Життя та творчість Брейгеля - художника епохи Відродження

Життя та творчість Брейгеля - художника епохи Відродження

Міністерство освіти та науки України

Національний унівеситет водного господарства та прирокористування

Кафедра філософії

Реферат

Життя та творчість Брейгеля - художника епохи Відродження

Виконала:

Музичук І.П.

Рівне 2006

Гігантська фігура Брейгеля покоїться в рамках так званого "Північного Відродження", де їй, правда, дещо тісно; та все ж виривати її з цього контексту неможливо. "Північне Відродження" - термін, що народився по аналогії з італійським Відродженням (Ренесансом). XIV-XVI століть.

Термін трохи умовний: якщо для Італії він пов'язаний із справжнім відродженням інтересу до традицій і пам'ятників античності, то на півночі Європи (в Нідерландах, в Німеччині), власне "відроджуватися" було чомусь, оскільки там ні подібних традицій, ні подібних пам'ятників не було і бути не могло.

Проте тенденції в області мистецтва і півдня і півночі Західної Європи багато в чому були загальними, а в основі їх лежало зживання середньовічного феодального світобачення і зародження нової буржуазної культури.

Особливо бурхливо і вражаючий процес цей проходив в Нідерландах - країні, як і Італія, раннього і швидко капіталізму, що розвивається. Середньовічні Нідерланди територіально не співпадали з нинішніми; вони були, принаймні, в два рази більше включали в свій склад сучасні Нідерланди, Бельгію. Люксембург і частина північної Франції.

В XV столітті всі ці землі входили до складу могутнього герцогства Бургундського лежачого на стику Франції і Німецької імперії. Відродження тут почалося з рукописної мініатюри братів Лімбургов і досягло блиску в станкових картинах Яна ван Ейка (1390-1441) Рогира ван дер Вейдена (1400-1464), Хуго ван дер Гуса (ок.1440-1482) і Ханса Мемлінга (ок.1435-1494), блиску такого ж яскравого і сліпучого, як і блиск бургундського двору при герцогах Пилипі Добром (1396-1467) і Карлі Смелом (1433-1477).

Для цього "бургундського періоду" Відродження характерні яскравість фарб (недаремно братів ван Ейков рахували винахідниками масляного живопису), простота і ясність сюжету на релігійні теми, переважання портрета, появу (хоча і боязке) побутового жанру. Все це, проте, кінчається з розпадом Бургундської держави (1477) і початком кризових літ пов'язаних зі встановленням іспанського панування в Нідерландах.

Вже пізні твори Хуго ван дер Гуса, художника у тихомирного і ліричного, придбавають риси дисгармонії сум'яття, роз'єднаності з світом. А на межі XV і XVI століть з'являється дивний майстер алегорії і містичних образів, Ієронім Босх (ок.1450-1516), своїм "Возом сіна" "Садами земної насолоди" і "Кораблем дурнів" вперше що показав виворіт видимого всесвіту.

Його називають звичайно духовним батьком Брейгеля. І не дарма. Мало знайдеться в історії мистецтва осіб таких загадкових і неоднозначних, як Пітер Брейгель Старший. Почати з того, що невідомі ні середовище, з якого він відбувався, ні його батьки, ні місце і час його народження.

Відомості, які по цьому мотиву передає перший (і єдиний) його біограф Карел Мандер, явно анекдотичні і не підтверджуються ніякими іншими даними, а легенда про те, ніби він відбувався з села, базується лише на його прізвиську "Мужицький", яке у свою чергу, пояснюється тим, що останніми роками життя він часто писав крупним планом селян.

І протягом всієї своєї життя Брейгель продовжував залишатися "німим": він не писав статі і трактатів, не залишив листування і за виключенням двох-трьох близьких по духу осіб (також були "німими" в відношенні його) не знав друзів. Що ж до документів що відносяться до Брейгелю безпосередньо, то їх знайдено всього три.

