтобы их посетители не смогли просмотреть холистскую, тотализирующую организацию выставочного пространства. Эти инсталляции были очень барочными, свет был самым важным инструментом для того, чтобы заставить посетителя воспринять пространство выставки. Однако со временем инсталляции Кабакова становились все менее барочными, и свет все больше приобретал черты стандартного освещения традиционной художественной выставки.
Инсталляция «Альтернативная история искусств» Ильи и Эмилии Кабаковых, которая сейчас представлена в Москве, - хороший пример этой эволюции. Эта тотальная инсталляция на первый взгляд похожа на традиционную художественную выставку. Пространство выставки выглядит как традиционное пустое пространство, в котором размещены отдельные произведения искусства. Однако это, конечно, не более чем иллюзия. «Альтернативная история искусств» - тотальная инсталляция, поскольку ее пространство - пространство художественного вымысла. Стандартная художественная выставка должна представить зрителю определенный фрагмент единой истории искусств, которая объединяет посетителя с куратором выставки и с художниками, чьи работы на ней представлены. Пустое пространство традиционной выставки и есть то самое нейтральное пространство, где эта единая история искусств манифестирует себя.
Кабаков предлагает зрителю выставку фиктивных художников и фиктивной истории искусств. Здесь связь между инсталляцией и стратегией псевдонимичности становится очевидной. Разница между стандартной художественной выставкой и пространством тотальной инсталляции становится не визуальной, а чисто умозрительной. Мы знаем, что все пространство «Альтернативной истории искусств» - фиктивное пространство, подобно, например, пространству романа или фильма. Вследствие этого мы начинаем понимать, что якобы пустое пространство традиционной выставки на самом деле также тотальное, а может быть, даже тоталитарное пространство. Это пространство, где инсталлируется и торжествует идеологическая иллюзия коллективной истории и коллективных ценностей. Инсталлируя свою личную, вымышленную историю искусств, Кабаков обнажает идеологическую природу любой современной художественной выставки. Для этого он использует очень лаконичные, минималистичные, но именно поэтому очень эффективные средства.
В этом смысле тотальным инсталляциям Кабакова присуще явное политическое измерение. Кабаков создавал их, фактически будучи эмигрантом на Западе, - сразу после окончания холодной войны. В то время единого исторического нарратива, который мог бы объединить буржуазный Запад и посткоммуниcтический Восток, не имелось. Я сказал бы даже, что нет такой общей истории и сейчас: с точки зрения культурной и историографической, Восток и Запад как были, так и остаются разделёнными.
Таким образом, Кабаков строил свои инсталляции на культурно чуждой ему территории. Это, конечно, не было тогда, да и сейчас в нашу эпоху глобализации не является исключительным случаем. Проблема того, как представить иную, незападную культурную идентичность в западных институциях искусства оказалась за последние десятилетия в центре международных культурных дискуссий. Проблема Кабакова, однако, была не в том, как представить свою культурную идентичность, а в том, как представить свою культурную идентичность.
Каждый художник имеет суверенное право делать искусство, следуя своему воображению, и от него не требуется при этом каких-либо дополнительных объяснений или оправданий. Суверенное решение каждого художника создавать искусство тем или иным образом принимается современным либеральным обществом как достаточное основание для того, чтобы считать работу художника имеющей право на существование. Но куратор - даже независимый - обычно воспринимается как символический представитель демократического общественного мнения. Куратор обладает свободой инициировать общественную дискуссию и постараться убедить публику - но именно сама необходимость такой дискуссии и указывает на то, что куратор не вправе принимать суверенные решения о том, что включается в пространство выставки, а что из него исключается. Напротив, куратор обязан оправдать публично свой выбор.
