Словенская живопись в первой половине XIX в.
Министерство
образования Республики Беларусь
Белорусский
государственный университет
исторический
факультет
Реферат
на тему:
Словенская
живопись в 1 пол. XIX
в.
Минск
– 2007 г.
Словенские земли
в продолжение многих столетий входили в состав Габсбургской империи и особенно
были тесно связаны с Австрией. Все это наложило отпечаток на культуру
Словении, и в частности на ее искусство.
В конце
XVIII—начале XIX в. битвы наполеоновских войск с австрийцами разыгрывались на
территории словенцев. Недолгое время господства Франции (1809—1813) в этих
областях хотя и не дало существенных сдвигов в социальных отношениях, но реформы,
проведенные в иллирийских провинциях, имели определенное значение для роста
национального сознания. Особенно важную роль сыграла реформа, касающаяся
ограничения прав церкви и разрешения обучения в начальных школах на словенском
языке. В Словению начали проникать идеи французской революции, ими, в
частности, вдохновлялся Валентин Водник (1758-1819), один из самых выдающихся
деятелей словенского Возрождения. Он был первым поэтом, который стал писать на
словенском языке и внедрял его в своем преподавании в гимназии, кроме того, он
руководил художественно-ремесленной школой. Его деятельность была направлена
на то, чтобы помочь росту национальной интеллигенции.
С переходом
Словении под власть Австрии вновь усиливается германизация словенского народа.
Национальное движение, вначале еще слабое, начинает развиваться в конце 20-х
гг., но и теперь речь идет не об утверждении словенской национальности, а о
соединении воедино всех югославских народов-иллиров.
В начале XIX столетия живопись находилась все еще
под влиянием традиции и, несмотря на ее тематические отклонения, продолжала
носить религиозный оттенок. Эти стилистические тенденции были мотивированы
католической церковью, защищающей консерватизм и
старые живописные особенности. Одной из основных задач, выполнение которых
преследовала церковь при этом, была демонстрация ее превосходства над
протестантизмом, который противостоял католической церкви, ослабленной
Буржуазной французской революцией, а затем - деятельностью Наполеона
Бонапарта.
В Восточной
Европе католическая церковь пострадала в первую очередь от реформ, проведенных
по приказанию австрийского императора Иосифа II. Ко второй половине XIX столетия баланс между светской и
церковной живописью неуклонно менялся в пользу первой. Прослеживается следующая
тенденция: то время как церковные заказы представили важный источник дохода
для живописцев, они рассматривали светскую живопись как сферу для исследования,
в которой можно выработать новые методы письма и новые подходы к письму.
Уже во второй
четверти XIX столетия прогрессивные
либеральные круги создали ощутимую платформу для дальнейшего национального
возрождения. Под влиянием недавно появившихся словенских либералов (младословенцев) и их четко определенной политической
программы словенская живопись стала ориентироваться на отражение
действительности. Особое распространение получил сельский жанр. Художники
отходили от классического наследия и стремились к изображению окружающей их
действительности.
Практически не
имея своих собственных художественных традиций, словенские художники черпали
идеи реализма в различных культурных центрах Европы: в Венеции, Риме, и Вене.
Следующее поколение художников-реалистов уже получило образование в Мюнхенской
академии и, наконец, обратился к свободной живописи.
Некоторые из
самых видных живописцев того времени были выходцами из цеховых корпораций,
которые в XIX столетии продолжали
специализироваться на живописи и резьбе по дереву. Именно поэтому они
унаследовали упрощенную живописную манеру.
Недостаточное развитие
национального самосознания словенской интеллигенции сказалось на
изобразительном искусстве. На рубеже XVIII—XIX вв. словенское искусство, как и
в предыдущий период, было тесно связано с австрийским. Австрийские художники
работали в Словении, и наоборот, некоторые словенские художники вошли в историю
не только словенского, но и австрийского искусства. Так, например, уроженцы
Словении Франц Кавчич (1762—1828) и Ловро Янша (1749—1812) были воспитанниками
Венской Академии и оба впоследствии стали профессорами этой Академии. Кавчич,
писавший картины из античной истории и мифологии, был связан не только с
австрийским, но и с итальянским искусством; в Италии Кавчич провел несколько
лет.
