«Если ж женщину я повстречаю…»: женские образы в стихах-песнях В.Высоцкого

«Если ж женщину я повстречаю…»: женские образы в стихах-песнях В.Высоцкого

«Если ж женщину я повстречаю…»: женские образы в стихах-песнях В.Высоцкого

Ничипоров И. Б.

В осмыслении песенно-поэтического творчества В.Высоцкого значительное место занимает изучение персонажного мира его произведений, которое выводит к уяснению многоплановых соотношений лирического «я» и ролевых героев, а также общих закономерностей воплотившейся здесь художественной концепции личности[i]. При этом вне поля зрения исследователей остаются как правило достаточно распространенные в стихах-песнях Высоцкого женские образы, имеющие, с одной стороны, самостоятельное значение, а с другой - играющие определенную роль в углубленном раскрытии личности лирического героя в его эволюции.

Многочисленные женские образы встречаются уже начиная с ранних «блатных» песен, где, при общей тенденции к их снижению, рассыпаны и оригинальные психологические штрихи. Один из первых примеров - песня «Татуировка» (1961), эта «построенная по принципу баллады пародия на лирическое послание»[ii], где исповедь перед женщиной предстает в обрамлении «блатной» тематики и стилистики. Образный мир основан на взаимопроникновении душевного пространства и сферы явленного, материального, что приводит к обыгрыванию иносказательного потенциала слова («профиль выколот» - «душа исколота»[iii]). Область прекрасного проступает вопреки сниженной реальности уголовного мира - в ощущении просветляющей, ослабляющей разрушительное соперничество силы женственности: «Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, // А Леша выколол твой образ на груди». Стихия женственности оказывается сопричастной миру творчества («татуировка… красивше» - «ты мне ближе») и привносит в произведение мотив высокой поэзии: «Он беду мою искусством поборол».

В иных ранних песнях в сниженной, вульгаризованной модальности отношения к женщине в душевных устремлениях лирического «я» обозначается внутренне конфликтное наложение грубости и надрывного в своей искренности чувства. Это и имеющая социоисторический подтекст песня «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…» (1961)[iv], и «Позабыв про дела и тревоги…» (1961 или 62), где герой, надевая на себя маску грабителя-«джентльмена», обнаруживает «возвышенное» в сугубо сниженных обстоятельствах («Если ж женщину я повстречаю… // Спокойно ей так замечаю, // Что ей некуда больше спешить»). Показательны и песни «У тебя глаза - как нож…» (1962), в которой выведена гибельная и в то же время жертвенная любовь («Как по сердцу полоснешь // Ты холодным, острым серым тесаком»), «Я женщин не бил до семнадцати лет…» (1963), где противоречивое поведение героя по отношению к женщине («основательно врезал» за измену, «к гортани присох непослушный язык») выдает его внутреннюю надломленность, болезненную деструктивность. Встреча с женщиной для героя Высоцкого порой приобретает судьбоносное значение, открывает неожиданные пути его самораскрытия. Так, в песне «Тот, кто раньше с нею был…» (1962) запечатленная лишь отрывистым штрихом, но подчеркнутая в рефрене гибкость и душевная чуткость героини («Она сказала: «Не спеши, // Ведь слишком рано!»») ведет к пробуждению «детской» непосредственности в чувствах и поведении самого героя («вовсю глядел, как смотрят дети»), его последующего благородства и внутреннего бескорыстия: «Но я прощаю, ее - прощаю».

В самозабвенной страсти, продиктованной подспудным стремлением к обожествлению женщины, герой Высоцкого нередко предстает как влюбленный «чудак», ставящий сердечную привязанность выше рациональных доводов и формальной правды - как, например, в «Наводчице» (1964), утверждающей возвышенную женственность Нинки в упрямом споре как с внешними, уличающими ее голосами, так и с самой очевидностью («и глаз подбит, и ноги разные», «всегда одета как уборщица»), сближающей героиню с Кривой из «Двух судеб» (1976)[v]. В песне «О нашей встрече» (1964) надрациональное чувство героя направлено на превозмогание тягостного знания про «длиннющий хвост твоих коротких связей», оно обуславливает его поэтический порыв «каждый час… сделать ночью брачной» и возвышенный, хотя и выражаемый средствами преступного мира, максимализм: «Я б для тебя украл весь небосвод // И две звезды Кремлевские в придачу». Сквозной у раннего Высоцкого становится сюжетная ситуация обмана сокровенных чаяний лирического «я» обрести просветляющую женственность в текущей, доступной ему повседневности. На мучительном несовпадении ожидаемого и реального основана антитетическая композиция «Городского романса» (1964) («молодая, красивая, белая», «увидел ее - и погиб», «такие ей песни заказывал» - «отдамся по сходной цене»), предопределяющая неразрешимую двойственность даже в итоговой характеристике: «Я ударил ее, птицу белую…».

