Роман Булгакова "Мастер и Маргарита"

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................... 3

ГЛАВА I. РОМАН «МАСТЕР И МАРГАРИТА».......................................... 4

1.1. История создания романа....................................................................... 4

1.2. Связь романа Булгакова с трагедией Гете.............................................. 6

1.3. Временная и пространственно-смысловая структура романа............... 7

1.4. Роман в романе....................................................................................... 9

ГЛАВА II. ОБРАЗ, МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ ВОЛАНДА И ЕГО СВИТЫ

В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»................................................... 12

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................ 25

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ....................................... 29

ВВЕДЕНИЕ

В своей работе я рассмотрю роман Михаила Афанасьевича Булгакова – «Мастер и Маргарита».

 «Из всех писателей 20-х – 30-х гг. прошедшего века, наверное, Михаил Булгаков в наибольшей мере сохраняется в российском общественном сознании. Сохраняется не столько своей биографией, из которой вспоминают обычно его письма Сталину и единственный телефонный разговор с вождем, сколько своими гениальными произведениями, главное из которых – «Мастер и Маргарита». Каждому следующему поколению читателей роман открывается новыми гранями. Вспомним хотя бы «осетрину второй свежести», и придет на ум печальная мысль, что вечно в России все второй свежести, все, кроме литературы. Булгаков это как раз блестяще доказал». – Вот так, в нескольких словах, Борис Соколов, известный исследователь творчества Булгакова, сумел показать, какой ощутимый вклад внес писатель в русскую и мировую литературу. Выдающиеся творческие умы признают роман «Мастер и Маргарита» одним из величайших творений двадцатого века. В советские времена Чингиз Айтматов поставил этот роман рядом с «Тихим Доном» М. Шолохова, различив их по степени доступности широкому читателю. Далеко не все способны осмыслить «Мастера и Маргариту» в том идеологическом философском ключе, который предлагает автор. Конечно, чтобы вникнуть, понять все подробности романа, человек должен обладать высокой культурной подготовленностью и исторической осведомленностью по многим вопросам, но феномен восприятия произведения в том, что «Мастера…» перечитывают и юные, находя в нем что-то сказочное и таинственное для себя, что помогает работать их нежной детской фантазии.

ГЛАВА I. РОМАН «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

1.1. История создания романа

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые времена сумела сохранить рукопись романа. Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 годом.

Немного можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иных  слагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этических началах, о том, кто является главным героем произведения, о том, наконец, в каком жанре написан роман. Последнее однозначно определить невозможно. Очень хорошо это подметил американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго»»: «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так… критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду». Можно сказать, что в булгаковском романе соединились едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Его вполне можно назвать и постреалистическим романом, поскольку с авангардистской литературой «Мастера…» роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт. Может быть, предпосылкой такой многоплановости жанра романа является то, что Булгаков сам долго не мог определиться в его окончательном сюжете и названии. Так, существовало три редакции романа, в которых были следующие варианты названий: «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В(елиара?)», «Гастроль (Воланда?)»,  «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие», «Черный маг» и «Копыто консультанта» «Князь тьмы» и, наконец, всем известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита».

Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…»

Примечательно, что 2-ая редакция носила подзаголовок «Фантастический роман». Может быть это является намеком на то, как сам автор определял жанровую принадлежность своего произведения. Действительно, в романе постоянно ощущается переплетение фантастики и реальности.

К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер, а Воланд обзавелся своей буйной свитой.

Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже во 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае – июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»…

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, - роман-судьба, роман-завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне», сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе  «Белая гвардия», драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перемещения во времени назад  - к первому веку истории христианства и вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжете «Ивана Васильевича».

Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя…

Надо сказать, что при написании романа Булгаков пользовался несколькими философскими теориями: на них были основаны некоторые композиционные моменты, а так же мистические эпизоды и эпизоды ершалаимских глав. Так, в романе происходит взаимодействие трех миров: человеческого (все люди в романе), библейского (библейские персонажи) и космического (Воланд и его свита). Самый главный мир – космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира – частные. Один из них – человеческий, микрокосм; другой – символический, т.е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из добра и зла, и мир библейский выступает, как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. У человека имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное, и это означает, что человек есть «внешний» и «внутренний». И последний никогда не погибает: умирая, он только лишается своего земного тела. В романе «Мастер и Маргарита» двойственность выражается в диалектическом взаимодействии и борьбы добра и зла (это является главной проблемой романа). Добро не может существовать без зла, люди просто не будут знать, что это добро. Как сказал Воланд Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли все тени?». Должно быть некое равновесие между добром и злом, которое в Москве было нарушено: чаша весов резко склонилась в сторону последнего и Воланд пришел, как главный каратель, чтобы восстановить его.

1.2. Связь романа Булгакова с трагедией Гете

Уже в самом заглавии романа имя “Маргарита”  должно напомнить о трагедии И. – В. Гете “Фауст” и о ее героях – докторе Фаусте и его возлюбленной Маргарите. Эпиграф из трагедии упрочивает эту связь. На протяжении первых двенадцати глав название романа остается, однако, для читателя загадочным – ни Мастера, ни Маргариты на этих страницах нет. Наконец, название 13-й главы – “Явление героя” - настораживает внимание: ожидается выход на сцену героя романа. И прежде чем герой назовет себя: “Я - мастер”, он сам упомянет оперу “Фауст”, связав облик Воланда с оперным Мефистофелем. Кроме того, Мастер – автор романа о Пилате. Это также сближает его с героем трагедии, который у Гёте переводит на немецкий язык Новый Завет, стремясь, как и Мастер, дать собственное истолкование описываемого в нем…

Заметны и едва видимые нити, связывающие роман с “Фаустом”, протянуты далее на разных страницах. Так, не случайно у Воланда трость – “с черным набалдашником в виде головы пуделя”, а в сцене бала у Сатаны Коровьев вешает на грудь Маргариты “тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи”: в виде пуделя проникает Мефистофель в дом Фауста. Полет Маргариты, бал у сатаны тоже находятся в прямой связи со сценами трагедии и одноименной оперы Ш. Гуно “Фауст”. Боязнь Мастера погубить Маргариту тоже должна напомнить о докторе Фаусте, который боится погубить свою Маргариту – Гретхен и в конце концов губит ее; Азазелло, выполняющий волю Воланда, увлекает за собой в “последний полет” и Мастера, и его подругу, тогда как Мефистофель увлекает одного Фауста, а Гретхен остается ждать казни. Автор романа настойчиво подчеркивает, что он рассказывает историю новых Фауста и Маргариты. Заметим, что в сделанных осенью 1933 года набросках ранней редакции романа герои его так и именовались, а одна из намечаемых глав было, обозначена как “Ночь Фауста и Маргариты”.

