Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини

Министерство общего и профессионального образования РФ

Экзаменационный реферат

за курс общей школы

по предмету “Мировая Художественная Культура”

ученика 11 “А” класса средней общеобразовательной школы №535 ЮЗАО МКО

Высочина Олега Владимировича

На тему: «Развитие инструментальной
музыки в эпоху романтизма.
Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини.»

учитель: Маринина  Елена Анатольевна

Москва 2002г.

Содержание

I. Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма.

II.   Творчество Фридерика Шопена.

III. Творчество Ференца Листа.

IV.   Творчество Никколо Паганини.

V. Список использованной литературы.

РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА

Идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца 18-1й половины 19 вв. зародившийся в качестве реакции на рационализм и механизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры. Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которого становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения «мировой скорби» сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к «бесконечному», с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип «романтической иронии». Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности.

Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны,  сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.

Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличии от последнего романтизм почти не имел государственных форм своего выражения. Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах. При этом в рамках единого стилевого получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились одновременно в разных странах. В конце 18 – начала 19 вв. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Великобритании – живописным и графическим произведениям швейцарца И.Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов прорывается мрачный, изощренный Блейка; в Испании – поздним работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против национального унижения: во Франции – созданным в революционные годы героически-взволнованным портретам Ж.Л. Давида, ранним напряженно-драматическим композициям и портретам А.Ж. Гро, пронизанным мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П.П. Прюдона, а также противоречиво сочетающим тенденции с академическими приёмами произведений Ф. Жерара.

Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлеченным рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции,, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1й половины19в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщенно-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжение духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже – восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии. Романтические тенденции присущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры от старых тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и спокойного величия классицистической пластики – к бурному движению.

В творчестве многих французских романтиков проявились и консервативные тенденции романтизма, приводившие к религиозной аффектации и открытому прославлению монархии. Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представители официального искусства, эклектические соединявшие их с приёмами академизма.

Историческая судьба романтизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характеристики реального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено ранее творчество представителей реализма во французском искусстве – К. Коро, мастеров барбизонской школы. Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущее романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве «модерна» и постимпрессионизма.

Еще более сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии и Австрии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны пристальное внимание ко всему остроиндивидуальному, мехаланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистического настроения, связан главным образом с поисками в области портрета и аллегорических композиций, а также пейзажа. Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество назарийцев, чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников дюссельдорфской школы,  в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, немецкого романтизма, зачастую склонного к поэтизации обыденного и специфически «бюргерского» реализма, стало творчество представителей бидермейера, а также К. Блехена. Со второй трети 19 в. линия академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой – в эпических и аллегорических произведениях Л. Рихтера и жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах К. Шпицвега и М. фон Швинда. Романтическая эстетика во многом определила становление творчества А. фон Менцеля, в дальнейшем крупнейшего представителя немецкого реализма 19 в. Также, как и во Франции, поздний немецкий романтизм к концу 19 в. сомкнулся с символизмом.

В Великобритании в первой половине 19 в. некоторой близостью к французскому романтизму и вместе с тем самобытностью, ярко выраженных реалистических тенденций отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона,  романтической фантастикой и поисками свежих выразительных средств – пейзажи У. Тернера. Религиозно-мистическими устремлениями, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения, а также надеждами на возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов.

В США в течение всего 19 в., романтическое направление было представлено главным образом пейзажем. Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание романтизма в тех странах Европы, где пробуждалось национальное самосознание, составляли интерес к местному культурному и художественному наследию, темы народного быта, национальной истории и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле, Х. Лейса  в Бельгии, Ф. Айеса, Дж. Карневали в Италии. Национально-романтическое движение в славянских странах, Скандинавии, Прибалтике способствовало становлению и укреплению местных художественных школ.

В России романтизм в разной степени проявился в творчестве многих мастеров – в живописи и графике переселившегося в Петербург А.О. Орловского, в портретах О.А. Кипренского, отчасти – В.А. Тропинина. Существенное влияние романтизм оказал на формирование русского пейзажа. Черты романтизма противоречиво сочетались с классицизмом в творчестве К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, Ф.П. Толстого: в то же время портреты К.П. Брюллова дают одно из наиболее ярких выражений принципов романтизма в русском искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П.А. Федотова, А.А. Иванова.

Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряжённому, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

Разностороннее развитие, тонкий ум и благородство характера, непринужденное изящество манер придавали облику Шопена редкую привлекательность.

Когда в 1826 году Шопен поступил в Варшавскую консерваторию, внутренне, духовно он уже был подготовлен к восприятию широких явлений культуры, к их трезвой и разумной оценке. Просвещенная личность Николая Шопена, обширные связи с прогрессивными кругами польского общества привлекали в его дом многочисленных представителей передовой польской интеллигенции - писателей, ученых, музыкантов, художников.

С окончанием консерватории Шопен вступает в новую полосу артистической и творческой деятельности. О нем начинают уже судить не только как о выдающемся пианисте и импровизаторе, но и как об авторе интересных и оригинальных произведений.

В непрерывном творческом труде крепло мастерство композитора, через глубокое, во многом еще интуитивное усвоение традиций совершался процесс и постепенного очищения от наслоений разного рода влияний, происходили поиски своего музыкального стиля. Его почвенные связи проявлялись преимущественно в области малых форм. К концу же 20-х годов Шопен создает ряд крупных концертных произведений: Фантазию на польские темы op. 13 и Rondo a la Krakowiak, написанные в 1828 году; в 1829 - 1830 годах появляются оба концерта для фортепиано с оркестром - f-moll и e-moll.

В начале 1829 года после окончания Главной школы музыки Шопен с несколькими друзьями выехал из Варшавы, направляясь в Вену.

Рекомендательные письма от Эльснера к представителям музыкального мира Вены помогли молодому пианисту войти в артистические круги города и возбудить своей игрой живейший интерес. По собственным словам Шопена, его принимали как виртуоза первого ранга, ставили рядом с Мошелесом, Герцем, Калькбреннером - наиболее популярными пианистами первых десятилетий XIX века.

Побуждаемый новыми венскими друзьями, Шопен решает объявить свой концерт. 11 августа в императорском оперном театре состоялась музыкальная «академия», на которой он выступил с Вариациями op. 2, импровизациями на тему из оперы французского композитора Буальдье «Белая дама» и на польскую тему «Хмель». Об этом концерте Шопен сообщает родным в Варшаву: «Когда я появился на сцене, меня встретили аплодисментами, и после исполнения каждой вариации были такие аплодисменты, что я не слышал tutti оркестра. После окончания так аплодировали, что мне пришлось выйти второй раз и поклониться». На долю импровизаций выпал еще больший успех. «...Хмель, - пишет Шопен, - ...наэлектризовал непривычную к таким мотивам публику. Мои партерные шпионы уверяют, что на скамейках прямо подпрыгивали».

Второй концерт, который Шопен дал через неделю, прошел с еще большим успехом. В благожелательной рецензии после второго концерта говорилось: «Это молодой человек, который идет своим путем и достигает успехов на этом пути, несмотря на то, что его приемы и манера игры, так же как и приемы письма, значительно отличаются от общепринятых форм концертантов. Отличие это заключается в том, что стремление создавать музыку заметно преобладает у него над стремлением нравиться...».

На обратом пути из Вены Шопен побывал в Праге и Дрездене. Окрыленный артистическими победами, освеженный впечатлениями интересного путешествия, Шопен в начале сентября вернулся в Варшаву.