Можно сказать, что в нашем обществе художник и куратор воплощают два различных типа свободы - частную, суверенную, безусловную свободу творить искусство и институциональную, условную свободу выставлять искусство. В этом смысле авторство инсталляций Кабакова всегда амбивалентно. Его инсталляции функционируют одновременно как суверенные произведения искусства и как кураторские проекты. Таким образом, я предложил бы охарактеризовать пространство этих выставок как пространство суверенной демократии. А именно, как пространство амбивалентности между демократией и суверенностью, которую нелегко, а скорее всего и невозможно преодолеть. Мне кажется, что важность концепции тотальной инсталляции Кабакова заключается прежде всего в ее способности открыть нам глаза на эту непреодолимую амбвивалентность.
В декабре прошлого года в Третьяковской галерее прошла выставка «Смысл жизни - смысл искусства», кураторы которой преследовали цель показать московских концептуалистов как мастеров графики. Кстати, этимология слова «design» означает и «рисунок» и «замысел», то есть концепцию. Учитывая эти два определения, мы решили обратиться к графическому циклу альбомов Ильи Кабакова «Десять персонажей». Этот цикл - давняя, хорошо «отстоявшаяся» работа художника. Она создавалась ещё в начале семидесятых годов. Но российскому зрителю, который может, по-видимому, наиболее адекватно воспринять дух и смысл этих листов, «Десять персонажей» стали широко и в полном объёме доступны лишь относительно недавно - на выставке в Третьяковке в конце 2003 - начале 2004-го года. А вскоре, возможно, инсталляция из альбомов станет центральным экспонатом в обновлённой постоянной музейной экспозиции.
Альбомы «Десять персонажей» Кабакова хочется рассмотреть не вскользь, в общем ряду, а выделить относительно крупным планом. Мотивы этого следующие. Обширный цикл совмещает стройное единство сложного, разветвлённого замысла с редким многообразием артистических вариаций в его разработке. Притом, в отличие от многих других работ основателя московской концептуальной школы, альбомы, выполненные в графической технике, не противостоят столь явно образным мирам традиционных видов изобразительного искусства. Рассматривая их в системе именно графического творчества, легко проследить как связи мастера с унаследованной им художественной традицией, так и пути её преодоления и выхода за рамки устойчивых норм, в обширные области свободной творческой фантазии. Новаторство Кабакова оказывается здесь далеко не столь разрушительным для книжной и графической культуры нашего времени, но обогащает её язык, привнося в него новые степени пространственной свободы и значительно расширяя поле образных ассоциаций.
Много лет Илья Кабаков, профессиональный график, ученик небезызвестного Бориса Дехтерева, иллюстрировал детские книжки. Артистично и подробно, с характерным, узнаваемо кабаковским почерком, но, если верить ему самому, безо всякого удовольствия. Это была только работа, дававшая заработок и важное формальное право пребывать добропорядочным членом общества (не «тунеядцем»!). А между тем, именно благодаря этой работе оттачивались беспроигрышные приёмы графического ремесла, крепла рука и рос профессиональный авторитет. Не признанный официально в качестве «свободного художника» Илья Кабаков стал весьма уважаемым в стране мастером детской книги. По правде говоря, я не вполне верю в искренность его отмежевания от этого круга собственных работ. Уж слишком в них много живого юмора, выдумки, занятных подробностей и какой-то очень детской нарядности, чтобы признать в них вот так, совсем без души скроенные ремесленные поделки. В них выстроено очень своё кабаковское, совсем не свойственное его тогдашним коллегам по творческому цеху пространство. Так что отказ этот - скорее гордая поза, результат определённой художественной политики, чем констатация реального факта творческой биографии мастера. Тем более что графический язык и стилистика этих ранних «производственных» работ мастера интересно и многообразно развиты и обыграны позднее в его альбомах. Эту прямую связь отмечают едва ли не все писавшие о них критики. Но важно заметить, что детские истоки языка концептуалистской графики Кабакова - не только след давних биографических обстоятельств. Ведь и сам принцип целостного словесно-зрительного повествования, сливающего иллюстрации и текст в нерасчленимые образы, издавна развивался именно в детской книге. Ещё во времена обериутов в детских журналах разрабатывалась, в частности, игровая техника подмены слова в тексте рисунком. В структуру иллюстрации уже тогда активно вводились разного рода надписи, а в «книжках-картинках», напротив, повествование нередко обходилось вовсе без текста.