Понятно, что эта связь с одним из авторитетнейших памятников мировой культуры углубляет пространство романа, помогая читателю различать за изображаемой в “московских главах” сутолокой повседневного и переходящего быта не отменяемые ею, важнейшие, вечные, заново поставленные “фаустовские” вопросы бытия. Спор между Мефистофелем и Фаустом о том, кто же управляет жизнью человека, о смысле этой жизни, о границах человеческого разума и о поисках истины продолжен в романе Булгакова, начиная разговором Воланда с Берлиозом и кончая разрешением судьбы Мастера и Маргариты.

1.3. Временная и пространственно-смысловая структура романа

При первом знакомстве с “Мастером и Маргаритой” создается впечатление, что время действия основной, московской, части романа нельзя определить точно.

В сознании подавляющего большинства читателей укрепилось мнение, что Булгаков приурочил события, изображенные в романе, к некоему неопределенному времени.

Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замысел на отдельных этапах работы над текстом. Все события, происходившие в Москве, были приурочены к определенным дням июня. Так, визит буфетчика Варьете к Воланду приходился, например, на 12 июня. Хотя действие и было перенесено в будущее, сам Булгаков подчеркивал в тексте всю условность такого переноса. Как отмечает Л.М.Яновская, в этой редакции “действие явно сдвинуто к эпохе нэпа, а стиль и приметы времени гораздо ближе к булгаковским фельетонам первой половины 20-х годов.

 В более поздней редакции 1931 г. события романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г. Здесь приметы нэпа сохранены, как и в окончательной редакции романа, но их уже существенно меньше, чем в редакции 1929 г. Во всех указанных случаях события, связанные с визитом Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце – июне, хотя год постоянно меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь – летняя жара. Вспомним, что необычайный зной – предвестник появления нечистой силы.

В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, было хорошо известно, что Нисан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря – марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходиться на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булгаков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и словами Иисуса о том, что “тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной”.

В редакции 1933 г. в разметке и сохранившихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последующих глав разметки июньская датировка, уже перенаправлена на майскую. Очевидно, в конце 1933 или в начале 1934 г. было зачеркнуто название “Ночь Фауста и Маргариты (с 27.IV на 25.VI)”, но зато появился заголовок главы “Обручение (ночь 24-25.V)”. Хронология событий уже с самых первых глав оказывается еще более сдвинутой к началу мая. Встреча Воланда с литераторами на Патриарших происходит в среду, 8 мая, а Мастер являлся Ивану в ночь с 9 на 10 июня, как и в окончательном тексте.

Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастера с Маргаритой, и основные события московских сцен романа. Указание на то, что Мастер пробыл в клинике  Стравинского по апрель включительно, ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизни, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастера и Маргариты, и их последняя встреча в земной жизни … перед переходом в надмирность. Здесь мы уже не найдем прямого обозначения времени действия московских сцен. Единственное указание – замечание о странности “этого странного майского вечера”, когда Бездомный и Берлиоз встретились на Патриарших с Воландом. Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени.

Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию “Мастера и Маргариты”. Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вечер 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем.

Есть основания полагать, что Булгаков особенно внимательно знакомился с сообщениями газет, вышедших во время Страстной недели 1929 г.

Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера – наиболее автобиографического из всех героев романа. Мастер – это “человек примерно лет тридцати восьми”. Столько же лет самому Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г. 1929 год – это и время начала работы Булгакова над “Мастером и Маргаритой”. Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, в ранней редакции был назван точно: 1900 лет. В последней редакции этот промежуток назван не столь точно: в финале Воланд говорит, что Понтий Пилат несет свое наказание уже “около двух тысяч лет”. Однако, раз действие разворачивается соответственно в 29 и 1929 г. ершалаимские и московские сцены и в окончательном тексте произведения разделяет ровно 1900 лет.

Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа – соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа.  Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.

1.4. Роман в романе

Роман в романе, написанный одним из ведущих героев “Мастера и Маргариты” ставший его судьбой, является основой всего булгаковского романа. Необычно уже то, что он не просто называется или даже цитируется в разговорах о нем, а едва ли не полностью введен в основной текст. И воспринимаешь его как совершенно оригинальное, будто и не имеющее никакого отношения к прозе Булгакова творение.

Вопрос о ершалаимских сценах в “Мастере и Маргарите” давно привлекает внимание исследователей.

Важное место в работе Булгакова над ершалаимскими сценами занимает книга Э.Ренана “Жизнь Иисуса”, выписки из которой сохранились в архиве писателя.[1] Помимо хронологических данных, Булгаков почерпнул оттуда и некоторые исторические детали.

Писатель обратился к еще одному сочинению Ренана – “Антихрист”, где рассказано об истории христианства во времена Нерона. Булгаков использовал труды Э.Ренана как художественно-беллетристические произведения, почерпнув из них ряд идей и некоторые конкретные художественные решения. “Антихрист” и “Жизнь Иисуса” играли так же роль исторических источников, в которых писатель нашел ряд фактов и деталей, но в этом отношении книги Ренана имели второстепенное значение, значительно уступая такому главному для автора “Мастера и Маргариты” историческому источнику, как труд британского исследователя, капеллана королевы Виктории епископа Фредерика Уильяма Феррара “Жизнь Иисуса Христа”.

В создании ершалаимских сцен Булгаков первоначально отталкивался от художественных произведений, а затем проверял содержавшиеся в них данные по собственным историческим работам, добиваясь в своем романе максимально возможного соблюдения принципа исторической достоверности.

Из художественных произведений наибольшую роль в создании ершалаимских сцен сыграла пьеса С.М. Чевкина “Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины” и поэма Георгия Петровского  “Пилат”.