Ничто внешнее, казалось бы, не задерживало Шопена в Варшаве, тем не менее из месяца в месяц он откладывал день отъезда. Он чувствовал и понимал, что надвигалось нечто серьезное и тревожащее. В накаленной политической атмосфере Польши назревали важные события: оживилась деятельность польских патриотов, готовивших восстание против царизма, одновременно усилились репрессии полицейских властей. В этой опасной обстановке Шопену трудно было оставить родину, родных, близких. Угнетенный мрачными предчувствиями, он делится ими со своим другом Титусом Войцеховским: «...нет у меня сил назначить день [отъезда]; мне представляется, что я уезжаю, чтобы навсегда забыть о доме; мне представляется, что я уезжаю, чтобы умереть, - а как, должно быть, горько умирать на чужбине, не там, где жил. Как ужасно мне будет видеть у смертного ложа вместо родных равнодушного врача или слугу».

В конце ноября 1830 года вместе со своим другом Титусом Войцеховским Шопен вторично приехал в Вену.

Шопен правильно оценивал создавшуюся обстановку. Прежняя заинтересованность молодым талантом сменилась холодной учтивостью и равнодушием. Поведение влиятельных музыкантов - безразличие одних, боязнь конкуренции со стороны других - не оставляло места иллюзиям. Шопену не удалось прийти к соглашению с издателями, как не удалось добиться организации своих концертов. Только в апреле 1831 года он в числе других музыкантов принял участие в публичном концерте, а в июне того же года исполнил концерт e-moll на одной из музыкальных академий.

О музыкальных вкусах венцев с обидой и нескрываемым раздражением Шопен пишет в Варшаву своему бывшему учителю: «Они здесь вальсы называют сочинениями! а Штрауса и Линнера, которые играют им для танцев, - капельмейстерами». И добавляет: «Из этого все же не следует, что все тут так думают: напротив, почти все над этим смеются, но все-таки печатают только вальсы».

Шопен решает ехать в Париж. Но не просто было поляку получить визу на въезд во Францию. После долгих хлопот удалось добиться паспорта в Лондон «проездом через Париж».

20 июля со своим приятелем поляком Кумельским он выехал из Вены, направляясь через Мюнхен и Штутгарт в Париж.

О разгроме польской революции и сдаче Варшавы Шопен узнал, находясь в Штутгарте. Страницы его дневника, его письма полны самого бурного и мрачного отчаяния. Боль, тревога, гнев находят выход в его творчестве, рождая произведения, в которых драматизм шопеновского гения впервые раскрылся во всей своей глубине. Тяжелая скорбь прелюдий a-moll, неистовая патетика прелюдии d-moll, «революционный» этюд c-moll запечатлели перелом, происшедший в творческом сознании Шопена. Мечтательная юношеская лиричность отступила перед трагизмом новых образов. Тема Родины отныне становится ведущей творческой темой Шопена.

Польская революция как бы проложил некую грань между двумя большими периодами творческой биографии Шопена. Варшава - безоблачная юность, окрыленность, радужные надежды. Париж - быстро растущие духовная зрелость, мастерство, завоевание вершин композиторского искусства, жизнь со всеми ее драматическими контрастами.

Крушение революции в Польше, последовавшие гонения и реакция навсегда отрезали Шопену путь на родину. Осенью 1831 года он приехал в Париж, где оставался до конца своих дней.

Власть банкиров принесла бешеную погоню за наживой, разложение общественной морали и нравов, придавала специфический характер всему строю общественной жизни. В наступившем царстве лавочников все служило предметом торговли: честь и талант, красота и невинность. Удачная биржевая сделка или торговая спекуляция могли превратить темного дельца и авантюриста в «уважаемого» финансиста, а продажная пресса - сделать модным и, следовательно, богатым ловкого виртуоза.

Париж становится местом паломничества свободомыслящей интеллигенции всех стран. Туда устремляются артисты и писатели, художники и музыканты. Многие оседают надолго, некоторые обретают в Париже вторую родину и содействуют блеску парижской культуры. Не в меньшей мере, чем отечественным, Париж обязан своей славой иноземным художникам - Гейне и Мицкевичу, Листу и Шопену.

Большого размаха достигает музыкальное искусство Парижа в 30 - 40-х годах. Наряду с французскими светилами оперно-театрального искусства - Обером, Галеви, симфонистом-новатором Берлиозом блистают Россини, Мейербер, Беллини, Доницетти. Бесконечна вереница прославленных оперных певцов, приезжающих на гастроли и ангажированных постоянно: Паста и Рубини, Малибран, Нурри, Виардо, Лаблаш и другие. Плеяду выдающихся виртуозов-пианистов возглавляют Калькбреннер, Герц, Тальберг, Лист; ореол сенсации окружает концерты Паганини.

Но было и нечто снижавшее художественно-эстетическую ценность музыкального искусства, расцветшего в эту пору на парижской почве. Ошеломляющие эффекты и великолепие оперных постановок подчас лишь прикрывали пустоту самой музыки; коммерческие интересы создавали нездоровую шумиху вокруг эстрады, часто превращая ее в место состязаний виртуозов всех мастей и рангов.

Шопену было немногим более двадцати лет, когда он приехал в Париж. Вырванный из патриархальной семейной обстановки, лишенный привычной дружественной среды, он сразу попал в водоворот парижской жизни. Но крепость моральных устоев, проницательность и острота ума помогли молодому музыканту разглядеть за обманчивой привлекательностью картину резких социальных противоречий. Проходит всего два с небольшим месяца со дня приезда, и Шопен делится своими первыми впечатлениями: «Я добрался сюда довольно благополучно (но дорого) - и доволен тем, что здесь нашел; здесь первые в мире музыканты и первая в мире опера. Я знаком с Россини - Керубини, Паэром и т.д. и т.д. ... Однако я ничего Тебе не написал о впечатлении, которое произвел на меня после Штутгарта и Страсбурга этот большой город. Здесь величайшая роскошь, величайшее свинство, величайшая добродетель, величайшая порочность... крика, гама, грохота и грязи больше, чем можешь себе вообразить. В этом муравейнике теряешься, и это удобно в том смысле, что никто не интересуется тем, как кто живет». В другом письме, написанном вскоре после этого, трезвость суждений и оценок еще определеннее. «Сколько перемен, сколько бедствий... меня ветер загнал сюда... Париж - это все что хочешь: можешь веселиться, скучать, смеяться, плакать, делать все, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет, потому что здесь тысячи делающих то же, что и Ты, - и каждый по-своему. Я не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут». С восторгом и вместе с нескрываемой иронией описывая в этом же письме исполнение «Севильского цирюльника», невообразимую роскошь постановок опер Мейербаха, Шопен замечает: «Однако Ты должен знать, что я не одурел и не намерен быть одураченным».

Шопен не проходит стороной мимо социально-политических вопросов, подвергая резкой критике существующие порядки. В письме Войцеховскому он говорит о множестве людей в лохмотьях, об угрожающих разговорах о «дураке Филиппе» - короле Франции, - «который еле держится еще своим министерством. Низший класс уже совершенно разъярен - и все время думает, как изменить свое бедственное положение...». Описывая увиденную политическую демонстрацию, он добавляет: «Ты не представляешь себе, какое впечатление произвели на меня эти грозные голоса недовольного народа... Только Гренобль пошел по следам Лиона, и, черт знает, что еще будет на свете».

С помощью влиятельного музыканта, дирижера и композитора Ф. Паэра, к которому Шопен имел рекомендательное письмо от Мальфатти, завязались знакомства и связи со многими знаменитостями музыкального мира, в том числе с Россини, Керубини, молодым Листом, звездой тогдашних пианистов Ф. В. Калькбреннер (1785 - 1849). Шопен был покорен манерой его игры и безукоризненной техникой. Он даже готов был принять предложение Калькбреннера совершенствоваться под его руководством в течение трех лет, однако предостерегающие письма от родных и Эльснера удержали Шопена.

Калькьбреннер помог Шопену в организации первого публичного концерта и специально для этого случая написал полонез для шести фортепиано. Концерт состоялся 26 февраля 1832 года. Кроме вышеупомянутого полонеза, который «дуэтом» исполняли Шопен и Калькбреннер в сопровождении остальных четырех фортепиано, Шопен играл свой концерт f-moll и Вариации на тему Моцарта. Лист пришел в восторг от игры и произведений польского музыканта. Впоследствии он вспоминал о шопеновском дебюте: «...аплодисменты, возраставшие с удвоенной силой, казалось, никак не могли достаточно выразить наш энтузиазм перед лицом этого таланта, который, наряду со счастливыми новшествами своего искусства, открыл собою новую фазу в развитии поэтического чувства».

