Постановочный план спектакля по пьес Н.В. Гоголя 'Ревизор'

Постановочный план спектакля по пьес Н.В. Гоголя 'Ревизор'

Валерий Худящев

Постановочный план

пьесы Н.В. Гоголя “Ревизор”

На зеркало неча пенять, коли рожа крива.

Народная пословица

Часть Первая. Режиссёрский анализ пьесы

Введение

Конечно, не раз читаемая в школе, пьеса “Ревизор” отложилась в голове, как лёг­кая комедия, с несложным сюжетом, но     необычными перипетиями, происходя­щими вокруг мнимого ревизора. В более зрелом возрасте в тексте обозначились для меня более серьёзные проблемы, которые отражали эпоху, в которой жил Го­голь. Ну и конечно сейчас, когда я взял данное произведение для постановки на сцене, оно читается не как пьеса, написанная более полутора века назад, а как со­временный очерк, в стиле газетных статей. Точные факты нашей жизни, совре­менные техно­логии власти, средний класс, бюджетных работников, отношения в семье и во­обще культурные ценности современной России – вот, что я увидел, чи­тая снова и снова бессмертное послание Гоголя.

Но, не смотря на, казалось бы, такое резкое, карикатурное изображение действи­тельности, в первую очередь я искал в пьесе хорошие, добрые проявления людей. Поэтому при прочтении у меня возникали приятные ассоциации, с людьми, кото­рым по жизни везёт. Конечно, для этого одни прикладывают большие усилия, а другим падает манна с неба и они принимают это как должное. Не стоит ругать последних и жалеть первых. Судьба.

Не скажу, какие конкретные чувства посетили меня после прочтения или во время. Просто текст интересен и действенен, он тёплый, он живой.

Как бы много не говорили о гениальности Николая Васильевича, но он действи­тельно хорошо знал природу людей, которые его окружали. По воспоминаниям современников Гоголя о том, как он работал можно судить о том, что писатель пе­реживал все свои персонажи. Он был ими, он не отражал действительность на бу­маге, он жил ею, он рисовал живым разговором происходящее вокруг.

Простая жизнь людей, маленьких, больших, людей, которые не эфемерные суще­ства, а реальные люди, только более цельные, более объёмные – вот что находится в произведениях Гоголя.

Данную пьесу я взял по нескольким причинам. Во-первых – смогу ли я, постанов­щик, организовать людей, для такого действа. Во-вторых – смогу ли я, режиссёр, организовать жизнь на сцене, используя текст автора и своё восприятия мира, ок­ружающего меня. В-третьих – смогу ли я, зритель удивится происходящему в спектакле, смеяться, грустить, думать…

I раздел. Работа над автором

ГОГОЛЬ Николай Васильевич (20.03/1.04.1809-21.02/ 4.03.1852), великий рус­ский писатель, прозаик, драматург, критик, историк, публицист. Родился в бла­го­честивой патриархальной дворянской семье. По воспоминаниям одного из гого­левских однокашников, религиозность и склонность к монашеской жизни были заметны в Гоголе “еще с детского возраста”, когда он воспитывался у себя на род­ном хуторе в Миргородском уезде и был окружен людьми “богобо­язливыми и вполне религиозными”. Когда впоследствии писатель готов был “заменить свою светскую жизнь монастырем”, он лишь вернулся к этому пер­воначальному своему настроению. Семья Гоголей, как по отцу, так и по матери, принадлежала к старым казацким родам. Атмосфера веры и христианского бла­гочестия была присуща как старшим, так и младшим ее членам. На столе по­стоянно лежало Евангелие, а лю­бимым чтением были Четьи-Минеи, в старин­ных кожаных переплетах. Быт родо­вого имения с. Васильевка Гоголь изобразил позднее в повести “Старосветские помещики”, а прошлое рода нашло отраже­ние в “Тарасе Бульбе”. Неподалеку от Васильевки находилась и кочубеевская Диканька, с именем которой в свою оче­редь связан цикл ранних повестей Го­голя. Николаем он был назван в честь Святителя Николая Мирликий­ского, перед чудотворной иконой которого его мать, Мария Ивановна, дала обет. Свой­ственное Гоголю ощущение своего пророческого призвания, оче­видно, во многом поддерживалось этими семейными преданиями.

Первоначальное образование будущий писатель получил дома, от “наемного се­минариста”. В 1818-19 вместе с младшим братом Иваном (ск. ок. 1820) Го­голь обучался в Полтавском уездном училище; летом 1820 готовился к поступ­лению в Полтавскую гимназию. В 1821 он был принят в только что открыв­шуюся Гимна­зию высших наук в Нежине. Обучение здесь, в соответствии с по­ставленной имп. Александром I задачей борьбы с европейским вольнодумст­вом, включало в себя обширную программу религиозного воспитания. Домовая церковь, общий духов­ник, общие утренние и вечерние молитвы, молитвы перед началом и окончанием уроков, Закон Божий два раза в неделю, каждый день полчаса перед классными занятиями чтение священником Нового Завета, вече­ром после занятий чтение книг духовного содержания, ежедневное заучивание наизусть по два-три стиха из Пи­сания, строгая дисциплина — таким был опре­деленный Уставом гимназии почти “монастырский” быт ее учащихся, многими чертами которого Гоголь воспользо­вался впоследствии при описании бурсац­кого обихода в “Тарасе Бульбе” и “Вий”.

В конце декабря 1828 Гоголь приехал в Петербург с широкими (и смутными) пла­нами о благородном труде на благо Отечества. Стесненный в материальных сред­ствах, пробует свои силы в качестве чиновника, актера, художника, зараба­тывает на хлеб уроками, В печати Гоголь дебютировал дважды. Сначала — как поэт. В 1829 опубликовал стихотворение “Италия” (без подписи) и написанную еще в Не­жине подражательную (в духе немецкой романтической школы) поэму “Ганц Кю­хельгартен” (под псевдонимом В. Алов). Последняя получила в жур­налах отрица­тельные рецензии, после чего Гоголь постарался сжечь все имев­шиеся у книго­продавцев экземпляры тиража. Второй дебют был в прозе и сразу поставил Гоголя в число первых литераторов России. В 1831-32 вышел в свет цикл повестей “Ве­чера на хуторе близ Диканьки” — не содержавших уже, в от­личие от первого опыта, “ничего германского и прежнего”. Гоголь познако­мился в то время с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, бароном А. А. Дельви­гом, А. С. Пушкиным. Своими повестями он стал известен при Дворе. Благо­даря Плетневу, бывшему воспитателем Наследника, в марте 1831 Гоголь всту­пил в должность младшего учителя истории Патриотического института, нахо­дившегося в ведении имп. Александры Феодоровны. Лето 1831 писатель про­вел на родине, в Васильевке. Проездом в Москве он познакомился с М. П. По­годиным, Аксаковыми, И. И. Дмитриевым, М. Н. Загоскиным, М. С. Щепки­ным, Киреевскими, О. М. Бодян­ским, М. А. Максимовичем и др. Пребывание в первопрестольной послужило ему толчком к размышлениям о принципиальных отличиях между самобытной (“ста­росветской”) культурой России и новейшим европейским “просвещением” “циви­лизованного” Петербурга, критика кото­рого была развернута им в цикле т. н. “пе­тербургских” повестей. Эти размыш­ления легли позднее, после нескольких лет пребывания Гоголя за границей, и в основу противопоставления “идиллического”, “несовременного”, но культурно-ценного Рима и духовно-пустого, суетного Па­рижа в повести “Рим”.

В 1834 Гоголь вместе с его близкими друзьями — Плетневым, Жуковским, По­го­диным, Максимовичем, а также С. П. Шевыревым и К. М. Базили — стано­вится одним из первых сотрудников министра народного просвещения С. С. Уварова, провозгласившего в своей Деятельности следование исконным нача­лам Правосла­вия, Самодержавия и Народности. Результатом этого сотрудниче­ства стала публи­кация Гоголем в основанном Уваровым “Журнале Министер­ства Народного Про­свещения” четырех статей, тесно связанных с написанной год спустя повестью “Тарас Бульба”, а также поступление адъюнкт-профессо­ром на кафедру всеобщей истории при Санкт-Петербургском университете. На­чавшееся плодотворное со­трудничество Гоголя с Уваровым было, однако, пре­рвано резким конфликтом, в который вступил с Уваровым в 1835 Пушкин.

В 1835 выходят в свет сборники Гоголя “Арабески” и “Миргород”. Экземпляр “Миргорода” он передает Уварову для поднесения имп. Николаю I. Критики были единодушны в оценке таланта Гоголя. Особо среди повестей “Миргорода” они выделили “Тараса Бульбу”. В этом же году он оставляет службу в Петербургском университете и Патриоти­ческом ин­ституте, начинает работать над поэмой “Мертвые души”, создает ко­медию “Реви­зор”. Оба этих замысла имеют непосредственное отношение к проблеме народно­сти, поставленной перед литераторами министром Уваровым. Сам Гоголь так из­лагал свое понимание народности: “Хорошо взлелеянные в сердце семена Хри­стовы дали все лучшее, что ни есть в русском характере... Для того, чтобы сде­латься русским... к источнику всего русского, к Нему Са­мому, следует за этим об­ратиться”. В этом определении заключается главная, основополагающая идея “Мертвых душ”. Смерть души героев поэмы заключа­ется, по Гоголю, в том, что вместо Источника всего русского — Спасителя — его герои, герои “Мертвых душ”, обращаются к западному еретическому “про­свещению”, являются носите­лями европейского “чужебесия”. Выведенные Го­голем типы являются “мертвыми душами” потому, что они неправославны, не­верноподданны и ненародны. Эти убеждения и определяют основное содержание творчества Гоголя — критику плодов евро­пейского секуляризованного “просве­щения” на русской почве (на самом обы­денном, бытовом уровне) и утверждение идеалов патриархального русского быта.

19 апреля 1836 состоялась премьера “Ревизора” на сцене Александрийского те­атра в Петербурге, на которой присутствовал Государь Николай Павлович, раз­решив­ший пьесу к постановке и печатанию. За экземпляр “Ревизора”, подне­сенный Им­ператору, Гоголь получил бриллиантовый перстень.

6 июня 1836 Гоголь уезжает за границу, предполагая провести там полтора года. Из своих заграничных странствий он вынес глубокое убеждение в вели­ком при­звании России как единственной свободной державы в мире, испове­дующей Пра­вославие. Объясняя свое долгое пребывание вне пределов отече­ства, Гоголь при­знавался: “...Из каждого угла Европы взор мой видит новые стороны России”. О своей поэме в то же время он писал: “Вовсе не губерния и не несколько уродли­вых помещиков, и не то, что им приписывают, есть пред­мет “Мертвых душ”. Это пока еще тайна, которая должна была вдруг, к изум­лению всех... раскрыться в по­следующих томах...” Разгадка этой “тайны” за­ключается во многом в том, что в “Мертвых душах”, как и в “Ревизоре”, выве­дены Гоголем отнюдь не русские типы, а, по словам самого писателя, “времен­ные, преходящие лица, образовав­шиеся среди броженья новой закваски” — представляющие собой результат евро­пейского влияния. Поэтому не только в воспоминаниях о России, но и в непосред­ственных впечатлениях от Западной Европы, — где главным образом и создава­лись “Мертвые души”, — Гоголь черпал материал для своей поэмы, объездив для этого почти все европейские земли. Представлением о преимущественно западных истоках общемировой апостасии, изображенной в “Мертвых душах”, во многом и объясняется пат­риотический замысел “Тараса Бульбы”, вторая редакция которого была напи­сана Гоголем — “возлюбившим, — по его словам, — спасенье земли своей” — одновременно окончанием первого тома поэмы.