Однако Кабаков не ограничился заменой тематики и адреса. Графический язык «книжки-картинки», сохранив свою повествовательную конкретность, органическое сродство со словесным рассказом и близкое художнику детское игровое начало, приобрёл в его «Десяти персонажах» новые качества. Он получил новую свободу произвольных стилевых и пространственных трансформаций и многослойных смысловых ассоциаций. Взаимодействие изображения и слова в пространстве смысла обострилось. Графика оказалась субъективной, обрела редкую способность воплощать индивидуальные качества психологии тех или иных персонажей.
Среди многочисленных форм, в которых воплощает Илья Кабаков свои нередко парадоксальные замыслы, его альбомы наиболее близки к привычному строю произведений традиционного изобразительного искусства: простые ряды связанных определённой последовательностью графических листов. Однако смысловая структура каждого из этих рядов весьма специфична. Она отсылает зрителя скорее к литературному, чем к собственно изобразительному замыслу. Впрочем, эта особенность в той или иной степени вообще характерна для концептуализма.
Каждый альбом рассматриваемого монументального цикла - графически оформленное повествование от лица одного из десяти персонажей, сопровождаемое довольно сложной системой словесных комментариев. Рисунки и тексты помещены в свою очередь в педантически разработанную структуру графических рамок и членений, превращающих альбомный лист в некий аналог книжной страницы. Так же тщательно выстроена иерархия крупных, средних и совсем мелких надписей, отчётливо связанных с характерной каллиграфией кабаковских детских книжек. Одним словом, обширный повествовательный замысел крепко скован стройной графической конструкцией.
И столь же строго организована архитектоника этого многопланового повествования, изобретательно меняющего свой графический язык от альбома к альбому, однако повторяющего каждый раз однохарактерные и образующие целостную структуру элементы. Всё это подобно строению обширного романа со многими, не пересекающимися, но ясно соотнесёнными линиями рассказа.
Такого же рода литературными параллелями оперирует, объясняя свой замысел, и сам художник: «Автор пробует выразить различные беспокоящие его проблемы не «прямым», так сказать, способом, а воспользоваться для этого своеобразными «героями», персонажами, точно таким же образом, как поступает любой писатель, когда высказывает различные идеи, не только персонифицируя их в определённых лицах, «психологизируя» их (пример Достоевского здесь очень уместен)». Показательно, как обставлял Кабаков демонстрацию альбомов у себя в мастерской. Книга устанавливалась на мольберт, и он сам перелистывал страницы и читал текст публике. Такой перформанс мог длиться 2 - 4 часа. Просмотр цикла превращался тем самым в организованное изобразительно-словесное зрелище, своего рода спектакль.
Кто же они, эти «десять персонажей», ни разу нам в лицо не показанные (приём, типичный для Кабакова), а лишь иронически представленные в текстах и заголовках соответствующих альбомов: «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Полетевший Комаров», «Украшатель Малыгин», «Вшкафусидящий Примаков» и другие?
Каждый раз обозначенное художником имя, сам звук его и каллиграфическое начертание заставляют нас остро ощутить незримое присутствие определённого человека. Он нам представлен хотя и косвенно, но отчётливо, проявлен больше всего в самом строе графического рассказа, в характере рисования, совершенно меняющегося от одного гротескного героя к другому. Ведь все картинки, равно как и пояснения к ним, исполнены здесь как бы самими персонажами. Они даны, так сказать, «от первого лица» и зримо представляют странный мир каждого из них.
Конечно же, это люди «не от мира сего», на первый взгляд, только чудаки, а точнее сказать, попросту тихие сумасшедшие, живущие каждый в своей выдуманной реальности. Все они с головой ушли от обычной жизни в сочинённые ими миры собственных, большей частью вполне абсурдистских рисунков. И вот почему у каждого - не только свой личный фантасмагорический сюжет, но и особенный, порой очень изощрённый, способ построения пространства графического листа. Но об этом позже. Сперва - о предмете повествования, о мире, каким он, очевидно, рисуется больным головам пациентов не названной автором психиатрической больницы.