В его живописных
работах явно сказались классицистические тенденции. В картине «Фокион»
(Любляна, Национальная галерея) с ученической точностью воспроизведены все
принципы классической композиции. Вместе с тем, в противоположность своим очень
сухим, статичным картинам, Кавчич создает живые рисунки («Корчма», Любляна,
Национальная галерея), в которых непосредственно проявился его интерес к
народному быту. Кроме того, Кавчич создает целую серию рисунков, посвященных
архитектурным памятникам Триеста. Они свидетельствуют интересе об художника к
старине, о котором приходилось уже не раз упоминать, говоря о югославских
художниках.
Творчество Ловро
Янши, соратника Кавчича по Венской Академии, развивалось в несколько другом
направлении. Янша поступает в Академию в то время, когда туда был приглашен
преподавателем Ф. 3. Вейроттен, приехавший в 1776 г. из Франции. Вейроттен был
последователем Юбера Робера, который в это время начал приобретать известность
во Франции своими романтизированными руинами; примерно в этом же духе работал и
Брандт, у него тоже учился Янша.
В Вене же Ловро
Янша изучает творчество Жозефа Берне и сам начинает работать в его духе. Он
пишет дикие ущелья, руины, низвергающиеся водопады («Пейзаж с руинами» и
«Пейзаж с водопадом», 1802, Любляна, Национальная галерея). Для большего
эффекта он свои темные по колориту картины пронизывает ярким освещением. В его
пейзажах показано величие природы. Романтические настроения можно проследить и
в гравированном альбоме этюдов деревьев, изданном под французским названием
«Etudes d'Arbres, Dessinees et Gravee par L. Janscha». Для того чтобы создать
романтическое настроение, он рисует деревья мощными, но исковерканными. В то же
время Янша создает другие, более спокойные пейзажи. Яркий пример – выполненный
сепией «Пейзаж с рекой» (Любляна, Национальная галерея). Эти пейзажи с
введением жанровых сцен носят пасторальный характер. Непосредственно у Янши не
учился никто из словенских художников. Но его гравированные работы были широко
известны, и легко проследить их воздействие на словенское искусство.
Классицистические
и романтические тенденции, которые можно наблюдать у Кавчича и Янши, определили
развитие словенского искусства на ближайшие десятилетия. Однако в основе обоих
направлений словенского искусства лежало вполне реальное отображение людей и
природы родной страны. Интересно, что в Словении, в противоположность Сербии и
Хорватии, не была распространена историческая живопись. Объяснение этому можно
найти, по-видимому, в том, что Словения и в прошлом не знала
государственной самостоятельности. Портрет и пейзаж были теми жанрами
искусства, которые в Словении развиты больше других.
При рассмотрении
словенского искусства первых лет XIX в. надо учитывать, что оно было
непосредственно связано не только с Веной, но и с Италией. Так, в Италии
учились все три художника, творчество которых определило развитие словенской
живописи в первую половину века. Это были Лангус, Томинц и Строй.
Во Французской
Академии в это время господствует П. Н. Герен со своим ложным классицизмом, а
Римская Академия определялась творчеством Винченцо Камучини. Лангус делал очень
много религиозных композиций, в которых чувствуются отзвуки барокко. В его
портретах («Автопортрет», Любляна, Национальная галерея) и пейзажах видна тяга
к классицизму. Однако в некоторых своих работах он отступает от классицизма,
например в «Портрете Матия Чопа» (Любляна, Народная университетская библиотека)
— филолога и литературного критика, друга поэта Прешерна. Портрет написан с
большой теплотой, хотя он и примитивней его обычных работ и напоминает портреты
хорватского живописца Векослава Караса (1821-1858). Можно назвать и другие
произведения Лангуса, в которых художник пристально наблюдает портретируемого и
старается не только изобразить его индивидуальные черты, но придать лицу, особенно
глазам, живое выражение. Таким, например, является «Портрет Элеоноры Карингер»
(1826, Любляна, Национальная галерея). Жизнь ощутима и в пейзаже «Бегунья» (1826,
Любляна, Национальная галерея), несмотря на всю строгость композиционного
построения, с четким делением по планам. Декоративное решение листвы деревьев
передает величавость и торжественность природы, в то же время на первом плане представлена
бытовая сцена: разговаривающие крестьяне, справа – удаляющийся вглубь путешественник.