Весной 1840 Гоголь отправляется в Рим — предположительно на пять месяцев, однако проводит здесь почти полтора года — до завершения первого тома “Мерт­вых душ”. Тогда же он начинает работу над вторым томом поэмы, про­должение которой было связано с размышлениями писателя о духовном, “не­бесном брат­стве” русского народа, его верой в то, что всякий русский человек, подобно само­отверженным запорожцам “Тараса Бульбы”, способен “вдруг” “поступить в ры­царство”. Осенью 1841 Гоголь возвращается в Россию для из­дания первой части “Мертвых душ” (1842) и подготовки в печати собрания со­чинений (1843), где впервые были напечатаны “Шинель”, “Театральный разъ­езд”, вторая редакция “Тараса Бульбы” и др. Во время пребывания в Москве Гоголь получает от преос­вященного Иннокентия (Борисова), епископа Харь­ковского (впоследствии архи­епископа), благословение на паломничество в Ие­русалим.

В марте 1845 Гоголю от Государя Николая Павловича был назначен трехгодич­ный пансион по тысяче рублей в год серебром; Наследник Александр Николае­вич до­бавил от себя такую же сумму.

В июне 1845 Гоголь сжигает первоначальную редакцию второго тома “Мерт­вых душ”, пишет завещание, опубликованное впоследствии в книге “Выбран­ные места из переписки с друзьями”. В связи с сожжением второго тома “Мерт­вых душ” на­ходится его попытка оставить литературное поприще и уйти в мо­настырь. 29 июня 1845 Гоголь приехал в Веймар, чтобы обсудить свое намере­ние с православным священником, протоиереем Стефаном Сабининым, но тот, видя его болезненное состояние, убедил не принимать окончательного реше­ния. В 1846, получив извес­тие о переводе первого тома “Мертвых душ” на не­мецкий язык, Гоголь писал Н. М. Языкову: “...Этому сочинению неприлично являться в переводе ни в каком случае до времени его окончания, и я бы не хо­тел, чтобы иностранцы впали в та­кую глупую ошибку, в какую впала большая часть моих соотечественников, при­нявшая “Мертвые души” за портрет Рос­сии”.

В начале 1847 выходит в свет книга Гоголя “Выбранные места из переписки с друзьями”, замысел которой, как и продолжение “Мертвых душ”, был связан с раздумьями писателя над судьбами России и всего мира. Своим проповедниче­ским тоном книга для большинства читателей явилась неожиданностью, а у не­ко­торых из них вызвала резкое неприятие (В. Г. Белинский и др.). Намереваясь объ­ясниться с читателями, Гоголь работает над “Авторской исповедью” и статьей “Искусство есть примирение с жизнью”. В начале 1848 из Неаполя он отправля­ется в паломничество в Святую Землю, где приобщается Святых Тайн у алтаря Гроба Господня.

В апреле 1848 Гоголь возвращается в Россию и, проведя лето на родине в Ва­силь­евке, приезжает в Москву, где останавливается у Погодина. Ф. В. Чижов, встре­тивший в 1848 Гоголя в Киеве после его возвращения из Иерусалима, вспоминал, как тот сказал ему тогда: “...Кто сильно вжился в жизнь римскую, тому после Рима только Москва и может нравиться”. В 1850 Гоголь писал А. С. Стурдзе из Василь­евки: “Ни за что бы я не выехал из Москвы которую, так люблю. Да и вообще Рос­сия всё мне становится ближе и ближе. Кроме свойства родины, есть в ней что-то еще выше родины, точно как бы это та земля, откуда ближе к родине небесной”. Присутствуя в 1851, в день празднования двадцати­пятилетия царствования имп. Николая I, на бельведере дома Пашкова в Москве — и глядя на празднично освя­щенную столицу, Гоголь произнес: “Как это зре­лище напоминает мне вечный го­род”.

В конце 1848 писатель переезжает от Погодина к графу А. П. Толстому на Ни­кит­ский бульвар. Дом на Никитском бульваре, принадлежавший графу Тол­стому (впоследствии обер-прокурор Святейшего Синода), и стал последним ме­стом зем­ного обитания Гоголя (ныне в этом доме располагается мемориал, по­священный памяти писателя). В 1849 он читает у Смирновой, Шевырева, Акса­ковых главы второго тома “Мертвых душ”, встречается с архим. Феодором (Бу­харевым). 17 — 19 июня 1850 проездом на родину Гоголь впервые посещает Оптину пустынь. Лето того же года он живет в Васильевке, на зиму переезжает в Одессу, где заду­мывает новое издание своих сочинений. Весной 1851 Гоголь в последний раз при­езжает в Васильевку, а на обратном пути в Москву, 2 июня, еще раз посещает Оп­тину пустынь. Осенью 1851 Гоголь намеревался побывать на Святой горе Афон.

В июле — начале августа 1851 Гоголь читал Шевыреву под большим секретом но­вые главы второго тома “Мертвых душ”; в сентябре, перед несостоявшейся новой поездкой на родину, — начало книги о Божественной Литургии. 22 сен­тября вы­ехал из Москвы в Васильевку и около 27 сентября вернулся обратно в Москву, по­бывав 24 — 25 сентября в третий раз в Оптиной пустыни. Спустя несколько дней, 1 октября, Гоголь посетил Троице-Сергиеву лавру, где встре­чался со студентами Московской Духовной Академии. 5 ноября 1851 на квар­тире графа А. П. Толстого он читал московским писателям и артистам “Реви­зора”.

26 января 1852 последовала кончина Е. М. Хомяковой (жены А. С. Хомякова и се­стры Языкова), которая произвела на Гоголя глубокое впечатление. 7 февраля 1852 он едет в свою бывшую приходскую церковь, исповедуется и причащается Святых Христовых Тайн. В ночь с 11 на 12 февраля сжигает рукописи второго тома “Мертвых душ” (черновые наброски отдельных глав этого тома, вместе с ру­кописями “Размышлений о Божественной Литургии”, были обнаружены по­сле смерти писателя в его бумагах). 18 февраля 1852 Гоголь соборовался и еще раз приобщался Святых Тайн. Кончина писателя последовала 21 февраля 1852, около 8 утра. Накануне, поздно вечером, он громко произнес: “Лестницу, по­скорее, да­вай лестницу!”, а последними словами, сказанными им в полном соз­нании, были: “Как сладко умирать!”

Итог исследования автора

1. Н.В. Гоголь очень любил Россию и сколько бы не путешествовал по разным странам, душу его тянуло на Родину. Он переживал за всё, что происходило в стране, болел за неё.

2. Выявил для себя довольно большой творческий потенциал писателя.

3. Н.В. Гоголь с детства был очень религиозен, что нередко отражается в его произведениях.

4. Чувствуется тоска по духу совести, по открытым, чистым чувствам.

2. Сюжет «Ревизора» в контексте истории

(XIX век)

Общеизвестно, что сюжет комедии «Ревизор» дан Гоголю Пушкиным, главная цепь событий из действительной жизни, а прототипом Хлестакова послужил пе­тербургский журналист Павел Свиньин, патологический лжец. В наше время найден еще один возможный прототип Хлестакова — некий Пла­тон Волков, который в мае 1829 года ослепил чиновников города Устюжны своим столичным фраком и мальтийским крестом, дурачил городничего, из­рядно пожуи­ровал и на лучших лошадях отбыл в Петербург.

Итак, в основу сюжета «Ревизора» положен некий реальный факт или связан­ный с ним устный рассказ о наглом самозванце, вымогающем деньги, угощения

             Николай I            и дамские «фавёры». Такое мнение утвердилось в литературных кругах России уже в 40-х годах прошлого столетия. Но когда слава «Ревизора» упрочилась, мно­гим показалось, что анекдотический источник мелковат для сюжета вели­кой ко­медии и что нужно отыскать внутри нее некий секрет.

С началом Крымской войны 1853–1856 годов в Париже был грубо переделан «Реви­зор», только что переведенный и опубликованный Проспером Мериме; пере­делку эту поставили в одном театре под заглавием «Русские в их собственном изображе­нии». К чести парижской публики надо заметить, что эта грязная стряпня с треском провалилась.

Сегодня многие люди театра и ученые сходятся во мнении, считая, что «Реви­зор» — это комедия с секретом.

Мы привыкли истолковывать ее в терминах сатиры: Гоголь сатирически разо­бла­чил злоупотребления бюрократии, действие комедии движется страхом ра­зобла­чения и т. п. Но как же тогда случилось, что наши привычные истолкова­ния пол­ностью совпадают с мнением императора Николая?

Это он первым стал аплодировать на премьере и тем вынудил слегка похлопать партер Александринки, совершенно не довольный «Ревизором». Это он сказал по­сле спектакля: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне больше всех». Это он по­реко­мендовал своим министрам посмотреть «Ревизора», и они поехали, усме­хались, аплодировали; только независимый Е. Ф. Канкрин не стал притворяться и громко назвал комедию Гоголя «глупой фарсой».

Николай Павлович так не считал. Он первым применил гоголевскую сатиру к  ре­альным лицам. В одной губернии его карета опрокинулась на скверной до­роге. Оправясь от ушибов, император устроил смотр местной бюрократической вер­хушке и сказал: «Где же я видел эти рожи?» Когда же чиновники дошли до надле­жащего сотрясения, государь вспомнил: «А-а, в комедии Гоголя „Реви­зор“!»

Как разоблачение чиновничества Николай I комедию принял и оценил, счел ее по­лезной. Именно ему был нужен страх разоблачения, чтобы держать в узде слиш­ком шаловливую русскую бюрократию.

Все же оценки Николая Павловича были поверхностными: главного в «Ревизоре» он не понял. Не почувствовал секрета, не разглядел того, что внутренний смысл комедии противоположен ее внешней, дидактической за­даче.

Чтобы приблизиться к этому глубинному смыслу, необходимо сначала сопос­та­вить комедию Гоголя с литературной традицией. Ведь в литературе уже су­щест­вовал догоголевский «Ревизор» — комедия Г. Ф. Квитки-Основьяненко «Приез­жий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (1827). Эта типичная комедия масок в  духе Лесажа впервые на русской почве оформила ту фабуль­ную тради­цию, в  которой происходит самоопределение сюжета «Ревизора».

«Суматоха» Квитки впервые напечатана в 1840 году, но Гоголь в период ра­боты над «Ревизором» мог знать ее в рукописи. В «Суматохе» выведен само­званный ре­визор, оставивший в дураках всю уездную администрацию во главе с  городничим. Можно предположить, что Гоголь соединил фабулу «Суматохи» с  пушкинским анекдотом о вдохновенном лжеце. Но главное не в этом. Сопоставление «Ревизора» с  комедией Квитки помогает нам выявить резкое и принципиальное различие, которого мы до сих пор не замечали: сюжет «Ре­визора» не есть сюжет о  самозванце. Гоголь совершил пе­релом в  литератур­ной традиции.