По общей тональности в рассматриваемом ряду особенно выделяется стихотворение «Давно я понял: жить мы не смогли бы…» (1964), построенное в жанре письма заключенного к бывшей, но остающейся душевно близкой жене. За внешней бодростью в последней строке через немногие слова прорывается подлинное, пронизанное болью сокровенное чувство к Маше: «А знаешь, Маша, знаешь, - приезжай!». Адресатом же лирического послания «Все позади - и КПЗ, и суд…» (1963) становится мать героя. Играющие роль рефренов горестные воззвания к родной душе («Давай думать и гадать, // Куда, куда меня пошлют») неожиданно оборачиваются предчувствием рокового поворота судьбы, обрывающим заданную линию разговора: «Мать моя, кончай рыдать, // Давай думать и гадать, // Когда меня обратно привезут!».

В более поздних произведениях женские образы прорисовываются у Высоцкого в русле социально-бытовой проблемно-тематической линии. В «Двух письмах» (1967), где воссоздается «точный портрет народного сознания»[vi], характер героини воплощается в сказовом самораскрытии. Серьезное, драматичное в ее письме мужу Коле - «другу… ненаглядному» накладывается на элементы комического, искреннее чувство пребывает во взаимопроникновении с неловким лукавством:

Ты приснился мне во сне - пьяный, злой, угрюмый, -

Если думаешь чего - так не мучь себя:

С агрономом я прошлась, - только ты не думай -

Говорили мы весь час только про тебя.

Примечательна в социально-психологическом плане и речь Зины в «Диалоге у телевизора» (1973). Хотя сама она «намазана, прокурена» и обнаруживает наивно-восторженное, некритичное восприятие телевизионных впечатлений, в то же время в ней сохраняется доля объективного, трезво-рассудительного отношения к реальности: к «друзьям» Вани, его собственному поведению («поешь - и сразу на диван»), к качеству продукции «нашей Пятой швейной фабрики». В пронзительном восклицании «обидно, Вань!» проступает подспудное переживание дефицита искренности, душевности в семейных отношениях и окружающей действительности, подсознательное же «представление о жизни полной, интересной, осмысленной»[vii] рождает своеобразный вариант русского правдоискательства («Кто мне писал на службу жалобы?»). А в «Балладе о детстве» (1975), этой лирической «автобиографии» Высоцкого[viii] и в то же время «энциклопедии» народного бытия военной и послевоенной поры, посредством рельефно выведенных сцен, штриховых зарисовок постигается антиномизм женской судьбы. Вольное и невольное растворение в сниженной повседневности («соседушка с соседочкою // Баловались водочкой»; «спекулянтка» «Пересветова тетя Маруся» «втихую пила», жила, «ни соседей, ни Бога не труся») сочетается здесь с невысказанным переживанием героинями явных и скрытых драм (Гися Моисеевна - «вы тоже пострадавшие»; тетя Маруся «некрасиво так, зло умерла») и даже с их не по-женски твердым устоянием в личных и исторических катастрофах: «Не боялась сирены соседка, // И привыкла к ней мать понемногу».

При создании женских образов сопряженный с ними бытовой план подчас обнаруживает в себе бытийное содержание. В песне «Ноль семь» (1969) эпизодический персонаж - телефонистка Тома, обеспечивающая связь героя с возлюбленной, ассоциируется для него с возвышенным женственным началом («вы теперь как ангел», «стала телефонистка мадонной»), способным уврачевать страдание от глубинной «невстречи» близких душ, которая передается через бытовые подробности («опять поврежденье на трассе») и композиционную форму прерванного диалога. В написанной же для фильма «Вертикаль» песне «Скалолазка» (1966) диалогическая композиция знаменует соприкосновение героя с возвышающим, спасительным началом, которое являет диалектику утонченно-женственного («близкая и ласковая» скалолазка) и стоически-мужественного: «А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой… // Каждый раз меня из пропасти вытаскивая…». Сугубо предметное и ситуативное приобретает в преображенном восприятии лирического «я» судьбоносные черты: «Мы теперь с тобою одной веревкой связаны - // Стали оба мы скалолазами».