Энтузиазм публики, единодушие высоких оценок прессы привлекли всеобщее внимание к новому молодому таланту. Дорого оплачиваемые уроки освободили Шопена от материальной стеснительности, испытываемой на первых порах. Всегда скромный в отношении к самому себе, он писал: «Я вошел в высшее общество, вращаюсь среди послов, князей, министров и сам не знаю, каким чудом это случилось, потому что сам я туда не лез... мне посвящают свои сочинения люди с большим именем прежде, чем я им... ученики Консерватории, ученики Мошелеса, Герца, Калькбреннера, словом, законченные артисты, берут у меня уроки, ставят мое имя рядом с именем Фильда, - словом, если бы я был еще глупее, то думал бы, что достиг вершины своей карьеры».

С самого начала артистической жизни Шопен пленял оригинальностью всего своего музыкального облика. Виртуозно-техническая сторона его игры была безупречна, при том в шопеновском исполнительстве, как и в творчестве, не было ничего рассчитанного на внешний эффект. Это не был и «выверенный», академически-холодный стиль, представленный Калькбреннером и его школой. Сильнейшее качество Шопена-пианиста таилось в редкой красоте звука, в тончайшей звуковой палитре; с ее помощью он раскрывал безграничную гамму поэтических нюансов. Шопен-исполнитель был неотделим от Шопена-композитора. И избалованный Париж, который трудно было удивить виртуозностью, склонился перед очарованием славянских мелодий и несравненной поэзией, которую источали звуки его музыки. По словам Листа, музыка и игра Шопена вызывали «чувство восхищения, трепета, робости, которое охватывает сердце вблизи сверхъестественных существ, вблизи тех, кого не можешь разгадать, понять, обнять».

С особым строем его вдохновенных образов сочеталось своеобразие исполнительской манеры, несравненное шопеновское rubato.

На родине друзья композитора, учитель Эльснер, родные смотрели на него как на гения, призванного раскрыть миру красоту души польского народа, через искусство восславить его историю, пробудить участие к его трагической судьбе. Исходя из этого, они находили, что фортепианная музыка и камерные формы творчества не соответствуют важности поставленной    цели. Только монументальное искусство, опера способны воплотить великие идеи. Еще в Вене Шопен получил письмо от известного польского поэта Стефана Витвицкого (1802 - 1847) с призывом направить внимание на создание национальной оперы. «Ты непременно должен быть творцом польской оперы; я глубочайше убежден, что Ты можешь им стать и что как польский национальный композитор откроешь для своего таланта неизмеримо богатое поле деятельности, на котором покроешь себя неувядаемой славой... Подражание оставь другим... будь самобытным, национальным. Может, сначала и не все поймут Тебя, но упорство и продвижение на раз избранном поприще обеспечат Тебе память потомков».

В таком же роде, уже в Париже получает Шопен послание от сестры Людвики. Ссылаясь на Эльснера, Людвика внушает брату: «...Эльснер не хочет видеть Тебя только концертным виртуозом, фортепианным композитором и знаменитым исполнителем, так как это легче и менее значительно... Твое место... рядом с Россини, Моцартом... Ты должен обессмертить себя операми». Одновременно Эльснер сам высказывает Шопену свою точку зрения: «Игра на каком-нибудь инструменте, даже самая совершенная, как например, Паганини на скрипке или Калькбреннера на фортепиано... может рассматриваться в качестве средства для выражения чувств в музыке. Слава, которой некогда пользовались Моцарт, а потом Бетховен, как пианисты, давно уже померкла, а их фортепианные сочинения... должны были уступить современному вкусу. Зато другие их произведения, не предназначенные лишь для одного инструмента - их оперы, песни, симфонии, живут еще среди нас...».

Шопен не хуже всех понимал значение миссии польского художника. Но в выборе и определении путей творчества их позиции резко расходились. Интуиция гения и ясный ум подсказывали Шопену правильность избранного для себя поля деятельности. Истинный художник редко ошибается. И уже близкое будущее доказывало правоту Шопена. Быстро пришедшая устойчивая слава убедила сомневающихся. Из письма отца в Париж, из сообщений друзей семье Шопена в Варшаву становится известным, что Шопен не только первый пианист Парижа, но и высоко ценимый композитор. Его ноктюрны и мазурки, уже вторично изданные в Лейпциге, распродаются в течение нескольких дней.

Серьезность, значительность содержания шопеновских сочинений получали истинную оценку чутких музыкантов. В 1836 году в статье о фортепианных концертах Шопена Р. Шуман, внимательно следивший за его художественной эволюцией, проницательно отметил внутреннее родство Шопена и Бетховена, замечательно раскрыл революционно-патриотический смысл шопеновских произведений.

Первые годы в Париже для Шопена - время широкого знакомства и усвоения многосторонних явлений европейской музыкальной культуры. Здесь итальянская и французские оперы, искусство пения, представленное первоклассными итальянскими и французскими певцами, высшие достижения современного пианизма, виртуозной скрипичной школы и т. д.

Большое духовное влияние оказывало общение с выдающимися людьми эпохи - представителями искусства, литературы. Под широким воздействием ярких встреч, сильных впечатлений крепнет интеллект Шопена, зреет его мастерство, возрастает глубина и разнообразие музыкальных идей, но в центре по-прежнему стоит тема Родины.

В первое время творческая работа заключалась преимущественно в отделке сочинений, написанных до Парижа; над завершением начатых или воплощением ранее задуманных произведений. В этот период в музыке Шопена преобладали небольшие фортепианные пьесы: лирические миниатюры, танцевальные жанры; написана и издана первая серия этюдов op. 10, некоторые прелюдии. Из произведений крупных форм созданы баллада g-moll и скерцо h-moll.

Середина 30-х годов знаменательна рядом творчески интересных и радостных встреч, сильных, но горестных, в конечном счете, переживаний. Весной 1834 года Шопен со своим парижским другом, немецким пианистом и композитором Ф. Гиллером (1811 - 1885), ездил на музыкальный фестиваль в Аахен, где встретился с Мендельсоном, а затем они совершили совместное путешествие по Рейну, посетили Дюссельдорф. В Карлсбаде (Карловы Вары) Шопен увиделся с родителями. Эта первая и единственная встреча на чужбине принесла обоюдную, трудно описуемую радость.

Тогда же на обратном пути в Париж Шопен в Лейпциге впервые лично встретился с Робертом Шуманом, а в следующем 1836 году осенью вторично посетил Шумана в Лейпциге, много ему играл, знакомил с новыми сочинениями. Об  этом памятном дне Шуман сообщил в «Новой музыкальной газете»: «Шопен был один день в Лейпциге. Он привез с собой новые божественные этюды, ноктюрны, мазурки, новую балладу и др. Он играл много и незабываемо».

С семьей графов Водзиньских Шопена связывали еще варшавские годы. Летом 1835 года, в Дрездене, куда Шопен попал, возвращаясь в Париж, он встретил графиню Водзиньскую и ее дочь Марию. Со времен варшавского знакомства Мария Водзиньская превратилась в привлекательную кокетливую девушку, кружившую головы своим поклонникам. Она не была лишена ума и способностей и в рамках светского любительства занималась живописью, пела и играла на рояле, сочиняла небольшие фортепианные пьески.

Вспыхнувшее чувство к Марии глубоко захватило Шопена. По-видимому, его любовь не оставалась безответной, и их увлеченность вскоре перестала быть тайной для родных и окружающих. Летом 1836 года Шопен специально приехал в Дрезден, чтобы свидеться с Марией и сделать ей предложение. Но, когда Шопен вернулся в Париж, тон писем от  Водзиньских заметно изменился. Затем письма стали приходить все реже и реже, а к концу 1837 года Шопен сам прекратил эту переписку.