У Чевкина стиль неровный, местами даже небрежный из-за спешки при написании пьесы. В ранней редакции ершалаимских сцен Булгакова стиль был другой почти фельетонный, отличный от стиля того текста, который ныне знает весь мир.

Булгаков позаимствовал из пьесы Чевкина транскрипцию некоторых имен персонажей, сверив их с первоисточниками. Так, Иуда, сын Симона из Кароифа, стал Иудой из Кириафа.

Роман Булгакова оказывается откровенно полемичен по отношению к чевкинской пьесе, прежде всего в трактовке образа Иешуа. У Чевкина Иешуа – расчетлив, политикан. Бугаковский Иешуа произносит слова о будущем царстве “истины и справедливости”, но оставляет это царство открытым абсолютно для всех, утверждая лишь, что там “не будет власти ни кесарей, ни какой либо иной власти”. Он считает всех людей добрыми, даже палача Крысобоя.

Булгаков стремится очистить свой роман от многих недостоверных евангельских событий, а также некоторых излишних для его романа деталей евангельской фабулы. Писатель сконцентрировал действие своего романа вокруг двух персонажей – Иешуа и Пилата. В ершалаимских сценах “Мастера и Маргариты” гораздо меньше действующих лиц, чем в чевкинской пьесе, хотя избранный Булгаковым жанр, казалось бы должен привести к противоположному.

Одним из  важнейших источников при создании ершалаимских сцен явился Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Именно оттуда Булгаков почерпнул сведения о снаряжении, структуре и вооружении римского войска.

Автор “Мастер и Маргарита” точен и в географической приуроченности римских подразделений. Так, название “себастийская когорта” подчеркивает тот факт, что Пилату пришлось перебросить в Ершалаим войска, в обычное время дисциплинированные в других районах Палестины.

Многие детали писатель почерпнул из Евангелий. Возможно, на ранних стадиях работы над романом Булгаков предполагал подробнее обрисовать дальнейшую судьбу Пилата.

В последующих редакциях Булгаков сконцентрировал евангельские сцены, убрал некоторые утяжелявшие их эпизоды. В окончательном тексте “Мастера и Маргариты” сохранились отдельные детали, восходящие к указанным выше новозаветным апокрифам. В финале романа мы видим прокуратора “на каменистой безрадостной плоской вершине”, одиноко сидящим в тяжелом кресле в этой пустынной гористой местности. Последние пристанище Пилата в Романе – своеобразный аналог окруженного горами глубокого колодца апокрифической легенды.

Ершалаимские сцены в романе являются наиболее яркой частью “Мастера и Маргариты”. Из мозаики разнообразных деталей Булгаков создал исторически достоверную панораму жизни людей другой эпохи, которые вместе с тем оказываются так близки и понятны нам сегодня. В этих главах заключается философская линия романа, его наивысшая этическая точка.

ГЛАВА II. ОБРАЗ, МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ ВОЛАНДА И ЕГО СВИТЫ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Мировоззрение Булгакова наиболее полно воплотилось в его «последнем закатном романе»[2], как удивительно окрестил «Мастера и Маргариту» сам автор.

Автор «закатного романа» вроде бы не претендует на философичность, однако постановка проблем и «проверка» современности прошлым как раз рождают философский настрой и нравственную одухотворенность произведения.

Вот как два разных литературоведа оценили роман «Мастер и Маргарита».

А. Метченко: «Основная коллизия романа традиционна. Это роман о гибели таланта и о трагедии всепоглощающей любви». В. Лакшин же в основном  заостряет свое внимание на социально-политической обстановке в СССР в конце 20-х – начале 30-х годов, нашедшей отражение в романе и объясняющей основною его идею.

Один из выразителей идеи произведения – Воланд. Он – воплощенная идеальная концепция той действительности, которая создана автором-творцом, точно так же, как автор-творец – выразитель концепции всего произведения. И Воланд, и «автор» - единственные персоны со знанием конечной истины в пределах романа.

Воланд самый загадочный персонаж романа. Называть его просто сатаной было бы опрометчиво – хотя бы потому, что именно сатана «изобрел» спокойную совесть. Воланд же не терпит скрытых пороков и равнодушия, и непременно их разоблачит. С другой стороны складывается иное мнение: Воланд – это переосмысленный Иисус.

Кто же все-таки Воланд на самом деле? Для Иванушки Воланд – иностранный шпион. Для Берлиоза – профессор истории, сумасшедший иностранец, для Степы Лиходеева – «черный маг», для мастера – литературный персонаж.

Несомненно, что в романтической структуре Воланд несет большую смысловую нагрузку.

Поэтому Воланд зримо или незримо присутствует в романе на всем пространстанстве текста. По его словам, он даже был при допросе Иешуа Пилатом: «… Я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас – никому ни слова и полнейший секрет!.. Тсс!»[3].

Комически обыгрывая свое появление, -  вот и в этом случае, когда он явственно насмехается над наивной «бдительностью» литераторов, - Воланд никогда не говорит неправды, ему это ни к чему. Так что можно не сомневаться: он был рядом с Пилатом[4].

Несомненно, утверждает В.И. Немцев, что Воланд находился с Пилатом и после казни, в образе его любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата «постигла беда». А беда эта – пробудившаяся совесть.

Пес и хозяин всегда неразлучны, причем Банга «утешает своего хозяина и несчастье готов встретить вместе с ним». Они словно представляют одно целое.Воланд всегда за тех, у кого беспокойная совесть, ибо человек, который «всегда прав», погиб для морали.

Оттого и появились попытки объяснить наличие этого героя как воплощенной идеи возмездия и справедливости, на что как раз и неспособно учение Иешуа.

М. Гаврошин Предполагает, что существует «глубинное единство» и таинственная связь Иешуа – Иисуса и Воланда – Сатаны¹³.

Как известно, христианская церковь исповедует единобожие, где дьявол занимает подчиненное положение.

В.П. Крючкова говорит о взаимоотношениях Иешуа и Воланда, как о нетрадиционных, а скорее о партнерских.

Модель мира в романе, несмотря на ее намеренную независимость, «открытость», может быть охарактеризована как дуалистическая. Исследователь связывает ее с дуалистическим учением древнегреческого философа и ученого Оригена, выдвинувшего идею о примирении Дьявола с Богом в конце всемирной истории, а также с учениями альбинойцев и манихеев, утверждавших, что земля неподвластна Богу, а находится в ведении Дьявола¹⁴.