Такое введение
жанровых сцен было в духе европейского пейзажа того времени. Это можно найти и
в русской пейзажной живописи у С. Ф. Щедрина (1745-1804) и у Ф. М. Матвеева
(1758-1826), особенно в его итальянских видах, и у самих итальянских художников
(Массимо д’Азелио и других). И все же тот характер, который приобрели эти
тенденции в картинах Лангуса, связан с особенностями развития искусства
Словении.
В словенском
искусстве заметен все больший интерес к обыденному, житейскому; естественно,
что оно начинает тяготеть к австрийскому бидермейеру[1].
Одним из самых типичных художников этого направления является уроженец
Горицы Иосип Томинц (1790—1866), который учился в Венеции, посещал
Академию св. Луки в Риме, испытывая влияние сначала Камуччини, затем Хайеца.
Вернувшись на родину, Томинц, как и все югославские художники того времени,
должен был для заработка заниматься церковными росписями, в которых все еще
держались реминисценции барокко. В другом русле развивается его портретное
искусство, оно напрашивается на сравнение с искусством австрийского художника Ф.
Г. Вальдмюллера (1793-1865). Он был превосходным мастером живописи, одинаково
хорошо работающим на различных материалах: ткань, холст, фарфор, полированная
деревянная доска. Как и у Вальдмюллера, портреты Томинца приобретают жанровый
характер, что видно в групповом портрете «Семья Москон» (1829, Любляна,
Национальная галерея). Это, по существу, жанровая сценка, которую можно с
успехом назвать «За чашкой кофе». Интересно, что здесь дана анекдотическая
завязка. Обе молодые женщины, и та, что стоит, разливая кофе, и та, что сидит
на диване, куда-то смотрят, их явно живо заинтересовало что-то происходящее вне
картины. Пожилая женщина в свою очередь наблюдает за той, которая разливает
кофе. Таким образом, в этот портрет вводится какой-то рассказ. Он имеется и в
«Портрете отца» (Любляна, Национальная галерея), на котором изображен пожилой
отец художника в день своего восьмидесятилетия. Старик изображен в глубокой
задумчивости, в руках у него миниатюра, очевидно жены, на столе женская шаль.
Выписывая лицо, Томиц использовал более яркие
цвета с тонким розовым оттенком.
Эта особенность
портретов Томинца и то, как подробно художник выписывает все мелочи, роднит его
с бидермейером. Детально переданы не только лица портретируемых (скрупулезно
обозначены все бородавки на лице отца), но и вся обстановка. В портрете семьи
Москон художник с таким же пристальным вниманием изображает лицо, как и
кружева воротничка и кофейный сервиз, отражающийся в полированном столе, и
рыбок в аквариуме.
Портреты Томица
ясно показывают различие между социальными классами. Изображения людей среднего
класса подчеркивают их простое достоинство, умеренность и жизненную мудрость.
Его портреты аристократов также содержат детали, отражающие особенности этой
социальной группы. Так, к примеру, это могут быть фамильные ценности типа
женских драгоценностей, или фарфора в групповом портрете семьи Москон.