Це довідка про ухвалення його в гільдію живописці Антверпена (1551), реєстрація його браку з Марікен Куке (1563) і відомості про його смерть і поховання (1569).

Перший з цих документів дає можливість приблизно обчислити рік його народження: оскільки в гільдію звичайно приймали майстра в віці двадцяти - двадцяти п'яти років, час народження Брейгеля можна умовно визначити 1525-1530 роками; отже прожив він всього близько сорока років. І це все, що можна сказати про нього з більшою або меншою достовірністю.

І ще одне: вже в цей період визначилася його творча індивідуальність. До початку XVI століття в живописі Нідерландів стало переважати напрям "романістів" - художників, що піддалися сильному впливу італійського ман'єризма і що відійшли Від старонідерландскої традиції.

В числі їх знаходилися такі відомі майстри, як Ян Госсарт, або Мабюз, Ян ван Ськорел Мартін ван Хемськерк і Франс Флоріс. Романізмом "грішив" навіть знаменитий Лука Лейденській. Романістом був і вчитель Брейгеля Куке ван Альст. Проте сам Брейгель не піддався новим захопленням, але залишився вірний традиціям ван Ейка і Рогира. Один з малюнків Брейгеля, вигравійований Коком в 1557 році особливо характерний ясністю розуміння відбувався на його батьківщині. Йдеться про широко відомий малюнок 1556 року "Великі риби поїдають малих".

Якщо відкинути "босховский" антураж, той зміст малюнка елементарно простий. На березі моря лежить величезна риба, над якою проводить екзекуцію людина в одязі солдата і в касці, що насуває на обличчя по самі плечі.

Людина ця великим зазубленим ножем розпорює черево риби, з якого, а також і з її пащі, вивалюються купи риб менших розмірів, а у них, у свою чергу, стирчать з рота ще менші рибки.

На лезі ножа солдата зображений кружок, увінчаний хрестом, - символ всесвіту. Інший солдат підіймається на рибу з протилежної сторони, готуючись нанести їй удар тризубцем. Що це, якщо не езопівське зображення дійсності, що оточувала художника?

Велика риба, не чи символ це ранньокапіталістичного хижака Нідерландів пожираючого своїх дрібних конкурентів? Але всіх їх - і крупних і дрібних - чекає одного: іноземний солдат з претензією на світове панування розпоре їм животи і завдасть смертельного удару. Геніальне передбачення того, що відбудеться одинадцять років через!

Хоча в антверпенський період Брейгель був в основному зайнятий графікою, він віддав дань і живопис, створивши в 1555-1558 роках "Падіння Ікара" - знамениту "картину-загадку. Бо глядач як в ті дні, так і сьогодні, дивлячись на цей яскравий, немов що купається в сонячному світлі пейзаж, з подивом запитає: "А де ж Ікар?" "І при чому тут Ікар?"

Згідно античній легенді збереженою Овідієм, майстерний майстер Дедал спорудив собі і сину Ікару крила з пташиних пер, що скріпляють воском. Злітаючи над морем, Дедал попередив сина про небезпеку дуже великої висоти польоту. Але Ікар не послухав батька, злетів до самому сонцю, яке розтопило віск; крила руйнувалися і зухвалий хлопець звалився в морську безодню.

Але на картині Брейгеля нічого цього немає. Ми бачимо пейзаж з морем, по якому пливуть кораблі, над морем - високий берег, окантований зеленню, і на цьому фоні - трьох людей, в сучасному Брейгелю одязі кожний з яких зайнятий своєю справою: орач оре землю пастух вартує стадо, риболов вудить рибу. І лише випадково перевівши погляд від риболова на моря, помічаєш якійсь білястий предмет, що стирчить з води. Ба!

Так це ж людська нога, нога тонучого Ікара! Його ще можна врятувати - адже корабель зовсім поряд, неподалеку і риболов. Але Ікара ніхто не врятує. Бо ми побачили його ногу, але присутні на картині - ні орач, ні пастух, ні люди на кораблі - її не бачать, точніше не помічають. Не помічає її навіть рибак, хоча, стежачи за своєю волосінню, дивиться саме в потрібному напрямі!.