В самом деле, Хлестаков не лезет в ревизоры, он лишь легкомысленно позво­ляет принять себя за ревизора. Его самого это qui pro quo сначала пугает, а потом за­бавляет. Мы видим по ходу комедии, как он постоянно выпадает из навязанной ему роли, а окружающие почтительно «заталкивают» его обратно в эту роль.

Ситуация, когда окружение навязывает маленькому человеку неадекватно вы­со­кую социальную роль, когда он в эту роль сначала не верит, а затем ее при­нимает, но совершает в ней ряд комических ошибок.

У Гоголя отношения сторон в игре изменились: лица, навязывающие Хлеста­кову неадекватную роль, делают это серьезно, в добросовестном заблуждении, и поэтому мы смеемся не только над неадекватностью Хлестакова, но и над созда­телями этой глупой ситуации.

Для глубокого осмысления сюжета «Ревизора» следует пойти дальше и поставить такой вопрос: каковы условия, делающие возможными принятие Хлестаковым на­вязанной ему роли, с одной стороны, и самообман чиновни­ков — с другой?

Не только умный, но и просто житейски искушенный русский человек, кото­рому стали бы навязывать роль государственного сановника, каковым он в реальности не является, в ужасе отшатнулся бы от нее, провидя за этою ролью голубые мун­диры, кандалы и Сибирь, а над этой национальной идиллией — грозный образ им­ператора.

Но ведь Хлестаков — «без царя в голове», это сказано Гоголем. Его «елистра­тишка» воплощает стихию нравственной и социальной безответственности, прямо порождаемой самодержавием. В истории абсолютизм всегда начинает с культа гражданского долга и национальной государственности: так Тюдоры топором по­кончили с независимостью высшей феодальной знати, так Петр I вырубал свое­вольное боярство; но строительство абсолютизма непременно за­вершается уста­новлением всеобщего рабства.

В условиях рабства гражданская доблесть более не нужна. Не с кого спраши­вать за упадок режима, хотя любого могут покарать произвольно. Происходит полная нивелировка вины и заслуги; безопаснее всего ничего не делать; по­скольку сво­бода и ответственность — понятия соотносительные, то бесправный человек ни за что не несет ответа.

Хлестаков слишком ничтожен, чтобы его заметила Великая Власть: он боится долговой тюрьмы, но он не боится царя. Точнее, мысль о царе ему и в голову не приходит. Именно социальное ничтожество Хлестакова с вытекающей из оного безответственностью — необходимое условие принятия им опасной роли, ко­то­рую ему навязывают.

Гиперболизация — это любимый гоголевский способ разработки житейского ма­териала. В исходных фактах обман был таким легким, словно жертвы его сами стремились быть обманутыми (ср. пушкинское: «Ах, обмануть меня не­трудно, я сам обманываться рад!»). Гиперболой этой легкости обмана Гоголь и делает са­мообман чиновников в «Ревизоре».

Крайняя легкость обмана воплощает его естественность для режима. И вот тут мы должны обратиться ко второму вопросу: как и почему видавший виды го­родничий и вся его банда смогли принять Хлестакова за крупного государст­венного чинов­ника?

Ответ на этот вопрос дает только русская история той эпохи. Мы должны вник­нуть в социальную психологию 30-х годов XIX века и николаевского периода во­обще.

Вскоре после своего воцарения, ломая непопулярный внешнеполитический курс Александра I, Николай Павлович вмешался в греческий вопрос. Последо­вали На­варинская битва, переход через Балканы — и внезапно Николай I стал кумиром европейских либералов: «…самый пылкий друг революции видит спа­сение мира только в победе России и даже смотрит на императора Николая как на глашатая свободы», заявляет Генрих Гейне в «Путевых картинах» (1828 год). Именно Гейне, будущий друг К. Маркса, назвал Николая I «рыцарем Европы, защитником греческих вдов и сирот от азиатских варваров».

Николай I лично вникает в самые разнообразные дела, запугивает свой бюро­кра­тический аппарат крутыми наказаниями за коррупцию, требует строжайшей дис­циплины и автоматической исполнительности, ездит по всей империи, по­долгу работает в своем аскетическом кабинете Зимнего дворца. Но воровство аппарата и высшего офицерства неуклонно растет, принимая порою грандиоз­ные размеры, особенно к концу царствования; вся «работа» Николая I идет впустую, вся эта бе­шено-механическая суета разъездов, проверок и перепроверок оказывается само­обманом нечистой совести, избегающей од­ного необходимейшего дела — осво­бождения крестьян. Николай I обманул и себя, и Пушкина, и Россию.

Под его прославленной «железной волей» скрывался панический страх перед на­стоящим решением. Его неутомимая активность служила ему оправданием в бездействии. Поэтому в николаевском режиме с 30-х годов совершается стре­ми­тельная прогрессия несерьезности.

По мере падения гражданской ответственности правителей возрастает их мо­раль­ная опустошенность. Пример подает сам император. Он любит позу чувст­витель­ного семьянина, но Петербург знает о «победах» Урусовой и Нелидовой, о холостяцких квартирках государя и его внебрачных детях, записанных то Радзи­виллами, то Клейнмихелями. Знает и Москва, из которой Пушкин 6 мая 1836 года пишет жене: «И про тебя, душа моя, идут кой-какие толки <…>, что ты кого-то довела до такого отчаяния своим кокетством и жестокостью, что он завел себе в утешение гарем из театральных воспитанниц».

И поскольку подражание — это самая тонкая форма лести, примеру государя сле­дуют двор, общество и даже седые, усталые министры. «Тогда было, впро­чем, та­кое время, что все волочились <…>. И те, кому волокитство уже ни на что не нужно было, и они все-таки старались не отставать от сверстников.

Прибавим к этому карточные безумства Клейнмихеля, актрис Бенкендорфа, ба­ле­рин Дубельта, и мы увидим, что демонстративное легкомыслие стало хоро­шим тоном высшего общества. В своем кабинете Николай I спал на солдатской койке, накрываясь простой се­рой шинелью: это для биографов, для потомства. На деле его режим лучше всего вы­ражали те молодецкие водевили, в которых прелестная Асенкова, затя­нутая в белые лосины и в кивере набекрень, выезжала на сцену верхом на пушке, отда­вая честь императорской ложе. На свою беду, она делала это слиш­ком хорошо.

Кордебалет — в сапогах, генералы — в корсетах: режим драпируется шинелью в стиле рококо.

И никто не понимал этого лучше Гоголя, который рукою мертвого Башмачкина сдернул эту роскошную шинель с бобровым воротником с плеч молодого и грозного генерала, направляющегося в приятном подпитии к знакомой курти­занке. Именно Гоголь за ампирным фасадом режима показал его ужасающую фри­вольность.

 «Как могло случиться, что такой опытный служака, как городничий, „сосульку, тряпку“ принял за важного человека? Подобное недоразумение возможно только там, где господствует слепое чинопочитание и никому не приходит в голову со­мневаться в словах „начальства“».

Этот ответ крупного исследователя А. Л. Слонимского, выдержанный в духе тра­диционной упрощающей трактовки «Ревизора», поражает своей необосно­ванно­стью.

В самом деле, о каком «слепом чинопочитании» может идти речь, если город­ни­чий открыто гордится тем, что он «трех губернаторов обманул»? А насчет его со­мнений в словах «начальства» мы узнаем из текста комедии: «И не рад, что на­поил. Ну что, если хоть одна половина из того, что он говорил, правда?» Успокаи­вая сам себя, городничий эту «половину лжи» пытается преуменьшить: «Конечно, прилгнул немного…».

Нет, традиционный ответ искажает дело. Пустейший Хлестаков «прельстил» го­родничего именно молодостью и эксцентричностью — качествами, весьма не­обычными для государственного контроля.

Дело в том, что отношения между центром самодержавной власти и местной бю­рократией характеризовались скрытым противоборством, и в неписаные правила игры входили административная изобретательность центра и лукаво-покорная бдительность периферии, ее постоянная готовность к каверзам и уловкам контро­лирующих инстанций. При любой их выдумке местный бюро­крат должен мгно­венно раскусить хитрость и точно отреагировать, а это тре­бует импровизации: чуть растеряешься — пиши пропало! Но Сквозник-Дмуха­новский не растерялся. Он «сообразил», что тонкий молодой человек в гостинице — «небывалый генерал, видно, в новом вкусе». Городничий «рас­познал» в Хлестакове модное вертопра­шество столицы и решил, что это уловка, стратагема: именно таким молодым и фривольным должен быть мод­ный ревизор, путешествующий incognito. Гоголь, «предуведомляя» актеров, как играть Хлестакова, сказал ясно: «В нем все сюрприз и неожиданность».

В Хлестакове дана гиперболизация политической безответственности, типич­ной для николаевского рококо, а в городничем — гиперболизация готовности к «сюрпризам».

Чрезмерная готовность городничего - это напряженное ожидание каверзы и обусловили ошибку городничего. Принятие «сосульки» за ревизора означает, что местная бю­рократия сознает пустоту центра и рассматривает эту пустоту как норму. Можно страшиться чисто карательной силы произвольной власти и в то же время прези­рать ее. Периферия обманывает столицу фальшивой исполнитель­ностью, столица обманывает периферию ложной деловитостью, и обе стороны сознают обоюдный обман: целая система фальшивых зеркал! Центр не имеет реальной власти, и все его начинания парализуются тихим саботажем бюрокра­тии, рассматривающей себя как самоцель, а потому не заинтересованной ни в каких переменах. Россией правят городничие.

Сквозник-Дмухановский вовсе не глуп. В «Ревизоре» только два умных чело­века — городничий и лакей Осип. Сквозник-Дмухановский слишком тороплив, он приучен к военной быстроте решений. Вот почему, обманув трех губернато­ров, он, наконец, обманул и самого себя. Его подвела не глупость, а напротив — до­гадливость. В глубине души он трезво сознает несерьезность высшей власти, сводя ее сущность к почестям, привилегиям и гурманству, и он в целом прав. Можно сказать, что катастрофический провал городничего — это бюрократиче­ское «Горе от ума». Трезво-практический, но в силу этого и узкий ум приводит го­родничего к ошибке; в этом заключен известный драматизм его фигуры, которая в финале, как указал Гоголь, становится «почти трагической».

Итак, необходимо пересмотреть и дополнить традиционную характеристику этого сюжета: действие движется страхом разоблачения в парадоксальном со­четании с презрением к высшей власти. Такая смесь страха с презрением — ти­пично ла­кейское отношение, вполне естественное для режима самоцельно-иг­ровой власти.

Но все же драматизм «Ревизора» — это внешний план действия. Современные по­пытки сценически интерпретировать «Ревизора» как драму несостоятельны. Наш театр чувствует, что необходимо отойти от прямолинейного понимания Хлеста­кова как сатирического персонажа. У Гоголя нет сатирического негодо­вания на Хлестакова, но нет и намека на то, чтобы трактовать этот образ в тонах сострада­ния, как загубленного Петербургом «маленького человека». Дико и странно ви­деть, как талантливый актер Андрей Миронов, играя сцену вранья, тщится выжать из нас слезу. Хлестаков — не брат Башмачкину и в жа­лости не нуждается: он бла­гополучно удрал с огромной пачкой денег.