Вот, скажем, «Вшкафусидящий Примаков», пристрастившийся с детства к тесноте и темноте замкнутого глухого пространства, где его «никто не тревожил», и лишь по звукам представляющий себе всё, что происходит снаружи, в комнате. Сама эта комната, типичная для среднего советского быта, изображена на листах альбома весьма натурально, приёмами, откровенно идущими от детской книжки. Однако темнота в шкафу передана при этом вполне условно: зачернённой, слегка рябящей поверхностью листа.
«Сидя там, я воображал себе, как я вылетаю из шкафа, поднимаюсь над городом и над всей землёй, и исчезаю в небе…», - объясняет Примаков. И в соответствии с этим мы далее, на листах «Второго альбома Примакова» («Из шкафа»), видим мир взглядом этого улетающего ввысь персонажа. Сперва «мамину комнату», затем двор, разумеется, сверху, «улицу Розы Люксембург»… Масштаб рисунка становится всё мельче, подробности исчезают, листы пустеют. Следуют: «город Рогачев», «Усть-каменский район», «Черниговская область», «Багдасарский край», «Земля», «Небо» (оно обозначено красной надписью в верхнем углу пустого листа). И наконец - «Эфир», «Небо II», «Меон» (девственно чистый прямоугольник обведённого рамкой экрана). В конце альбома, в таких же рамках - словесные комментарии родных и знакомых, рассказывающие о странностях героя. И вот - третий альбом, где Примаков «произносил только бессмысленные слова»: «Свежая морковь»; «Свежий огурец» … «Белое облако» … «Сильный свет». Потом идут лишь какие-то отдельные буквы. Обрывки текста витают в пространстве листа, накарябанные на каких-то полосках. Сходя к концу на нет, они завершаются опять чистым полем экрана. Простодушные комментарии родных сообщают, что, когда открыли шкаф, Примакова в нём не оказалось...
Ещё три листа под рубрикой «Общий комментарий» содержат соображения о случае Примакова неких посторонних лиц, скорее всего - психиатров. Эти же три человека, Коган, Шефнер и Лунина, комментируют и в других альбомах мотивы поведения различных персонажей. Проходя через всю словесно-графическую эпопею Кабакова, они, тем самым, объединяют и скрепляют её.
Очевидно, что тесно сплетённые ряды последовательных картинок и сложно иерархизированных текстов, одинаково заключённых в повторяющиеся графически строгие рамки, соединены в развернутое, но целостное повествование. Пронизанное типично кабаковской иронией, оно переливается оттенками бытового натурализма и гротеска, скрещениями обыденности и абсурда. Болезненным фантазиям персонажа (представленного в качестве автора рисунков!) аккомпанируют прозаические, якобы «объективные» голоса различных комментаторов.
Литературная основа всего этого изобразительно-словесного текста очевидна и сознательно подчёркнута - характерной для книги композицией альбомов, развитой системой титульных листов и шмуцтитулов, введением иронических эпиграфов и т.п. Ощущение, что перед нами вовсе не графический цикл, а именно в необычной - не чисто словесной - технике выполненный роман, по мере углубления анализа лишь укрепляется.
Легко предположить, что в основе литературно-изобразительных игр Ильи Кабакова лежит прочная традиция иллюстрированной книги как синтетического словесно-зрительного повествования. В известном смысле это, очевидно, так и есть. Но здесь преодолено одно принципиальное качество классической иллюстрации - её дополнительность, вторичность по отношению к литературному тексту. Рисунки у Кабакова, как и всё графическое оформление и сама композиция его альбомов, определённо есть необходимые, органические элементы самого текста. Однако нельзя свести построение альбомов и к принципу комикса, где повествование идёт как раз по рисункам, а слово лишь дополняет их. В системе Кабакова (а вслед за ним и у других московских концептуалистов) зрительный и словесный образы принципиально равноценны и взаимозаменяемы. Структура же целого - отчётливо литературна. При том она не лишена своих предшественников в чисто словесном искусстве. О том, что игры Кабакова со словом и, в частности, имена его персонажей восходят к традиции, «отлично разработанной Зощенко и Хармсом», давно уже писал его соратник по кругу московских концептуалистов Виктор Пивоваров.