Среди причин, расстроивших желанный Шопену брак, наиболее вероятной исследователи считают сословные предрассудки польской знати. В эпистолярном наследии Шопена нет данных, по которым можно было судить о его отношении к этому событию. Лишь найденный после смерти композитора сверток с письмами Водзиньских и сделанная на нем рукой Шопена надпись «мое горе» говорит о глубине переживаний.

Перенесенный удар, по-видимому, заставил Шопена о многом задуматься, многое пересмотреть и заново переоценить. Происходящий внутренний кризис или перелом внешне почти никак не обнаруживался, но, несомненно, отказ от некоторых иллюзий молодости, отречение от представлений, внушенных патриархальной средой и воспитанием, создали почву, на которой мог возникнуть свободный союз Шопена с Жорж Санд.

Крупная французская писательница Жорж Санд (1804 - 1876) была одной из передовых женщин своего времени. Демократически и радикально настроенная, она смело подняла борьбу за право женщин на равенство, на свободу чувства. Не только ее сочинения, но и образ жизни, поведение, манеры были сознательно и демонстративно брошенным вызовом буржуазно-аристократическому обществу. На первых порах большая любовь Шопена к Жорж Санд вызывала в нем радостное воодушевление, создавала яркие творческие импульсы, но с годами превратилась в источник глубоких душевных страданий, ускоривших смерть композитора.

Их знакомство, состоявшееся в 1836 году, и первое впечатление, произведенное Жорж Санд на Шопена, ничем не предвещало будущей любви. «Я познакомился с большой знаменитостью, - пишет Шопен в Варшаву родным, - госпожой Дюдеван, известной под именем Жорж Санд; на ее лицо несимпатично и она мне совсем не понравилась. В ней есть даже что-то отталкивающее».

В литературных и светских салонах, собиравших цвет интеллектуально-артистического мира, Шопен и Жорж Санд неоднократно встречались. Большой талант и ум, оригинальность всего облика известной писательницы в процессе более длительного узнавания покорили Шопена.

Осенью 1838 года Шопен и Жорж Санд с ее детьми предприняли большое путешествие на остров Майорку и поселились в главном его городе Пальме. «Я в Пальме, - пишет Шопен, - среди пальм, кедров, кактусов, олив, померанцев, лимонов, алоэ, фиговых деревьев, гранатов, и т. п. ... Небо, как бирюза, море, как лазурь, горы, как изумруд, воздух, как на небесах. Днем солнце, все ходит по-летнему, и жарко; ночью - гитары и пение по целым часам». Шопен упоен любовью, жизнью, природой. Но это продолжалось недолго. Его хрупкий организм, ослабленный непрестанным творческим горением, с трудом мог переносить неустройство, отсутствие необходимых условий. Именно с такими обстоятельствами пришлось столкнуться на Майорке. К этому прибавилась сильная простуда, которая осложнилась кровохарканьем. Вынужденные покинуть Пальму, Шопен и Жорж Санд с детьми переселились в старый и заброшенный картезианский монастырь. Его мрачно-таинственная красота болезненно будоражила воображение. В описании, сделанном самим композитором, почти зримо можно представить себе вид монастыря и обстановку тамошней жизни. «...Можешь ли Ты представить меня между скалами и морем, в огромном заброшенном монастыре картезианцев, в келье, двери которой больше любых ворот в Париже... Келья имеет форму высокого гроба, высокие своды запылены, - маленькое окно, под  окном померанцы, пальмы, кипарисы; против окна под филигранной мавританской розеткой на лямках моя кровать. Возле кровати старый, квадратный, разваливающийся intouchable [шаткий стол], за которым я еле могу писать, на нем оловянный подсвечник (здесь это большая luxe [роскошь]) со свечкой... тишина... можно кричать... и все равно тихо. Словом, пишу Тебе из странного места».

С переселением в удаленный от города монастырь возникло много новых трудностей, усугубляющих тяжелое душевное и физическое самочувствие Шопена. Ранней весной пришлось спешно покинуть Майорку и направиться в обратный путь, во Францию.

На некоторое время Шопен и Жорж Санд остановились в Марселе, а лето провели в имении писательницы Ноане. Здесь здоровье Шопена восстановилось, и осенью 1839 года они вернулись в Париж.

Невзирая на все неурядицы жизни на Майорке, в том числе и долгое отсутствие фортепиано, творческий портфель Шопена изрядно пополнился: циклом из двадцати четырех прелюдий, второй балладой F-dur, полонезом op. 40, третьим скерцо cis-moll.

В Ноане Шопен закончил сонату b-moll и некоторые другие произведения.

Дом на улице Пигаль, где поселился Шопен и Жорж Санд, притягивал к себе людей, живущих интересами искусства, литературы. Среди многочисленных посетителей  этого блестящего салона - Гейне, Мицкевич, Делакруа, Бальзак, Лист, Берлиоз, Мейербер, представители польской аристократии Чарторыские, Сапега, Дельфина Потоцкая. Но самых преданных и интимных друзей Шопен находил среди своих соотечественников -польских интеллигентов. Таков был Ян Матушиньский, связанный со времен лицея узами дружбы с Шопеном. Композитор и пианист Юльян Фонтана, также эмигрировавший из Польши в 1832 году, пользовался особым доверием и любовью Шопена. Общим другом Шопена и Жорж Санд был Войцех Гжимала.

Этот недолгий период в жизни Шопена приносит радость семейной жизни. Отношения с Жорж Санд кажутся долговечными, любовь и дружба - крепкими и надежными. Время проходит в непрестанном труде, размеренно, упорядоченно. Зимой в Париже Шопен дает многочисленные уроки, часы досуга и отдыха посвящает встречам с друзьями, светским визитам, театру, концертам. Летом всем семейством переезжают в Ноан, и там Шопен безраздельно отдается творчеству.

Перед открытой аудиторией Шопен выступает мало, сторонится большой эстрады и шумной толпы концертного зала. Ему кажется, что его художественные замыслы не доходят до разноликой аудитории и остаются непонятыми. Эстрадный блеск, аффектация, элементы позирования, дань которым отдавали даже такие великие артисты, как Лист или Паганини, были органически чужды утонченной натуре Шопена. Тем не менее его редкие концерты превращались в подлинное событие музыкальной жизни Парижа.

Если для выступлений с эстрады Шопену приходилось преодолевать внутреннее сопротивление, то в небольшом кругу он играл всегда охотно, много, особенно вдохновенно. Один их таких музыкальных вечеров описал критик Э. Легуве: «Сев за рояль, Шопен обычно играл до изнурения... Он чувствовал и мы чувствовали, что какая-то часть его жизни утекла вместе со звуками; он не хотел остановиться, и у нас не было сил его остановить! Волнение, сжигавшее его, охватывало и всех нас»!

Годы с конца 30-х и до второй половины 40-х годов - самые плодотворные в творческой жизни композитора. Это пора наивысшего творческого цветения, время создания самых глубоких и значительных произведений: второй, третьей и четвертой баллад, сонат b-moll и h-moll; фантазии f-moll, лучших полонезов, в том числе полонеза-фантазии; второго, третьего и четвертого скерцо и многих других шедевров. В зрелых сочинениях Шопен полностью освобождается от некоторого налета салонности, присутствовавшего в отдельных концертных пьесах раннего периода.

Постижение многообразных черт других национальных культур способствовало более глубокому выявлению национальной сущности шопеновского гения. Его музыкальный стиль предстает в окристализованном, совершенном виде. Оперные речитативно-декламационные элементы так же, как и кантиленность итальянского bel canto, преломляясь через славянскую песенность, формирует индивидуальный шопеновский мелодизм. Оперная театральность, картинность получила сложное претворение в монументальных героико-эпических полотнах, вдохновленных польским эпосом.