Интересно, что в ранних редакциях романа, в соответствии с христианской традиционной космологией, Воланд получал «распоряжение от Иешуа» относительно судьбы мастера.

«Разве вам могут велеть?» - удивленно спрашивал Воланда мастер, зная о его могуществе¹⁵.

В начальной работе над романом автор замышлял Воланда как классического сатану. Это подтверждает редакция 1936 года:

«Нос его ястребино свесился к верхней губе… оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений – это был Он». И обращаются к Воланду – «Великий Сатана».

И вот последняя правка текста. Она была сделана Булгаковым 13 февраля 1940 года. В последней редакции Воланд утрачивает все атрибуты классического Сатаны: исчезают копыта, буква F на портсигаре (от Faland - черт); из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число «666»[5].

Булгаков, по-видимому, не хотел, чтобы читатель с первых страниц романа открыл принадлежность Воланда к потусторонним силам, или же великое произведение в процессе создания начало жить собственной жизнью, обнаруживать собственную логику. В окончательном варианте романа, с одной стороны, как бы проводится граница между владениями Иешуа и Воландом, а с другой – явно ощущается их единство противоположностей. В дуалистических мифах сформировалось противопоставление добра и зла, как полярных начал, но очевидно и то, что эти понятия могут существовать лишь относительно друг друга. В романе это косвенным образом подтверждается и символикой треугольника Воланда, который трактуется булгаковедами  неоднозначно.

Так, Л.М. Яновская видит в треугольнике начальную букву слова «Дьявол»[6]. И.Ф. Бэлза считает, что речь идет о божественном треугольнике: «Достаточно хорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был символическим изображением «всевидящего ока» - иными словами, первой ипостаси Троицы».

В работе В. Акимова сказано, что «Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба».

Конечно, в романе не говориться, как именно изображен «бриллиантовый треугольник» на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, - это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда.

В. Акимов делает заключение, что полярная устремленность вершин обоих треугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь.

Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано «око божие».

Но Воланд лукаво притворяется тем самым «диаволом», который фигурировал в Новом завете и пытался соблазнить Христа. Но на самом деле от него исходят и добро и зло…

В. Лакшин окрестил Воланда «задумчивым гуманистом». Как можно решить судьбу Мастера и Маргариты, не руководствуясь нравственными понятиями? Или спорить с милосердной Маргаритой, пожалевшей Фриду? Воланд уподоблен Иешуа, но их власть разграничена на два различных принципа. В одном, главном, преобладает теоретический разум, а в другом, подчиненном ему, - творец представляет себе действительность, воссозданную в романе.

Совершенно противоположна мысль А.П. Казаркина. Он считает, что Воланду чужды человеческие ценности, иначе придется объявить его сторонником Иешуа.

В этом вопросе я придерживаюсь мнения В. Акимова. То, что добро и зло по Булгакову не могут существовать друг без друга доказывают слова Воланда, который, отвечая на дерзость ученика Иешуа, говорит: «… Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом» (с. 559).

Левий Матвей называет Воланда «старым софистом» справедливо.

Софизм (от греч. sophisma – уловка, ухищрение, выдумка, головоломка), умозаключение или рассуждение, обосновывающее какую-нибудь заведомую нелепость, абсурд или парадоксальное утверждение[7].

Утверждение сатаны недоказуемо, но, тем не менее, оно справедливо по своей сути и близко понятию зла в христианской теодицее. Зло, как контраст добра, его тень, является злом только для человеческого восприятия, а в целом есть часть, укрепляющая всеобщий порядок. Греховность и порок, дурные сами по себе, существуют для того, чтобы укреплять веру и добродетель.

В.И. Немцев считает, что оценивать роман «Мастер и Маргарита» и его героев – занятие бесперспективное потому только, что перед нами чрезвычайно жизнелюбивое и пластичное художественное произведение, а не философский, тем более не религиозный трактат; да и есть в нем отступления от христианский канонов, что дает при подобном подходе резкое смещение акцентов и путает весь смысл разговора. Обращение к богословским категориям возможно лишь для ориентации в художественном пространстве романа, вобравшего в себя, кроме прочего, ощущения религиозного человека.

К тому же христианское учение монистично; дьявол – это мятежный ангел, не властный противостоять божьему всемогуществу. Это лишь в бытовом представлении средневекового человека дьявол столь же могущественен, как бог, что объясняло существование зла и страдания в земной жизни.

Но и такой дуализм далеко не все проясняет в загадочной персоне Воланда.

Несомненно одно. Образ Воланда очень обаятелен и именно он отражает нравственные понятия «автора». Но обаяние художественного образа содержит разные краски – от черной до белой, которые и отражают суть изображенного явления, так вот Воланду явно не хватает черной краски.

Более того, он не приносит ничего, кроме справедливости. Наконец, Воланд – ироник, а ирония предполагает определенную позицию. Чрезмерным видится определение «роли зловещей и могущественной фигуры Воланда в судьбах людей».

Все карательные «мероприятия» Воланда встречают понимание читателя, и направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, но выжидает или боится; кто толкает на них других, оставаясь неподсудным земным юридическим законам.

Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного покровителя.  «Жертвы» Воланда в основном люди не самые худшие, неисправимо плохих и так много. В.И. Немцев считает, что «автор» ставит вопрос не о бесконечно плохом и бесконечно хорошем. Дело идет о степени моральной ответственности за поступки, уточняются критерии нравственности. Воланд – это своего рода персонифицированный вечный жизненный принцип справедливости, которому подвластно все живое.

Ироничны и клевреты Воланда, всегда проясняющие позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над тем, по чьей вине нарушилась справедливость, - и неизменно почтительны к Мастеру и его подруге, к которой даже относятся как к особе королевской крови. На протяжении романа все демоны из окружения Воланда играют роль нечистой силы. Свита дьявола состоит из Коровьева-Фагота, Азазелло и Бегемота. Конечно, Абадонна и Гелла тоже служат «духу зла и повелителю теней», но не входят в состав его наиболее близкого окружения.