Пьяное вдохновение хлестаковского вранья, по своей образной наглядности бо­га­тейшее место «Ревизора», отражает юмористическую увлеченность Гоголя этим необычным персонажем. Циничная удаль ничтожного вертопраха, кото­рому так неожиданно повезло, напоминает нам Петрушку из русской кукольной комедии, тоже наделенного рядом отрицательных черт и вызывающего амбива­лентный смех: зрители народного театра смеются и ловким плутням Петрушки, его нагло­сти, обжорству, жестокости, и в то же время смеются над ним, весе­лясь амораль­ному торжеству этого бессмертного плута. Все куклы вокруг Пет­рушки — объ­екты сатирического, даже издевательского осмеяния, но сам он — не «ирониче­ский», а комический удачник, плут-разрушитель. Абсурдный юмор Гоголя в «Ревизоре» несет в себе взрывчатую силу, страшно опасную для по­рядка и иерархии. Николай I думал, что «Ревизор» полезен для исправления не­достатков системы и сказал во время спектакля: «Это не пьеса, это урок»; на деле Гоголь своим безудержным хохотом разрушает саму систему.

Разумеется, Хлестаков — не карикатура на царя, но для чиновников он аналог са­модержца, столь же устрашающе причудливый и столь же поддающийся ма­нипу­лированию. Ведь субъект абсолютной власти есть главный объект бюро­кратиче­ской игры: его собственные исполнители делают его инструментом для осуществ­ления своих карьерных интересов.

Главная сила «Ревизора» — его философско-исторический подтекст. Возвеще­ние жандарма о настоящем ревизоре закругляет композицию, и это возвраще­ние «на круги своя» символизирует неподвижность системы, в которой посту­пательное движение заменено вращением в замкнутом кругу: система вечно буксует.

Иррациональный герой иррациональной системы, Хлестаков не похож на само­званцев Свиньина или Волкова. Те были жуликами, а он — поэт (Гоголь о сцене вранья: «самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохнове­ния»). Ча­стный факт из жизни не может стать основой великого сюжета.

Сравнение комедии Го­голя с предшествующей традицией помогает нам увидеть не «влияние» послед­ней, а меру независимости гения, создавшего новый сюжет — сюжет о деградации вла­сти.

Если в плане событийном «Ревизор» представляет собой переработку традици­он­ных фабул с помощью подаренного Пушкиным факта, то в идеологическом плане мы видим широчайшее обобщение исторической действительности: Го­голь пока­зывает, что власть, уклоняющаяся от решения общенациональных за­дач ради жад­ного и трусливого самосохранения, становится абсурдной игрой. Пережив свои исторические потенции, она превращается в самоцельный деспо­тизм: это уже не способ государственной организации, а средство маскировки внутреннего распада. Эту маскировку лучше всего разрушает шут, Петрушка, Хлестаков.

Гоголь смеется его героической глупости и любуется им, с огромным знанием фактов рисуя общепринятость взаимного обмана в царстве страха и воровства. Он знал эту сферу жизни не от Пушкина, он гениально обобщал свой личный опыт и наблюдения.

Конкретные житейские факты довольно второстепенны для генезиса «Реви­зора», и объяснять ими рождение шедевра столь же наивно, как объяснять от­крытие за­кона всемирного тяготения яблоком, упавшим на голову Ньютона. Гоголь осмыс­лил механизм власти, проник в ее тайны, с истинно революцион­ной дерзостью по­казав практическую абсурдность системы, которую он, по внешней видимости, считал достойной исправления и в идеале разумной.

Противоречия в душе Гоголя колоссальны. Сознавал ли он сам свою очарован­ность шутом-разрушителем? Насколько он понимал свою инстинктивную вра­жду к «порядку»? Он был очень скрытным человеком и постарался похоронить под на­громождениями всевозможных дополнений и разъяснений тайну своей величай­шей непочтительности.

Итог исследования эпохи правления Николая I

1.Моральное разложение высшего общества, начиная с самой верхушки – царя.

2.Реальная сила государства вырождается, остаётся лишь режим  самоцельно-иг­ровой власти.

3. Мера наказания во времена правления Николая I сегодня довольно сильно различались, тогда боялись брать взятки, но брали. Сейчас этот процесс стал отлаженным, привычным делом чиновников.

4. Нужен новый человек, который бы сорвал всю фальшивость чиновничьего аппарата и вскрыл суть бюрократической системы.

Исследование происходящего в пьесе и предлагаемых об­стоятельств.

1. Краткое содержание пьесы “Ревизор”

Первое действие начинается с явления, в котором городничий приглашает судью, пристава, квартальных, почтмейстера, чтобы сообщить им о принеприятнейшие известия – приезде ревизора, и дает соответствующие указания: в богоугодном за­ведении приодеть больных, чтобы не походили на кузнецов и запретить курить им табак. Судья советует решить проблему по поводу гусей, которых завели сторожа в передней здания суда, и которые все время шныряют под ногами. Смотрителю училищ городовой советует обратить внимание на учителей, дабы не гримасни­чали некоторые из них, взойдя на кафедру.
  В явлении втором происходит разговор между почтмейстером и городничим. В том разговоре городничий признается, что испытывает неописуемый страх по по­воду ожидаемого приезда.
В третьем явлении Добчинский и Бобчинский говорят, что узнали от трактирщика о том, что ревизор приехал: Третью неделю живет, и не уезжает, и денег не пла­тит. Этой вестью городничий ошарашен. Ведь за две недели арестантам не выда­вали провизии, на улице грязь, да и жену унтер – офицера высекли.
  Второе действие начинается с монолога Осипа, слуги Хлестакова, который де­лится с читателем историей жизни Хлестакова, будучи коллежским регистрато­ром. Хлестаков любит играть в карты, из-за чего очень часто остается без денег. Осип жалуется на то, что очень хочется есть, и в животе трескотня такая, а все по­тому, что трактирщик не хочет кормить Хлестакова и Осипова до тех пор, пока они не уплатят.
  В седьмом явлении второго действия приходит городничий, а Хлестаков пуга­ется: Вроде ничего не натворил, неужели трактирщик пожаловался, и я сяду в тюрьму?
  С восьмого явления комедии начинают возникать недоразумения, связанные с приездом ревизора. Городничий беседует с Хлестаковым – в этом разговоре явно ощущается, что городничий боится Хлестакова, а Хлестаков разговаривает с ним грозным голосом по той же причине: из страха. В итоге Хлестаков оказывается приглашенным в дом городничего.
  В третьем действии автор рассказывает о Хлестакове как о заядлом лгуне: он и автор женитьбы Фигаро, и с А.С.Пушкином на короткой ноге. Затем чиновники решают дать ревизору взятку. В это время Хлестаков сидит и говорит: Ныне все хорошо, да только денег нет, и каждый, из чиновников входя, рассказывает о своей работе… Хлестаков у каждого из них занимает по триста рублей, они же думают, что таким образом он берет взятки.
  В восьмом явлении слуга Осип советует Хлестакову уехать, говоря, что его приняли за кого-то другого. Но молодой человек решает задержаться еще на один день - успевает даже сделать предложение дочери городничего.
  Пятая часть начинается с того, что прибегает почтмейстер и кричит: Никакой это не ревизор! Он рассказывает, что распечатал письмо, которое Хлестаков хотел отправить в Петербург. Письмо зачитывается вслух и выясняется, что Хлестаков тут умирал со смеху. Все ему дают взаймы – оригиналы страшные, а городничий похож на мерина, почтмейстер – на пьяницу, надзиратель – на свинью. Услышан­ное приводит окружающих в ярость, а больше всех сердится городничий.
  В последнем явлении на сцене появляются жандарм, говорящий, что Чиновник приехал и требует всех к себе.
Комедия Ревизор завершается немой сценой всех героев.

2. Событийный ряд

1. Письмо о ревизоре

2. Ревизор в городе

3. Городничий на аудиенции

4. Смотр заведений

5. Прибытие в дом городничего

6. Соревнование взяточников

7. Сватовство

8. Ревизор – не настоящий

9. Исповедь городничего

10. Приезд настоящего ревизора

3. Протокол происходящего в пьесе.

1. Сон городничего

2. Известие городничего о скором приезде ревизора

3. Известие Бобчинского и Добчинского о приехавшем ревизоре.

4. Городничий разговаривает в гостинице с Хлестаковым. Приглашает его к себе домой.

5. Смотр Хлестаковым заведений

6. Приезд в дом городничего

7. Хлестаков рассказывает о своих  петербургских “подвигах”.

8. Чиновники дают взятки Хлестакову.

9. Любовная интрижка Хлестакова с Марьей Антоновной и Анной Андреевной.

10. Сватовство с Марьей Антоновной

11. Отъезд Хлестакова.

12. Городничий мечтает о петербургской жизни

13. Известие о настоящем ревизоре.

14. Немая сцена

4. Определить исходное, отправное событие пьесы, как начало сценического действия.

Городничим получено письмо от друга, из которого все узнают о скором приезде ревизора.

5. Обстоятельства места действия, времени действия, прошлой жизни, воз­раста, прогнозов, профессии, характеров, общественного положения, семей­ных условий.

Взято из замечаний для господ актёров самого Н.В. Гоголя

Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно; довольно сурьезен; несколько даже резонер; говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно. Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего службу с низших чинов. Переход от страха к радости, от грубости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души. Он одет, по обык­новению, в своем мундире с петлицами и в ботфортах со шпорами. Волоса на нем стриженые, с проседью.

Анна Андреевна, жена его, провинциальная кокетка, еще не совсем пожилых лет, воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей. Очень любопытна и при случае выказывает тщеславие. Бе­рет иногда власть над мужем потому только, что тот не находится, что отвечать ей; но власть эта распространяется только на мелочи и состоит только в выговорах и насмешках. Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы.

Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, – один из тех людей которых в кан­целяриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем бо­лее исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он вы­играет. Одет по моде.

Осип, слуга, таков, как обыкновенно бывают слуги несколько пожилых лет. Гово­рит сурьезно, смотрит несколько вниз, резонер и любит себе самому читать нраво­учения для своего барина. Голос его всегда почти ровен, в разговоре с барином принимает суровое, отрывистое и несколько даже грубое выражение. Он умнее своего барина и потому скорее догадывается, но не любит много говорить и молча плут. Костюм его – серый или поношенный сюртук.

Бобчинский и Добчинский, оба низенькие, коротенькие, очень любопытные; чрезвычайно похожи друг на друга; оба с небольшими брюшками; оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками. Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Доб­чинского.

Ляпкин-Тяпкин, судья, человек, прочитавший пять или шесть книг и потому не­сколько вольнодумен. Охотник большой на догадки, и потому каждому слову сво­ему дает вес. Представляющий его должен всегда сохранять в лице своем значи­тельную мину. Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом – как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют.

Земляника, попечитель богоугодных заведений, очень толстый, неповоротливый и неуклюжий человек, но при всем том проныра и плут. Очень услужлив и сует­лив.

Почтмейстер, простодушный до наивности человек.

Прочие роли не требуют особых изъяснений. Оригиналы их всегда почти нахо­дятся перед глазами.

Действие происходит в течение двух дней. В доме городничего и в гостинице.

6.  Кульминация пьесы

Известие о том, что Хлестаков не настоящий ревизор (из письма Хлестакова – Тряпичкину)

7. Определить событие результата, что произошло в ходе борьбы.