Воплощая мысли и чувства своего народа, высокие идеалы времени, Шопен опирался на многовековой опыт народного искусства, на реалистические традиции классиков. Строгость и логика мысли Баха, красота и завершенность моцартовских форм, драматизм и сила симфонического развития у Бетховена всегда были для него живым примером. В новой исторической обстановке Шопен был великим продолжателем их дела.

В эту, казалось, бы, наиболее счастливую пору жизнь вторгается тяжелыми для композитора испытаниями. Весной 1842 года умер от туберкулеза ближайший друг Шопена Ян Матушиньский. Весной 1844 года скончался отец композитора. Приезд любимой сестры Людвики несколько облегчил его горе. Людвика принесла с собой как бы частичку родной страны, семьи, дома. С ее отъездом настроение Шопена все чаще омрачается. Тоску по родине углубляет назревающая драма отношений с Жорж Санд. Пока она остается тайной для окружающих. Лишь изредка в письмах к родным, в отдельно брошенных фразах прорываются скрытая боль и критическое отношение Шопена, не приемлющего многое в семье Жорж Санд. Болезненность и крайняя душевная ранимость Шопена находились в кричащем противоречии с властной натурой Жорж Санд, к этому прибавлялись глубокие внутренние расхождения, различия в нравственных и жизненных устоях.

Уже с осени 1846 года Шопен не бывает в Ноане, где Жорж Санд проводит большую часть времени, а вскоре происходит полный и окончательный разрыв. Хрупкий организм Шопена, подтачиваемый душевными страданиями, надломлен, но превозмогая себя, он по-прежнему дает многочисленные уроки и даже начинает вновь выступать на концертах.

Последние годы Шопена, по собственным словам, смертельно раненного своей привязанностью, - самые печальные в его жизни. По-видимому лишь безразличие к самому себе склонило его к поездке в Англию с гибельным для здоровья климатом и образом жизни, к которому вынуждало положение прославленного концертирующего артиста.

Весной 1848 года Шопен приехал в Лондон. Сразу его захлестнула сутолока светской жизни с обязательными ежедневными визитами, присутствием на званых обедах, приемах, раутах. Здесь также приходилось давать уроки и выступать в великосветских салонах. Пустота такой жизни - тяжелое бремя для больного Шопена. «Никак не привыкну, - пишет он, - к лондонской атмосфере, - и вся эта жизнь, с ее визитами, зваными вечерами, очень меня тяготит». «Здесь уже с неделю скверная погода, и мне это совсем не на пользу. При этом что ни день приходится поздно вечером выезжать в свет. У меня не хватает сил для такой жизни».

Все чаще одолевает Шопена тоска и одиночество: «...Страдаю от какой-то глупой тоски, и, несмотря на всю мою отрешенность, я не спокоен: не знаю, что с собой делать». «...Такой жизнью я сыт по горло, - а впереди, в конце всего этого я ничего не вижу». Чувствуя себя смертельно больным, угнетаемый неопределенностью материальных дел, Шопен остается все тем же человеком обаятельного ума и сердечности; даже в самый критический период своего существования ему по-прежнему не изменяют ни острая наблюдательность, ни живой мягкий юмор. Высказывания, полные горечи, перемежаются с остроумнейшими описаниями быта, нравов людей из высшего английского общества. Особенно высмеивает Шопен мелочный меркантилизм и тщеславие «общества лордов, канцлеров или черт знает кого с орденскими лентами под жилетами». В большом письме к родным он роняет фразу: «Как Вы знаете, они здесь живут только именами и знатностью». В другом письме Шопен пишет: « если бы я был в настроении, то описал бы одну шотландку, 13-ю кузину Марии Стюарт... Тут только и есть, что кузены и кузины знатных имен, о которых на континенте никто и не слыхал. Весь разговор всегда генеалогический, похоже на Евангелие: тот родил этого, а этот того, и тот еще кого-то, и так две страницы вплоть до господа Иисуса», Описывая, как с ним торговалась «старая Ротшильд», Шопен добавляет: «Так что из этого я заключаю, что здесь не слишком щедры... Для класса буржуазии нужно нечто поражающее, на что я не способен».

После нескольких выступлений в Лондоне по приглашению своих учениц, «милых шотландок», Шопен направился в Шотландию. «Я здесь наслаждаюсь (физически) полнейшим покоем и прекрасными шотландскими песнями», - пишет он.

28 августа состоялся его первый концерт в Манчестере, через некоторое время в Глазго, затем в начале октября в Эдинбурге, а 31 октября Шопен возвратился в Лондон. Обессиленный болезнью, но движимый патриотическим чувством, он выступил на ежегодном польском балу, устроенном 16 ноября 1848 года. Это было последнее появление Шопена перед публикой.

В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Оставшийся год жизни был медленным угасанием. Последнюю радость Шопену доставил приезд сестры Людвики, которая неотлучно оставалась подле него до самого конца.

В ночь с 16 на 17 октября Шопена не стало. «Даже самая стоическая античность не знала примера более прекрасной смерти...», - писал Гжимала вскоре после его кончины.

В торжественных похоронах приняли участие лучшие артисты Парижа. Был исполнен Реквием Моцарта, в котором партии соло пели Виардо и Лаблаш. Специально был оркестрован и исполнен похоронный марш Шопена, а один из видных французских органистов проникновенно сыграл на органе прелюдии Шопена - h-moll и e-moll. В могилу Шопена высыпали горсть польской земли из кубка, преподнесенного друзьями при прощании его с  родиной.

Сердце Шопена было перевезено в Варшаву и хранилось в костеле св. Креста. Во время фашистского нашествия польские патриоты спрятали драгоценный сосуд. После освобождения Польши Советской Армией в 1945 году в день годовщины смерти Шопена его сердце было возвращено родной стране.

Шопен ограничил свое творчество рамками фортепианной музыки. Для других инструментов им написано всего несколько сочинений: трио для фортепиано, скрипки и виолончели; полонез op. 3 и дуэт для фортепиано и виолончели; соната для виолончели; соната для виолончели, ряд песен для голоса. Но в пределах одного только фортепианного творчества Шопен достиг высот и художественной многогранности, которых другие композиторы добивались работой над многими видами инструментальной музыки в разных областях музыкального искусства.

Шопеновские баллады и сонаты, скерцо и фантазия - подобно крупным органным творениям И. С. Баха - своеобразные симфонии, а какая-либо двухстрочная прелюдия или мазурка по глубине замысла и выраженного чувства перерастает в большую поэму, волнующую драму.

 Основой выразительности музыки Шопена является мелодия. По редкому мелодическому дару Шопена можно сравнить только с Моцартом и Чайковским. Шопен является одним из величайших мелодистов мира, крупнейшим новатором, создателем оригинальных музыкальных жанров и форм.

Творчество Шопена - это огромный мир необыкновенной красоты. Слушая его забываешь о том, что слушаешь всего один инструмент - фортепиано. Перед тобой открываются безграничные просторы, распахиваются окна в неведомые дали, полные тайн и приключений. И очень хочется, чтобы этот новый, вновь открывшийся мир, не покидал тебя уже никогда.

                Ференц Лист родился 22 октября 1811г. в деревне Доборьян (Венгрия). В детстве был очарован цыганской музыкой и танцами венгерских крестьян. Отец преподал ребёнку основы игры на фортепиано.  В возрасте 9 лет Ференц дал свой первый концерт в соседнем городке Шопроне. Вскоре он был приглашён в великолепный дворец Эстерхази; игра мальчика настолько поразила гостей графа, что несколько дворян вызвались оплатить его дальнейшее музыкальное образование. Ференца послали в Вену, где он обучался композиции у А. Сальери и фортепиано у крупнейшего педагога Европы К. Черни. Венский дебют Листа состоялся 1 декабря 1822г. Критики остались в восторге, и с тех пор Листу были обеспечены слава и полные залы. Он совершил ряд поездок с концертами по Англии и Франции. После смерти отца (1827) Лист начал давать уроки. Тогда же познакомился с молодыми композиторами Г. Берлиозом и Ф. Шопеном, искусство которых оказало на него сильное влияние: он сумел «перевести на язык фортепиано»  колористическое богатство партитур Берлиоза и сочетать мягкий лиризм Шопена с собственным бурным темпераментом. В начале 1830-х годов кумиром Листа стал итальянский скрипач-виртуоз Н. Паганини; Лист задался целью создать столь же блестящий фортепиальный стиль, даже перенял от Паганини некоторые особенности его поведения на концертной эстраде. Теперь Лист практически не имел соперников как пианист-виртуоз.