Если принимать Воланда и его «шайку» всерьез, то можно прийти к выводу, что Михаил Булгаков был склонен к религиозному мистицизму. Но на самом деле, как считает В. Петелин, Булгаков обладал резким, определенно реалистичным мышлением, хотя был поистине великим импровизатором и имел неземное, просто фантастическое воображение.

По мнению В. Петелина образ Воланда и его свиты – символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изобразил какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова. В образе князя тьмы – гуманистические идеалы писателя. Воланд наделен авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения и переживания.

А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану. И поэтому Иван Бездомный не случайно назван Иваном – в знак родства с Иваном Карамазовым. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерется и его связывают. Связанный, он вопит и вырывается, в результате чего его уносят. Но у Ф.М. Достоевского явление черта – следствие. Он – бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так как по его убеждениям, пробудить совесть может только сын  божий. Напротив, у Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно Сатана, что противоречит его природе.

Напротив, изображая Иешуа Га-Ноцри, Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос – абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен качеств судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной доброты. Он идеальный человек, как утверждает Г. Стальная.

Образ Воланда также очеловечен, он может болеть и лечить свои недуги, как люди. Это подтверждает следующее высказывание Воланда:

«Приближенные утверждают, что это ревматизм, - говорит Воланд, не спуская глаз с Маргариты, - но я  сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в 1971 году в Брокенских лесах, на Чертовой Кафедре» (с.467).

Этой сложной и разветвленной игрой Булгаков дает понять, что авторы евангелий все «перепутали». Они приписали богочеловеку то, что следовало бы приписать дьяволочеловеку: грозный суд, кару. И что в художественной литературе давно исправлено: язвительным судьей и разоблачителем показан очеловеченный дьявол. Недаром писатель отсылает нас к своим литературным предшественникам: реже – прямым намеком, чаще – в завуалированной форме.

Если говорить о предшественниках, то первым толчком к замыслу образа сатаны, как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете «Фауст», где она упоминается лишь однажды и в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением И.В. Гете. Но перекличка, пронизывающая действие романа затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гете – точка опоры, начало отсчета. Если сравнивать образ дьявола у И.В. Гете и М.А. Булгакова, станет ясно, что Воланд резко противоположен Мефистофелю, как Мастер Фаусту, и Маргарита – Гретхен. Булгаков опротестовывает мораль «Фауста» - преклонение перед активной деятельностью, перед созиданием вопреки всему и оправдывает верность любви и творчеству. Причем Мефистофель – классический сатана  - искуситель, тогда как Воланда вообще трудно назвать дьяволом.

В то же время Булгаков указывает на библейское происхождение Воланда и младших дьяволов.

Имя Азазелло и его титулы взяты из вероисповедальных книг. Оно образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелло, женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо.

Может быть, именно потому у М. Булгакова передает Маргарите крем, меняющий ее внешность, именно Азазелло. «Крем Азазелло» делает ее не только невидимой, но и одаривает  новой, ведьминой красотой. В некоторых сохранившихся редакциях романа, точнее фрагментах редакции, имя Азазелло носит сатана – будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учел указания И.Я. Порфирьева на то, что у мусульман Азазел – высший ангел, который после своего падения был назван сатаной.[8]

В романе Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. В отличие от Коровьева и Бегемота образ Азазелло не комичен.

Бегемот – кот-оборотень, любимый шут Воланда. Бегемот – взято также из апокрифической книги Еноха. В ветхозаветных преданиях это чудовищный зверь, который считается королем млекопитающих. Он настолько огромен, что способен выпить целую реку и проглотить за один присест 1000 городов. По воле небес они с Левиафаном перед тем, как произвести потомство, должны сразиться насмерть, иначе им просто не хватит места  на земле.

По демонологической традиции Бегемот – это демон желаний желудка. Возможно, что отсюда обжорство Бегемота в Торгсине. Кот – оборотень неразлучен с Коровьевым-Фаготом.

Образ Фагота, как и образ Бегемота и Азазелло, по мнению многих исследователей, связан с предшествующими ему литературными и демонологическими персонажами.

Коровьев и Бегемот – разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством.

Гелла – женщина-вампир, член свиты Воланда.

Имя «Гелла» Булгаков подчерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.

В романе Гелле присущи функции вампира. Она «целует» Варенуху и тот уподобляется ей. Вот как Михаил Булгаков описывает женщину-вампира в сцене с Римским:

«Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на порог. Римский отчетливо видел пятна плесени на ее груди. И в это время крик петуха долетел из сада…

С третьим криком петуха она вылетела вон» (с. 377).

То, что крик петуха заставил удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы – вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

Абадонна – демон войны, приближенный Воланда, выступает в качестве предвестника, носителя смерти. На это указывает последняя сцена жизни барона Майгеля:

«Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло…» (с. 482).

Барон посмотрел смерти в глаза – в глаза Абадонны, а осуществил эту смерть, убийство, Азазелло.

Абадонна слеп, он всегда в черных очках и поэтому не может оказывать предпочтение никому из участников войны. Но зачем демон снимал очки перед бароном, ведь Абадонна не видит? По всей видимости, предполагает И.Л. Галинская, дело здесь в самих глазах Абадонны, а не в их слепоте или зрячести.

Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Это ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю и обреченный на бессмертие.

Может поэтому Абадонна и является демоном войны, смерти в романе. Он приносит смерть, показывает людям ее «лицо», но не может погибнуть сам.

Несмотря на то, что Абадонна – один из приближенных Воланда, он также, как и Гелла, не присутствует в сцене последнего полета.

Может быть, считает Л. Яновская, он принадлежит иному царству или стихии, чем Воланд, хотя и подчиняется ему. Демон войны скитается по земле, неся смерть, тогда как сатана – владыка космоса, бездны.

Гелла же принадлежит к вампирам, которые являются низшим разрядом нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было превращаться после, в последнем полете, когда ночь разоблачала все обманы, Гелла могла только снова стать мертвой девушкой.

Но все эти образы, по всей видимости, лишь маски, которые одевает автор на своих героев, ведь недаром они меняют свой облик на протяжении всего романа. Мы видим то жутких размеров черного кота, то котообразного толстяка. Коровьев – не только маг, регент, но и переводчик при иностранце. Иностранец, он же чародей, историк, Мессир и сам дьявол.