Кабаков чрезвычайно изобретателен в своём фантастическом миростроительстве. В мечтах «Полетевшего Комарова» люди стаями летают над крышами, привязанные к хвостам и крыльям самолётов, кружатся, взявшись за руки, уносимые птицами. Вольная и вполне детская фантазия. По словам автора, это «утопия блаженства, состояния вечного полета, парения, зависания над землёй, между землёй и небом, между сном и реальностью». И графика здесь привычная, будто из уютных иллюстраций к сказкам Андерсена.
У «Шутника Горохова» случайные зрительные наложения пространственно удалённых друг от друга разномасштабных предметов трактуются в подписях как их катастрофические столкновения, идёт игра на мнимом непонимании принципов перспективного изображения.
Пространство «Вокноглядящего Архипова» приведено к плоскости. Пейзаж, обозреваемый якобы из окна, очерчен лишь плоской рамкой, на которой объяснено словами, где нужно видеть «окно», а где «подоконник». В его же втором альбоме пространство за окном оставлено белым. Фрагменты заоконного мира представлены здесь отражёнными в распахнутых створках, между которыми зияет неведомая пустота. А в мире «Украшателя Малыгина» вообще исчезают привычные координаты. В нём верх и низ порой меняются местами, вертикали наклоняются, морской горизонт лежит по диагонали.
Действительность иногда странно двоится. В изображении «Сна Анны Петровны» схематичный план некоего приморского пляжа абсурдистски очерчен отчётливым контуром фарфорового чайника. В иных же альбомах зримая реальность вообще исчезает, замещаемая отвлечёнными структурами. Чаще всего это излюбленные автором таблицы или списки. В концептуальном пространстве и вещь и человек могут быть равно обозначены рисунком, словом или каким-либо символом.
Из сказанного очевидно, что графический язык кабаковских альбомов, при всей, как будто, традиционности многих его элементов, весьма специфичен. Его отношение к реальности, пусть даже воображаемой, иное, чем в обычной графике. Активный, целенаправленно выстроенный контекст определяет и порой существенно трансформирует смысл каждого отдельного изображения. Предметом какого-либо утверждения является здесь лишь субъективная психологическая «реальность», порождение болезненных мечтаний очередного кабаковского персонажа. Отсюда и абсолютная свобода её графических воплощений и их необычайная множественность, не разрушающая, однако, строгой целостности всего обширного произведения.
Ведь каждый графический язык звучит в этом цикле как голос какого-либо персонажа. Он служит приметой его личности и характеризует его. А вместе они создают некий хор, картину шумного многоголосого мира. Но, по словам Кабакова, «все они как бы внутренние голоса самого автора». Диалогизм, переплетения и переклички множества голосов, взаимно оттеняющих друг друга разностильных высказываний на многих языках, словесных или изобразительных, - характерное качество творческого метода художника. А потому для его понимания мог бы быть особенно плодотворным тот метод исследования сложной художественной ткани, который настойчиво разрабатывал Михаил Бахтин, - анализ её полифонии.
Графический лист для художника - игровое поле, обживаемое им артистически и парадоксально. Изобразительное пространство - объект хитрой игры в «возможное - невозможное». Таков в особенности качающийся мир «Украшателя Малыгина», лишившийся своих устойчивых осей и фиксированных точек зрения. Вот затылки детей, со всех четырёх сторон заглядывающих внутрь рамки. И мы смотрим с ними куда-то в пустоту белой бумаги, видимо, вниз. А на следующем рисунке лица детей, обращённые теперь к зрителю, изнутри рамки. Это, значит, взгляд снизу, из глубины? В лист можно заглянуть, как в колодец, а можно из него выглянуть; можно посмотреть на вещи вкось, как бы с угла. Но можно оставаться и на поверхности, пройтись по ней, расчертив её в виде топографической карты с приложенной внизу экспликацией. Можно превратить лист в таблицу, в ведомость какую-нибудь, заполненную каллиграфическим текстом.
