Красота и ее образы в творчестве Тургенева

Красота и ее образы в творчестве Тургенева

  Оглавление:

Введение ……………………………………………………………………..3

Глава 1. Красота и ее женские образы

1.1.   Красота чувственная: тип Манон Леско…………………………….7

1.2.   Женщина-статуя: скульптурный мотив…………………………….11

1.3.   Идеально-платоническая красота…………………………………..19

1.4.   Женщина-загадка…………………………………………………….25

Глава 2. Красота и ее образы в природе

2.1. Пейзаж в творчестве И.С. Тургенева…………………………………33

2.2. Природа- храм или мастерская?………………………………………41

2.3. Повести о трагическом смысле любви и природы…………………..48

Заключение   …………………………………………………………………..51

Список использованной литературы …………………………………………60

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Новизна данной работы заключается в том, что большинство авторов при  рассмотрении женских образов в творчестве Тургенева, как правило, исходят из того, что эти образы являются, в некотором роде, комментариями, приложениями мужских. В настоящей работе предпринята попытка, вслед за Писаревым, Лебедевым, Пустовойтом, Бялым, Топоровым и другими исследователями, осветить особую, самостоятельную роль этих образов в произведениях, обратив внимание на способы их создания и выделив основные, характерные черты тургеневских героинь.

Нельзя не согласиться с мнением известного исследователя творчества И.С. Тургенева с тем, что «главной чертой каждой тургеневской героини является восхитительная женственность». Однако это понятие раскрывает не все. Представление о женской красоте у автора более сложное.

  Тургеневские героини соединяют в себе, казалось бы, несовместимые черты, такие как робость и твердость характера, мечтательность и целеустремленность, проявляющиеся во всем. Тургеневская женщина обладает чувством собственного достоинства, способна терпеливо и ровно строить отношения с людьми. А все это - те качества характера, которые испокон веков составляли идеал красоты русской женщины в самых разных сословных обществах.

  При этом важно видеть в тургеневских женщинах и другое. Ее максимальную приближенность к природе, ее началам. Женщина – явление особого порядка, она как бы персонифицированное проявление природы. Подобно природе, она не вписывается в привычные рассудочные рамки. Она руководствуется нелогическими заключениями, а внерассудочными природными законами. Импульсивность, непредсказуемость как раз и составляют особую красоту, прелесть тургеневской девушки. Как и природа, женщина постоянна, но ее постоянство заключается в ее непрерывной изменчивости.

Объектом выпускной квалификационной работы  является ряд произведений И.С. Тургенева, а ее предметом  запечатленные в этих произведениях женские образы и образы природы как образы красоты.

Цель выпускной квалификационной работы  состоит в выявлении тургеневского представления о Красоте, олицетворенной в образах женщины и природы.

Задачи работы:

1. выявить способы создания женских образов и образов природы в творчестве писателя;

2. выделить типические черты женских образов у Тургенева: особенности внешности, характера, поведения, проявления чувств;

3. проанализировать ситуации, в которых максимально раскрываются главные качества героинь;

4. определить функции этих образов, их значение в конкретных произведениях, в творчестве И. С. Тургенева в целом.

Методы исследования. В данной работе используется историко-литературный, структурно-типологический и мотивный методы анализа.

 Теоретическая база данной работы: сведения русского, советского и российского литературоведения, основные тезисы и положения по данной теме из критических статей ведущих русских и советских литераторов и тургеневедов, таких как Гинзбург, Писарев, Бялый, Пустовойт, Лебедев.

Практическая значимость работы

Данная работа может служить предварительным этапом к другому, более масштабному исследованию – о роли женских образов и образов природы в  русской литературе XIX века; она также способна значительно облегчить подготовку к проведению уроков по знакомству с творчеством И. С. Тургенева, особенно – с его романами.

Гипотеза

В русском языке укоренилось понятие «тургеневская героиня». По мнению неискушённых читателей, женщина у Тургенева такова:

·  нежное, хрупкое, возвышенное создание; в белом пышном платье, длинноволосая, постоянно печальная;

·  предельно скромная, воспитанная девушка 17-25 лет;

·  покорная, пассивная, безынициативная, непрактичная.

По этому поводу можно возразить: безвольные, не интересные как самим себе, так и другим пассивные личности не смогли бы так долго существовать в мировой литературе, их бы попросту забыли. С тургеневскими же героинями этого не случилось. Даже по прошествии почти полутора веков они вызывают неподдельный интерес и симпатию у читателей, заставляют сочувствовать им и сопереживать

Вполне вероятно, на это представление наложил отпечаток читательский опыт, полученный при знакомстве с другими произведениями этого писателя. Вполне возможно, что такие впечатления переносятся с них и на восприятие романов Ивана Сергеевича. И если полученные ранее впечатления были достаточно сильны, то воспринимать по-другому романы того же Тургенева будет очень непросто. Проблема – в субъективном читательском представлении о творчестве писателя, в предубеждении.

Также ошибка заключается и в упрощённом подходе к осмыслению образной системы произведений. Этот подход должен быть сопряжен с осознанием философских позиций автора, с пониманием принципов, которыми автор руководствуется при создании образов, с анализом приёмов отображения внутреннего мира персонажей.

Например, Пустовойт писал про Тургенева: «Писатель концентрирует внимание не на том, что говорят герои, а на том, как они говорят. Почти за каждым их поступком или жестом улавливается сокровенное внутреннее содержание».[51,198] Если не видеть, не чувствовать этого, можно неверно истолковать образы произведения и, как следствие, его идейное содержание.

Следует уделять внимание и тому, какие элементы выделяет писатель, раскрывая образы своих героинь. Для Тургенева, например, в портретных характеристиках героинь важнее не отдельные черты, а общее впечатление, которое производят девушки. Есть лишь одна деталь внешнего облика, которой писатель уделяет повышенное внимание. Это – глаза, а точнее – их выражение. И это не случайно – ведь говорят, что глаза – зеркало души. А именно душу героинь Тургенев пытался раскрыть перед читателями.

Необходимо и осознание так называемой природной концепции автора. Невнимание к этой стороне вопроса приводит к тому, что тургеневские героини предстанут перед читателями весьма безрассудными, чрезмерно впечатлительными и абсолютно нелогичными существами.

Можно с уверенностью сказать, что женские образы у писателя гораздо сложнее и глубже, чем это может показаться на первый взгляд. На наш взгляд, типичной тургеневской героине также свойственны такие качества как: скромность, высокая нравственная чистота, способна на глубокую и сильную любовь.

В данной работе сделана попытка подробного рассмотрения романов писателя для подтверждения или опровержения этой гипотезы. Лишь детально проанализировав произведения Тургенева, можно сделать определённые выводы о том, какие же они, его героини, почему они до сих пор нам интересны, что в них особенного, почему читатели увековечили их память в устойчивом словосочетании.

Структура работы. Работа состоит из:

- введения;

- двух глав:

в первой главе раскрываются образы «Тургеневских героинь» с точки зрения красоты, выделены следующие типы: красота чувственная, истинно – платоническая.

во  второй главе рассмотрены позиции Тургенева о красоте природы.

- заключения

- списка использованной литературы. 

Глава 1. Красота и ее женские образы

 

1.1  Красота чувственная: тип Манон Леско

 

  Как следует из соответствующего намека в повести «Фауст», сам Тургенев генеалогически возводил этот тип к героине знаменитого ро­мана Антуана Франсуа Прево «История кавале­ра де Грие и Манон Леско» (1733) — необычай­но прельстительной девушке «из заурядной семьи», наделенной «двусмысленным очарова­нием и неразрешимой загадкой» и превратившейся в символ «женской непостижимости и лукавства». Феномен этой «безгрешной раз­вратницы, бескорыстной любительницы роско­ши, скромной искусительницы, ставшей пред­метом увлечения благородного юноши», исследователи Прево связывали с культурой «зрелого рококо с присущей ей апологией жен­ственности» и «поэтикой <...> двусмысленно­сти». «Один из "стержневых" женских характе­ров европейской литературы», Манон Леско какими-то частицами своей натуры отозвалась в знаменитых героинях П.Мериме, О.Бальзака, Э.Бронте, Ги де Мопассана, позднее — М.Пру­ста, В.Набокова. Неотразимым и опасным со­блазном оказалось ее начало и для ряда турге­невских героев.

  Манон Леско была женским кумиром ге­роя повести «Фауст» Павла Александровича до встречи его с Верой Николаевной Ельцовой. Девять лет назад в его жизни была и жен­щина, живописное изображение которой друг Павла Александровича «называл портретом Манон Леско», которое действительно напо­минало облик знаменитой героини Прево: «...глаза глядят так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев» [4; 92.]Последняя деталь в этом порт­рете — цветок с древней многозначной се­мантикой — в особенности показательна. В качестве «эмблемы Христа и Девы Марии, Царицы Небесной» роза в христианстве зна­меновала «принцип духовной любви, целому­дренной красоты, интеллектуальной красоты, совершенства», в мифологии и искусстве  могла символизировать «источник вдохновения», «время, смерть и воскреше­ние», «молчание, тайну». Однако роза в портрете, повешенном Павлом Александро­вичем в его комнате, не случайно выскальзы­вает из руки изображенной женщины и к тому же ею полуощипана, то есть наполовину в своих лепестках усечена. Это означает, что из «символа завершенности, полноты и совер­шенства» она превратилась здесь в эмблему начала по преимуществу одностороннего, ко­торое — вместе с лукавым взглядом и легко­мысленной усмешкой изображенной женщи­ны — скорее всего символизирует принцип «физической любви» и чувственной страсти, связанные с древнейшими языческими боже­ствами. Так, в представлении античных греков, «роза впервые расцвела, когда Афродита ­родилась из морской пены», «розы служили короной Дионису», «роза — священный цве­ток граций, "розоперстой" богини утренней зари Эос (Авроры) <...>, Персефоны , Гименея».

  Восходящее к образу Манон Леско сочета­ние почти полярных физических и нравствен­ных качеств отличает и ту гастролировавшую в Петербурге итальянскую танцовщицу, в кото­рую страстно влюбился герой повести «Пере­писка» Алексей Петрович. «Это было, — гово­рит он, — тем более странно, что и красавицей ее нельзя было назвать. Правда, у нее были удивительные золотисто-пепельные волосы и большие серые глаза с задумчивым и в то же время дерзким взором,.. <...> Вы, может быть, думаете, что она была умна? — Нисколько! Сто­ило взглянуть на ее низкий лоб, стоило хоть раз подметить ее ленивую и беспечную усмешку, чтобы тотчас убедиться в скудости ее умствен­ных способностей. <...> Впрочем, она была до­бра, непринужденна, даже слишком непринуж­денна, не ломалась, как большею частью есть много крови, той южной, славной крови, в которую тамошнее солнце, должно быть, заро­нило часть своих лучей. Она спала девять часов в сутки, любила покушать, никогда не читала ни одной печатной строчки <...> и едва ли не единственным нежным чувством в ее жизни была привязанность ее к il signore Carlino, ма­ленькому и жадненькому итальянцу, за которо­го она потом и вышла замуж» [5; 46].

  Простонародный итальянский вариант женщины типа Манон Леско есть и в повести «Фауст». Это бабка Веры Николаевны, про­стая крестьянка из Альбано, в которую неког­да влюбился дед героини и черты которой, запечатленные на превосходном миниатюр­ном портрете, рассказчик повести комменти­рует таким образом: «Но что за лицо было у итальянки! Сладострастное, раскрытое, как расцветающая роза, с большими влажными глазами на выкате и самодовольно улыбав­шимися румяными губами! Тонкие чувствен­ные ноздри, казалось, дрожали и расширя­лись, как после недавних поцелуев; от смуглых щек так и веяло зноем и здоровьем, роскошью молодости и женской силы... Этот лоб не мыслил никогда, да и слава Богу. Она нарисована в своем альбанском наряде; жи­вописец <...> поместил виноградную ветку в ее волосах, черных, как смоль, с ярко-серыми отблесками: это вакхическое украшение идет как нельзя более к выражению ее лица» [5; 118].