«Воланд играет несколько ролей, подыгрывая как бы своим помощникам, а главным образом – читателю» - пишет в своей работе В.И. Немцев. Воланд вообще ни перед кем не намерен раскрываться до конца, и повествователи ему в этом способствуют. В заключительной, 32-й главе, одна Маргарита замечает, что он «летел в своем настоящем обличье». Но затем следует описание коня Воланда, и ни слова о всаднике.

Еще одна особенность. Все, кто способен понять проделки «нечистой силы» (Мастер, Маргарита) или способен хотя бы оценить (Поплавский, «умный дядя Берлиоза»), щадимы ею. Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, преследует какую-то определенную, конечно, известную «автору» цель. И цель эта – разоблачение обманов действительности. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане – нравственном.

В.И Немцев указывает на то, что «наказание» высшие силы посылают только неисправимым. В полном смысле слова «наказаны» в романе Булгакова Берлиоз да Майгель как неисправимые. И еще порождение Берлиоза, сгоревший «дом Грибоедова», где собираются люди, чья отдача от их труда ничуть не соответствует обилию благ, - дом, где «все позволено», а также Торгсин у Смоленского рынка. Но предварительно подручные Воланда все-таки доводят до абсурда сам факт существования обоих заведений.

Воланд, вызывающий героев на откровенность, проделывает это и с публикой. Испытаниям подверглись коллектив филиала зрелищной комиссии, зрители театра варьете. Причем испытание зрителей очень важно для Воланда, а точнее, читательского понимания идеи романа, поэтому Воланд и появляется в театре собственной персоной в виде мага. Эпизод в Варьете показал, что подавляющее большинство москвичей готово к восприятию непредсказуемого и необъяснимого, и, кроме Бенгальского и Семплеярова, никто не пожелал даже «разоблачения» фокуса с деньгами и гардеробами. Милосердие также по-прежнему присуще их сердцам, о чем говорит случай с возвращенной головой конферансье. Ввиду этого вполне логичным выглядит рассудительное заключение Воланда: «… Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж…и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» В общем, - хрупка человеческая природа (с. 347). Испытания закончены, миссия Воланда завершена. И вот, когда Сатана и его свита, покинув Москву, возвращаются в горные выси, ночь «разоблачает обманы» и слуги «Князя тьмы» неузнаваемо преображаются, приобретая свой настоящий вид. Таким образом, роли сыграны! «Обманы исчезли».

«Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (с. 576).

Лунный свет, по мнению В.П. Крючкова, связан с Воландом. Исчез Воланд – исчезли лунные лучи, лунная дорога. Именно в потоке лунного света «складывается непомерной красоты женщина». Это шалости луны, шутки Воланда.

Образ луны несет особую смысловую нагрузку в романе, не всегда четко определенную, но чрезвычайно важную для полного осмысления романа.

Булгаков не сомневается, что человек – часть всеобщей гармонии Вселенной. Эта гармония предполагает теснейшую связь событий, людей и огромных светил. Луна с первых страниц выступает как символ Воланда. День и ночь, солнце и луна, свет и тень необходимы для равновесия в природе так же, как добро и зло в человеческой судьбе. А все действия сатаны направлены, как считает А.А  Кораблев, на восстановление добра.⁴⁵

Полнолуние – время шабаша ведьм и «освобождение» для всей нечистой силы.

По мнению Л. Матвеевой, для Булгакова важна только полная луна, как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна – одна и в «московских» и в «ершалаимских» главах Луна одинаково наблюдает за жизнью людей I и XX веков, осуществляя связь времен. Именно луна преображает героев. Настоящий Воланд – это лунная ночь?!

«И наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд» (с. 577).

Истинный облик князя тьмы оказывается сотканным из лунного света, не подразумевающего ничего низкого, злобного, отвратительного.

Мы не видим описания внешности или одежды сатаны. «Настоящее обличье» - это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Воланд – вселенная, «черный необъятный космос».

«Сняли маски» и слуги дьявола. Вряд ли вы теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающимся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом, по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.

-   Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.

Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящими глазами, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорошим. И рыцарю пришлось прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл» (с. 576).

О «шутке» рыцаря мы можем только догадываться, она вне сюжета, за рамками романа.

Л.М.Яновская считает, что «каламбур Коровьева» - след незаконченности романа.

В.П. Крючков, в свою очередь, утверждает, что роман с его двойственным, скорее сатанинским финалом и есть каламбур на тему «света» и «тьмы».

В рыцаре, не имеющем имени, не угадывается ли нечто сокровенное, близкое самому автору романа–шутки – романа-комедии, «божественной комедии» ХХ века.

Приобрели свое настоящее обличье и Азазелло с Бегемотом. Луна изменила и их. «Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца» (с. 577). Изменился и Бегемот, став «худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо» (с. 577). Причем шут символизирует собой силы хаоса, хотя в христианской традиции – является символом Христа, страдающего за грехи мира.

Свершив свой справедливый суд «черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (с. 580).

В «Мастере и Маргарите» имеется область, изображенная без иронии. Это загробный мир.

Булгаковское загробное царство делится на «свет», «покой» и Воландову область, где обитают преступники.

«Свет» - область Иешуа, - кажется вполне похожей на христианский рай. Понятие света вообще ассоциируется с Иисусом; в каноническом смысле рай есть место, где праведники находятся рядом с ним. Это не каноническое чистилище, где грешники подвергаются очищающим мукам, - наоборот, там герои Булгакова обретают желанные для них блага. «Покой» - тоже рай, но подчиненный Воланду – так считает М.И. Бессонова.

В.П. Крючков называет булгаковский покой своего рода «соглашением», попыткой не противопоставлять «свет» и «тень» в трансцендентном мире, как и в реальном земном. Быть может, даже «покой» - это воплощенная Булгаковым древняя идея о конечном примирении Бога и дьявола (еретическая идея Оригена).

Покой, как утверждает В.П. Крючков, является мечтой для Мастера и автора романа, но не воплощенной, не реализованной. Основание для этого утверждения исследователь усматривает в самом описании покоя: он является слишком литературно-прекрасным.