Ось і рішення загадки: людське відчуження, характерне для нашого "переверненого світу", в якому зникли милосердя і співчуття до ближнього, а всі пішли в свої приватні, суто матеріальні інтереси.

Тема відчуження залишиться однією з постійних тим всього подальшої творчості Брейгеля. Вона присутня і на трьох швидко що послідували одна за одною картинах, написаних услід за "Падінням Ікара". Це незвичайно яскраві по фарбах багатофігурні "Прислів'я" (1559), "Битва Поста і Масниці" (1559) і "Дитячі ігри" (1560). Сама композиція картин, з величезним числом дійових осіб і дуже високим горизонтом створюючим враження огляду з пташиного польоту, нагадує знамениті триптихи Босха; що ж до змісту, то в першій і в другій картинах воно схоже на босховському "Корабель дурнів".

Особливо це характерний для "Прислів'їв". Тут зображено безліч людей, які метушаться і немов би роблять якась справа. Але на перевірку виходить, що всі ці "справи" обертаються абсурдом.

Один зосереджено стрижить свиню, точно овечку; інший - кидає свиням під копита квіти; третій - намагається пробити головою стіну; четвертий - гріється біля будинку, що горить; п'ятий - прагне утримати за хвіст вужа; шостий - зариває колодязь, в якому плаває теля.

Ось жінка душить біса, а кухар смажить млинці на даху удома, як на сковорідці, тоді як якась пара, сидячи в сільському нужнику, голови заховала всередину, а голі зади виставила назовні.

Так хіба мало ще всякого? Людина, в одязі патриція жменями кидає золото в річку, і туди ж рибак викидає рибу, стрілець пускає стріли в небо, чернець підв'язує святому бороду, а над всім цим панує вже знайома нам сфера з хрестом, але тепер, з трьох випадків в двох хрест обернутий донизу.

Символ зрозумілий: мир навиворіт - країна дурнів. Тими же настроями пройнята і друга картина. Що ж торкається третьої - тут все складніше. На перший погляд - картина зворушлива: на великій площі перед красивою будівлею пустують діти - милі крихти в яскравому, строкатому одязі.

Але придивимося уважніше і побачимо, що розчулюватися нічому - більшість їх забав носить жорстокий характер: тут і ляпаси, і видирання волосся, і розтягання на дошці, і колективне биття. Так, не так вже все мило і зворушливо в цьому "переверненому світі", де діти прагнуть не відставати Від дорослих.

В 1563 році в житті Брейгеля наступив перелом: він одружувався на дочки свого колишнього вчителя, залишив Антверпен і переїхав Брюссель. Чим був викликаний цей раптовий переїзд, що обірвав багато що в долі художника, у тому числі і забезпечену роботу в майстернею Ієроніма Кока? В Брюсселі жила його теща, вдова Ван Альста, і, за твердженням Мандера, саме вона зажадала переселення молодят, оскільки - де у художника в Антверпені залишився якийсь "грішок", з яким інакше покінчити було не можна. Мабуть це і так. Але, ймовірно, були і інші, більш глибокі причини, пов'язані чи то з політикою, чи то з конфесійними гоніннями, які вже йшли повним ходом.

Так або інакше, але істину ми не взнаємо, хоча один натяк на неї все же є. Брюссель, місто менш багате, ніж Антверпен, був разом з тим адміністративним центром країни.

Сюди художник привіз нову тріаду, що чимось нагадує попередню, але набагато більш складну за змістом і важку для сприйняття. Це - "Падіння ангелів", "Божевільна Грета" і "Тріумф смерті", все три датовані 1562 роком.

Ці три картини - найбільш "босховські" зі всієї творчості художника. Особливо це відноситься до "Падіння ангелів", де різноманітні чудовиська, в яких перетворюються занепалі ангели, дивно нагадують пекельних монстрів Босха. Ця картина - найпростіша і зрозуміла з тріади, "Божевільна Грета" - набагато складніше і зашифрованніше.