            В 1844г. Лист стал капельмейстером при герцогском дворе в Веймаре. Этот небольшой немецкий городок был некогда процветающим культурным центром, и Лист мечтал вернуть Веймару славу столицы искусств. В 1847г., приняв решение посвятить себя Веймару, Лист предпринял прощальные концертные гастроли. В роли капельмейстера Лист поддерживал всё новое, радикальное, иногда отвергнутое другими. С одинаковым рвением он исполнял сочинения старых мастеров и опыты начинающих композиторов. Он устроил неделю музыки Берлиоза в то время, когда романтический стиль этого композитора не встречал понимания во Франции. Лист сумел даже организовать в Веймаре премьеру оперы Вагнера Тангейзер в годы, когда ее автор был политическим изгнанником и ему грозил арест.

            Лист успевал сражаться с герцогом Веймарским по поводу перерасходов в своём бюджете, отстаивать при дворе свою артистическую свободу и одновременно сочинять, дирижировать и преподавать. Именно в Веймаре появилась единственная фортепианная соната композитора, а также ряд оркестровых пьес, а с 1849 – оркестровых поэм. Лист сочинял массу виртуозной концертной музыки и не жалел времени на преподавание: его классы, проводившиеся во второй половине дня, были переполнены подающими надежды пианистами из разных стран, которые, по воле учителя, ничего не платили за участие в этих собраниях посвященных. С 1858 г. Лист отказался от поста капельмейстера, но цели своей добился:  при нем Веймар действительно стал центром европейской музыки, а сам музыкант- признанным вождем европейской интеллектуальной элиты.

            В 1871 г. Лист получил звание советника венгерского короля, и через два года в Будапеште было необычайно торжественно отпраздновано пятидесятилетие творческой деятельности музыканта. В 1879 г. папа Римский Пий IX присвоил ему звание почетного каноника, что давало право на ношение сутаны, но не на титул “аббат Лист”, которым композитор иногда подписывался. После кончины Вагнера в 1883 г. Лист провел в Веймаре  мемориальный концерт. В начале 1886 г. 75-летний Лист отправился в Англию, где был принят королевой Викторией и восторженно встречен его почитателями. Из Англии уставший и неважно себя чувствовавший Лист приехал в Брайтон на ежегодный вагнеровский фестиваль. В этом городе он умер 31 июля 1886 г.

            Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300 произведений. Подробно Ф. Шопену и Р. Шуману, Лист в своей композиторской деятельности  отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное, самое популярное произведение Листа – Грезы любви (Liebestraum), а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием Годы странствий. Некоторые из Венгерских рапсодий позже были оркестрованы. Листу принадлежит также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH.

            Лист стал создателем жанра одночастной полупрограммной симфонической формы, которую он назвал симфонической поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами произведения литературы и изобразительных искусств единство композиции достигалось введением лейтмотивов, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа наиболее интересны симфонические поэмы, особенности Прелюды, Орфей и Идеалы.

            Для разных составов с участием солистов, хора и оркестра Листа сочинил несколько месс, псалмы и ораторию Легенда о святой Елизавете. Кроме того, можно упомянуть Фауст симфонию с хоровым финалом (1857) и Симфонию к Божественной комедии Данте с женским хором в конце (1867): оба произведения в значительной степени опираются на принципы симфонических поэм. До сих пор исполняются листовские фортепианные концерты. Единственная опера Листа – одноактная Дон Санчо – написана 14 летним композитором и тогда же поставлена. Партитура оперы, долгое время считавшаяся утерянной, была обнаружена в 1903г.

            Порывая со старой традицией, Лист развернул рояль так, чтобы посетители концертов могли получше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки. Иногда Лист ставил на сцену несколько инструментов и путешествовал между ними, играя на каждом с равным блеском. Эмоциональный напор и сила удара по клавишам были таковы, что во время турне он оставлял за собой по всей Европе порванные струны и сломанные молоточки. Все это являлось неотъемлемою частью представления. Лист мастерски воспроизводил на рояле звучность полного оркестра, в чтении нот с листа ему не было равных, славился он и блестящими импровизациями. Влияние Листа до сих пор ощутимо в пианизме разных школ.

            Никто из скрипачей не обладал такой популярностью, ни о ком не написано столько книг, как о Паганини. Для современников он казался загадкой, феноменом. Одни считали его гением, другие – шарлатаном; имя его ещё при жизни было овеяно легендой.

            Он породил целое течение в романтическом искусстве первой половины XIX века; его инструментальные новации послужили примером для Берлиоза и Листа в реформе оркестровой и фортепианной музыки; его каприсами восхищался Шуман, создавший их фортепиальные транскрипции; он оказал существенное влияние на творчество Россини, Мейербера, Шопена, Листа; Брамсу принадлежат фортепиальные вариации на тему его 24-го каприса, а в наш век «Рапсодию» на тему этого же каприса написал Рахманов. Сочинения Паганини более 100 лет не сходят с концертной эстрады, пленяя ярким инструментализмом, живостью образов, выразительностью и непреходящей свежестью мелодий. Между тем и сегодня можно услышать мнение, что Паганини велик только как исполнитель и что его творчество интересно лишь виртуозностью. Его судьба в этом отношении похожа на судьбу Листа, композиторское дарование которого так же долгие годы многим не признавалось. Но слава и бессмертие Паганини свидетельствуют, что он был выдающимся композитором.

            К 1796 году относится начало большой дружбы между Никколо и страстно увлекшимся его искусством маркизом Ди Негро. В его салоне в 1796 году Р. Крейцер услышал Паганини и предсказал ему блестящую будущность. Вместе с маркизом и отцом Паганини совершил свою первую концертную поездку по городам Италии. В Парме он хотел стать учеником знаменитого Алессандро Ролла. Однако, услышав его игру, Ролла заявил, что ему с ним нечего делать. В Парме Никколо брал уроки композиции у Гаспаро Джиретти и пользовался советами Фердинанда Фаэра. За время этих занятий он сочинил множество инструментальных пьес и два скрипичных концерта.

            К 1801 году отношения Паганини с отцом становились натянутыми. Воспользовавшись приглашением на концерты в Лукку, он уезжает туда со старшим братом Карло и порывает с домом. Начинается новый период его жизни. После Лукки он концертирует в Пизе, Милане, Парме, Ливорно. Слава о необычайном виртуозе быстро разносится по Италии. Его игра и личность кажутся фантастическими, его искусство непостижимо, ново, оригинально. Понемногу вокруг Паганини начинает виться клубок легенд, создаётся ореол таинственности. В Ливорно его успех был настолько велик, что один из поклонников в дар преподнес ему в дар чудесную скрипку – Гварнери дель Джезу, с которой Паганини не расставался до конца своих дней.

            Вырвавшись из под опеки отца, он ведёт бесшабашную жизнь, проигрывая в карты баснословные суммы, зарабатываемые концертами.

            В 1802 году к нему приходит первая любовь, имя этой женщины не известно. На её вилле в Тоскане Паганини провёл три года, занимаясь земледелием и игрой на гитаре; писал квартеты для смычковых и гитар, гитарные пьесы, и многие эффекты, внесённые им в скрипичную игру, были имитацией гитарных звучаний.