Покой у Булгакова – не божественный премирный покой, а телесно душевный, он поэтому и обманный, что не божественный. Любовь и творчество не являются для Булгакова универсальными и не могут служить основанием, чтобы войти в действительный, истинный «покой» - место пребывания Бога.

Заключительными мотивами здесь являются мотивы «свободы» и «бездны». И свобода тут – не традиционная спутница божественного покоя, а абстрактная. «Свобода» связана не с покоем, а с «бездной» - космическим холодом, мраком, а не с умиротворением божием. Она не может вместить абсолютное благо, в ней нет истинного богопознания, она не знает света и покоя, «старый софист», «повелитель теней», он дает Мастеру место в своем царстве теней.

Третье княжество – Воландово. Это место низменных удовольствий, как бы предел мечтаний ничтожных душ. Правда, некоторые обитатели этой области несут наказание совестью, но, очевидно, лишь те, у кого совесть была при жизни.

Существует также и небытие, куда уходит только один персонаж – это Берлиоз. Воланд, вершитель судеб, судья, воздает Берлиозу по его вере «… Все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие…» (с. 480).

Это одно из важнейших утверждений как героя – Воланда, так и автора.

Булгаковское изображение «того света» по мнению А. Зеркалова, перекликается с идеями современника Булгакова, писавшего на эту тему, - религиозного философа, священника и богослова П.А. Флоренского. (1882-1948).

В его сочинении «Столп и утверждение истины» есть глава «О геенне», где тщательно объясняется идея загробного мира без ада и вечных мучений.

Автор утверждает, что нет адского огня, а есть только очищающий огонь Христа. Это понятие надо понимать, как огонь совести, а не как реальное пламя. Соответственно, нет чистилища, где грешники обречены на временные, очищающие страдания. После смерти все души помещаются в единое место. Это что-то вроде рая, «покой», где каждая душа очищается самостоятельно, в меру совести.

У П.А. Флоренского есть еще одна идея. Он утверждает, что «отрицание религиозной истины» ведет за собою смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть первая. По-видимому, именно эта идея философа была применена Булгаковым по отношению к Берлиозу.

Загробный мир по Булгакову отвечает идее Флоренского во всех деталях, кроме одной: всеобщее царство «покоя» разделено на три княжества. Флоренский охарактеризовал свой единый покой как место светлое, злачное, место покойне…»

Поэтому, считает А. Зеркалов, две области загробного мира М. Булгакова получили название «света» и «покоя». Третья осталась без названия, но теперь оно кажется ясным: «злачное место» (Флоренский употребляет в прямом знаении, Булгаков – в переносном, то есть место кутежа, разврата). Можно предположить, что Булгаков оспаривает какое-то этическое положение Флоренского. По идее философа, перед божеством все равны – и праведные и злодеи. Все смешаются, гибель грозит только отвергнувшему истину божию.

А вот Булгаков, очевидно, считает по-иному. Однако Булгаков все-таки покарал Берлиоза – как будто по Флоренскому, «второй смертью» и вроде бы тоже за безбожие. Но вспомним, что на сцене романа почти все безбожники, да и на балу Сатаны они присутствуют как ни в чем не бывало. Вина Берлиоза – не в его убеждениях, он лжет, то есть отвергает истину в самом простом, человеческом смысле. Вот его настоящая вина.

Зато истину угадал Мастер. К Мастеру «дух зла» обращается почтительно, называя его «трижды романтическим», а вот Левия он презрительно именует «рабом», сообщает ему, что он «шут», и наконец, откровенно гонит от себя. Мастер же – дело другое. Он художник, творец, где оружие – воображение, и это главное в нем. Мастер угадал и Иешуа, и Левия и даже самого Воланда, то есть - действительность, в которую входит истина, и саму же истину!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пытаясь объяснить «загадки» «Мастера и Маргариты», критическая мысль обращается с аналогиями к творчеству Гоголя, что естественно, ибо Булгаков считал автора «Мертвых душ» своим учителем. Но это не единственный писатель, который, по мнению критиков, повлиял на творчество Михаила Афанасьевича. В отечественной литературе его предшественниками, помимо Гоголя, считаются Достоевский, Салтыков-Щедрин, А. Белый, Маяковский (как драматург), в зарубежной – прежде всего Гофман, немецкий романтик, воссоздавший мир как некую ирреальность. Нет сомнения, что список этот будет увеличиваться.

До сих пор точно никто не смог определить, что представляет собой сатирический, философский, психологический, а в ершалаимских главах - эпический роман «Мастер и Маргарита». Его рассматривали и как результат мирового литературного развития, и как исторический отклик на конкретные события жизни 20-х и 30-х гг. и как концентрацию идей предыдущих произведений писателя. Но самое главное, Булгаков, предчувствуя свою смерть, осознавал «Мастера и Маргариту» как «последний закатный роман», как завещание, как свое главное послание человечеству (что самое удивительное, писал он это произведение «в стол», для себя, совсем не уверенный в перспективе публикации  шедевра).

Роман “Мастер и Маргарита” надвинулся на все, что писал Булгаков, как тень горы на закате надвигается на землю. В тени все меркнет, стушевывается, сама земля как бы делается продолжением горы, ее пьедесталом. А гора кажется еще выше, еще величественней. Время сыграло с нами шутку. Подшутил над нами и сам автор. Он, конечно, не хотел этого. Но он писал веселый роман. Хотя веселье в нем мешается с грустью. От некоторых страниц даже цепенеет сердце. И все же Булгаков, смеясь, расставался со своим прошлым.

И, может быть с жизнью.

Как ни страшна эта аналогия, но  роман Булгакова и смерть Булгакова стоят рядом. “Мастер и Маргарита” - предсмертный роман. Но это и роман о смерти. Страницы его  дописывались слабеющей рукой. И заплачено за него было не часами вдохновения, а жизнью автора.

Роман “Мастер и Маргарита” требует от читателя выхода за пределы обиходных житейских представлений и сведений. Иначе часть художественных смыслов романа остается невидимой, а некоторые его страницы могут показаться не более чем порождением богатой фантазии автора.