Що ж до "Тріумфу смерті", то вона перекликається з численними середньовічними "Танцями смерті", зокрема з аналогічними композиціями Гольбейна, і значення її те, що від смерті не піти нікому, будь ти простій людина, лицар, чернець або імператор.

В цілому тріада як би об'єднує три іпостасі - землю, небо і пекло, три неминучі притулки всіх персонажів "переверненого миру". "Несення хреста" (1564) є одним з вищих досягнень брейгелевского творчості. В ньому як би синтезуються всі колишні роздуми і досягнення майстра. Сюжет цієї картини досить частий в попередньому живописі, у тому числі двічі повторений Босхом.

Але те, що зробив Брейгель, до нього не робив ніхто. І перше, що впадає в очі, - очевидний відхід Від традицій "духовного батька": Брейгель вперше відходить від Босха і стає справжнім Брейгелем, Великим Брейгелем.

Разом з тим, як би повторюючи принцип однієї з перших живописних робіт художника, "Несення хреста", як і "Падіння Ікара", є "картиною-загадкою: при збіглому огляді бачиш одне, а при уважному - зовсім інше. Картина, як це і раніше бувало у Брейгеля, панорамна, з високим горизонтом і вузькою смужкою неба.

Перед глядачем розстилається неосяжна перетнута поверхня землі, з ярами, скелями і містом-фортецею на горизонті.

В панорамі як би три плани, але око зупиняється на першому і третьому. Перший план - дуже крупний, як би наближений до глядача, і на ньому звичайна група оплакуючих Христа: Богоматір, Іоанн Богослов і дві супутні жінки. Це - традиційна група, багато разів повторена в живописі і звичайно супроводжуюча сюжет "Зняття з хреста". Але тут вона як би не "на місці", бо глядач не бачить мертвого Христа!

Мимовільно погляд підіймається догори, до третього, дуже дрібного плану, і тут, в правому верхньому кутку картини, глядач відразу помічає тісний круг найдрібніших людських фігурок, що обступили відкрите місце. Ясно, це голгофа, про це говорять і два хреста, уриті в землю.

Але чому їх тільки два, а між ними лише готується місце для третього, головного? Значить, Христос ще не розіпнутий? І тоді починаєш вдивлятися в другій проміжний план, який спочатку пропустив зважаючи на його якоїсь безсистемності, роз'єднаності.

Тут теж дрібні фігурки, хоча і значно крупніше, ніж на голгофі. Але відразу не зрозумієш, що вони роблять, куди і навіщо йдуть; тут і піші і кінні, вони рухаються групами і поодинці, і, як здається спочатку, в різні боки.

Але ні, вони рухаються в одному напрямі - до голгофи, але рухаються не струнко, по дорозі зупиняються, озираються, немов сумніваються: чи йти далі? І лише вдивившись в цей нетямущий мурашник помічаєш десь в товщі його діагонально лежачий хрест і що впав під тяжкістю його Христа.

В цій дивній композиції Брейгеля, що представляє божевільне, нетямуще і байдуже людство, мотив "відчуження" виражений найбільш яскраво, за допомогою засобів вперше і лише ним застосованих в живопис. Це враження усугубляє ще одним нестандартним прийомом.

В нижньому правому кутку картини, у самого її краю, можна роздивитися що напівзакриває сухим деревом людину в чорній на "Несенні хреста", величезна кількість людей, але тепер вони представляють не роз'єднані групи, а цілісну, згуртовану масу, що займає велику частину картини.

У глядача відразу створюється враження, ніби він бачить якесь зборище, спонтанно що зібралося в глибині лісу. В центрі цієї маси народу складовою замкнутий круг (або, швидше, амфітеатр) проповідує Іоанн, вказуючий обома руками направо, в просвіт між деревами.

Там відкривається прорізаюча широкій річкою поляна, але така бліда і повітряна, що може бути прийнята за бачення або сон. На цьому примарному фоні ледве помітні дві крихітні фігурки, скоюючі обряд хрещення.