  Чувственная семантика розы дополнена в этом изображении ассоциацией портретного оригинала с древнегреческими вакханками, известными тем, что «...во время вакхических праздников собирались в шумные разгульные толпы и предавались буйному веселью, кото­рое под влиянием восточных культов выроди­лось в ночные оргии... Их называли не только вакханками, но и менадами или фиадами, ос­новным отличительным знаком у них были тир­сы, т. е. жезлы, увитые виноградной лозой или плющом и заканчивающиеся шишкой пинии»[7, 59].  Языческий символический контекст розы и ви­ноградной ветки обогащен в тургеневском портрете бабки Веры Николаевны значением серого  цвета, связанного «с зем­лей и произрастанием», а также христианской символикой цвета черного как «цвета зла и цве­та князя тьмы», в средневековом христианском искусстве — и «грехопадения». Все эти смыс­лы были призваны раскрыть читателю «Фауста» сущность женщины, сладострастной не одним своим видом, но, очевидно, и натурой.

  Тот же женский тип в его дворянско-русском варианте воплощает собою и неверная жена Федора Лаврецкого Варвара Павловна Коробьина, о которой, помимо намека, со­держащегося в ее имени (от греч. «чужезем­ная»; «иноземка», «грубая»), при первом же представлении ее читателю сказано: «...она так была спокойна и самоуверенно-ласкова, что всякий в ее присутствии тотчас чувство­вал себя как бы дома; притом от всего ее пле­нительного тела, от улыбавшихся глаз, от не­винно-покатых плечей и бледно-розовых рук, от легкой и в то же время как будто усталой походки, от самого звука ее голоса, замед­ленного, сладкого, — веяло неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой негой, чем-то таким, что словами передать трудно, но что трогало и возбуждало, — и уже, конечно, возбуждало не робость» [6; 47].

  Откровенно циничным и аморальным, но столь же загадочно влекущим, как Манон Леско, существом изображена хладнокровная соблазнительница героя повести «Вешние воды», двадцатилетнего Дмитрия Санина, Мария Николаевна Полозова — своего рода Дон Жуан, а еще точнее, сам змей-искуси­тель (метафора прямо подсказывается чита­телю «серыми хищными глазами» и «змее­видными косами» этой особы) в женском обличье. «Лоб у нее, — представляет ее ав­тор "Вешних вод", — был низкий, нос не­сколько мясистый и вздернутый; ни тонко­стью кожи, ни изяществом рук и ног она похвалиться не могла — но что все это значи­ло? Не "перед святыней красоты", говоря словами Пушкина, остановился бы всякий, кто бы встретился с нею, но перед обаянием мощного, не то русского, не то цыганского, цветущего женского тела… и не невольно остановился бы он!» [8;344].

  Роскошью женственной плоти, а не оду­хотворенностью или нравственной неорди­нарностью властно увлекла Евгения Базарова и Анна Сергеевна Одинцова [8; 75]. Да и покоробленный «цинизмом Ба­зарова» Аркадий Кирсанов на некоторое время попал под физические чары этой жен­щины: «Она поразила его достоинством сво­ей осанки. Обнаженные ее руки красиво ле­жали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий, спокойно и умно, именно спо­койно, а не задумчиво глядели светлые глаза из-под немного нависшего белого лба, и гу­бы улыбались едва заметною улыбкою. Ка­кой-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица» [8; 71, 68].

Это часть посвящена образу Манон Леско, Тургенев взял это образ для своей повести «Фауст» из романа Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Этот роман стал неотразимым и опасным соблазном для начало и ряда других тургеневских героев. Манон Леско женский кумир героя повести «Фауста». Восходящие к образу Манон Леско сочетания почти популярных  физических и нравственных качеств отличает и ту гастролировавшую в Петербурге итальянскую танцовщицу,  в которую страстно влюбился герой повести «Переписка» Алексей Петрович.

1.2. Женщина-статуя: скульптурный мотив.

 

В творчестве И.С. Тургенева встречается ряд повторяющихся мотивов, наделённых символической функцией. Сама настойчивость их повторения требует исследования их роли в произведениях, связи с мировоззрением писателя.     Собственно внешняя красота не является доминирующей чертой «тургеневской героини». В облике героинь Тургеневу всегда были важны личное обаяние, грация, человеческая неповторимость. Именно такова Ася: «Было что-то свое, особенное в складе ее смугловатого круглого лица, с небольшим тонким носом, почти детскими щечками и черными, светлыми глазами. Она была грациозно сложена…».- говорил Н.Н.  За совместным ужином Н.Н. отмечает особенности в поведении Аси, которая вела себя не так, как должна держаться благовоспитанная светская барышня в присутствии гостя: «Ни одно мгновенье, он ни сидела смирно: вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала в полголоса, часто смеялась…» Быстрота и подвижность – главные черты облика героини. «Я не видал существа более подвижного», - признается Н.Н.[1, 145].

«Сквозной» мотив, который мы рассмотрим здесь, относится к числу центральных в тургеневской поэтике. Тем не менее он, подобно другим символическим мотивам прозы писателя, выделяется в художественной ткани его произведений, придавая образам глубинy и многомерность.

Речь идет о мотиве, имеющем пластическое, скульптурное выражение и восходящем к образу статуи, монумента, изваяния. Такой «скульптурный» мотив часто связан с каким-либо персонажем, в особенности с женским. Иногда он выражается как мотив преображения, превращения героини в статую, подобия, основанного на выделении в женском образе монументальных скульптурных черт. Посмотрим, какую символическую нагрузку несет такой мотив в различных произведениях Тургенева.

В повести «Ася» «скульптурный» мотив функцио­нирует в определенном качестве - в составе пейзажного описа­ния, здесь символической функцией наделяется пред­метная деталь.

 Натура художественная, романтическая Ася тонко чувствует красоту и поэзию окружающего мира. Об этом  говорит и выбор места жительства: брат и сестра поселились за городом в «небольшом домике», стоявшем «на самом верху горы», и не устают восхищаться прелестью окружающей обстановки; и ее крик Н.Н.: «Вы в лунный столб въехали, вы его разбили!». Но, там где Ася видит лунное сияние, ассоциирующееся с поэзией и светом любви, рассказчику открывается лишь непроницаемая чернота волн. И этот двойной угол зрения на пейзаж углубляет образ героини и обнаруживает  различие в мировосприятии героев.

Как это нередко у Тургенева, рассказу о событиях предшествует небольшая экспозиция. В этой экспозиции основная роль отводится описанию обста­новки, в которой будет происходить действие, и преж­де всего пейзажу: "Городок 3. лежит в двух верстах от Рейна. Я часто ходил смотреть на величавую реку и ... просиживал долгие часы на каменной скамье под одиноким огромным ясенем. Маленькая статуя мадонны с почти детским лицом и красным сердцем на груди, пронзённым мечами, печально выглядывала из его вет­вей. На противоположном берегу находился городок Л., немного побольше того, в котором я поселился" [1, 156].

Среди других деталей, служащих цели воссоздания местного колорита и подчёркивающих поэтичность мира, в котором оказался рассказчик, выделяется один образ - "маленькая статуя мадонны с почти детским лицом и красным сердцем на груди, пронзённым меча­ми", печально выглядывающая из тёмных ветвей ста­рого ясеня. Оттого, что его отличает наибольшее эмо­циональное наполнение, а также потому, что он завер­шает описание немецкого городка, образ этот сразу обращает на себя внимание читателя.

То, что Н., Ася и её брат - русские, а действие про­исходит в Германии, - важно, потому что все они од­новременно существуют как бы в двух культурных пространствах - русском и немецком, шире - западно­европейском.

Мотивы "русской жизни" возникают почти с самого начала, когда рассказчик знакомится с Гагиным и Асей, и черты этого другого, негерманского, мира про­ступают в повести всё яснее; у рассказ­чика даже в какой-то момент возникает протест против чуждой ему среды: "Мне захотелось дышать русским воздухом, ходить по русской земле. «Что я здесь делаю, зачем таскаюсь я в чужой стороне, между чужими?» - воскликнул я, и мертвенная тяжесть, которую я ощущал на сердце, разрешилась внезапно в горькое и жгучее волнение". Этот эмоцио­нальный взрыв рождается вдруг, без особенных причин, а поводом для его возникновения становится редкий в Гер­мании запах конопли, напомнивший рассказчику родину.

Русская жизнь входит на страницы повести прежде всего в связи с истори­ей Аси, рассказанной её братом. Погру­жая читателя в атмосферу быта дворян­ской усадьбы, Тургенев создаёт второй план повествования, который, далее ос­таваясь теневым, определяет, однако, многие особенности произведения. Сам рассказчик не проводит чёткой грани­цы между русским миром и нерусским, но они не сливаются в его сознании.   Явного конфликта с европейским миром у рассказ­чика нет, он более или менее органично входит в этот мир, на что указывают возникающие у него ассоциа­ции: "Она сложена, как маленькая рафаэлевская Галатея в Фарнезине";  "...И слово: «Гретхен» - это не то восклицание, не то вопрос - так и просилось на уста". Мы видим жизнь немецкого городка его глазами, и это описание в основном нейтрально, в нём встречается ряд бытовых деталей, почти не вызывающих эмоций рас­сказчика, не считая, конечно всего, что связано с Рей­ном, но это особенный пейзаж. Немецкий мир осознаёт­ся рассказчиком как чужой, но более или менее освоен­ный им. Из всех картин в повести наиболее эмоциональ­но насыщенным представляется описание каменной ска­мьи под одиноким огромным ясенем и статуи мадонны, спрятанной в его тёмных ветвях, хотя печальная нота, вносимая этим образом, составляет диссонанс с тем ощу­щением полноты, жизни, внутренней гармонии, которое испытывает Н. Это место он называет любимым и триж­ды упоминает о нём. Этот маленький уголок чужой зем­ли как будто принадлежит теперь ему, стал частью его собственного мира. Такое значение закрепляется за "скульптурным" мотивом с самого начала и развивает­ся далее. Разговор Гагина и Н., в котором выясняется прошлое Аси, происходит именно здесь, и опять под­чёркивается, что это любимое место рассказчика. И, наконец, это место опять вспоминается в финале повес­ти, после развязки любовной драмы.  Рассказчик называет её "маленькая моя мадонна", тем самым сооб­щая этому образу какую-то интимность. Теперь он впол­не ощущает свою связь с этим прежде чужим для него миром: "...Я мысленно прощался с этими улицами, со всеми этими местами, которые я уже никогда не дол­жен был позабыть". [1, 323] Символическая функция рассматриваемого мотива становится весьма заметной при выявлении её связи с общефилософской проблематикой повести. Мотивы быс­тротечности жизни, изменчивости счастья и подобные вводятся с самого начала: "Мне тогда и в голову не при­ходило, что человек не растение и процветать ему долго нельзя. Молодость ест пряники золочёные, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный; а придёт время - и хлебца напросишься" [1, 346]. В середине повести встречается философское обобщение: "У счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее - и то не день - а мгновенье" [1, 338]. Философской сентенцией заканчивается по­вествование: "И я сам - что сталось со мною? Что оста­лось от меня, от тех блаженных и тревожных дней, от тех крылатых надежд и стремлений? Так лёгкое испаре­ние ничтожной травки переживает все радости и все горести человека - пе­реживает самого человека" [1, 359].  В финале символическим выражением этих и подобных обобщений становится фи­гурка мадонны "с почти детским ли­цом и красным сердцем, пронзённым мечами". Эта деталь пейзажа в фина­ле - как многоточие и вопрос в конце повести о несостоявшейся любви. Любовная драма завершилась, но мир остался тем же, и совершалась драма по законам самого этого мира, в кото­ром счастье - лишь краткий миг, и его человеку не удержать. Всё так же печально выглядывает статуя из тём­ной листвы старого ясеня. О чём го­ворит эта печаль? О многом. О том, что молодость быстро проходит, а сча­стье мимолётно, а может быть, и не­достижимо вовсе, и о многом другом, чего не выразить словами. Религиоз­ное содержание рассматриваемого об­раза не имеет здесь первостепенного значения, оно лишь вводит аспект веч­ности и потому даёт более высокую точку зрения в оценке происходящего. И если в начале повести образ мадонны - лишь часть созданной Тургене­вым поэтической картины мира, в котором будут разви­ваться события, то в финале, как видим, образ этот становится выразителем философского содержания, более сложно­го, чем то, которое находим в сентенциях рассказчика.