Булгаковский Воланд посещал Москву, чтобы выяснить, насколько изменились люди внутренне после великой социальной революции. И тут оказывается, что лучше они не стали, что общество серьезно больно. Воланд в романе творит добро, выявляет людские пороки и вызывает у читателя, в полном соответствии с булгаковским замыслом, не неприязнь, а симпатию. Но изменить существующей социальной системы он не в силах. И после его ухода все возвращается на круги своя. Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Даже тогда, когда на сцене один Мастер рассказывающий Ивану горькую историю своей жизни, весь его рассказ пронизан воспоминаниями о возлюбленной. Даже тогда, когда мы видим одинокую Маргариту, потерявшего своего Мастера, все ее действия оказываются подчинены заботе о возлюбленном. Она в большей степени определяет ход действия всей второй части романа, хотя, если приглядеться, лишь выполняет волю Воланда. Великая, всепоглощающая любовь к Мастеру и ожесточение против всего окружающего мира – вот основное противоречие характера Маргариты.

Наконец, Мастер – герой, чья судьба ближе всего повторяет судьбу самого Булгакова. Об этой близости уже говорилось выше. Но Мастер не смог до конца вынести испытания, выпавшие на его долю. Он действительно не пошел ни на какие компромиссы в своем творчестве. Но в то же время отказался от борьбы за свое произведение и не смог больше творить. Булгаков же всю жизнь боролся за то, чтобы его произведения были напечатаны или увидели свет его романы, а текст “Мастера и Маргариты” совершенствовал до тех пор, пока оставался в сознании, несмотря на смертельную болезнь.

Шесть основных героев романа образуют по две функциональные пары: Пилат – Воланд и Иешуа – Мастер. В их числе и занимающая уникальное положение в структуре произведения Маргарита. Бездомный же довольно сильно отличается от функционально подобного ему персонажа ершалаимских сцен Левия Матвея.[9] Фигура Левия лишена какой-либо эволюции, а характер противоречивый. Роль этого персонажа в отличие от Бездомного достаточна второстепенна. Главные же персонажи вслед за Иешуа и Воландом оказываются, в конце концов, во внеземном мире света и тьмы. Здесь характеры главных героев теряют присущее им противоречие. У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Мастер избавляется от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной наедине со своим творчеством и в окружении своих героев. Пилат получает прощение и избавление от мук совести, терзающих его почти две тысячи лет. У прокуратора осталась лишь тяга к великому мыслителю Иешуа Га-Ноцри, с которым теперь можно беспрепятственно закончить прерванный спор о том, что же есть истина и какой порок самый ужасный на свете. У Иешуа исчез страх смерти и неприязнь к палачам. Он остается лишь в своей вечной ипостаси идеала добра. Воланд же опять принял свое вечное обличье рыцаря зла, того зла, без которого не может существовать добро.

В эпилоге в ночь полнолуния во сне бывший поэт вновь видит Иешуа и Пилата, Мастера и Маргариту, идущих по дороге лунного света, и таким образом узнает финал написанного Мастером романа. Лишь на эту ночь покидает Ивана убеждение в собственном всезнании, и новое знание становится ему жизненно необходимым. В этом сне Бездомного встречаются все главные персонажи романа, кроме Воланда. Но сам этот сон – свидетельство, что Иван поверил в рассказ Воланда и Мастера об Иешуа и Пилате и, таким образом, уверовал и в существование дьявола – Воланда, которое он отрицал в начале романа. Поэтому Воланд незримо присутствует в этой заключительной сцене “Мастера и Маргариты”.

Ни к одному из главных героев читатель не испытывает никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как он ловко выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву или Босому. Ко всем героям чувствуешь симпатию, и в то же время сознаешь, что ни один из них не является идеалом. Даже наиболее близко стоящему к образу идеального героя Иешуа приданы некоторые снижающие черты: пусть смутный, но все-таки страх, хриплый грубый голос, которым он разговаривает с палачами, ожесточение против тех, кто казнит его.

В “Мастере и Маргарите” в земном мире мы уже не встречаем идеальных героев. Свое идеальное качество они обретают лишь в надмирном пространстве, где подобная трансформация происходит и с второстепенными персонажами – свитой Воланда. В своем романе Булгаков отказался от идеальных героев в качестве положительных. Положительные герои здесь те, на чьей стороне оказываются авторские и читательские симпатии.

Роман “Мастер и Маргарита” можно считать итоговым в творчестве Булгакова. Он содержит много смысловых пластов и открывается нам на различных уровнях понимания. Главное, что заставляет размышлять, будит мысль читателя это противостояние свободы и несвободы, которое происходит через весь роман.

Слова Воланда “Рукописи не горят” и воскресение из пепла “романа в романе” – повествования Мастера о Понтии Пилате – это иллюстрация широко известно латинской пословицы: “Verba volant, scripta manent”. Интересно, что ее часто употреблял М.Е. Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: “Слова улетают, написанное остается”. То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только за тем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию “Мастера и Маргариты”, убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

Елена Сергеевна[10] читала перед смертью Булгакову: “Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять. Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огоньки где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни Мастеру, чужие огоньки ...”.

И окрашенный печалью расставания навеки пейзаж детства преображался в этих строках, обобщаясь и превращаясь в образ навсегда оставляемой земли.

История отблагодарила писателя за труд: роман все-таки вышел в свет из глубины ящика булгаковского стола (впервые - в 1966 году в одиннадцатом номере журнала «Москва»), когда остались позади безнадежные сталинские времена.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Азазел // Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.

2. Акимов В.М. Свет художника. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины - М., 1995.

3. Большая Советская энциклопедия: В 30 т. М.: Советская энциклопедия, 1972.

4. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранное. Ташкент: Узбекистан, 1990.

5. Галинская И.Л. Загадки известных книг - Москва, 1986.

6. Йованович М. Евангелие от Матвея как литературный источник “Мастера и Маргариты”. М. 1996.

7. Немцев В. Михаил Булгаков: Становление романиста. Самара: Издательство Саратовского университета, 1990.

8. Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова, Булгаков М.  Романы - М. 1978.

9. Соколов Б. В. .Булгаковская энциклопедия.  М.: Изд. «ЛОКИД» - «МИФ», 1997.

10. Стальная Г. Булгаковские зеркала. Воланд. Экуменизм. Теодицея. // Знание-сила, 1998. № 1.

11. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель. 1983.