Приезд настоящего ревизора.

8. Композиционные и жанровые особенности пьесы.

Внешняя структура пьесы

Пьеса “Ревизор” состоит из пяти действий. Каждое действие разделено на явления. Всего 52 явления.

Первоначально данная пьеса была значительно крупнее по текстовому объёму, но в последующих редакциях текст оттачивался и в итоге она была получена в такой форме, как мы знаем её сейчас.

При работе с пьесой я увидел пластичность многих сцен. Я попробовал составить композицию, убрав часть сцен, удалив многие фразы героев, но при этом оставив суть и практически не изменив цельности, законченности эпизодов и всего произ­ведения.

Так же была доработана авторская словесная передача. С гоголевскими оборо­тами, вывороченными словами многих героев, необычности говора, темпа-ритма произнесения речи.

Жанр.

У Гоголя он обозначен как комедия, с чем нельзя не согласиться. Это комедия характеров, ибо каждый выписанный с любовью персонаж несёт в себе комедийное начало, которое идёт от гротескового мироощущения самого Гоголя.

Это и комедия ситуации, в которую попали и чиновники и сам Хлестаков, абсурдность самой ситуации заставляет зрителя и читателя смеяться.

Комедия. В лучшем понимании этого слова. Жанр этого произведения баланси­рует на острие многоликости комедии. Чуть в сторону – это скучный драматиче­ский пересказ Гоголя. В другую – и это буффонадное перенасыщенное действо, с ужимками и прыжками героев.

Смеяться. И в первую очередь над собой, над тем, какие мы, а не какие чиновники, изображаемые на сцене, которые “так похожи на реальных”. Сначала спроси у себя, а не я ли давал взятки? А не я ли волочился за юбкой? А не ко мне ли прихо­дили с подношением. Дабы уладить возникшее дело? А не со мной ли было так, что стоя перед начальством, бросало в пот?

Комедия. Быстрая и умная, живая и насыщенная, красивая и изящная, искрящая  и умиляющая, лёгкая и заставляющая задуматься. Вот жанр.

9. Тема – Конфликт – Идея автора в пьесе

Темой не только “Ревизора”, но и других произведений Гоголя у автора, которую я выделил при анализе жизни и творчества писателя, является “падение нравственного здоровья России”. Об этом явлении в жизни общества писали не только в XIX веке, эта проблема заботит людей и в нынешнее время. Такие известные личности как Солженицын, Лихачёв тоже поднимают эту проблему в своих трудах.

Отсюда вытекает основной конфликт пьесы – “противостояние божественного начала, нравственного идеала, совести внутри человека, его духовное наполнение Животному началу, потребительскому нутру человека”.

Решением же этой проблемы, идеей, которой болел автор стало “гармоничное существование человека и высшего закона внутри него”, то есть открытие, обнажение высшей совести человека, взгляд на себя изнутри. Анализ себя, своих поступков.

10. Анализ характеров в пьесе, их взаимодействий, роли и места в происходящей борьбе.

Анализ ремарок

Явление последнее

Те же и жандарм.
 
Жандарм. Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице.
 
Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно взлетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении.
 
Немая сцена
Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и запрокинутой назад головою. По правую руку его жена и дочь с устремившимся к нему дви­женьем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семей­ству городничего. По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с расто­пыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся ко зрителям с прищуренным глазом и едким наме­ком на городничего; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с уст­ремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти пол­торы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опуска­ется.

Гоголь проявляет себя не только как писатель, но и как постановщик. Он чётко прописал действия персонажей, а следовательно и актёров на сцене.

Так же ремарки помогают при прочтении пьесы полнее и реальнее понять и ощу­тить. Читать не голый текст, а действительно сценарий, наполненный чувствами, осознанными действиями, живыми персонажами.

Нельзя недооценивать роль конечной ремарки, показывающей общее состояние и конкретно каждого выводит на первый план.

Практически каждый из персонажей данной пьесы несёт в себе определённую смысловую нагрузку. Здесь есть все слои населения. И военные, и учителя, и мед работники, и торговцы, и простые люди, со своими заботами и проблемами.

При постановке делался акцент на основные проблемы, поэтому на сцену выве­дены лишь яркие, и необходимые персонажи.

С первых слов Городничего появляется ещё один герой – Страх. Он словно живое существо присутствует в каждой сцене. Боятся все: и мелкий чиновник и значи­мый голова. А страх порождает лесть.

Хлестаков - характеристика литературного героя

(сценическая история образа)

М. А. Чехов                                              Э. Гарин                                      В. Ильинский

             МХАТ, 1921 год                                     ТИМ, 1926 год                        Малый театр, 1938 год                                 

ХЛЕСТАКОВ - герой комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Иван Александрович, мелкий петербург­ский чиновник, по выражению его слуги Осипа, «елистратишка простой» (то есть у него чин коллежского регистратора, самый низкий по табели о рангах), направ­ляясь из северной столицы «в Саратовскую губернию, в собственную деревню», был принят в уездном городе за ревизора, «вельможу»,

обладателя высокого чина (по версии Бобчиского, он «сам генералиссимус»). Получивший солидную сумму денег в качестве взяток, обласканный, объявленный женихом Марьи Антоновны, дочери Городничего, Хлестаков, благополучно убирается восвояси. Разоблачают его лишь после отъезда с помощью перлюстрированного чиновниками его письма к приятелю Тряпичкину. Новизна этой сценической фабулы, а вместе с тем и Хле­стакова как художественного характера определяется их соотношением с реаль­ными случаями и лицами.

Возможны были три основных варианта должностного недоразумения, qui pro quo: на месте «ревизора» оказывался или обманщик, сознательно, с корыстной целью выдававший себя за другого; или человек, который хотя и не стремился к обману, но вполне вошел в свое новое положение и даже пытался извлечь из него пользу; или, наконец, лицо постороннее, случайно принятое за высокую персону, но не воспользовавшееся этой ошибкой. Но по концепции гоголя Хлестаков —  не аван­тюрист, не корыстный обманщик; он вообще не ставит перед собою сколько-ни­будь осознанной цели (в черновой редакции Хлестаков говорил себе при появле­нии Городничего: «…не поддаваться. Ей-богу, не поддаваться»; но затем эта фраза была снята: придерживаться какого-либо обдуманного плана ему не свойственно). Иван Александрович весь в пределах данной минуты, действует и говорит почти рефлекторно, под влиянием обстоятельств. Он так и не разобрался в том, что про­изошло; лишь в IV действии ему смутно мерещится, что его принимают за кого-то другого, но за кого именно — осталось для него тайной. Хлестаков чистосердечен и тогда, когда говорит правду, и тогда, когда лжет, ибо ложь его сродни фантазиям ребенка.

В документах, относящихся к «Ревизору» и интерпретирующих его содержание, Гоголь всемерно подчеркивал именно эту особенность Хлестакова -  непреднаме­ренность и естественность: «Он. вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора»»). «В нем все сюрприз и неожиданность < ...> Он разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведет его речь. Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»»). Но именно это чистосердечие обмануло Городничего и компанию, ожидавших встретить настоя­щего ревизора, способных также вывести на чистую воду и какого-нибудь мошен­ника, но оказавшихся бессильными перед наивностью и непреднамеренностью. Можно сказать, что «выведывающие» создают не только «разговор», но и сам об­лик грозного ревизора — при участии Хлестакова, но без его инициативы.

Хлестаков необычен и по своему положению в комедийной интриге, которая чаще всего управлялась лицом, выступавшим в обличье другого; таковы (если называть ближайшие к «Ревизору» примеры) Семен в «Уроке дочкам» И.А.Крылова, Пус­толобов в комедии «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г.Ф. Квитки-Основьяненко, а также многочисленные герои водевилей, эти, как говорил Гоголь, «водевильные шалуны». Роль же Ивана Александровича в интриге, хотя он и выигрывает, пассивная; тем не менее автор настаивал на его статусе главного героя. Такой статус сообщал пьесе особый, фантастический, колорит («лицо фан­тасмагорическое, лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой…» — «Предуведомление…»), пре вращал традиционную коме­дийную интригу в миражную интригу.

Первые исполнители роли Хлестакова - Н.О.Дюр в Александрийском театре (пре­мьера 19 апреля 1836) и Д.Т.Ленский в московском Малом театре (премьера 25 мая того же года) — не смогли отделить своего героя от традиционного амплуа водевильного лжеца, прощелыги. Лишь постепенно происходило постижение пер­сонажа как исключительно оригинального характера, причем этому процессу со­действовал и сам Гоголь; так, 5 ноября 1851 г. он прочел комедию в присутствии писателей и актеров, в том числе и С.В.Шуйского, игравшего Хлестакова, с целью показать, как надо вести эту роль, особенно сцену вранья: «…это нечто вроде упоения, наития, сочинительского восторга — это не простая ложь, не простое хвастовство» (из воспоминаний присутствовавшего на чтении И.С.Тургенева). Среди последующих замечательных истолкователей – С. В.Васильев (1858), М.П.Садовский (1877), П.В.Самойлов (1892). «Вот, между прочим, одна приду­манная Самойловым подробность. Когда он рассказывает, как играет в вист с сильными мира сего, то с великим апломбом начинает пересчитывать партнеров: министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник… Потом внезапно задумывается: «кого бы еще выдумать» и вдруг вспоминает: — И я… Это произносится с извинительной улыбкой и вызывает у окружающих подобост­растный смех» (Новое время. 1902. №9330). В более поздних постановках усили­лась гротескная окраска образа Хлестакова, особенно это относится к игре М.А.Чехова (Художественный театр, 1921) и Э.П.Гарина (Гос.театр им.Вс.Мейерхольда, 1926).

В исполнении Чехова Хлестаков являлся с бледным лицом, с бровью, изогнутой серпом, — визитная карточка клоуна, шута, безумца; являлся как «существо пус­тое, порою наглое, порою трусливое, лгущее с упоением, все время что-то разыг­рывающее — какую-то сплошную импровизацию…» (Вестник театра. 1921. №91-92. С. 11). В трактовке же Мейерхольда, осуществленной Гариным - это «принци­пиальный мистификатор и авантюрист», «шулер» (В.Э.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. 4.2. С.145); в его облике было что-то от «обо­ротня», от «мелкого беса» (Д.Тальников. Новая ревизия «Ревизора». М.; Л., 1927. С.49-51). Обе концепции заметно отклонялись от гоголевской интерпретации, со­гласно которой в Хлестакове «ничего не должно быть означено резко», «он даже хорошо иногда держится» («Отрывок из письма…»), не говоря уже о том, что Мейерхольд придавал его поступкам некоторую целенаправленность; однако бла­годаря всему этому усиливалась фантасмагоричность образа и всей пьесы в целом. Среди последующих выдающихся исполнителей роли Хлестакова - И.В.Ильинский (Малый театр, 1938), О.В.Басилашвили (Большой драматический театр, 1972), А.А.Миронов (Московский театр сатиры, 1972).