            В 1805 году он внезапно появился в Лукке. К этому времени Наполеон окончательно сбросил личину революционности и на месте бывших итальянских республик учреждал монархии. Лукку он отдал сестре Эльзе Бачокки, получившей титул принцессы. К её двору и был приглашен Паганини в качестве камер-музыканта и капельмейстера. Паганини согласился, привлеченный не только музыкальной атмосферой двора, но и прелестной принцессой, с которой у него начался роман. Впрочем, по музыкальной части он был связан и с принцем. В письмах 1809-1810 годов Буше де Перти сообщает: «Принц Баччоки страстный любитель скрипки, и мы играем квартеты. Генуэзец, по фамилии Паганини, держит первую скрипку и играет на гитаре».

            В его же письмах любопытное описание игры Паганини; называя его самоучкой, Буше де Перти добавляет: «Так не играет никто. Но он портит игру панталонадами, недостойного искусства и своего прекрасного таланта; я слышал его импровизировавшим в Концерте Виотти каденцию, в которой он подражал ослу, собаке, петуху и другим животным. Иногда, начиная пьесу, он рвёт струну. Казалось бы, следует остановить, а он продолжает игру на трёх струнах. В чем он великолепен, так это в арпеджио, двойных нотах и пиццикато, которое извлекает левой рукой, не расстраивая скрипки. Затем он соединяет все приёмы игры, и это кружит головы…»

            Как видим, к этому времени уже выработались все характерные для Паганини приемы игры и виртуозные эффекты, которыми впоследствии он удивлял мир.

            В Лукке его музыкальные обязанности были широки – он выступал соло, играл в квартетах, дирижировал оперными спектаклями. Однако долгое пребывание на одном месте не в характере Паганини и уже с 1809 года, то есть еще не порывая окончательно со службой, он вновь начинает вести жизнь странствующего концертанта, разъезжая по Италии. Весной 1813 года он поселился в Милане и с головой окунается в художественную жизнь столицы северной Италии, полную ожесточённых споров между романтиками и классицистами. Здесь он сближается со знаменитыми поэтами, музыкантами, знакомится со Стендалем.

            Слава о Паганини, его фантастическом искусстве к этому времени выходит уже за пределы Италии. Опубликованные 24 каприса для скрипки соло вызывают в Париже недоумение Байо, Берио, Абенека. Никто не верит, что их можно играть. В Милан, померяться силами с Паганини, едет известный французский скрипач-виртуоз Лафон. 7 марта 1816 года в театре Ла Скала состоялось их состязание, на котором Лафон потерпел полное поражение. Но абсолютно прав И. Ямпольский, когда пишет: «В исторической перспективе времени ясно, что Лафон и Паганини были явлениями несоизмеримыми, что между Паганини, который, по словам Гейне, «легким ударом смычка то уводил нас в самые солнечные выси, то открывал перед нами полные ужаса глубины», и элегантным Лафоном, этим аристократом среди французских скрипачей, так же как между Листом и Тальбергом, не могло быть подлинного соперничества».

            Романтизм – многоликое явление с разными, порой эстетически противоположными тенденциями. В начале XIX века, когда романтизм только формировался, он порождал и смешанные течения, причудливо сочетавшие в себе черты классического и романтического искусств. Лафон был скрипачом, в стиле которого принципы старой французской классической скрипичной школы Виотти, Байо, Крейцера потерпели значительную трансформацию романтического порядка в его игре уже проявилась синтементалистско-салонная лирика и хрупкая, изящная виртуозность, которая постепенно стала одним из характерных признаков франко-бельгийской скрипичной и виолончельной школ первой половины XIX века. Представители этой школы резко отличались от темпераментного, буйного романтика Паганини.

            Но Паганини не принял и такой романтик, как Л. Шпор, впервые познакомившийся с гениальным итальянцем в 1816 году в Венеции. Игру Паганини Шпор услыхал позднее, уже у себя на родине, и резко осудил, но уже по услышанным им в Италии рассказам, эффекты, которыми славился генуэзер, казались ему шарлатанскими.

            «То, что пленяет в его игре итальянскую публику и порабощает её, - записывает Шпор в автобиографии, - оказывается не чем иным, как рядом «прелестей», которыми за много лет до него восхищал наших бабушек наш соотечественник  Шеллер. Это искусственные флажолеты, вариации на одной струне… известного рода пиццикато левой рукой и многие, противоречащие природе инструмента звуки фагота, голоса старой бабы и тому подобные фокусы».

            В Венеции Паганини создает одно из самых своих прославленных произведений – «Венецианский карнавал», порождающий массу подражаний. «Карнавал» – энциклопедия его виртуозности и вариационной техники. Он примечателен также и романтичностью пестрых, ярких образов, свежим народным колоритом, Именно это произведение стало своего рода знамением виртуозно-романтического искусства последователей Паганини. В Венеции же произошла встреча Паганини с Байроном, оставившая глубокий след в душе скрипача.

            В 1818 г. в Италию приезжает знаменитый польский скрипач К. Липиньский, привлеченный славой Паганини. Первоначально он, подобно Лафону, намеревался вступить в состязание со своим итальянским собратом, но, услыхав игру Паганини, отказался от этой мысли. Между Паганини и Липиньским завязалась дружба, продолжающаяся до приезда итальянца в Варшаву. Липиньский был безумно увлечен искусством Паганини и стремился в своей игре приблизиться к его стилю. Но их индивидуальности были не менее различны, чем у Паганини с Лафаном, хотя по иному. Свойственная искусству Липиньского благородная, строгая мужественность связывала его с классицизмом и  становилась неодолимой преградой между ним и Паганини.

            В 1818 г. завязалась дружба Паганини с Россини. Композитор обожал скрипача. Паганини отвечал ему тем же. Известно. Что скрипач написал ряд фантазий на арии из опер Россини. В 1819 г. Паганини познакомился в Риме со знаменитым французским художником Энгром; памятью этой встречи остался карандашный портрет скрипача.

            Интенсивная концертная деятельность, бурная жизнь приводит Паганини к тяжелой болезни, которая сопровождается душевной депрессией. Он перестает концертировать и до 1824 г. живет замкнуто, в одиночестве. Лишь в апреле 1824 г. выходит из состояния кризиса и начинает выступать. Приехав в Геную, он проводит в ней целую зиму и с увлечением дает уроки 7-летнему вундеркинду Камилло Сивори. Под его руководством Сивори делает быстрые успехи. Занятия с мальчиком  продолжались в течение 7 месяцев, но до конца дней Паганини называл Сивори своим единственным учеником.

            20-е годы чреваты для Паганини тяжелыми личными переживаниями. Увлекающийся от природы, он отдавал много времени женщинам. Биографии, ему посвященные, полны описаний его бесчисленных любовных связей. Имена принцессы Элизы Бачокки, а также другой сестры Наполеона – Паолы Боргезе, некой синьоры Диды, Элеоноры Квиличи, баронессы Елены Добенек  составляют лишь небольшую часть его донжуанского списка. Однако, на основании ознакомления с письмами Паганини, Ямпольский приходит к выводу, что по натуре он отнюдь не был Дон-Жуаном и Казановой, а всегда мечтал о настоящей любви и спокойной семейной жизни.

            Если до 1828 г. деятельность Паганини развертывалась исключительно в пределах Италии, то покинув ее, он ни разу в последующие годы не приезжал сюда. Он вернулся в родную страну лишь в конце жизни больным, сломленным человеком.

            После Вены Паганини концертировал по городам Германии. В Дюссельдорфе судьба свела его с одной из самых замечательных женщин, встречавшихся на его жизненном пути – баронессой Еленой фон Добенек. Их встреча была трагичной. Любовь к Паганини сломала всю ее жизнь. Трудно сказать, что заставляло Паганини покинуть Добенек. Несмотря на разрыв с Паганини баронесса добилась развода с мужем и уехала в Париж. После смерти Паганини она перешла в католичество и постриглась в монахини Бенедиктинского монастыря в Швейцарии.

            В биографии великого скрипача много неясного, несмотря на пристальное внимание к его жизни. Был ли он карбонарием? В какой мере он был связан с итальянским революционным движением?