 Надо сказать, что в романах и повестях Турге­нева отдельные женские образы наделяются как бы сверхзначением, связанным с их ролью в жизни героя. Ирина - носительница тёмной, грозной стихийной силы любви-страсти. Мотив преображения героини в статую проявляется в эпизоде романа, в котором герой, освобо­дившийся было из-под власти этой таинственной силы, вновь ощущает на себе эту власть и отчётливо осознаёт это: "...Образ Ирины так и воздвигался перед ним в своей чёрной, как бы траурной одежде, с лучезарною тиши­ной победы на беломраморном лице". Здесь исследуемый мотив вводится при помощи двух ключевых слов ("воздвигался" и "беломраморном"). Сила, которая оп­ределяет всю судьбу Литвинова, словно материализуется в этом образе, получает пластическое выражение, и  тем самым утверждается неодолимость этой силы и неотвратимость драматических событий в судьбе героя. Далее на страницах романа подобное превращение происходит с другой героиней, Татьяной, которой отводится роль судьи Литвинова. Она так же, как и Ири­на, предстаёт в одном из эпизодов воплощением сверхличных начал - высших, но иного рода. Она носитель  нравственной истины, представленной прежде всего категорией долга: "Перед ним действительно стоял его  судья. Татьяна показалась ему выше, стройнее; просиявшее небывалою красотой лицо величаво окаменело,  как у статуи; грудь не поднималась, и платье, одноцветное и тесное, как хитон, падало прямыми, длин­ными складками мраморных тканей к её ногам, которые оно закрывало. Татьяна глядела прямо перед собой, не на одного только Литвинова, и взгляд её, ров­ный и холодный, был также взглядом статуи. Он про­чёл в нём свой приговор; наклонился, взял письмо из неподвижно протянутой к нему руки и удалился молча" [1, 224]. «Скульптурный» мотив в этом случае вводится прямым сравнением и рядом ключевых слов ("окаменело", "мраморных", "как хитон").

Образ статуи также используется Тур­геневым как аллегория, например, в стихотворении в  прозе «Встреча». Мы имеем здесь двойную аллегорию  (жизни и смерти), создаваемую одним образом, которая достигается его развитием. Как и в более ранних произведениях, Тургенев вводит мотив преображения человека в статую и обратного превращения. Двойная аллегория создаётся антитезой "движение - покой", сопряжён­ной с основной антитезой "жизнь - смерть".

Отметим, что, начиная с первого из рассмотренных  эпизодов, того, где Литвинов вполне осознал своё положение и всю опасность силы, которую несёт в себе буду ли мучиться с Таней, - это невероятно, - но во всяком случае рассуждать об этом, принимать это в соображение - нечего; надо долг исполнить, хоть умри потом! - Но ты не имеешь права её обманывать, - шеп­тал ему другой голос, - ты не имеешь права скрывать от неё перемену, происшедшую в твоих чувствах; быть может, узнав, что ты полюбил другую, она не захочет стать твоей женой? - Вздор! вздор! - возражал он, - это всё софизмы, постыдное лукавство, ложная добро­совестность; я не имею права не сдержать данного сло­ва, вот это так. Ну, прекрасно... Тогда надо уехать отсюда, не выдавшись с тою..." «Скульптурный мо­тив», повторенный в тексте, как бы "материализует" антитезу "долг - страсть". Преображаясь в статую, одна из героинь воплощает любовь- страсть, а другая - долг, и обе возбуждают в душе героя сильное чувство, похо­жее на страх - страх перед жизнью с её тайными сила­ми, перед наказанием, неизбежным при отказе следо­вать нравственному императиву. Так в образной, сим­волической форме раскрывается основная коллизия в судьбе героя. Известно, что антитеза "долг - любовь" - одна из центральных в общей философской проблема­тике творчества Тургенева, она накладывает заметный отпечаток на его трактовку темы любви.

  Например, героиню «Дыма» Ирину Осинину Тургенев описывает очень подробно. «Это была девушка высокая, стройная, с несколько впалой грудью и молодыми узкими плечами, с редкою в её лета бледно-матовою кожей, чистою и гладкою, как фарфор, с густыми белокурыми волосами. <…>  Черты её лица, изящно, почти изысканно правильные, не вполне ещё утратили то простодушное выражение, которое свойственно первой молодости; но в медлительных наклонениях её красивой шейки, в улыбке, не то рассеянной, не то усталой, сказывалась нервическая барышня, а в самом рисунке этих чуть улыбавшихся, тонких губ, этого небольшого орлиного, несколько сжатого носа было что-то своевольное и страстное, что-то опасное и для других и для неё. Поразительны были ее глаза, исчерна-серые, с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств, с лучистыми ресницами и смелым взмахом бровей. Странное выражение было у этих глаз: они как будто глядели, внимательно и задумчиво <…> из какой-то неведомой глубины и дали»  [1, 128].  Эта портретная характеристика имеет огромное значение для раскрытия образа героини, ведь именно восхитительная красота  девушки, по большему счёту, сыграла решающую роль в её жизни.

Мотивы которые мы рассмотрели здесь, относится к числу центральных в тургеневской поэтике. Тем не менее он, подобно другим символическим мотивам прозы писателя, выделяется в художественной ткани его произведений, придавая образам глубинy и многомерность. «Скульптурный» мотив часто связан с каким-либо персонажем, в особенности с женским. Иногда он выражается как мотив преображения, превращения героини в статую, подобия, основанного на выделении в женском образе монументальных скульптурных черт. Образ статуи также используется Тур­геневым как аллегория, например, в стихотворении в  прозе «Встреча». Мы имеем здесь двойную аллегорию  (жизни и смерти), создаваемую одним образом, которая достигается его развитием.

1.3  Идеально-платоническая красота

Произведения И. С. Тургенева — одни из самых лиричных и поэтичных произведений в русской литературе. Особенное очарование им придают женские образы. “Тургеневская женщина” — это какое-то особое измерение, некий идеал, воплощающий в себе красоту как внешнюю, так и внутреннюю. “Тургеневским женщинам” присущи и поэтичность, и цельность натуры, и невероятная сила духа. В романе “Отцы и дети” представлена целая галерея женских образов — от простой крестьянки Фенечки до великосветской дамы Анны Сергеевны Одинцовой.

 Начнем свое описание с рассказе о Фенечке, потому что из всех героинь романа она  милее всех. Первое же появление Фенечки оставляет в душе ощущение чего-то мягкого, теплого и очень естественного: “Это была молодая женщина лет двадцати трех, вся беленькая и мягкая, с темными волосами и глазами, с красными, детски пухлявыми губками и нежными ручками. На ней было опрятное ситцевое платье; голубая новая косынка легко лежала на ее круглых плечах” [1, 456]. Надо отметить, что Фенечка появилась перед Аркадием и Базаровым не в первый день их приезда. В тот день она сказалась больной, хотя, конечно, была здорова. Причина же очень проста: она страшно стеснялась. Двойственность ее положения очевидна: крестьянка, которой барин разрешил жить в доме, и сам же этого стеснялся. Николай Петрович совершил поступок, казалось бы, благородный. Он поселил у себя женщину, родившую от него ребенка, то есть как бы признал определенные ее права и не скрывал, что Митя — его сын. Но вел он себя при этом так, что Фенечка не могла чувствовать себя свободно и справлялась со своим положением только благодаря природной естественности и достоинству. Вот как Николай Петрович говорит о ней Аркадию: “Не называй ее, пожалуйста, громко... Ну да... она теперь живет у меня. Я поместил ее в доме... там были две небольшие комнатки. Впрочем, это все можно переменить”.  Про маленького сына он и вовсе не сказал — до того ему было неловко. Но вот Фенечка появилась перед гостями: “Она опустила глаза и остановилась у стола, слегка опираясь на самые кончики пальцев. Казалось, ей и совестно было, что она пришла, и в то же время она как будто чувствовала, что имела право прийти”. Мне кажется, что Тургенев сочувствует Фенечке и любуется ею. Он как будто хочет защитить ее и показать, что она в своем материнстве не только прекрасна, но еще и выше всяких толков и предрассудков: “И в самом деле, есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери со здоровым ребенком на руках?” Базаров, живя у Кирсановых, с удовольствием общался только с Фенечкой: “Даже лицо его изменялось, когда он с ней разговаривал: оно принимало выражение ясное, почти доброе, и к обычной его небрежности примешивалась какая-то шутливая внимательность” [1, 567]. Я думаю, дело тут не только в красоте Фенечки, а именно в ее естественности, отсутствии какого бы то ни было жеманства и попыток строить из себя барыню. Образ Фенечки подобен нежному цветку, имеющему, однако, необычайно крепкие корни. Мне кажется, что из всех героинь романа она наиболее близка к “тургеневским женщинам”.

  Прямой противоположностью Фенечки является Евдоксия, а точнее Авдотья, Никитична Кукшина. Образ достаточно проходной и, скорее, карикатурный, но не случайный. Вероятно, в середине XIX века эмансипированные женщины появлялись все чаще, и это явление не просто раздражало Тургенева, но вызывало у него жгучую ненависть. Подтверждением тому является описание быта Кукшиной, а также ее внешности и манер. Реакция Базарова на Кукшину тоже была совершенно иной, нежели на Фенечку: увидев ее, ой поморщился. Околесица, которую несла Кукшина, вполне соответствовала ее внешнему облику и манерам. Пожалуй, встреча Базарова с Кукшиной знаменательна лишь тем, что в их разговоре впервые прозвучало имя Анны Сергеевны Одинцовой — женщины, которая впоследствии ввергла Базарова в пучину страстей и терзаний.

  Они встретились с Базаровым на балу у губернатора, и Одинцова сразу произвела на него неизгладимое впечатление: “Это что за фигура? — проговорил он. — На остальных баб не похожа”. Надо сказать, что в устах Базарова  это высшая похвала. Каждый штрих в портрете Одинцовой указывает на то, что это дама из высшего общества: “достоинству осанки”, спокойный взгляд, чуть заметная улыбка: “Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица”. Спокойными были не только ее движения и взгляд. Когда Базаров с Аркадием приехали к ней в усадьбу, они увидели, насколько размеренной и однообразной была вся ее жизнь. Все здесь оказалось “поставлено на рельсы”. Комфорт и безмятежность составляли основу существования Одинцовой. Она достаточно перенесла в жизни  и теперь как будто хотела только отдыхать от своего прошлого. Не раз в разговоре с Базаровым она называла себя старой. При знакомстве  с романом, то сначала думала, что она таким образом кокетничает -ведь ей всего 28 лет! Но потом я поняла: у этой молодой женщины душа старухи. Иначе как объяснить ее стремление всеми силами заглушить в себе возникшую влюбленность, только чтобы она не помешала размеренному образу жизни. У Одинцовой сильный характер, и она даже в чем-то подавила свою младшую сестру Катю. Катя — славная девушка, и, хотя в первый момент она воспринимается как бледная тень Одинцовой, у нее все-таки тоже есть характер. Постепенно раскрывается ее индивидуальность, и становится ясно, что в союзе с Аркадием она будет главной.

  Мне трудно однозначно ответить на вопрос: как Тургенев относится к Одинцовой? Может быть, мне мешает мое личное восприятие — Одинцова мне не очень симпатична. Но одно очевидно: Тургенев нигде не допускает иронии в отношении этой героини. Он считает ее достаточно умной женщиной, но я не думаю, что он сильно ею очарован.