Женские образы возникают и в юмористических песнях Высоцкого, которые подчас несут в себе черты политической сатиры. Последнее начало особенно ощутимо в песне «Мао Цзедун - большой шалун…» (1967), где выведен образ жены вождя - «артистки», «бабы-зверя», что «вершит делами революции культурной». В песне «Про любовь в эпоху Возрождения» (1969) тема не ослабевающей в веках женской власти «над простодушьем мужей» также раскрывается в модальности юмора, но обогащается элементами философской рефлексии о загадке искусства, высшей, ускользающей красоты, веления которой предопределили женитьбу Леонардо на Моне Лизе ради создания шедевра: «Все улыбалась Джоконда: // Мол, дурачок, дурачок!». Доля мудрого юмора растворена и в раздумьях о вещей Кассандре («Песня о вещей Кассандре, 1967), парадоксальным образом совместившей незаурядное, имеющее трагедийный отсвет дарование («ясновидцев… во все века сжигали люди на кострах») с женской беспомощностью и уязвимостью: «какой-то грек… начал пользоваться ей… как простой и ненасытный победитель». В песне «У нее все свое - и белье, и жилье…» (1968) происходит ироническое, пародийное обыгрывание традиционных мотивов любовной поэзии. Принимая комическую маску влюбленного конъюнктурщика, герой поэтизирует возлюбленную, нагнетая при этом множество бытовых, сиюминутных подробностей, резко контрастирующих с дискурсом любовных признаний:

Про нее

я узнал очень много ньюансов:

У нее

старший брат - футболист «Спартака»,

А отец -

Оригинальный ракурс изображения женского характера найден Высоцким в стихотворении «Здравствуй, «Юность», это я…» (до 1977). Оно построено в виде безыскусной, предельно искренней исповеди еще незрелой женской души. В сказовом самораскрытии пишущей в редакцию «Юности» Ани Чепурной переплетаются подлинные душевные струны и черты наивного мировосприятия, привносящие в текст комические обертоны. В этом артистичном, интонационно многоплановом и насыщенном экспрессией живой разговорной речи ролевом монологе приоткрывается глубокое одиночество героини во внешне полной, казалось бы, семье, что побуждает ее искать прибежища в «Юности»: «Не бросай меня одну // И откликнись, «Юность»!». В коллизиях любовных отношений Ани Чепурной «с Митей-комбайнером» обнаруживаются не только ее индивидуальные душевные искания («Вот люблю ли я его?»), но и осознанное, внутренне выстраданное противостояние доминирующим в окружающей героиню среде осмеянию и профанации всего интимного и сокровенного.

В зрелой любовно-исповедальной лирике Высоцкого образ возвышенной женственности становится одним из ключевых. Справедливым представляется тезис о том, что «в своей любовной этике Высоцкий удивительно старомоден. Женщина для него предмет поклонения и ответственной заботы. Ей великодушно прощаются любые слабости»[ix].

Песня «Она была в Париже» (1966) проникнута ощущением неуловимости, надмирности любимой женщины по отношению к тому измерению, в котором существует лирический герой. Присутствующими в тексте автореминисценциями («Я спел тогда еще - я думал, это ближе - // «Про счетчик», «Про того, кто раньше с нею был»…») подчеркивается автобиографическая основа образа героя-художника, пытающегося с помощью песен обрести контактоустанавливающую силу в общении с возлюбленной. Драматизм его душевного состояния сочетается здесь с отказом от соперничества, что позволяет подняться на более высокий уровень любовного переживания:

Она сегодня здесь, а завтра будет в Осле, -

Да, я попал впросак, да, я попал в беду!..

Кто раньше с нею был, и тот, кто будет после, -

Пусть пробуют они - я лучше пережду!

В песне «Мне каждый вечер зажигают свечи…» (1968) пронзительное исповедальное слово высвечивает интенсивность внутренней жизни лирического «я» («что было на душе» - «не ведая, она взяла с собою») и обогащается ассоциациями с рыцарской поэзией: «Мне каждый вечер зажигают свечи, // И образ твой окуривает дым».