Эти игры художника с элементами графического языка, с точками зрения, с перспективой пространства и плоскостью листа можно было бы перечислять очень долго. Весь цикл - бесконечная ироническая игра, и не только в чудаков-персонажей с их абсурдистскими фантазиями. Это также игра в графику, которая может изобразить всё на свете, включая то, чего на свете вовсе и нет и что нарисовать невозможно.
Я думаю, что достигнутая Ильёй Кабаковым новая степень гибкости и свободы графического языка может быть востребована не только в пределах собственно концептуалистской эстетики. В частности, активное в его опытах использование и преображение методов традиционной книжной графики широко открывает его находкам «обратный» выход в книгу. В ту новую книгу, которая будет созвучна начинающемуся новому веку.
Выводы по второй главе
Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Искусство после эры модерна подверглось крупномасштабным экономическим, политическим и социально-культурным изменениям. Точно также как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны.
В СССР развитие искусства происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является. Эти качества концептуального искусства в сущности и есть его эстетические признаки.
Также в данной главе мы рассмотрели современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии (на примере творчества И. Кабакова).
Заключение
лессинг критик искусство творчество
На основании вышеизложенного в данной работе мы пришли к выводу. что Лессинг был озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) - программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.
Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры - тела́, предмет поэзии - движение. Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.
В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей.
Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.
Динамизм, как основная характеристика «правильной» поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности. Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать.
Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.
Таким образом, произведение скульптора или живописца воспринимается глазами в готовом, законченном виде.
Вопрос о границах живописи и поэзии - один из «вечных» вопросов искусства. С появлением в XVIII веке эстетики как науки, ему придается статус одного из центральных в эстетике Просвещения и штюрмерства. Диалектическое развитие представлений о живописи и поэзии в понимании Дидро, Лессинга и Гердера дает возможность показать основные тенденции критической мысли: стремление к преодолению многочисленных условностей и законов Классицизма, уход от описательности и статичности искусства, поиск промежуточных форм творчества в музыкальности, живописности или пластичности. Многие идеи Дидро, Лессинга и Гердера получили развитие в романтизме, создавшем блестящие примеры поэтической живописи и живописной поэзии.
Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними.
Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей.
Лессинг говорит о том, что художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами.
Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ.
Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, - в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.
В «Лаокооне» Лессинг подчеркивает, что при подражании в живописи предметы существуют друг подле друга в пространстве, а в поэзии - следуют один за другим во времени.
Хотя «Лаокоон» в гораздо большей степени был нацелен на выявление специфических особенностей литературы - ее средств, предмета и способов - в отличие от изобразительных искусств, Лессинг подробно рассматривает также особенности живописи и скульптуры, и в этих его суждениях можно почерпнуть немало ценного для наших художников. Автор «Лаокоона» принимает античное искусство за норму и образец. Но отношение Лессинга к античности чуждо духу консерватизма и застылости.
Альбомы Кабакова рассказывают историю современного художника 20-го века, как историю мелкого человека из русского романа 19-го века. В этом весь вопрос индивидуальной истории, которая в то же время дает отчет о поражении великой универсальной истории.