  “Тургеневские женщины” — сильные женщины. Пожалуй, они гораздо сильнее духом окружающих их мужчин. Может быть, заслуга Одинцовой заключается в том, что она, сама того не желая, помогла Базарову сбросить маску, которая так мешала ему, и способствовала становлению личности этого незаурядного человека. Кто же из этих женщин оказывается милее и ближе сердцу писателя? Конечно, Фенечка. Именно ее Тургенев одарил счастьем любви и материнства. А эмансипированные женщины, в их худших проявлениях, ему глубоко несимпатичны. Одинцова отталкивает своей холодностью и эгоизмом. Тургеневский же идеал женщины заключается в умении любить и жертвовать собой ради любимого. Ася — один из самых поэтичных женских образов Тургенева. Героиня повести — открытая, самолюбивая, пылкая девушка, с первого взгляда поражающая своей необычной внешностью, непосредственностью и благородством. Она дочь крепостной крестьянки и помещика. Этим объясняется ее поведение: она застенчива, не умеет вести себя в обществе. После смерти матери девушка оказывается предоставленной самой себе, она рано начинает задумываться над противоречиями жизни, над всем, что ее окружает. Так же Ася близка к другим женским образам в произведениях Тургенева. С ними ее роднит нравственная чистота, искренность, способность к сильным страстям, мечта о подвиге. В образе Аси идея долга, получает своеобразный поворот. Запросы ее к жизни одновременно и очень велики, и очень просты. Она кажется странной и неестественной именно потому, что обычная жизнь людей ее круга ей не по душе. Она мечтает о жизни деятельной, возвышенной и благородной. Ее внимание привлекают люди простые, она, как видно, и сочувствует и в то же время завидует им. Так, наблюдая за толпой богомольцев, она замечает: “Вот бы пойти с ними”. Она понимает жизнь простых людей как подвиг: “Пойти куда-нибудь на молитву, на трудный подвиг”. Ей не хочется, чтобы ее жизнь прошла бесследно. Но она чувствует, как трудно достигнуть этого.

 Марья Александровна, герои­ня «Переписки», соседи-помещики, «особенно дамы», иронически величают «философкой и чудачкой» за то, что ее не удовле­творяет традиционная женская участь, и она не из­меняет иному ее пониманию: «Да, я останусь верна тому, от чего первый раз забилось мое сердце, — тому, что я признала и признаю правдою, добром... Лишь бы силы мне не из­менили, лишь бы кумир мой не оказался без­душным и немым идолом...» [5; 34, 35]. В Со­фье Злотницкой влюбленного в нее рассказчика повести «Яков Пасынков» при­влекает «своего рода прелесть, прелесть пря­модушия, честной искренности и чистоты ду­шевной» [5; 52], побуждающие вспомнить пушкинское «чистейшей прелести чистейший образец» («Мадонна»).  «...Никак не хотела подойти под общий уро­вень» и Ася из одноименной повести, мечтав­шая «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг...» [5; 172, 175]. Наталья Ласунская, тайком от матери выучившая «на­изусть всего Пушкина» [5; 240], готова пожер­твовать собой ради увлекших ее идеалов доб­ра, правды, свободы. Лиза Калитина уходит в монастырь, чтобы таким способом исполнить свой «долг» — «отмолить» и собственные «грехи», под которыми она разумеет возникшую было у нее надежду на личное счастье, «и чужие» («и как папенька богатство наше на­жил...») [5; 151]. Елена Стахова «с детства жа­ждала деятельности, деятельного добра» и не понимала «Как жить без любви?» [5; 183,184]. Марианна, по ее словам, «страдает за всех притесненных, бедных, жалких на Руси» и готова за них «голову сложить» [8, 211].

Итак, типологическая общность любимых тургеневских героинь определена господ­ством в них начал духовно-идеального и ду­ховно-нравственного, сопряженного с глубо­ким чувством долга, переходящего у героинь тургеневских романов в христианскую по ее истокам потребность самоотверженно-участ­ливой любви. При этом названные героини не обделены и внешней привлекательностью, хо­тя она совсем иного рода, чем чувственные чары тургеневских женщин, восходящих к типу Манон Леско. Если те манили магией себедовлеющего эгоистического сладострастия, то первые влекут очарованием «тихой женской прелести» [5; 111], в которой женское обаяние нерасторжимо с материнско-сестринским на­чалом заботы, нежности и преданности.

И еще одно существенное качество отличает собственно «турге­невских женщин» не только от женщин иных типов, созданных самим автором «Дворян­ского гнезда», но и от положительных героинь Пушкина, Гончарова или Л.Толстого.

В 1893 году Константин Бальмонт прочитал в Обществе любителей российской словесности стихотворение «Памяти И.С.Тургенева», одна из строф которого была посвящена «тургеневским женщинам».

И там вдали, где роща так туманна,

Где луч едва трепещет над тропой, -

Елена, Маша, Лиза, Марианна,

И Ася, и несчастная Сусанна –

Собрались воздушною толпой. [7, 56]

И у Бальмонта «тургеневские женщины» со­пряжены с идеей дали и видятся на рубеже двух различных миров. В этой связи примеча­тельно признание и самого Тургенева Гюставу Флоберу, которому «он говорил <...> о глазах первой любимой им женщины как о чем-то совершенно нематериальном, незем­ном» [2, 34]. Таким образом, и будущему создате­лю оригинальных женских персонажей его первая «пассия» казалась, если воспользо­ваться подходящим выражением Ф.Тютчева, «жилицей двух миров». Но что это за миры?

Думается, ближе всего они к мирам древнегреческого философа Платона, анти­чного предшественника объективного идеа­листа Гегеля: миру земному, человеческому, реальному и — миру небесному, божествен­ному, в точном смысле слова идеальному, точнее — миру чистых потусторонних идей-первосущностей.

Мир человеческий, реальный — лишь не­совершенное воплощение первоначальных идей (добра, блага, справедливости и т.д.) мира сверхреального; человеческая красота (гармония) — только слабый отблеск, намек на идею чистой красоты, «мимолетное виде­нье» которой однажды явилось А.С. Пушкину в образе Анны Петровны Керн или, по относи­тельно недавней версии ряда пушкинистов, императрицы Елизаветы, супруги Александра I. Однако земная человеческая красота способ­на возрастать по мере ее приближения к сво­ему небесному источнику.

И если физически «завоевать себе небо» [5; 47], объединившись с ним, как того хотел в своей «первой молодости» Алексей Петрович («Переписка»), не суждено ни героям, ни ге­роиням Тургенева, то сделать это духовно «тургеневским женщинам», «до конца вер­ным» своим идеалам, удается все же куда больше, чем их мужским партнерам. Пребы­вая на границе между двумя мирами, реаль­ным и идеальным, они как бы соединяют их  собою, дополняя свое земное очарование отпечатком и сверхземной красоты.

Не о платоническом ли духовно-душевном комплексе героини «Переписки» смутно догадываются ее соседи-помещики, когда, иронизируя над Марьей Александровной, прозывают ее «философкой и чудачкой»? Не являлся ли и сам Тургенев в своем мировос­приятии до известной степени неоплатони­ком?

В повести «Затишье» центральным женским образом является Марья Павловна. Это повесть о женской любви, именно о жен­ской, потому что партнёр главной героини не соизме­рим с ней ни по масштабу личности, ни по силе чув­ства.

Сильная страсть делает Марью Павловну трагической героиней, с её судьбой ассоциируются античные мотивы рока. Такого рода ас­социации подготавливают дальнейшие события повес­ти, события трагические. Исход не мог быть иным: та­кой сильный характер не мог проявить себя иначе, та­кое глубокое чувство не могло найти иного выхода.

Марья Павловна по своему характеру отличается крайней сдержанностью, и её напряжённое эмоциональ­ное состояние как будто не находит словесного выражения и концентрируется внутри, в то время как Веретьев, например, легко говорит о своей любви, не пе­реживая при этом сильных чувств. Тургенев подчёр­кивает, что его героиня вообще испытывает недоверие к поэзии, которая по своему назначению призвана служить словесным выражением чувств, и лишь пушкин­ский «Анчар» созвучен её переживаниям. Не словес­ное, а пластическое выражение находит её внутреннее состояние, и этим объясняется монументальность её облика. Такое же пластическое выражение находят её последние переживания, и завершающий штрих в пор­трете героини даёт описание её мёртвого лица: "Она лежала на столе в гостиной, в белом платье... Густые её волосы ещё не совсем высохли, какое-то скорбное недоумение выражалось на её бледном лице, не успев­шем исказиться; раскрытые губы, казалось, силились заговорить и спросить что-то... стиснутые крест-накрест руки как бы с тоской прижимались к груди..."

  Наше предположение не беспочвенно. Ведь именно идеально-платоническое начало «тургеневских женщин», присущее им едва ли не больше христианского, и отличает их от положительных героинь Пушкина, Гончарова, Л. Толстого, Н. Лескова и Достоевского. И не это ли начало в образах тургеневских героинь дало основание Л. Толстому утверждать, что «тургеневских женщин» в России до публика­ции повестей и романов не было — они наро­дились лишь под воздействием их художест­венных прообразов? В этой части рассматривается типологическая общность любимых тургеневских героинь определена господ­ством в них начал духовно-идеального и ду­ховно-нравственного, сопряженного с глубо­ким чувством долга, переходящего у героинь тургеневских романов в христианскую по ее истокам потребность самоотверженно-участ­ливой любви.

1.4 Женщина-загадка

 

Как верно заметил в очерке «Тургенев» французский романист и биограф Андре Моруа, «чуть не всякий мужчина одержим тем или иным типом женщины и не может не ис­кать ее повсюду». Наблюдение это в особен­ности справедливо, когда речь идет о худож­нике.

Что касается художественного мира Ивана Сергеевича, то он вообще отмечен значительным феминоцентризмом, делающим его типологичес­ки наиболее близким в отечественной литературе романной «трилогии» И.Гончарова, а в литературе зарубежной — романистике Жорж Санд, создавшей в «Индиане», «Валенти­не», «Лелии», «Мопра», «Лукреции Флориани», «Истории одной девушки», «Она и он» огром­ную галерею неповторимо очаровательных женщин. Этот феминоцентризм обусловлен не только острой общественной актуальностью в России середины XIX века проблемы гармони­ческого «отношения обоих полов между со­бою» и тургеневским пониманием счастья как прежде всего счастья вечной («бессмертной», «безмерной») любви, а также важнейшей ролью, которую тургеневская героиня обычно играет в испытании-раскрытии тургеневского героя. В нем сказалось и то психофизическое своеобразие тургеневской личности, о котором сам писатель в одной из бесед с Гюставом Флобером сказал так: «Вся моя жизнь прониза­на женским началом. Ни книга, ни что-либо иное не может заменить мне женщину...» [4, 123]. 

По верному наблюдению Константина Бальмонта, женщине же принадлежит вер­ховное место и среди основных ценностей («божеств») Тургенева-художника — приро­ды, родины, России, любви, красоты и искус­ства. Называя женщину «лучшей и самой вер­ной сущностью, благовеющей в художественном творчестве» автора «Аси», «Первой любви», Бальмонт подразумевал тот излюбленный Тургеневым женский характер, который в равной мере был женским идеалом писателя и его самобытным творческим созданием, не известным ранее ни русской, ни западноевропей­ской литературе. Однако в повестях и романах Тургенева присутствует  по меньшей мере еще два типа женщин, восходящих уже к извест­ным литературным прообразам, хотя и обрет­шим у Тургенева индивидуализированные черты. Это, во-первых, женщины скромных личностных запросов, довольствующиеся традиционным женским уделом чадолюбивой матери и преданной супруги и без остатка по­груженные в служение своему супружескому и родительскому долгу, равнозначному в их глазах и предназначению женщины, и жен­скому счастью. Таковы старшая сестра герои­ни «Переписка» («и... она счастлива: мать се­мейства, любит мужа, муж в ней души не чает...»), старшая Ельцова в повести «Фауст», Фенечка и мать Евгения Базарова в «Отцах и детях»,  Татьяна Шестова в «Дыме». Каждая из них (кроме разве старшей Ельцовой) чем-то напоминает и Пульхерию  Ивановну Товстогуб из «Старосветских помещиков» Н.В.Гоголя, и  мать Татьяны Лариной, и Василису Егоровну Миронову из «Капитанской дочки» Пушкина.