Таким чином, ми бачимо як би картину в картині: одна реальна, вагома, відчутна своєю матеріальністю - проповідник віщає слухачам, що зібралися; інша примарна далека і за кольором, і по інтенсивності - той же Іоанн хрестить Ісуса Христа. Очевидно, друга картина - предмет оповідання проповідника в першій, реальній.

Це - основний значення картини. Але в ній безумовно переглядає і інший зашифрований, що знаходиться і тим, що в товщі слухачів ми помічаємо звернене до нас особу. Брейгеля! Причому, вираз обличчя трагічна, повна скорбота!

Дві інші картини набагато більш відверті і виглядають як диптих, бо показують дві євангельські оповіді, прив'язані до одного і того ж місця і хронологічно наступні друг за другом.

Перше відноситься до перепису населення по розпорядженню римського імператора, друге зображає биття дітей зроблене за наказом Ірода, що розраховує таким чином знищити дитину-Христа.

В першій картині головна подія відбувається в нижньому лівому кутку, де товпляться люди, чекаючи своєї черги, тоді як переписувачі в темному одязі, сидячи біля відкритого вікна одного з будинків записують в книги імена зібралися.

Характерна деталь: високо на стіні удома, де мешкають переписувачі, прибита дошка з чорним імперським орлом Габсбургів; а поряд стоїть охоронець з алебардою. Все це дуже схоже на вибивання чергового (або позачергового) податку з жителів Нідерландів.

А ось що відбувається, якщо податок вчасно не сплачений - про це оповідає друга картина.

На ній ми бачимо ті ж засніжені будиночки, і той же імперський орел красується на грудях головного розпорядника. І не відразу розумієш, що відбувається навколо.

Навколо ж повним ходом йде розправа - голі мечі, убиті діти, жінки із заламаними над головою руками, чоловіки, чимось марно благальні ландскнехту. А вдалині, немов окостенілий бездушний механізм, застигнула монолітна група кінних солдатів в кірасах і з піднятими списами, мабуть страхуючи вбивць.

І чи це не відгук чуйної душі художника на побачене в реальному житті, якщо не "переверненого миру", то "переверненого маленького світу" своєї країни, свого міста, своєї села?. В картині "Притча про сліпих" (інші назви: "Сліпі" "Парабола сліпих") як би два ізольованих один від одного плану. Дальній - мирний і безлюдний пейзаж фламандця.

Декілька гостроверхих сільських будиночків, маленька затишна церква, там і сям розкидані дерева, птахи, високо ширяючі в небі, чагарники, річка, заросла зеленню. Передній план - шістьох сліпих. Вони бредуть не по дорозі, не по стежині, а по нерівній, немов землі, що здибилася, різко відокремленої від зеленого килима дальнього плану. І дерева, і удома, і церква, і річка для них чужа, вони не бачать нічого цього - очні ямки їх порожні, а у інших вже повністю заросли шкірним покривом.

Вони проходять мимо, рухомі якійсь своєї метою. Щоб не збитися з шляху, вони тримаються один за одного. Але ось відбувається біда: сліпий поводир не намацав своєю палицею кінця пагорба і разом з своїм добром полетів в річку. Наступний, із спотвореним від жаху лицем, падає на нього. Третій, пов'язаний з другим за допомогою палиці, вже похитнув і зараз послідує за своїми попередниками.

Четвертий ще стійко тримається на ногах, але відчуває недобре – це написано на його безокому обличчі. П'ятий і шостий поки ні про що не здогадуються, але і їм неминуче бути в річці слідом за їх товаришами. Такий зовнішній, зримий оком зміст картини.

Внутрішнє ж, не зриме, але що осягається, прочитується без особливої праці: природа вічна і зроблена, а життя людей - це шлях сліпих, що кінчається неминучою загибеллю. Такий останній акорд художника-філософа в його багатоприватній світовій симфонії.