Глубокому осмыслению хлестаковщины как явления содействовала и литератур­ная критика и публицистика. А.А.Григорьев писал о том, что степень сатириче­ского эффекта прямо пропорциональна мелкости Хлестакова  как личности: «Чем пустее, глаже, бесцветнее он будет на сцене <...>, тем строже явится Немезида над беззакониями города» (А.А.Григорьев. Театральная критика. Л., 1985. С.120). В.Г.Короленко, рассматривая образ Хлестакова, разобрал феномен самозванства: история его «в тысячах живых снимков повторяется ежегодно, ежемесячно, чуть не ежедневно по всему лицу русской земли» (В.Г.Короленко. Поли. собр. соч. СПб. Т.З. С.363). Н.А.Бердяев распространил анализ хлестаковщины на Россию советского периода: «Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыг­рывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним < ...>. Хлестаковская смелость на каждом шагу дает себя чувствовать в русской револю­ции» (Н.Бердяев. Духи русской революции // Русская мысль. 1918, май-июнь)

Городничий - характеристика литературного героя

                     К.Н. Рыбаков                                        И.В. Ильинский

              Малый театр, 1909 год                        Малый театр, 1952 год

       И.И. Сосницкий

Александринский театр

ГОРОДНИЧИЙ — центральный персонаж комедии Н.В.Гоголя «Ревизор»

В перечне действующих лиц: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский.

В комедии Гоголя «персонажная» структура провинциального, города построена по принципу пирамидальной иерархии и имеет вершиной Городничего. С его реплики, первой в пьесе, завязывается узел интриги, причем слова в этой реплике, как подметил В.Н.Турбин, тарахтят звуком «р», как колеса брички: «Я пРигласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет Ревизор». Тарахтенье нарастает: «Ревизор… Ревизор… Ревизор из Петербурга…» «Ревизор» — комедия ошибок. Ошибка, зацепившись за ошибку, наматывает целый снежный ком: Добчинский с Бобчинским заглянули в трактир и увидели того, кто показался им ревизором; Городничий приказывает десятским «взять в руки по улице» и вымести город; затем одевает бумажный футляр вместо шляпы; потом пишет записку жене на трактирном счете: «Спешу тебя уведомить, душечка, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два соленых огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Далее Городничий сквозь пальцы смотрит на амурные похождения жены, отдает случайному человеку в жены единственную дочь и придачу коляску для Хлестакова.

В начале длинной цепи этих ошибок лежит сон Городничий -  непонятный и потому страшный: две «необыкновенные крысы… пришли, понюхали — и пошли прочь». Именно он первым пускает волну страха, который охватывает город. Вначале он бодрится: «Страху-то нет, а так, немножко». Потом восклицает в «страхе»: «Что вы, господь с вами! это не он». Во втором действии Хлестаков и появившийся на пороге Городничий  «в испуге смотрят один на другого, выпучив глаза». Затем он слушает Хлестакова, «вытянувшись и дрожа всем телом».

Комизм усугубляется еще одним обстоятельством: по давнему наблюдению, восходящему к Гете, театр создает аналог вселенной со своими небесами, раем, землей и т.д. Именно аналог вселенной предложил Гоголь сыграть актерам в «Ревизоре» — комедии с пирамидальным построением состава участников. В этом свете Городничий являет собою пародию на Всевышнего (а Хлестаков, естественно, пародию на Дьявола: «Ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет»,— проговаривается его слуга Осип). Все это укладывается в прокрустово ложе «чертовской концепсии» Гоголя. Уездный Бог правит бал почти как настоящий: он рассуждает о грехах («Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов»); дает оценку человеческим деяниям («Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?»); следит за соблюдением иерархии своих «ангелов» (Квартальному: «Он тебе на мундир дал два аршина сукна, а ты стянул всю штуку. Смотри! не по чину берешь!»); воспитывает свое воинство («Узлом бы вас всех завязал! В муку бы стер вас всех, да к черту в подкладку! в шапку туды ему!»). Добавим реплику Городничего: «Фу ты, канальство, с каким дьяволом породнились!» Между делом Бог комедии - произносит самые известные реплики, разлетевшиеся по свету и ставшие пословицами и поговорками: «Она сама себя высекла» (об унтер-офицерше); «Не нашли другого места упасть!» (растянувшемуся Бобчинскому); «Над собою смеетесь!» Возможно, по причине этой пародийности актеры Александрийского театра, где в 1836 г. впервые была поставлена комедия, «как-то потерялись» (по свидетельству А.Панаевой, дочери актера этого театра Я.Брянского): «Они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что пьесу нельзя так играть, как они привыкли».

Комедию «развязывает» (как и «завязывает») именно вопрос и ответ Городничего: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..» Выяснение степени виновности Добчинского и Бобчинского, а также сообщение жандарма о приезде настоящего ревизора — потрафление исконному чувству справедливости, живущему в каждом русском зрителе «Ревизора». Первыми исполнителями роли были И.И.Сосницкий (Александрийский театр) и М.С.Щепкин (Малый театр). По словам П.Ковалевского, М.С.Щепкин, играя Городничего, «умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите, жена, дети…», — произносились им «со слезами и самым несчастным выражением в лице… И этот плут на минуту делается жалок»». В XIX в. эту роль играли П.М.Садовский, И.В.Самарин, К.Н.Рыбаков, А.П.Ленский, В.Н.Давыдов, К.А.Варламов; в XX»в. — И.М.Москвин (1921), Ю.В.Толубеев (1952), И.В.Ильинский (1952), К.Ю.Лавров (1969), А.Д. Лапанов (1972).

Часть Вторая. Режиссёрский замысел спектакля

1. Тематическое решение спектакля. Зерно спектакля

Учитывая исходную проблематику пьесы, “падение нравственного здоровья России”, я  выделил для себя и спектакля такую основу: “фальшивая природа человека, его существование в этом мире, рвётся занять высший пост”. Здесь имеется ввиду не только служебный пост, но и посягательство на дело рук божьих – человека. Это и ненастоящие межличностные отношения (любовь в современном мире сходит на нет, оставляя лишь точный расчёт), это, при кажущейся деловитости совершенное отсутствие реального дела. И культ фальшивого человека отлично существует в мире и в России в частности. Природа человека, часто не по его воле заболевает фальшивостью, под давлением окружающих его людей. ситуаций в которые он попадает. Везде надо изворачиваться, быть гибким и проницательным, чувствовать время, порою без меры врываясь в тайны “живого” человеческого начала, божественного дара, который со временем заменяется бездушными машинами и фальшивыми чувствами.

В спектакле хотелось показать, что за внешней картинкой, за внешним благополучием города существует чёрная, прогнившая душа и не только чиновников, но и города в целом. Прожигание, прожирание души, наполнение его скотской пищей, игра в чувства, игра в значимость и самая главная игра чиновников – отлаженный коррупционный механизм – взятка. Для себя я определил зерно спектакля, как вакханалия святых взяточников.

Как, если не на пиру, на разнузданной оргии, где на первый план выходит всё животное, что есть в человека утолить голод, заполнить потребительское нутро. Тем более таким профессиональным взяточникам, играющим на опережение, сами с собой, с людьми их окружающими.

2. Решение основного конфликта пьесы – сквозное действие

Конечно что, сквозным действием, то есть развитием темы, борьбой, я для себя решил противостоянием элиты взяточников за место на служебном Олимпе.

Оттачивая свой механизм дачи взятки, игроки-взяточники превосходят себя. Нет ничего слаще быть приласканным кем-то, кто находится выше по статусу, чем ты.

Оттого и чиновники и городничий стараются всячески ублажить мнимого ревизора.

3. Идейное решение. Сверхзадача спектакля

В течение спектакля хотелось обнажить фальшивую природу людей, чтоб заговорила совесть. Сорвать крышку, чтобы стало далеко видно. Чтобы слетел покров с чёрной души и все увидели – есть нравственное начало внутри человека или он настолько заболел фальшью, что внутри него не осталось живого. И это должно принести пользу, человек должен обратиться к самому себе, заглянуть внутрь себя. Начать с себя. Нечего говорить плохо о чиновниках и вообще о власти, не имея её. Как сказал Бернард Шоу - Власть не развращает людей; но дураки, забравшиеся на вершину власти, развра­щают власть. Но в итоге, забравшись по служебной лестнице, сделав отличную карьеру мы сами забываем кто нам помогал.

4. Жанровое решение

Жанр спектакля – комедия, а это огромные и внутренние затраты при работе с ролью и внешние, то есть физические. Поэтому роль Хлестакова я доверил себе, ибо имея небольшой опыт пребывания на сцене, смогу вести в сценах. Так же на роль городничего был приглашен студент медицинского института, который тоже не раз бывал на сцене и плюс ко всему личный опыт поможет создать интересный образ чиновника.

Составляя спектакль, перенося сцены в различные места, переставляя или убирая фразы, компонуя заново куски, я добился более сильной концентрации текстовой, смысловой…

Постоянно происходят нагнетания в сценах, нужное оставлено, что актуально сей­час, что может ударить в точку. Но авторский текст, с комедийными вставками, событиями, которые автор писал для комичности произведения, оставлены или сведены к конкретному, понятному зрителю минимуму.

Комедия – это основное состояние пьесы, но для себя и исполнителей решил обозначить жанр как “сцены из жизни провинциального города”. Мы тоже живём в провинции, на сегодняшний день есть два противостояний Москва – столица которая ведёт себя как совершенно отдельное государство и периферия, которая “подчиняется” этому центру. И такие сцены могут случаться повсеместно, не взирая на географическое расположение происходящего.

Порой акт сладко посмеяться над чужим падением, вдоволь хохотать, видя как плохо другому человеку, но при этом не понимать, что сам ты можешь оказаться в подобны

Комедийные нагнетания достигались путём вплетения в ткань спектакля буффонадных представления, комических выход героев, гиперболизированной игрой актёров.

5. Художественный образ спектакля

Исходя из зерна спектакля мною был определён и художественный образ, образ который из эфемерного представления, из чувственных подступов  к нему перешёл в практическое воплощение на сцене.

Итак, образом спектакля “Ревизор” является вселенский ресторан человеческой плоти, где каждый пожирает находящегося рядом. Где можно насытить потребительское нутро современному чиновнику, утолить голод власти, голод денег, животных страстей? Ресторан разврата, животной похоти, где всё кладётся в рот само, где не надо ничего делать, где всё делают за тебя. И этот процесс ублажения страшен в сегодняшнем мире. Сейчас есть всё – хочешь. Заплати деньги и участвуй в мировой оргии, закажи столик во всеразлагающем ресторане, пожирающем в первую очередь душу твою.

Часть Третья. Режиссёрский план постановки.

1. Способ актёрской игры

Любой спектакль, как бы он хорошо не был выстроен и сконструирован режиссё­ром – зависит от актёра. Может ли актёр донести режиссёрскую точку зрения, ав­торскую и свою личную. Ставя “Ревизора” с учениками школы, предстояло в пер­вую очередь не забить своим видением спектакля, а вытащить наружу из детской души всё то, что он знает о мире, окружающим его сейчас, о политической ситуа­ции, об экономической, о жизни в принципе. А уже далее, направляя и корректи­руя поведение на сцене, в роли добиваться точности исполнения поставленных режиссёром задач.

При казалось бы большом количестве персонажей, они не являются отдельными кусочками, а более представляют единый, взаимодействующий организм, в еди­ном порыве, с единой мыслю, но с разным исполнением.