Совершенно другой тип тургеневских женщин впервые представлен в повести «Пе­реписка», а затем получит развитие в образах Варвары Павловны Коробьиной из «Дворян­ского гнезда», Марии Николаевны Полозовой из повести «Вешние воды», Ирины Осининой в романе «Дым» и отчасти Анны Сергеевны Одинцовой в «Отцах и детях».

Образная символика тесно связана с философскими мотивами в сюжете «Дыма». Центральный символический об­раз в этой вставной новелле - сфинкс: "Он однажды подарил её кольцо с вырезанным на камне сфинксом.

-Что это? - спросила она, - сфинкс?

Да, - ответил он, - и этот сфинкс - вы". [1, 456]

Рисуя образ княгини Р., автор всё время подчёр­кивает в ней загадочность, странность, непредсказуе­мость в поступках, и эта загадочность находит пласти­ческое выражение в образе сфинкса. Но Загадочность княгини Р. - вовсе не романтический штамп. В про­изведении Тургенева она получает иное, философское, обоснование. Княгиня - носительница иррациональной силы любви-страсти, она в буквальном смысле слова "роковая" женщина - ведь сила эта неодолима, как судь­ба, и губительна для героя. Важно, что, нося в себе это начало, она не только не управляет им, но сама испы­тывает на себе это злое воздействие: "Что гнездилось в этой душе - Бог весть! Казалось, она находилась во вла­сти каких-то тайных, для неё самой неведомых сил; они играли ею, как хотели; её небольшой ум не мог сладить с их прихотью. Всё её поведение представляло ряд несо­образностей; единственные письма, которые могли бы возбудить справедливые подозрения её мужа, она напи­сала к человеку почти ей чужому, а любовь её отзыва­лась печалью: она уже не смеялась и не шутила с тем, кого избирала, и слушала его и глядела на него с недо­умением. Иногда, большею частью внезапно, это недо­умение переходило в холодный ужас; лицо её принима­ло выражение мертвенное и дикое; она запиралась у себя в спальне, и горничная её могла слышать, припав ухом к замку, её глухие рыдания" [1, 567].  

Завершая историю отношений Павла Петровича и  княгини Р., Тургенев сообщает: "Она скончалась в  Париже, в состоянии близком к помешательству" [1, 645].   Княгиня сама становится главной жертвой тех сил, которые играли ею. Сфинкс в этом фрагменте - образ, символизирующий не столько загадочность женского характера, сколько тайну, скрытую в глубинах жиз­ни, - тайну грозную и опасную для человека.

Второй символ, введённый Тургеневым в той же гла­ве, - крест - органически связан с первым: "Она провела по сфинксу крестообразную черту и велела ему сказать, что крест - вот разгадка". Решить однозначно, какую роль он играет в романе, нам представляется затрудни­тельным - слишком широка область его значений. Крест  принадлежит к числу наиболее общих символов челове­ческой культуры, это образ, заключающий в себе слиш­ком обширное содержание. Так что княгиня Р. вместо  разгадки предлагает читателю новую загадку.

Сфинкс, как и крест, - образ, не являющийся исклю­чительной принадлежностью тургеневской поэтики. Мы не могли бы назвать его "сквозным", он встречается у  Тургенева редко. В аллегорическом значении он исполь­зуется в стихотворении в прозе «Сфинкс». Интересно, что здесь образ этот представлен в движении: изваяние превращается в человеческое существо. Возникает уже знакомый нам мотив превращения – на этот раз статуи в человека. 

Мы не задаемся целью исчерпать все женские образы из «Записок охотника», но нельзя не остано­виться еще на одном образе из рассказа «Конец Чертопханова». Девушку Машу, жившую у него, мы встречаем еще на последних страницах преды­дущего рассказа «Чертопханов  и Недопюскин». Маша — цыганка: «все черты ее лица выражали своенравную страсть и беззаботную удаль». Она бы­вала то застенчива, как «дикарка», то недовольна и «зла»... А то — «принесла гитару, сбросила шаль с плеч долой, проворно села, подняла голову и запела цыганскую песню». Вот так-то умела и Матренушка — «и плясать, и на гитаре играть...» Тургенев, видимо, сам и любил это и ценил.

Сцену о том, как цыганка Маша покинула Черто­пханова и как он, нагнав ее, с нею прощался, — пересказать невозможно: здесь уж поистине все до­стоинства «писательской речи, где не можно оты­скать слово, что прибавить или что убавить к их точности и звуку». Поэтому самое лучшее при чте­нии некоторых наших замечаний иметь перед собою полный тургеневский текст. И все же возьмем хотя бы следующие строки:

«Она перед тем просидела дня три в уголку, скор­чившись и прижавшись к стенке, как раненая ли­сица — и хоть бы слово кому промолвила — все только глазами поводила да задумывалась, да подрагивала бровями, да слегка зубы скалила, да руками перебирала, словно куталась». [1, 122]

Прочитать эту фразу — менее полуминуты, а в ней заключено целых три дня сложных, сменяющих одно другое переживаний. Мы уже не удивимся сравнению Маши с лисицей. Мы помним, как про нее же было сказано: «Взор ее так и мелькал, словно змеиное жало». Или: «Улыбаясь, она слегка мор­щила нос и приподнимала верхнюю губу, что прида­вало ее лицу не то кошачье, не то львиное выра­женье...» [1, 156]. Всеми этими сравнениями — змея, кошка, львица—Тургенев, конечно, как бы примерял по отношению к Маше всю непосредственность и глубину инстинктов, свойственных именно животному миру. Но вот, наконец, окончательное определение найдено: Маша—лисица.

В этом коротком определении заключена уже самая характерная черта животного, обладающего, прежде всего, тонким умом: такова лисица в народ­ных сказках. Но этого мало, «лисица» дана в опре­деленных обстоятельствах: она ранена и томится, ища выхода из положения. Все в ней отражает эти ее сложные поиски в густой чаще противоречивых чувств и мыслей, все приходит в движение: глаза, брови, зубы, руки, и всем этим движениям най­дется внутреннее их сопровождение, когда произой­дет короткий, но жаркий разговор между этой моло­дою женщиной, степенно ушедшей из дому, и стре­мительно бросившимся в погоню за нею Чертопха-новым — с пистолетом в руках.

В этом разговоре Маша открывается нам пре­дельно ясно. Если в предыдущем рассказе мы не совсем понимали, откуда это у нее «породистые» руки или как это понять: «из-под закрученной косы вниз по широкой шее шли две прядки блестящих во­лосиков — признак крови и силы», то теперь во всем поведении Маши вскрывается эта ее порода.

Итак, дело не в дворянстве, дело в другой «по­роде»: в породе вольного цыганского племени. Вот это гордое самоопределение Маши-цыганки, которая и чувствует, и сознает полное единство со своим на­родом: «Эх, голубчик, чего ты убиваешься? Али наших сестер-цыганок не ведаешь? Нрав наш таков, обычай. Коли завелась тоска-разлучница, отзывает душеньку во чужу-дальню сторонушку — где уж тут оставаться? Ты Машу свою помни — другой та­кой подруги тебе не найти — и я тебя не забуду, сокола моего; — а жизнь наша с тобой кончена!» [1, 178].

Это целый, развернуто данный, богатый внутрен­ний мир гордой и правдивой цыганки, верной своей «породе»: «Али наших сестер-цыганок не ведаешь? Нрав наш таков, обычай». Вспоминается пушкин­ская Земфира из «Цыган», как она объясняет отцу перемену своего отношения к Алеко: «Мне скучно; сердце воли просит...» Земфира разлюбила Алеко, а у Маши «тоска-разлучница» — «отзывает душеньку во чужу-дальню сторонушку», но «нрав» у обеих один: покорствовать только себе, своему вольному желанию. Так писатель-художник своеобразно опреде­ляет эту особую — национальную «породистость» своей героини.

Как Иван Сергеевич дает ощутить порою очень важные вещи, ни слова не говоря специально об этом, — мы уже видели не раз. Обратим внимание и здесь на одно местечко из прощального разговора Маши и Чертопханова:

«— Я тебя любил, Маша, — пробормотал Черто­пханов в пальцы, которыми он охватил лицо...

—И я вас любила, дружочек Пантелей Еремеич!"

— Я тебя любил, я люблю тебя без ума, без па­мяти...» [1, 201].

Что здесь обращает на себя наше внимание? Чер­топханов говорит: «Я тебя любил», и Маша отвечает точно так же: «И я вас любила». Но когда он рядом с глаголом в прошедшем времени употребляет его же и в настоящем времени: «Я тебя любил, я люб­лю тебя», — Маша уже не отзывается.

И сам Тургенев, таким образом, о том, что Маша уже разлюбила Чертопханова, читателю прямо ни­где не говорит, а заключает все это в ту же «фи­гуру умолчания» — на фоне предыдущего полного повтора. И этот художественный «прием» говорит много больше, чем если бы все это было прямо ска­зано автором. То, что Маша воздержалась от «по­втора» слов «я люблю тебя», говорит не только об отсутствии у нее этого чувства в настоящее время, но и о самом характере этой женщины — действи­тельно деликатной и осторожной по отношению к другому человеку.

 

Глава 2. Красота и ее образы в природе

 

2.1 Пейзаж в творчестве И.С. Тургенева

 

С самого начала своего творчества, с “Записок охотника”, Тургенев прославился как мастер пейзажа. Критика единодушно отмечала, что пейзаж у него всегда подробен и верен, он смотрит на природу не просто взглядом наблюдателя, но знающего человека. В то же время пейзажи писателя не просто натуралистически верны и подробны, но они также всегда психологичны и несут определенную эмоциональную нагрузку. Тургенев является автором замечательных повестей и рассказов, посвященных красотам и прелестям род­ной русской природы и, конечно, человека – венца этой самой природы. Впечатления, вынесенные из поры жизни, проведенной в Спасском-Лутовинове, нашли свое отражение в цикле рассказов «Записки охотника».

На первый взгляд может показаться, что природа в этих рассказах – это всего лишь фон, но природа здесь –это нечто более глубокое, сильное, что позволяет рус­ским людям выживать в любых, даже самых нечелове­ческих условиях. Как сам автор любил и уважал приро­ду, так любят и уважают ее герои его рассказов.  В одном из лучших рассказов цикла – «Певцы» – прямо выразились эстетические взгляды Тургенева, его требования к произведению искусства. Рассказ о соревновании двух певцов – рядчика и Якова-Турка – приобретает символическое значение. Рядчик поет бойко, виртуозно, он украшает пение немыслимыми переливами, и кажется, в этом нет предела его умению и возможностям. Подобные ухищрения приводят в восторг, создают впечатление, что это и есть искусство и выше подняться уже нельзя. Но лишь до того момента, пока не появляется возможность сравнить одухотворенное мастерство с идущим из глубины души искусством подлинным, от которого «закипают на сердце и поднимаются к глазам слезы» [1, 23]

Тургенев считал, что красота – единственная бессмертная вещь, она разлита всюду, простирает свое влияние даже над смертью, но нигде она не сияет с такою силой, как в человеческой индивидуальности. Большая часть «Записок охотника» создана вдали от России.

Страстно любивший природу, Тургенев широко пользовался в «Записках охотника» описаниями природы, которые составляют ярчайшие страницы в истории русского литературного пейзажа. Тургенев относился к природе, как к стихийной силе, живущей самостоятельной жизнью. Пейзажи Тургенева порази­тельно конкретны и вместе с тем овеяны переживаниями рас­сказчика и действующих лиц, они динамичны и тесно связаны с действием.