У Томинца имеется
портрет поляка. Интерес к угнетенной национальности со стороны словенского
художника не случаен. Кроме того, в созданной этим мастером галерее портретов
немалое место занимает изображение общественных деятелей. Он пишет портрет
Станко Враза (1841, Загреб, галерея), известного политического деятеля Блажа
Хробата (Любляна, Национальный музей) и других. С некоторой наивностью художник
пытается рассказать о своих моделях. Так, например, в портрете Михаила Амброжа
(1850, Любляна, городской Музей), желая показать, что Амброж был активным
участником «Новиц»[2], он его представляет с
этим журналом в руке. Вместе с тем в таких портретах, как «Станко Враз» или
«Михаил Амброж», нет присущей бидермейеру приглаженности. Эти произведения
отличаются серьезностью, характерной и для портретов сербского и хорватского
искусства середины века. И все же основной путь словенских художников первой
половины века был путем от классицизма к бидермейеру.
Пристальное
изучение натуры, характерное для творчества Томинца, было важным моментом в
формировании словенского искусства. Эту же тенденцию можно проследить и в
творчестве Михаила Строя (1803—1871). Михаил Строй учился, как и другие
словенские художники, в Венеции и Риме. Затем закончил Академию искусств в
Вене. С 1830 г. художник жил в Загребе, где принимал участие в деятельности
иллирийского кружка Станко Враза. В 1840—1850 гг. Строй становится самым модным,
фешенебельным портретистом. М. Строй развил сложную и искусную, но приятную
манеру портретной живописи, которая и явилась предпосылкой к его успеху. Так же
как и у Томинца, у Строя можно наблюдать как бы общение изображенного со
зрителем. Это достигается композиционными приемами художника, не отличающимися,
впрочем, разнообразием. Так, например, Михаил Строй, изображая женщину на
балконе, как в портрете «Неизвестной в белом» (1847, Любляна, частное
собрание), так и в «Женском портрете у балюстрады», повторяет один и тот же
прием: фигуры в обоих портретах даны наклоненными вперед, благодаря чему
создается впечатление, что они что-то рассматривают вне картины. Однако
пейзажный фон в этих женских портретах Михаила Строя вымышленный, органически
не связан с фигурами и производит впечатление декорации. Строй выработал
специальный тип женского портрета с узким лицом, меланхоличным выражением лица,
подчеркивал изящные руки и плечи, как, например, в портрете Луизы Песджаковой
(1855). Несмотря на полную свою финансовую зависимость от живописи, при которой
трудно говорить о призвании и вдохновении, М. Строю удавалось в основном писать
именно то, что ему нравилось, и именно так, как ему нравилось.
Параллельно
развиваются и романтические тенденции, что видно в пейзажной живописи Франца
Курца-Гольденштейна (1807—1878), сохраняющей традиции Янши. Но важно отметить,
что художник ищет романтические мотивы у себя на родине. В пейзаже «Шкоуянска
Яма» (Любляна, Национальная галерея), выбирая эффектный мотив, пейзажист как бы
наслаждается величественной красотой родной природы. Эмоциональная
приподнятость ощущается и в его «Портрете поэта Прешерна» (1849, Любляна,
частное собрание).
Романтические
тенденции сказываются и у Марко Пернхарта (1824—1871). Пернхарт воспринял
первые основы живописи от художника-любителя Эдварда Моро, затем, чувствуя тягу
к живописи, по собственному желанию обучался в Вене и Мюнхене. Здесь особое
влияние на Пернхарта оказало творчество нидерландских пейзажистов XVII в. с их тщательно выписанными
деталями. В его картинах мы видим широкие панорамы гор с резким светом и глубокими
тенями, с клубящимися облаками на вершинах («Озеро», Любляна, Национальная
галерея, и др.). Пернхарт, как и Лангус, любит по контрасту с величием природы
показывать затерянность в ней человека. Так, в пейзаже «Горные вершины» (Любляна,
Национальная галерея) маленькие домики и человек, идущий по дороге, как бы
придавлены нагромождением остроконечных гор. Романтично-реалистическое
представление гористого пейзажа – характерная особенность живописи Пернхарта. В
своих больших композиционных пейзажах он, бесспорно, многое привносил от себя,
но все же почти всегда по его произведениям можно определить, с какого места
изображен тот или другой вид. Чтобы охватить взглядом как можно больше
пространства и отобразить эту величественную панораму на полотне, Пернхарт
часто взбирался на вершины гор, откуда созерцал отдаленные Восточные Альпы.