            Большая часть биографов считает участие Паганини в революционном движении неоспоримым, основываясь на факте его связи с рядом итальянских революционеров.

            Концертные турне по Австрии, Германии и Франции сопровождались невиданными триумфами. Виднейшие музыканты мира в восторге от Паганини. В Вене он окончательно расстался с Бьянкой и направился в Прагу, где неожиданно для себя встретил холодный прием; затем следуют Дрезден и Берлин. В Берлине он вновь побеждает публику. Но вместе со славой за ним ползут и легенды, грязный вымыслы. Утверждают, что он преступник, что на его совести убийство возлюбленной. Респектабельная публика в ужасе, но все же покоряется его волшебной игре. Он увлекает всех силой страсти, драматизмом исполнения, бесконечным разнообразием красок, «…его инструмент поистине говорит, стонет, подражает грозе, безмолвию ночи, птицам, спускающимся с небес, но не взлетающим на небеса, во всем – поэзия…».

            11 апреля 1830 г. во Франкфурте-на-Майне его слушает Р. Шуман и, потрясенный, записывает в дневнике: «Разве это не восторг! Под его руками самые сухие упражнения пламенны, как пророчества Пифии». Из концертов этого периода следует упомянуть о выступлении в Касселе, где его, наконец, услышал Шпор, и в Гамбурге, где на его концерте присутствовал Гейне. Образ Паганини в последствии великий поэт запечатлел в своем замечательном творении «Флорентийские ночи».

            В феврале 1831 г. Паганини наконец едет в Париж. Французская столица только что пережила революцию и эпидемию холеры. «Но даже ужас, вызванный этим смертоносным бичом, не смог удержать порыва любопытства, а затем – восторга, повергнувшего толпу к ногам Паганини», - пишет Берлиоз.

            Париж 30-ых годов – арена ожесточенных боев между представителями классицизма и романтизма. Пьесы В. Гюго, А. Дюма–отец, новеллы П. Мериме, а в музыке программный симфонизм  Г. Берлиоза; на сцене оперных театров – «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фауст» Шпора – такова романтическая волна, захлебнувшая жизнь искусства. В этот момент появляется Паганини. Естественно, что его игра увлекает, поражает наэлектризованных слушателей. В ней всё, что было так свойственно романтизму – огненное борение страстей, яркий ораторский пафос, контрасты возвышенного и низменного, программность и блестящая, непостижимая виртуозность. Романтична сама личность артиста, окружённая ореолом таинственности, фантастики, демонизма. Лист, слушающий его на первом концерте, потрясён: он признаётся, что перед ним открылись новые, неведомые дотоле горизонты. В фантазии на тему «Кампанеллы» Паганини (1832), Лист идёт его путем и придаёт фортепианной технике красочность, блеск, виртуозность, незнакомые старому классическому искусству. Отсюда начинается формирование его бравурного инструментализма, породившее впоследствии венгерские рапсодии, концерты-поэмы. Да и извечная мефисто-тема Листа в сущности перекликается с «дьявольскими» мотиваит искусства Паганини.

            Перед Паганини преклоняется Бальзак, им интересуется Гёте, от него в восторге французские романтики. Для философии романтизма был особенно характерен культ музыки, признававшейся высшим духовным видом искусства. Здесь их идеал представал как бы в материализованном виде. О Паганини пишут статьи, придумывают легенды, рассказывают анекдоты; вымысел в литературе о великом скрипаче тесно переплетается с правдой. Но кому нужна правда, когда от Паганини ждут только необычайного? В конце концов он бежит из Парижа в Англию, но и здесь, после первого же выступления начинается то же самое.

            В Париже за отказ сыграть на благотворительном концерте в пользу итальянских революционеров, а затем и в Лондоне за попытку назначить двойные цены на билеты Паганини обвиняется в скопидомстве, жадности, стремлении к наживе. Безусловно, черты стяжательства у него были, хотя и не в такой степени, в какой ему приписывали. О его отзывчивости свидетельствует хотя бы известный случай с Берлиозом, которому, зная о бедственном положении композитора, Паганини подарил 20 000 франков.

            До 52-ух лет Паганини ведет скитальческую жизнь, разъезжая по городам Европы. Он работает с бешеной интенсивностью, расплачиваясь за добытое с таким трудом миллионное состояние своим здоровьем. На 52-ом году он вынужден прекратить концертирование. Купив себе роскошной поместье близ Пармы, носящее название «Вилла Гайона», осенью 1834 г. переезжает туда.

            В 1835 г. Паганини принимает приглашение пармской принцессы Марии Луизы занять пост директора и дирижера ее придворного театра и оркестра.  В монографии Ямпольского приводятся интересные данные о его попытке реформировать оркестр и организовать по-новому оркестровое исполнительство. Он предлагает увеличить число оркестрантов до пятидесяти человек, отбирая их по конкурсу; разграничить функции дирижера и клавесиниста или первого скрипача концертмейстера. Это были новые по тем временам требования. Его предложения были отвергнуты, и он подал в отставку. За короткий период работы с оркестром он сумел значительно усовершенствовать мастерство этого коллектива.

            В 1837 г. состоялись последние концерты Паганини в Турине. Его здоровье окончательно подорвано. Он едет в Марсель, Ниццу; в Генуе составляет завещание, по которому все свое громадное состояние (1,7 миллионов франков, кроме имущества, имения и коллекции музыкальных инструментов) передает сыну Ахиллу.

            Паганини уезжает на юг Франции. Он мечтает поправить здоровье. В эти годы он поддерживает близкие отношения лишь с Берлиозом, да с тесным кружком любителей музыки, который сгруппировался около него в Марселе. Он сам музицирует, особенно охотно играя квартеты Бетховена.

            Расчеты на целебные свойства юга Франции не оправдались. В октябре 1839 г. Паганини приехал в Геную, но сильный нервный припадок заставил его покинуть город. Перевезенный в Ниццу, он почти все дни пролежал в постели. К физическим страданиям прибавились и нравственные – процесс, связанный с казино, все еще тянулся. К тому же его вновь попыталась вернуть в свое лоно католическая церковь. Однако умирающий артист стойко отказался принять причастие. Скончался он 27 мая 1840 г. в возрасте 58 лет.

            Скрипка Паганини знаменитый Гварнери дель Джезу хранится в музее в Генуе. Один раз в год витрину со скрипкой вскрывают и на ней играет самый выдающийся из скрипачей, находящийся в это время в Италии. В 1957 г. такой чести удостоился Давид Ойстах, а в 1963 г. – победивший на международном конкурсе имени Паганини воспитанник Ленинградской консерватории болгарский скрипач Емил Камилларов.

            Паганини бессмертен. Мятежный дух живет в его творениях, до сих пор влекущих к себе неизъяснимой прелестью щедрых мелодий, роскошью инструментальных красок, поэтичностью образов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.   Гаал Д.Ш. «Лист» изд. «Музыка» 1986г. (использованы 11-38 стр.)

2.   Галацкая В.С.«Музыкальная литература зарубежных стран» изд. «Музыка» 1983г. (использованы 447-478 стр.)

3.   Мильштеин Я. «Ференц Лист» изд. «Музыка» 1971г. (использованы тт. 1-2)

4.   Мозель Л. «Исследование о Шопене» изд. «Музыка» 1971г. (использованы 54-123 стр.)

5.   Прохорова И.А. «Музыкальная литература зарубежных стран» изд. «Музыка» 1992г. (использованы 94-99 стр.)

6.   Раабен Л.Н. «Жизнь замечательных скрипачей» изд. «Музыка» 1961г. (использованы 60-73 стр.)

7.   Соловцов А. «Шопен. Жизнь и творчество» изд. «Музыка» 1960г.  (использованы 34-86 стр.)

8.   Ямпольский И. «Никколо Паганини. Жизнь и творчество» изд. Музыка 1968г. (использованы 171-180 стр.)