При работе над спектаклем мне хотелось насытить его различными эстрадными номерами, присущие ресторанному образу, который я тянул с самого начала. Ве­лись переговоры с танцевальными коллективами ( на производственной практике 3 курса, при постановке “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Гоголя у меня был опыт включения танцев в спектакль), но после просмотра нескольких предложе­ний решили делать своими силами. Тем более в труппе было несколько девушек, которые занимались танцами. Так произошли сцена с показом “заведений” и вос­точные мотивы, которые были продуманы ещё до начала репетиций, но вопло­щены на сцене в репетициях.

Так же имело место добавление вокальных номеров, которые отражали бы суть спектакля. Выбор остановили на “провинциальном романсе” супругов Вайнаров­ских, который был пропет акапельно, в джазовой интерпретации.

В ткань спектакле были введены и акробатические номера, как то перевороты, па­дения, сальто.

Был составлен график репетиций: индивидуальные актёрские, репетиции по сце­нам и общие репетиции.

На индивидуальных встречах обсуждались персонажи, которых предстояло играть актёрам (надо заметить, что среди занятых в спектакле были ученики  9, 10 и 11 классов, а так же студент Самарского Медицинского Университета и студентка Самарского Государственного Университета, а так же педагог дополнительного образования). Это было тесное взаимное сотрудничество. На начальном этапе воз­никло разногласие с актёром, игравшем городничего. Столкнулись три точки зре­ния по поводу того, как играть Антона Антоновича. Актёр шёл от своей природы, личного опыта, прыгая по поверхности роли. Будучи режиссером, я  копнул глубже, изучив сам персонаж, а не представления о нём. Началась подробная ра­бота, учитывавшая интересы и актёра и режиссёра. При этом не было давления и деспотичной направленности по отношению ни к одному актёру. Всем было дано право импровизировать, но всё же в заданном квадрате, в заданных рамках, что совершенно не повлияло отрицательно на всю суть спектакля.

В руках моих был актёрский материал разного уровня подготовленности: 11 класс, с которыми уже не раз велась творческая совместная работа, которая приносила неплохие результаты (с 8 класса ставились рассказы (Чехов, Зощенко, Аверченко и др.), композиции (ко дню победы, творческие литературные вечера) и спектакли)

С ними было легко найти общий язык, многое понималось с полуслова. Они были не просто потребители режиссёрских идей, но и творцами, помощниками.

10 класс тоже активно был задействован в спектакле и ранее использовался, но по разным причинам у самих ребят не было цельности. Однако это не помешало быть собранными на репетиции и на показах. Однако с ними приходилось работать с удвоенной силой, часто показывая, повторяя, проходя с ними и за место их роли.

Интересно и приятно было работать со вторым руководителем коллектива. Однако и тут возникли трудности. Случалось так, что она, как человек опытный в актёр­ской среде, порой терялась. Однако собранность, целеустремлённость и внутрен­ние человеческие данные помогли в работе.

Мне, как исполнителю одной из главных ролей не просто было совмещать одно­временно роль актёра и роль режиссёра. Но продумывая заранее, дома все ходы, на репетиции удавалось больше, нежели если бы на сцене, при многочисленных актёрах, которые ждут своего выхода я стал бы думать куда пойти и какую мизан­сцену занять. Конечно были трудности, нельзя всё решить сразу. Многое рожда­лось на репетиции, каждый раз добавляя новую краску. Рисовал холст роли, делая рисунок объёмнее, достигая совершенства персонажа.

Оставаясь в зале один, приглушая свет, включая музыку я проживал весь спектакль. Действовал за каждого персонажа. Так родились сцены мечтаний Хлестакова и Городничего, необычные акценты в речи Осипа.

На сцене создавалась атмосфера некого вселенского ресторана, чиновничьего пира, провинциального кабаре с замашками иностранного. Всё крутится, вертится, поёт, прыгает, играет, порой не в такт, гротескно, пошло, но на потребу искушённому зрителю. Сцены от лирических ночных переходили в мистические, а порой даже страшные с чиновниками; весёлые, танцевальные номера сменялись не менее стремительными рассказами Хлестакова дома у Городничего. Всё безумно летит.

Всё это напомнило мне машину без тормозов: ловко сворачивающая на поворотах в итоге улетает в пропасть.

4. “Зерно” роли

Антон Антонович Сквозник-Дмухновский, городничий  - Верстовой столб

(го­родничий постоянно находится в пограничном состоянии, и нашим и вашим. Не­что большое, величественное, с одной стороны указывающее путь, с другой пре­граждающее)

Анна Андреевна, жена его – арбуз на деревенской бахче (с виду необычное, на­пыщенное, красивое, а  по сути – рыхлое, провинциальное, неинтересное)

Марья Антоновна, дочь его –  булочка с пылу с жару (нечто соблазнительное для изголодавшего человека, пышные формы, предлагающие сами себя, словно говоря: “Съешь меня!”)

Лука Лукич Хлопов, смотритель училищ – престарелая библиотечная серая моль (пугливое существо, появление которого не вызывает в обществе даже ка­кого либо колыхания. Как данность: есть и есть)

Жена Луки Лукича Хлопова – мухобойка (многие имеют власть над Хлоповым, но всё таки он может выпорхнуть из лап того или иного чиновника, но вот кого он поистине боится, так это жена)

Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин, судья – борзой, но не щенок (дерзкий, стат­ный, настоящий охотник, который может и Городничему прямо в глаза правду сказать и урвать кусок побольше)

Три дочери Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина – образ трёх обезьян (ни­чего не слышу, ничего не вижу, ничего никому не скажу, но только всё наоборот)

Артемий Филиппович Земляника, попечитель богоугодных заведений – замыз­ганный платок (нечто неприятное, к которому лишний раз не подойдёшь, но в то же время при болезни очень нужный аксессуар)

Супруга Артемия Филипповича Земляники – железный жердь (холодное, не­сгибаемое, ничего не значащее, но находящееся на виду)

Иван Кузьмич Шпекин, почтмейстер – почтовый конверт (летящий от одного к другому, частенько пахнущий духами, знающий больше остальных, держащий много секретов, которые с удовольствием распечатывает при случае)

Петр Иванович Добчинский - Бобчинский, городской помещик, сумасшедший – суетливый кузнечик (прыгает, бегает, скачет, суетливо говорит – два в одном)

Две дамы Петра Ивановича – двойной батончик шоколадки (если Пётр Ива­нович – это два в одном, то дамы его это одна в двух, словно “баунти” в одной упаковки два кусочка, дополняющих целое – сладкие, даже приторные, но ими не насытишься – слишком пустые)

Иван Александрович Хлестаков, чиновник из Петербурга – барабан государст­венного оркестра (раздувающий свою значимость, шумя, стуча, но на самом деле оставаясь полым внутри. Пустым, не наполненным сутью. Простой столичный ба­рабан)

Осип, слуга его – балалайка (звонкий, громкий, быстрый, суетливый, но старый и порой брюзжащий)

Официантка в трактире – старая деревянная ложка (местами треснувшая, на­доевшая, но без неё никуда: любое блюдо только с ней)

Мишка, слуга в доме городничего – веник (то тут, то там убирает за хозяевами, подбирает)

5. Композиция спектакля

1. Начало. Известие о ревизоре

2. Встреча Городничего и Хлестакова

3. Смотр заведений

4. Что у трезвого на уме…(Хлестаков в доме городничего)

5. Правила дачи взяток

6. Любовная интрижка

7. Окончание. Известие о ревизоре

Выделив основные сцены я принялся за компоновку композиции. Имея некоторый опыт написания сценариев, в своей работе над “Ревизором” я постарался сразу, при составлении текста прописывать режиссёрские ремарки. Компонуя и переставляя сцены, добавляя или удаляя слова героев пьесы я добился чётко выверенной композиции на час сценического времени.

6. Темпо-ритмическая партитура

1. Начало.

Т

Е

М

П

Е

Е

Р

А

Т

У

Р

А 

1. Бал у городничего

2. Письмо о приезде ревизора

3. Ревизор в городе по словам  Бобчинского-Добчинского

4. Указания городничего

2. Встреча городничего и Хлестакова

Т

Е

М

П

Е

Е

Р

А

Т

У

Р                                           

А 

1. Монолог Осипа

2. Вход Хлестакова

3. Неприятный обед

4. Разговор городничего

5. Предложение переезда в дом городничего

3. Смотр Заведений

Т                                                                            1. Появление девушек

Е                                                                                                    2. появление чиновников - официантов

М                                                                                                  3. Опьянение Хлестакова

П                                                                                                    4. Встреча городничим и его женой в доме

Е

Е

Р

А

Т

У

Р

А 

4. Что у трезвого на уме… (в доме у городничего)

Т

Е

М

П

Е

Е

Р

А

Т

У

Р

А 

1. Разговор Осипа и Мишки

2. Разговоры Хлестакова

3. Падение Хлестакова

4. Размышления Городничего по поводу Хлестакова

5. Правила дачи взяток

Т

Е

М

П

Е

Е

Р

А

Т

У

Р

А 

1. Обряд Взяточников

2. Судья Ляпкин – Тяпкин

3. А.Ф. Земляника

4. Л. Л. Хлопов

5. Почтмейстер и Бобчинский- Добчинский

6. Подсчёт денег Хлестаковым

6. Любовная интрижка и отъезд Хлестакова

Т

Е

М

П

Е

Е

Р

А

Т

У

Р

А 

1. Восточные танцы дочерей судьи

2. Вход Марьи Антоновны

3. Вход Анны Андреевны

4. Вход Марьи Антоновны

5. Вход городничего, благословение “ревизора”

6. Отъезд Хлестакова

7. Окончание

Т

Е

М

П

Е

Е

Р

А

Т

У

Р

А 

1. Мечты городничего

2. Приход чиновников на бал

3. Письмо о том, что Хлестаков не настоящий ревизор

4. Монолог – раскаяние городничего

5. Приезд настоящего ревизора

6. Ревизор берёт взятку. Продолжение бала

7. Жанр спектакля – комедия, а это огромные и внутренние затраты при работе с ролью и внешние, то есть физические. Поэтому роль Хлестакова я доверил себе, ибо имея небольшой опыт пребывания на сцене, смогу вести в сценах. Так же на роль городничего был приглашен студент медицинского института, который тоже не раз бывал на сцене и плюс ко всему личный опыт поможет создать интересный образ чиновника.

Составляя спектакль, перенося сцены в различные места, переставляя или убирая фразы, компонуя заново куски, я добился более сильной концентрации текстовой, смысловой…

Постоянно происходят нагнетания в сценах, нужное оставлено, что актуально сей­час, что может ударить в точку. Но авторский текст, с комедийными вставками, событиями, которые автор писал для комичности произведения, оставлены или сведены к конкретному, понятному зрителю минимуму.

Комедия – это основное состояние пьесы, но для себя и исполнителей решил обозначить жанр как “сцены из жизни провинциального города”.

8. Принцип мизансценирования, постановка массовых сцен

Имея небольшое помещение для постановки спектакля, в первую очередь думал о массовых сценах, кои часто встречаются на протяжении пьесы. Из этого мизан­сцены стали более конкретны и более по смыслу уместны именно так, как они по­ставлены. Многие сцены показаны не как отдельные эпизоды спектакля, а как ал­легорический отголосок нашей жизни. Поэтому в сцене флирта, которую я хотел показать не как нежное отражение настоящей любви, а страсть, переходящую в животную похоть, мизансцены более напоминают “цепляние лощёных богатеев к девушкам лёгкого поведения”.