Вообще панорамная живопись стала очень популярной к середине XIX в., чему способствовало быстрое
развитие оптики и фотографии. В небольших этюдах Пернхарта («Река Сава», 1851,
Любляна, Национальная галерея, и др.) также отражается величие природы
благодаря широко открывающейся панораме гор, но в этих работах ощущается более
непосредственное отношение к природе.
Наконец,
романтические тенденции можно проследить и у самого молодого из этой группы
художников, Антона Карингера (1829—1870). Этот словенский пейзажист и
портретист был выходцем из среднего класса, поэтому начал серьезно заниматься
живописью только после получения своего первого образования[3].
По существу, в его пейзажах природа так же величественна, как и у Пернхарта. У
обоих живописцев можно наблюдать свободную компоновку, хотя всегда изображена
вполне определенная местность. Но, как справедливо пишут югославские историки
искусства, пейзажи Карингера по цвету разнообразнее и живее.
Пейзажей
Карингера несут в себе и другую отличительную особенность: в отличие от Янши,
Лангуса и Пернхарта (которые жанровые сценки давали на первом плане)
он переносит свои небольшие фигурки в глубину картины («Триглавский пейзаж»,
1861, Любляна, Национальная галерея). От этого совсем по-другому воспринимаешь
природу, она ощущается ближе, как бы окружает тебя. По существу, это уже прием
реалистического пейзажа, который был широко использован французскими
художниками-барбизонцами, в частности Руссо, но в словенском искусстве эта
тенденция проявляется еще робко. Карингер писал не только пейзажи, но работал и
в других жанрах. Любопытен его «Автопортрет» (1865, Любляна, Национальная
галерея). Как и Михаил Строй в своем портрете Амброжа, Карингер несколько
наивно хочет показать деятельность изображенного человека. В данном случае,
изобразив себя на фоне своих произведений: пейзажа, портрета и религиозной
композиции, он рассказывает зрителю не только о своей профессии, но и о своей
работе в различных жанрах. Автопортрет Карингера с его внимательной характеристикой
модели говорит и о том, как настойчиво в изобразительное искусство Словении
проникают реалистические тенденции. Ближе к концу своей карьеры живописца
Карингер несколько пересмотрел способы письма: смягчил мазки, стал более смело
смешивать цвета.
Таким образом, в
середине века и те художники, которые идут от классицизма, и те, в творчестве
которых проявляются романтические тенденции, все ближе подходят к реализму.
Однако в полную
силу реализм развивается и связывается с именами братьев Шубицев — Янеза
(1850—1889) и Юрия (1855—1890), сыгравших одну из главных ролей в словенском
искусстве. Оба брата много работали в области декоративной и, в частности,
церковной росписи. Но они интересны не декоративными произведениями,
исполненными в духе австрийского художника Ганса Макарта (1840-1884), у которого,
кстати, учился Янез, а своими сравнительно немногочисленными портретами,
жанровыми сценами и пейзажами.
[1] Бидермейер (нем. Biedermeier,
Biedermaier) — художественный стиль, направление в немецком и австрийском
искусстве, (архитектуре и дизайне), распространённый в 1815—1848 гг. Получил
свое название благодаря шутливому псевдониму «Готлиб Бидермейер», популярному
среди немецких поэтов, воплощавших буржуазные вкусы. В бидермейере отразились
представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе
интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое, тщательное
изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Представители бидермейера в
живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Л. Рихтер, Карл Шпицвег,
австрийские Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.
[2] Журнал «Novic» выходил с 1843 г. в Любляне под редакцией Блейвеса.
[3] По образованию А. Карингер был военным.