 В рассказе «Свидание»  экспозиция предлагает читателю проникнуться великолепными осенними пейзажами средней полосы России. На фоне природы, на лесной поляне происходит завязка основной сюжетной линии – встреча двух главных героев. По мере развития беседы выясняется история их взаимоотношений, возникает конфликтная ситуация. Кульминационный момент – когда два персонажа не могут долее находиться друг подле друга. Эмоциональное напряжение доходит до высшей точки, и герои расстаются. У этой сюжетной линии открытый финал, события прерываются в кульминационной точке. Но этим сюжет рассказа не исчерпывается. Тургенев – признанный мастер пейзажа.

Действие этого рассказа, как и многих других рассказов цикла, происходит в интерьере природы. В этом произведении описание природы перекликается с сюжетом как аллегория. Время года – осень – традиционно символизирует в литературе заключительную фазу. В контексте сюжета – это конец взаимоотношений двух главных персонажей. Также и настроение осени – упадок, грусть, тревога – соответствует настроению описываемых в рассказе событий. Переменчивая погода – то дождик, то туча, то проблески солнца – словно повторяет игру настроений на лице главной героини.

Удивителен с этой точки зрения «Бежин луг» автора: в нём как в капле воды отражается неподдельный демократизм поэтического мироощущения Тургенева, характерный для книги в целом. Этот рассказ – живой художественный организм с динамичным, стремительно развивающимся сюжетом. Всё в нём движется от мрака к свету, от тьмы к солнцу, от загадок и тревожных вопросов к их разрешению. Он открывается впечатляющей картиной одного из июльских дней.

 «Солнце – не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый её туман… Но вот опять хлынули играющие лучи, – и весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило» [1, 35]. Солнце здесь – как всесильное божество, излучает жизнь, одухотворяя и просветляя окружающий мир. Читатель забывает о поэтической условности картины; вместе с автором он любуется сиянием живого и ласкового существа, которое пронизывает всё какой-то «трогательной кротостью», вызывает в сухом и чистом воздухе запахи полыни, сжатой ржи и гречихи, облегчает земледельцу уборку хлеба.

Ночная природа не дает пытливой мысли человека полного удовлетворения, поддерживает ощущение неразрешенности загадок земного бытия. Поэтому все реалистические мотивировки имеют оттенок предположительности.

Тургеневская ночь не только жутка и таинственна, она еще и царственно прекрасна своим «темным и чистым небом», которое «торжественно и необъятно высоко» стоит над людьми, «томительными запахами», звучными всплесками больших рыб в реке. Она духовно раскрепощает человека, очищает его душу от мелких повседневных забот, тревожит его воображение бесконечными загадками мироздания. «Я поглядел кругом: торжественно и царственно стояла ночь… Бесчисленные золотые звезды, казалось, тихо текли все, наперерыв мерцая, по направлению Млечного Пути, и, право, глядя на них, вы как будто смутно чувствовали сами стремительный, безостановочный бег земли» [1, 46].

Совершающейся во мраке ночной своей жизнью природа наталкивает ребятишек у костра на красивые, фантастические сюжеты легенд, диктует их смену, предлагает детям одну загадку за другой и сама же нередко подсказывает возможность их разрешения.

Для Тургенева природа – главная стихия, она подчиняет себе человека и формирует его внутренний мир. Русский лес, в котором «лепечут статные осины», «могучий дуб стоит, как боец, подле красивой липы», да необозримая степь – это главные стихии, определяющие в «Записках охотника» национальные черты русского человека. Это совершенно соответству­ет общей тональности цикла. Подлинным спасением для людей оказывается природа. Если в первом очерке-прологе повествователь просил обратить внимание на мужиков, то заключительный рассказ является лирическим признанием автора в любви к природе.

В "Записках охотника" сталкиваются и спорят друг с другом две России: официальная, крепостническая, мертвящая жизнь, с одной стороны, и народно-крестьянская, живая и поэтическая - с другой. И все герои, эту книгу населяющие, так или иначе тяготеют к этим двум полюсам - "мертвому" или "живому". 

Живой, целостный образ народной России увенчивает в книге Тургенева природа. Лучшие герои "Записок охотника" не просто изображаются "на фоне" природы, а выступают как продолжение ее стихий: из игры света и тени в березовой роще рождается поэтичная Акулина в "Свидании", из грозовой ненастной мглы, раздираемой фосфорическим светом молний, появляется загадочная фигура Бирюка. Тургенев изображает в "Записках охотника" скрытую от многих взаимную связь всего в природе: человека и реки, человека и леса, человека и степи. 

В свои произведения  И.С. Тургенев вводит и лунный пейзаж, который может использоваться и для выражения авторских замыслов, для создания особой атмосферы. Такую  роль лунный пейзаж играет в повести И.Тургенева «Призраки». Эта повесть вместе с некоторыми другими занимает особое интересное место в его творчестве. Повесть «Призраки» является мистической фантастикой. Это не совсем характерное направление для Тургенева с его репутацией острого социального обличителя и реалиста. «Однако несомненно, что писатель испытывал творческую потребность время от времени обращаться к мистическим сюжетам в самые разные периоды жизни» [38: 111]. Но если взглянуть глубже в повесть, можно заметить, что Тургенев не перестал быть реалистом: он так же, как и в других произведениях, поднимает социальные, нравственные и философские темы, но дает их в фантастическом преломлении. «Фантастический прием позволяет художнику-реалисту раскрыть тайные побуждения героя» [52: 280]. Сюжет «Призраков» построен на основе необычайного происшествия: полеты главного героя с призраком Эллис по всему миру. Но автор подчеркнуто изображает это событие как реальное, невыдуманное. «Все средства реализма Тургенев здесь применил для того, чтобы уверить читателя в возможности невероятного, чтобы вызвать у него ощущение сопричастности к фантастической истории, развертывающейся как бы воочию перед ним» [52: 275]. Одним из таких средств в произведении, естественно, является пейзаж. Пейзаж в повести пластичен, осязаем. На протяжении всего повествования автор периодически обращается к лунному пейзажу. С одной стороны, луна, конечно же, создает атмосферу тайны, мистики, именно на фоне лунного света появляется призрак. Но с другой стороны, этот лунный пейзаж описан так реалистично, что возникает иллюзия достоверности происходящего. Так, луна описана очень детально, она не статична, постоянно меняется по ходу рассказа:

След луны на полу начинает тихонько приподниматься, выпрямляется, слегка округляется сверху…

…Ветерок запорхал, луна все ярче выступала на посиневшем небе, - и скоро листья деревьев заиграли серебром и чернью в ее холодных лучах.

…Призрак тихо качнулся вперед, смешался весь, легко волнуясь, как дым, - и луна опять мирно забелела на гладком полу [1, 566].

Кроме того, луна вносит в это произведение элегические, грустные мотивы. Сам Ф. М. Достоевский отмечал: «Призраки» похожи на музыку», «наполнены тоской». Эта тоска вызвана как будто бы предчувствием. Сам Тургенев ценил в «Призраках» субъективность, лирическое начало, то, что критик П. В. Анненков назвал «элегией», «историей художнической души» [19: 10].

Итак, лунный пейзаж является разновидностью пейзажа по источнику света. Лунным пейзажем будет называться изображение незамкнутого пространства, освещаемого лунным светом. Выбор автором именно лунного образа может говорить о его пессимистичном миросозерцании.

Нами были отражены следующие функции использования лунного пейзажа:

1. Пояснение времени и места событий – лунный пейзаж определяет ночное время суток действия.

2. Пояснение состояния, настроения героя с помощью психологической параллели или противопоставления – чаще всего это лирическое настроение, заставляющее героя задуматься о смысле жизни, о своем месте в этом мире, напускающее на героя ожидание чего-то таинственного.

3. Создание элегического эмоционального тона – посредством включения лунного пейзажа автору удается погрузить читателя в мир тоски, печали, грез, тайны. Эта функция ярко представлена в лунных пейзажах Тургенева.

Лунный пейзаж является составляющей романтического пейзажа, потому что мотив ночи становится аллегорической завязкой драматических событий, окутан тайной и мистикой. Использование лунного пейзажа придает романтические черты их творчеству.

У Ивана Сергеевича часто именно пейзаж ставит последнюю точку в повествовании, как бы подводит эмоциональный итог всей жизни героев. Таков пейзаж не только в романе “Отцы и дети”, но и в романе “Дворянское гнездо”.

Пейзаж в произведениях И.С. Тургенева часто созвучен настроениям его героев, подчеркивает глубину их переживаний, а иногда служит фоном к размышлениям персонажей. Так, в романе «Дворянское гнездо», грустной летописи о судьбе дворянских семей в России, любуется пейзажем Федор Иванович Лаврецкий, возвратившийся в Россию из-за границы. «...Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно мелькавшие ракиты... глядел... и эта свежая, степная тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением» [1, 788]. На фоне этого пейзажа, в медленном брожении мыслей, вспоминает герой свое детство, надеется на будущее. Осматривая свою запущенную усадьбу и сад, заросший бурьяном, Лаврецкий проникается грустным настроением, думая о своей умершей тетке Глафире Петровне – бывшей хозяйке усадьбы. Автор предлагает читателям философское осмысление пейзажа, когда высказывает мысли о жизни и смерти, о вечности мира природы и кратковременности человеческой жизни, о влиянии окружающей природы на мировоззрение человека. Слушая тишину, осознает Лаврецкий, как «тиха и неспешна здесь жизнь», которой надо только спокойно покориться, «...тишина обнимает его со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу, и облака тихо плывут по нему; кажется, они знают, куда и зачем они плывут».[1, 821] Эта жизнь здесь «текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, и – странное дело! – никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины». Если этот эпизод раскрывает истоки патриотизма в душе Федора Ивановича, то описание прекрасной летней ночи во время свидания в саду Лаврецкого и Лизы настраивает на романтический лад, вызывает возвышенные и в то же время печальные чувства в душе читателя. Действительно, не сложилась любовь героев: Лиза ушла в монастырь, посвятив себя Богу, Лаврецкий долго остается несчастен. Но через восемь лет он снова приезжает в места, дорогие его сердцу. И хотя хозяева дома Калитиных давно умерли, выросло молодое поколение семьи: брат Лизы, ее сестра Леночка, их близкие и друзья. И пейзаж, увиденный Лаврецким, – тот самый старый сад – не мог не вызвать в его душе чувства «живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал». Старые липовые аллеи, зеленая поляна в зарослях сирени не только передают ощущение ностальгии, но и имеют символическое значение. Тема памяти, того, что дорого душе человека, затрагивается здесь автором. Такое же символическое значение имеет и то, что дом не вышел в чужие руки, «гнездо не разорилось». Молодость и веселье царят в доме, раздаются звонкие голоса, смех, шутки, музыка. Сидя на знакомой скамейке, размышляет герой о том, как изменилось все вокруг и жизнь в доме Калитиных; и от души желает Лаврецкий новому поколению добра и счастья. Таким образом, мы видим, что, как и во многих других произведениях И.С. Тургенева, пейзаж в романе «Дворянское гнездо» составляет важную часть авторского художественного мира, раскрывающую философское осмысление героями происходящего.   Первый пейзаж в романе «Отцы и дети»- во время поездки Аркадия, Базарова и Николая Петровича в Марьино — несет на себе определенную социальную нагрузку. Он не только вводит читателя в суть дел в имении Кирсановых. Этот пейзаж также исторически конкретен: с помощью нескольких фраз Тургенев смог изобразить все проблемы России в эпоху перед отменой крепостного права в 1861 году. “Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках... исхудалые, шершавые, словно обглоданные, коровы жадно щипали траву по канавам. Казалось, они только что вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей — и, вызванный жалким видом обессиленных животных, среди весеннего красного дня, вставал белый призрак безотрадной, бесконечной зимы с ее метелями, морозами и снегами”. Можно предположить, что жизнь крестьянина сравнивается с “безотрадной, бесконечной” зимой.