Большинство сцен проходи возле стола, объединяющего зрительный зал и сценическое пространство. Здесь всегда во главе стола – Городничий. Но после того, как в доме его появляется Хлестаков, Антона Антоновича мы практически не видим возле стола – его место занимает Иван Александрович.

Так же основной точкой для массовых сцен является диван, стоящий практически по центру залы в доме городничего.

Нельзя не отметить то, что в работе с исполнителями был применён несколько деспотичный подход к мизансценированию, потому что порой случалось так, что актёры начинали блуждать по сцене, совершенно не понимая что делают. А всё оттого, что не запоминали и не вникали в суть мизансцен.

Были применены мизансцены круговые, полукруговые, а так же точечно-собирательные, когда например у небольших столов собиралось по 7-8 человек одновременно.

9. Свет, музыка

Часть музыки была отобрана до того, как приступили к практической постановке. Музыкальное решение находилось в процессе репетиции. Точно подобранные фрагменты подчёркивают сцены, выделяют из общего главное, на что надо напра­вить внимание. Органично существуют на сцене как современная музыка, испан­ские мотивы, саундтреки из фильмов, классическая музыка, так и живое исполне­ние. В начале репетиций исполнители пели под фонограмму и даже первый показ на зрителя был таким. Впоследствии я отказался от такого приёма. В итоге полу­чилась джазовая импровизация лишь под щелчки пальцев. Что усилило сцену, до­бавило остроты восприятия, новизну решения и отлично было принято в зале.

Разрабатывая не только музыкальное, но и световое решение заранее чётко рас­планировав где именно будут установлены осветительные приборы, какой свет нужен, как он будет помогать или мешать в сцене, я  приступил к монтажу обору­дования.

Имея довольно разнообразный свет (от обыкновенного заливочного до цветных ламп) я постарался создать в каждой сцене особую атмосферу. Акцентируя на персонажах или наоборот обобщая светом. Сцена чиновников происходит в пол­ной темноте, лишь со свечами, тема мечтаний представлена центральным неболь­шим светом, на восточных танцах был применён дискотечный цветной свет, порой горел камин. Но даже в тёмных сценах, ночных зрителю был виден актёр, его глаза и лицо.

10. Образ костюма, реквизит, решение сценического пространства, работа с художником

Первоначально хотелось одеть чиновников в современные костюмы, а дам в вечерние платья, снабдить незаменимыми в современном быту аксессуарами (телефон, ноутбук, блокноты, ручки и т.д.). Но в последствии, при более тщательной разработке образов, сути героев стали возникать другие идеи.

Были выделены три типа костюма для мужчин: первый – рабочий костюм (то есть серый пиджак, с коричневым воротом и манжетами, чёрная рубашка); второй тип – это а-ля официант (белая рубашка, бабочка, перекинутое через руку полотенце); и третий тип – официально деловой (чёрные смокинги с фалдами).

Так же был придуман костюм Добчинского – Бобчинского, в котором мы шли от зерна роли – кузнечик (это был полуфрак с длинными фалдами серого цвета).

Для Городничего был сшит парадный мундир зелёного цвета со знаками отличия (была идея нацепить современных регалий, типа заслуженный работник, трижды герой и т.д.)

Образ Хлестакова решался полностью белым костюмом сначала его появления и впоследствии, переходя из сцен в сцену белое заменялось на чёрное (чёрная рубашка в сцене взяток – как омертвение духовного в Хлестакове и в последствии. Когда я – актёр выходил на поклон, то был полностью в чёрном костюме).

Решение костюмов дам было несколько проще, ибо в театральном коллективе уже имелись костюмы эпохи XIX, конечно возникали трудности с точным подбором платьев для каждой дамы, чтобы он отражал внутреннюю суть персонажа.

Так же были специально сделаны: платье Анны Андреевны, чёрно-белый роскошный наряд, напоминавшей формой и чередованием цветов арбуз; и платье для Марьи Антоновны – в первых сценах лёгкое летнее платье в полоску. А под конец, в сцене бала она выходит в поистине дорогом и качественном платье.

Решение причёсок приходило из индивидуальности актёров и играемого ими персонажа.

В спектакле использовались только натуральные продукты, чтобы не делать вид, что тебе вкусно или противно, когда ты это “ешь”, а действительно ощущаешь натуральность твоей деятельности.

Цветовое решение приходило по ходу репетиций. На сцене основными являются два цвета: чёрный и белый. Задник решён как домашняя портьера, серо-коричневого цвета.

Общую композицию дополняли колонны, стоящие на авансцене, но совершенно не мешавшие зрителю смотреть спектакль и в глубине сцены. На заднем плане, дающие ощущение перспективы и большого пространства залы.

Так же специально для спектакля была создана средняя кулиса. Это довольно большое полотно 18 квадратных метров, состоящее из восьми кусков тарной ткани. Шесть кусков по середине были разрисованы чёрной тушью и гуашью. Был запечатлён верстовой столб – городничий по середине, как бы объединяющий два времени: правую сторону полотна, на которой видны кареты, церковь и старые дома; и современную действительность: высотки, машины. Снизу под “городничим” выписаны две фигуры чиновников – XIX века и сегодняшних. Полу люди полу крысы, с длинными носами.

Часть Четвёртая. Дополнительный материал

Афоризмы

Анархия всегда приводит к абсолютизму. Наполеон Бонапарт

Если бы в России строго выполнялись все законы и никто не брал взяток, жизнь в ней была бы совершенно невозможна. Александр Герцен

Большинство имеет за собой власть, но не право; меньшинство всегда имеет за со­бой право. Генрик Ибсен

В высших должностях, так же как и на слишком возвышенных местностях, люди подвергаются головокружениям. Пьер Буаст

Власть без злоупотребления не имеет очарования. Поль Валери

Власть без любви - вещь страшная. Такой власти служат из страха - так же, как индейцы преклоняются хищным зверям и демонам. Джордж Сэвил Галифакс

Власть не развращает людей; но дураки, забравшиеся на вершину власти, развра­щают власть. Бернард Шоу

Власть теряет все свое очарование, если ею не злоупотреблять. Поль Валери

Власть, над которой безнаказанно глумятся, близка к гибели. Оноре Бальзак

Власть, сколь бы ни была сильна, вовсе не означает всемогущества, чем часто ка­жется со стороны, поскольку обладающие ею не всеведущи и не всесильны.

Али Апшерони

Вождь подобен торговцу, вложившему свои средства в дело и ожидающему при­были. Наполеон Бонапарт

Высокое положение оказывает на нас столь разлагающее влияние, что отказы­ваться от него не в нашей власти. Джордж Сэвил Галифакс

Говорят, что числа правят миром. Нет, они только показывают, как правят миром. Иоганн Вольфганг Гете

Государь, который не собирает вокруг себя всех даровитых и достойных людей, есть полководец без армии. Иоганн Вольфганг Гете

Если поставить баранов во главе львов, то львы баранеют, а наоборот - то даже баран будет иметь львиное сердце. Наполеон Бонапарт

Жалок тот, у кого мало желаний и много страхов, а ведь такова учесть монархов. Фрэнсис Бэкон

Законодатель должен стремиться не к истине, а к целесообразности.

Генри Томас Бокль

Идеальное правительство невозможно, потому что люди наделены страстями; а не будь они наделены страстями, не было бы нужды в правительстве. Вольтер

История очень мало знает таких самовластных вождей народов, которые были бы благодетелями. Пьер Буаст

Какое правительство лучше? То, которое учит нас управлять собою.

Иоганн Вольфганг Гете

Задача жизни не в том, чтобы быть на стороне большинства, а в том, чтобы жить согласно с внутренним, сознаваемым тобой законом. Марк Аврелий

Многочисленность законов в государстве есть то же, что большое число лекарей: признак болезни и бессилия. Вольтер

Люди легко верят тому, чего страстно желают. Вольтер

Чем сильнее падение государства, тем больше у него законов. Тацит

Быть интересным - первая обязанность малоизвестного автора. Право быть скуч­ным принадлежит только тем писателям, которые уже прославились. Берк

Всецело предаться одному пороку нам обычно мешает лишь то, что их у нас не­сколько. Ларошфуко

Если бы люди всегда думали об исходе своих предприятий, они бы ничего не предпринимали. Лессинг

Люди, которым всегда некогда, как правило, ничего не делают. Лихтенберг

Нравственность крепнет, когда дряхлеет плоть. Мольер

Большая империя, как и большой пирог, легче всего объедается с краев. Франк­лин

Равенства трудно достичь потому, что мы стремимся стать равными только с теми, кто выше нас. Бек

Творите о себе мифы. Боги начинали только так. Лец

Попробуй рассказать что-нибудь, не обращаясь к образам, присловьям, идиомам, не прибегая к штампам - даже литературным. Тут-то ты и узнаешь, как трудно быть простым. Лец

Коли все думают одинаково, значит, никто особенно и не думает. У. Липпман

Нужно гордо поклоняться, если не можешь быть идолом. Ницше

Когда благодарность многих к одному отбрасывает всякий стыд, возникает слава. Ницше

Плохие государственные деятели избираются хорошими гражданами, не участ­вующими в голосовании. Натан

Если человек о чем-то здраво судит - это верный знак того, что он сам в этой об­ласти недееспособен. Уайльд

Человека подкупает не сама лесть, а то, что его считают достойным лести. Шоу

Мы кипим при различных температурах. Эмерсон

Во всяком творении гения мы узнаем собственные отвергнутые мысли. Эмерсон

То, что у других мы называем грехом, у себя мы считаем экспериментом. Эмерсон

Если на Святой Руси человек начнет удивляться, то он остолбенеет в удивлении, и так до смерти столбом и простоит. Салтыков-Щедрин

Раз в стране бродят какие-то денежные знаки, то должны быть люди, у которых их много. Ильф-Петров

Финансовая пропасть - самая глубокая из всех пропастей, в нее можно падать всю жизнь. Ильф-Петров

Говорите правду - и вы будете оригинальны. Вампилов

Мой жизненный опыт убедил меня, что люди, не имеющие недостатков, имеют

очень мало достоинств. А. Линкольн

Использованная литература

1) Н.В. Гоголь “Ревизор” Издательство “Детская литература”,M., 1980

2) Гиппиус В.В. Миссия комического писателя

3) Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924;

4) Данилов С.С. Гоголь и театр. Л., 1936;

5) Манн Ю.В. «Ревизор». Общая ситуация. Миражная интрига 

6) Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988;

7) Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988

8) Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л., 1985;

9) Макогоненко Г.П. Пушкинское начало в комедии Гоголя «Ревизор»

10Мацкин А.П. Михаил Чехов — Хлестаков.

11) Мацкин А.П. На темы Гоголя. М., 1984;

12) А. Виноградов “Гоголь Н.В.”

13) Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М, 1978;

14) Золотусский И.П. Гоголь. М., 1979;

15) Турбин В.Н. Герои Гоголя. М., 1983;

16) Гоголь и современность. Сборник статей. М., 1985;

17) Павлинов С.А. Тайнопись Гоголя. М., 1996.

При использовании данной работы ссылка на автора обязательна. Если вы хотите поставить спектакль, используя данную работу, свяжитесь со мной, я помогу.

Fobos22@rambler.ru

ICQ  336989378