Глубоко созвучны традициям классической любовной лирики поэтические послания к М.Влади («Дом хрустальный», 1967; «Маринка, слушай, милая Маринка…», 1969; «Нет рядом никого, как ни дыши…», 1969 и др.). Возвышенный женский образ актуализирует здесь сказочные, волшебные ассоциации («дом хрустальный на горе - для нее», «ты - птица моя синяя вдали», «загадочная как жилище инка»), порождая в герое нравственную потребность в самоотвержении: «Я для тебя могу пойти в тюрьму - // Пусть это будет для тебя награда». Заметное место занимает в этом ряду стихотворение «Люблю тебя сейчас…» (1973), раскрывающее напряженный драматизм любовного чувства, которое заключено в ускользающее мгновение настоящего: «Не после и не до в лучах твоих сгораю…»[x]. Здесь возникает полемика с классической элегической поэзией, сконцентрированной прежде всего на осмыслении прошедшего - того, что герою Высоцкого представляется «печальнее могил». Настойчивое стремление постичь ритмы подлинного, здесь и теперь пульсирующего чувства вызывает у героя недоверие к неизбежным условностям прошлого и будущего временных планов («Я прошлым не дышу и будущим не брежу»). Оказывается, что и в любовном опыте личность в аксиологическом пространстве поэзии Высоцкого не в состоянии избежать крайних испытаний - «позорных столбов», «сгораний», «барьеров», самоощущения «с цепями на ногах и с гирями по пуду».

С годами индивидуализированные женские образы нередко обретают в стихах и песнях Высоцкого собирательное качество, вступая во взаимодействие с фольклорными архетипами, как это происходит в песне «Я несла свою Беду…» (1970). В «Белом вальсе» (1978) ключевой лейтмотив («сегодня дамы приглашали кавалеров»), символика белого цвета («И ты был бел - бледнее стен, белее вальса») воплощают противопоставленную большим и малым тревогам спасительную силу женственности, онтологически предназначенную для того, чтобы «пригласить тебя на жизнь». Личностный опыт лирического героя-воина, которому «вечно надо… спешить на помощь, собираться на войну», приоткрывается в его доверительном обращении к собеседнику («И кровь в виски твои стучится в ритме вальса») и предстает в необъятной пространственно-временной перспективе: «Спешили женщины прийти на помощь к нам, - // Их бальный зал - величиной во всю страну». Поэтическая символизация женского начала осуществляется и в «Песне о Земле» (1969), где постигается женственная, материнская ипостась Земли, страждущей в катастрофических испытаниях и являющей при этом мудрую диалектику боли, уязвимости - и силы устояния: «Она вынесет все, переждет, - // Не записывай Землю в калеки!». В многовековой фольклорной традиции укоренен «собирательный образ женщин, ожидающих мужчин с войны»[xi] в песне «Так случилось - мужчины ушли…» (1972), которая выстроена в форме ролевого монолога и на интонационно-стилевом уровне сочетает «вековечный надрыв причитаний», «отголосок старинных молитв» и заложенную в рефрене заклинательную, призванную воздействовать на ход действительности энергию слова:

Мы вас ждем - торопите коней!

В добрый час, в добрый час, в добрый час!

Пусть попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины…

А потом возвращайтесь скорей,

Ибо плачут по вас,

И без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины.

Стихия женственности раскрывается в поэтическом мире В.Высоцкого в своих антиномичных ипостасях - от сниженного, бытового измерений до проникновения в ее сокровенную, надвременную сущность. Художественное постижение этой стихии предопределило широкий диапазон образных, композиционно-стилевых, жанровых решений, взаимодействие различных проблемно-тематических уровней, высветило пересечение комического и серьезного, бытового и бытийного, а также полярные, претерпевающие эволюцию грани мироощущения лирического «я».

Список литературы

 [i] Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001; Свиридов С.В. Званье человека. Художественный мир В.Высоцкого в контексте русской культуры // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М., 2000. С.248 - 279; Шилина О.Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С.37 - 49; Ничипоров И.Б. «На сгибе бытия»: Владимир Высоцкий // Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950 - 1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006 С.276 - 335 и др.

[ii] Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. Курск, 1995. С.68.

[iv] Скобелев А.В. «Много неясного в странной стране…». Литературоведение. Ярославль, 2007. С.43 - 44.

[v] Там же. С.76.

[vi] Аннинский Л.А. Барды. М., 1999. С.82.

[vii] Новиков В.И. В Союзе писателей не состоял. М., 1990. С.132.

[viii] Ничипоров И.Б. «О времени и о себе». Лирические «автобиографии» В.Маяковского и В.Высоцкого // Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.311 - 321.

[ix] Новиков В.И. Владимир Высоцкий // Авторская песня. М., 2002. С.107.

[x] Выделено В.Высоцким.

[xi] Шилина О.Ю. Указ. соч. С.44.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта <http://www.bibliofond.ru>