Но тургеневский пейзаж не только социален, но и психологичен. Очень часто внутренний мир героев воссоздается им не прямо, а через обращение к природе, которую в данный момент воспринимает человек. И дело здесь не только в том, что сам пейзаж способен определенным образом воздействовать на настроение героя, а еще в том, что герой очень часто находится в состоянии гармонии с природой и состояние природы становится его настроением. Этот прием позволяет Тургеневу воспроизвести тонкие, трудно воспроизводимые, но в то же время наиболее интересные черты характера героя.

О внутреннем мире Аркадия можно сказать кратко, так как настроение героя и основной эмоциональный тон уже заданы и определены описанием майской природы. Итак, один из наиболее тонких приемов тургеневского психологизма — изображение эмоционального состояния героев через аналогию с состоянием, “построением” природы.

Однако в романе природа играет не только эстетическую, но и идейную роль.

Для Тургенева природа была важной и безусловной жизненной ценностью, поэтому способность воспринимать ее чутко, эстетически любоваться ею и чувствовать себя частью природы характеризует обыкновенно лишь положительных героев. Через отношение персонажа к природе выражается авторская оценка этого персонажа и его характера.

Природа в романе “Отцы и дети” становится объектом для полемики не столь явной, как полемика об аристократии или русском мужике, но не менее значимой для характеристики героев романа.

Заметим, что природа у Тургенева часто лечит душевные раны героев, помогает им справляться с трудностями, тяжелым душевным состоянием. Базарову же такого утешения и примирения через природу с жизнью не дано — природа как бы мстит ему за равнодушие. Но Тургенев показывает, что Базаров еще не совсем “пропащий” человек, в его душе еще есть место прекрасному. Так, в разговоре с Аркадием на сеновале он вспоминает осину из своего детства, в разговоре с отцом он говорит: “Я, как подъезжал сюда, порадовался на твою березовую рощицу, славно вытянулась”. Уже то, что он заговаривает об этом, позволяет считать, что его душа не так черства, как он старается показать.

Не один Базаров в романе проходит проверку природой. Задушевное к ней отношение характерно, например, для Аркадия, что, по мнению Тургенева, выгодно отличает его от Базарова и показывает, что суровость нигилизма для Аркадия была лишь подражательной маской, а в сущности он очень мягкий и душевно чуткий человек.

В отношении к природе сопоставляются братья Кирсановы. Поэтическая природа летнего вечера аккомпанирует размышлениям и чувствам Николая Петровича. Он чутко чувствует и глубоко понимает природу. Он долго бродит по вечернему саду, всей душой ощущая его очарование: “Он не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этою грустью, с этою тревогой...”[1, 145].  А вот для душевного состояния Павла Петровича та же самая природа предстает уже иначе. Она не рождает для него никакого эмоционального отзвука: “Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа” [1, 178]. 

Таким образом, в произведениях Тургенева пейзаж — это не только прием, позволяющий создать определенное эмоциональное настроение, но и одна из важнейших, бесспорных жизненных ценностей, отношением к которой проверяется человек.

  Тургеневский пейзаж не только социален, но и психологичен. Очень часто внутренний мир героев воссоздается им не прямо, а через обращение к природе, которую в данный момент воспринимает человек. И дело здесь не только в том, что сам пейзаж способен определенным образом воздействовать на настроение героя, а еще в том, что герой очень часто находится в состоянии гармонии с природой и состояние природы становится его настроением.  Для Тургенева природа была важной и безусловной жизненной ценностью, поэтому способность воспринимать ее чутко, эстетически любоваться ею и чувствовать себя частью природы характеризует обыкновенно лишь положительных героев. Через отношение персонажа к природе выражается авторская оценка этого персонажа и его характера.

2.2 Природа- храм или мастерская?

 

Природа  и  человек  довольно  тесно  связаны друг с другом. В художественных  произведениях  писатели  используют  описание  природы, её влияние на героев, чтобы глубже раскрыть их поступки, душу.

Как и во всех  произведениях  Тургенева,  пейзаж  в  “Отцах  и  детях” приобретает важное значение.  Так,  начальный  пейзаж  романа,  изображающий бедность, нищету, запустение  (“Речки  с  обрывными  берегами,  и  крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки  с  низкими  избёнками  под  тёмными, часто  до  половины  разметанными  крышами,  и покривившиеся молотильные сарайчики… и церкви…  с  обвалившеюся  кое-где  штукатуркою…  и  разоренными кладбищами…”), как бы подводит  к  мысли  о  необходимости  уничтожения  тех порядков, которыми порождена эта бедность и запустение.

И в той же главе картина весеннего пробуждения природы вносит в  роман светлую,  бодрую  ноту  надежды  на  лучшее.  Автор  показывает  приподнятое настроение Николая Петровича Кирсанова,  мечтающего  о  сближении  с  сыном, соотнося приезд Аркадия с наступлением весны:” Всё кругом золотисто  зеленело и лоснилось под тихим дыханием тёплого  ветерка,  всё  –  деревья,  кусты  и травы.”  [1, 199].

И. С. Тургенев мастерски использует  картины  природы  для  выявления, подчеркивания какой-либо особенности в характере героя.

Молодой Кирсанов, старающийся подражать своему другу Базарову,  строит из себя взрослого мужчину. На самом деле,  Аркадий  мягкий,  нежный  молодой человек. Он стоит близко к природе,  понимает  и  чувствует  её.  Забывшись, Аркадий  любуется  полями,  заходящим солнцем и задумчиво спрашивает Базарова: ”И природа пустяки?” На  что  его  друг  отвечает:” Пустяки,  в  том значении, в каком ты её понимаешь.”

Молодой Кирсанов очень  схож  со  своим  отцом,  Николаем  Петровичем, который  тоже  мечтатель,  но  не  скрывает  этого.  Кирсанов-старший  любит почитать Пушкина, поиграть на виолончели, над  чем  иронизирует  Базаров.  У Николая Петровича есть  в  саду  любимая  беседка,  где  он  нередко  сидит, любуясь  природой, размышляя. Кирсанов удивляется, как можно “не сочувствовать  художеству, природе…” Он видит великолепный пейзаж: освещенную заходящим солнцем рощу, бледное голубое небо,  и  его  охватывает воспоминание, мечта, перед ним встает  образ  умершей  жены,  ностальгия  по прошлому мучает его. У Николая Петровича слёзы на глазах, он поднимает их  к небу и любуется светлыми звездами. Мы сочувствуем этому  человеку,  понимаем его. Этим эпизодом автор окончательно раскрывает  нам  романтическую  натуру Николая Петровича. Тургенев  показывает,  как  глубоко  и  сильно  действует природа на человека, являясь источником его настроений, чувств, мыслей.

Полной противоположностью своему брату является Павел Петрович. В  тот же  вечер,  когда  Николай  Петрович  придаётся воспоминаниям, он тоже прогуливается в саду и глядит на звёзды, но они не вызывают у  него  никаких эмоций. «Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать щегольски  сухая  и страстная, на  французский  лад  мизантропическая  душа».  Природа  здесь  – тонкий лирический комментарий  к  тягостному  безысходному  состоянию  Павла Петровича, которому «жить… тяжело… тяжелей, чем он сам подозревает».

Пейзаж у писателя включен в  систему  нравственных  отношений  людей. Нелепость,  вздорность  затеянной  Базаровым  и  Павлом Петровичем дуэли оттеняется описанием  «славного,  свежего»  утра:  «…маленькие  пестрые  тучки стояли барашками на  бледно-ясной  глазури,  мелкая  роса  высыпала  на  листьях  и травах,  блестела  серебром  на  паутинках;  тёмная  зелень,  казалось,  ещё хранила румяный цвет зари; со всего неба сыпались песни жаворонков»  [1, 222]. 

Мастерство Тургенева  художника  ощутимо  проступает  в  том,  что  он использует картины природы для передачи психологических нюансов в  ощущениях персонажей.

Базаров – главный герой романа. Это противоречивая личность:  с  одной стороны – всё отрицающий нигилист, но в то же время –  скрытый  романтик,  в чём боится признаться даже самому себе. В одном  из  разговоров  с  Аркадием Базаров замечает, что «природа не  храм,  а  мастерская,  и  человек  в  ней работник», а всякое другое  её  восприятие  «пустяки».  Он  считает,  что  в окружающем мире нет ничего  таинственного,  непостижимого  и  неподвластного человеку. Сирень и  акацию  называет  «добрыми  ребятами»  и  искренне,  по-хозяйски радуется, что принялась берёзовая роща – природа  должна  приносить пользу, в этом её назначение.

Базаров лишь собирает лягушек, заставляя деревенских ребятишек  лазать за ними в болото, и больше никак с природой не соприкасается.

Отрицая романтическое отношение к природе как  к  храму,  Базаров  сам попадает в рабство к низшим стихийным силам природной «мастерской». Он  даже завидует муравью, который в качестве насекомого имеет  право  «не  призывать чувства сострадания, не то что наш брат,  самоломанный».  В  горькую  минуту жизни  даже  чувство  сострадания Базаров склонен считать слабостью, аномалией, отрицаемой «естественными» законами природы.

Вероятно, были в глубинах его души ростки романтизма, которые  Евгений не  смог  заглушить.  Мы  видим  их,  когда  он  влюбился  в  Одинцову  и  с негодованием обнаружил мечтателя в самом себе. В этот момент  нигилист  ищет рядом с природой одиночества, «ломая попавшиеся ветки и браня  вполголоса  и её и себя». Базаров ненавидит свой «глупый романтизм», презирает его.

Трудный, внутренний процесс познания истинной любви заставляет Евгения по-новому почувствовать природу.

Фон,  на  котором  происходит  объяснение  Базарова  с  Одинцовой, - поэтическая картина летней ночи. Природа рисуется в восприятии Евгения.  Это на него глянула тёмная,  мягкая  ночь,  это  ему  ночная  свежесть  казалась «раздражительной»,  это  ему  слышалось  таинственное  шептание. Базарову, материалисту,  ученому-биологу,  шелест  листьев,  ночные шорохи кажутся таинственными. Романтическое чувство  высокой  любви  озаряет  новым  светом окружающий мир.

С покоряющей задушевностью нарисовал  Тургенев  зарождающееся  чувство любви двух героев: Аркадия и Кати. Прекрасен пейзаж  морозного  зимнего  дня их свадьбы: «Стояла белая зима с плотными, скрипучим снегом,  розовым  инеем на деревьях, бледно-изумрудным  небом,  свежими,  словно  укушенными  лицами людей и хлопотливым бегом продрогших лошадок». С  помощью  эпитетов  «белая» зима,  «розовый»  иней  автор  передаёт  радостное  настроение  молодожёнов, решивших навсегда связать свои судьбы в браке.

Картины природы в «Отцах и детях» – это ещё  и  самостоятельный образ родины, образ России. Символизируя родину, пейзаж у  Тургенева выражает идею мироздания, идею вечного движения жизни, красоты бытия.

Лирической печалью и  скорбными  раздумьями  проникнут  заключительный пейзаж романа: описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров.  В это описание Тургенев внес свою  оценку  героя  и  его  дела.  С  любовью  и искренней болью говорит  писатель  о  Евгении  и  в  то  же  время  пейзажем утверждает мысль о том,  что  «страстное,  грешное,  бунтующее  сердце»  его героя билось во имя временных, переходящих целей: цветы, растущие на  могиле Базарова, «говорят… о вечном  примирении  и  о  жизни  бесконечной».  Смерть неизбежна и для титанической личности. Законы природы вечны.

Мы легко заметим, что хотя Базаров головою выше всех других лиц, хотя он величественно проходит по сцене, торжествующий, поклоняемый, уважаемый, любимый и оплакиваемый, есть, однако же, что-то, что и целом стоит выше Базарова. Что же это такое? Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее не какие-нибудь лица, а та жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова — тот страх, та любовь, те слезы, которые он внушает. Выше Базарова — та сцена, по которой он проходит. Обаяние природы, прелесть искусства, женская любовь, любовь семейная, любовь родительская, даже религия, все это— живое, полное, могущественное, — составляет фон, на котором рисуется Базаров. Этот фон так ярок, так сверкает, что огромная фигура Базарова вырезывается на нем отчетливо, но вместе с тем мрачно...