В целом, любое творчество Кабакова - это борьба, полная хитрости и лукавства, с разрушительной силой времени. Этот бой никогда не бывает ни фронтальным, ни прямым. Никогда Кабаков не пытается воскресить прошлое - личное или общественное - в его былом великолепии, или в полном смысле слова «презентировать» его. Наоборот, он совершенно безжалостен в своей иллюстрации к возможным ранам, явлениям разложения и деформации, признакам старения и распада, утрате значимости и, наконец, гротеску того, что есть. И, несмотря на все, речь идет лишь об уступках силе времени, ритуальных куртизанских реверансах перед его господскими капризами, которые имеют только одну цель: обмануть время и, под покровом официально провозглашенного смирения, попытаться пронести, как контрабандист, несколько небольших остатков прошлого в историческое будущее.
Кабаков разработал свою концепцию тотальной инсталляции как теоретический инструмент для того, чтобы изменить наше восприятие любой возможной художественной инсталляции - на самом деле даже любой возможной художественной выставки. А именно в любой художественной выставке можно увидеть тотальную инсталляцию, если изменить наше восприятие выставочного пространства.
Концепция тотальной инсталляции в том виде, в котором она была предложена Кабаковым, требует, чтобы зритель преодолел свою структурно-детерминированную слепоту и развил холистский, тотальный взгляд на выставочное пространство. При этом самое важное, чтобы зритель понимал, что его собственное тело - часть выставочного пространства, что, входя в инсталляцию, он оказывается уже не снаружи, а внутри произведения искусства.
Концепия тотальной инсталляции - следующий шаг в давней традиции модернистских феноменологических и художественных программ, которые требовали от нас изменения нашей мыслительной установки и умения увидеть то, чего мы раньше не замечали, или осознать то, что, как гласит известный афоризм Маршала Маклюэна, «медиум есть сообщение» (the medium is the message). В этом смысле в художественные инсталляции Кабакова являются в первую очередь пространствами просвещения, школой взгляда для зрителя.
В данной работе нам удалось проследить логическую связь учения Лессинга об искусстве с современным положением искусства. В практической части мы на примере творчества художника-концептуалиста И. Кабакова доказали, что предсказания Лессинга о гибели искусства как изображении прекрасного, в наше время сбываются. Мы раскрыли мысль Лессинга о том, что искусство должно изображать только прекрасное и красивое, что художник не должен доказывать, что то, что он изобразил красиво. Что реализм в живописи не нужен, изображать уродливую правду жизни это не задача искусства. Поэтому должны быть границы изобразительного искусства, то есть что может оно изображать и как, а что удел других искусств.
Список литературы
1. Английские материалисты XVIII в. Т. 1. - М., 2005.
Алпатов М. Искусство. - М., 2005.
. Бейль П. Исторический и критический словарь. - М., 2003.
. Беркли. Трактат о принципах человеческого знания. Сочинения - М., 2003.
. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли. - М., 2002.
. Винкельман И. О художественном идеале прекрасного. Сборник. - Киев, 2002.
. Вольтер. Философские сочинения. - М., 2001.
. Винкельман И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре. - М., 2005.
. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М., 2004.
. Гриб В. P., Жизнь и творчество Лессинга. - М., 2003.
. Гёте И. И. Простое подражание природе, манера, стиль. - М., 2001.
. Кондильяк Э.-Б. Опыт о происхождении человеческих знаний. Сочинения т. 1-3. - М., 2002.
. Кант И. Критика чистого разума. Критика способности суждения. Критика практического разума. Сочинения Т. 1-8. - М., 1994.
. Лаптинская С.В. Философия природы Гете. - Ижевск, 2006.
. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.
. Лессинг Г. Э. Избранное. - М., 2002.
. Монтескье Ш. О духе законов. - М., 2002.
. Меринг Ф., Легенда о Лессинге. - М., 2003.
. Момджян Х.Н. Французское просвещение XVIII века: Очерки. - М., 2000.
. Руссо Ж.Ж. Об общественном договоре. Трактаты. - М., 2005.
. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. - Ереван, 2003.
. Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, Полн. собр. соч., т. 4. - М., 2002.
. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человечества. Сочинения в 7 тт. Т. 7. - М., 2005.
. Юм Д. Трактат о человеческой природе. Сочинения в 2 т. - М., 2002.
. Язык и философия культуры. - М., 2006.