Итак, вот оно, вот то таинственное нравоучение, которое вложил Тургенев в свое произведение. Базаров отворачивается от природы; не корит его за это Тургенев, а только рисует природу во всей красоте. Базаров не дорожит дружбою и отрекается от романтической любви; не порочит его за это автор, а только изображает дружбу Аркадия к самому Базарову и его счастливую любовь к Кате. Базаров отрицает тесные связи между родителями и детьми; не упрекает его за это автор, а только развертывает перед нами картину родительской любви. Базаров чуждается жизни; не выставляет его автор за это злодеем, а только показывает нам жизнь во всей ее красоте. Базаров отвергает поэзию; Тургенев не делает его за это дураком, а только изображает его самого со всею роскошью и проницательностью поэзии.

Базарову безразличен и внутренний смысл природы. Слова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник», принципиально игнорируют внутренний — свой — смысл природы. Базаров стремится насильственно подчинить ее своим целям. А природа игнорирует цели Базарова и своим вторжением превращает все его планы в бессмыслицу. «Стариков Кирсановых» Базаров рассматривает таким же взором, как Павел Петрович инфузорию, и их поведение представляется ему, естественно, бессмысленным. Но и поведение — Базарова — бессмысленно для мужика, видящего в нем «шута горохового».

Постоянное вторжение природы с ее законом смерти и рождения, вытеснения старого молодым, слабого сильным, тонкого грубым и с ее равнодушием к человеческим целям и идеалам, ко всему, что организует человеческую жизнь, делает эту последнюю бессмысленной и, следовательно, трагической. Но это не высокая трагедия смысла, а безнадежная трагедия бессмыслицы.

Любовь прежде всего вновь воздвигла перед Базаровым те начала природы, искусства, которые, составляя и ранее главный предмет обсуждения, тем не менее вовсе не представлялись герою неподвластными человеческому разуму стихиями. Теперь он предчувствует их могуче-стихийную природу, видит невозможность для себя ни смирения перед нею, ни отказа от нее.

Своего рода переоценка ценностей, производимая отныне Базаровым, с особой разительностью ощутима в изменении его, разночинца и демократа, взгляда на народ. «...Мужик наш рад самого себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке», — заметил как-то Базаров, и резкость этого афоризма, спровоцированная Славянофильствующим Павлом Петровичем, не заслоняет базаровского подхода к большой проблеме: как и прочие, она для него лишена какой бы то ни было мистики, до конца познаваема.

Описание взгляда Павла Петровича связано с природой. Пейзаж как средство выражения авторской позиции передает настроения героев, их сердечные бури и штили. У Тургенева пейзаж играет огромную роль не только в «Отцах и детях», но и во всех его произведениях. Он не только отражает переживания героев, но и выполняет свою наиболее важную функцию — переводит ситуацию в вечный план, подчеркивая мысли автора о вечности и бесконечности природы, позицию по отношению к вечным проблемам человечества. Точно такую же функцию имеет и «зеркальная композиция» романа. Расставляя события по своему усмотрению, автор испытывает героев в различных ситуациях. Композиционный центр романа — дуэль Павла Петровича и Базарова, вершинная точка их противостояния, исходом этого спора не случайно является примирение, а затем и осознание явного сходства.

Для Тургенева, глубоко чувствовавшего природу, пейзаж является одним из главных средств выражения своей позиции. Спокойствие кладбищенского пейзажа контрастирует с сильным духом Базарова. Природа берет назад то, что когда-то произвела на свет, и делает это равнодушно, по только ей ведомым причинам и срокам. Недаром в начале романа даются строки из Пушкина, и заканчивается роман скрытой цитатой из пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...». Это говорит нам не только о зеркальности композиции, но и о вечности темы. Природа в произведениях Тургенева символизирует вечность, показывая отношение героев к непреходящим символам и ценностям — музыке, искусству и природе. Тургенев высказывает и свое отношение к этому. Все герои проходят испытание не только любовью, но и искусством, музыкой и, главное, отношением к природе. При внимательном прочтении романа можно заметить следующую закономерность: с каждым категорическим утверждением Базарова, его нигилистическими выпадами и принципиальным нахальством последующее описание прекрасного пейзажа составляет яркий контраст. Павел Петрович смотрит на небо, и оно отражается в черных бездушных глазах лишь холодным блеском, тогда как Николай Петрович искренне восхищен окружающей его природой. В отношении вечности природа символизирует не только пустое равнодушие и победу вечного над преходящим, но и вечную гармоничную жизнь. Поколения сменяют поколения, и дети должны быть почтительны к своим родителям, тогда и последующее поколение так же будет почитать предыдущее уже за то, что оно произвело их на свет. Жизнь, как и природа, должна идти своим чередом и не останавливаться, натыкаясь на загадку или пустоту. Символизирует, эту пустоту в романе княгиня Р. — загадка, которую осмелился разгадывать Павел Петрович и которая оказалась ему не по плечу. В некотором роде он совершил преступление, осмелившись сойти с равномерно движущейся жизненной дороги. Перстень с изображением сфинкса, подаренный княгине Р., — символика, которая является выражением авторской позиции.

Мастерство Тургенева  художника  ощутимо  проступает  в  том,  что  он использует картины природы для передачи психологических нюансов в  ощущениях персонажей. Картины природы в «Отцах и детях» – это ещё  и  самостоятельный образ родины, образ России. Символизируя родину, пейзаж у  Тургенева выражает идею мироздания, идею вечного движения жизни, красоты бытия.

Лирической печалью и  скорбными  раздумьями  проникнут  заключительный пейзаж романа: описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров.  В это описание Тургенев внес свою  оценку  героя  и  его  дела.  Для Тургенева, глубоко чувствовавшего природу, пейзаж является одним из главных средств выражения своей позиции. Спокойствие кладбищенского пейзажа контрастирует с сильным духом Базарова. Природа берет назад то, что когда-то произвела на свет, и делает это равнодушно, по только ей ведомым причинам и срокам.

 

2.3 Повести о трагическом смысле любви и природы

 

Уже в "Рудине" прозвучала мысль Тургенева о трагичности человеческого существования. После "Рудина" этот мотив в творчестве писателя усиливается. Повесть "Поездка в Полесье" открывается рассуждением о ничтожестве человека перед властью всемогущих природных сил, отпускающих каждому время жить, до боли мгновенное в сравнении с вечностью. Находясь во власти природы, человек остро чувствует свою обреченность, свою беззащитность, свое одиночество. Есть ли спасение от них? Есть. Оно заключается в обращении к трудам и заботам жизни. Рассказчик наблюдает за простыми людьми, воспитанными природой Полесья. Таков его спутник Егор, человек неторопливый и сдержанный. От постоянного пребывания в единстве с природой "во всех его движениях замечалась какая-то скромная важность - важность старого оленя". У этого молчальника "тихая улыбка" и "большие глаза". Так общение с людьми из народа открывает одинокому интеллигенту рассказчику тайный смысл жизни: "Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе..." 

Обратим внимание на то, что переживания Н.Н.  в «Асе» прямо почти не проецируется на пейзаж, исключая, быть может, финал. Внутреннее его состояние подвержено постоянному изменению, в то время как пейзаж остаёт­ся неизменным, таким, каким он обрисован в начале повести, где обозначена его эмоциональная доминанта, сохраняющаяся как константа. Любовь как явление жизни природы подчинена тем же загадочным силам. Ася не осознает в себе капризной игры таинственных сил, и отчасти этим вызваны частые изменения ее настроений. Бессознательно она стремится к полноте жизни, не зная, что это – по концепции автора – недостижимо. Страстный танец Аси выражает именно это желание счастья. Когда же она осознает, что влюблена, новое чувство бременем ложится на ее душу. Тургенев выражает это опять только при помощи психологии: «… хотите, я, по-вчерашнему, сыграю вам вальс?» – спрашивает Гагин. «- Нет, нет, - возразила Ася и стиснула руки, - сегодня ни за что!.. – Ни за что, - повторила она, бледнея»[1, 167]. Между «вчера» и «сегодня» появляется огромное психологическое расстояние, за это время Ася осознает свое чувство.  Ведь именно его подразумевает Ася, когда на следующий день делает косвенное признание Н.Н.: «Крылья у меня выросли, да лететь некуда». Большое чувство заставило героиню резко повзрослеть, вырасти как личность. Все поведение Аси во время этой встречи было, в сущности, невысказанным признанием в любви: «Я все буду делать, что вы мне скажете..», сетования на то, что «никогда нельзя сказать всей правды», беспокойство: «Ведь вам не будет скучно со мной?», ребячески искреннее «честное слово» «говорить правду, умоляющий вопрос: «Если б я вдруг умерла, вам было бы жаль меня?» Отметим, что как толь­ко начинается развитие любовной драмы, пейзаж по­степенно уступает место рассказу о событиях и описа­нию переживаний рассказчика. Элементы пейзажа вновь появляются лишь в финале, когда Н. прощается с го­родком, где он так и не успел стать счастливым, хотя душа его жаждала счастья. Пейзаж приобретает свёр­нутый вид, тем заметнее становится роль образа-доми­нанты - статуи мадонны, "всё так же печально" выгля­дывающей из тёмной зелени старого ясеня.   В "Фаусте" и "Асе" Иван Сергеевич развивает тему трагического значения любви. Чернышевский, посвятивший разбору повести "Ася" статью "Русский человек на rendez-vous", в споре с Тургеневым хотел доказать, что в несчастной любви рассказчика повинны не роковые законы, а он сам как типичный "лишний человек", пасующий перед любыми решительными поступками. Тургенев был далек от такого понимания смысла своей повести. У него герой неповинен в своем несчастье. Его погубила не душевная дряблость, а своенравная сила любви. В момент свидания с Асей он еще не был готов к решительному признанию - и счастье  оказалось недостижимым, а жизнь разбитой. В "Фаусте" любовь, подобно природе, напоминает человеку о могущественных силах, стоящих над ним, и предостерегает от чрезмерной самоуверенности. Она учит человека готовности к самоотречению. 

В повестях о трагическом значении любви и природы зреет мысль Тургенева о нравственном долге, забвение которого заводит личность в пучину индивидуализма и навлекает возмездие в лице законов природы, стоящих на страже мировой гармонии. В следующем романе - "Дворянское гнездо" проблема нравственного долга получит иное, социально-историческое обоснование.

Жизнь человека, по Тургеневу, определяется не только общественными отношениями данного исторического момента, не только всей совокупностью национального опыта, она находится еще во власти неумолимых законов безучастной к нему природы. После «Рудина» эти мотивы в творчестве Тургенева усиливаются в повестях «Поездка в Полесье» (1853—57), «Фауст» (1856), «Ася» и «Первая любовь» (обе — 1860). «Поездка в Полесье» открывается размышлениями рассказчика о ничтожности человека перед лицом всемогущих природных стихий. Сталкиваясь с их властью, герой остро переживает свое одиночество, свою обреченность. «Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, — трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды...».[1, 349]

В «Фаусте», «Асе» и «Первой любви» Тургенев развивает тему трагического смысла любви. Это чувство приоткрывает человеку высшие тайны и загадки жизни, превосходящие любые попытки их природных объяснений. Любовь сильнее смерти, потому что выводит влюбленного человека за пределы слепых законов «равнодушной природы», обещает больше, чем природа может ему дать. Но потому любовь может надломить в человеке его хрупкий природный состав. Это чувство торжествует над слабой и смертной стороною человеческого существа. Так сгорает в любви героиня «Фауста» Вера Николаевна Ельцова. В «Асе» любовь — своенравная стихия, перед властью которой беззащитен любой человек. Любовь напоминает о силах, стоящих над ним, и предостерегает от чрезмерной самоуверенности: она учит человека готовности к самоотречению. В погоне за ускользающим призраком земного счастья человек не должен упускать из виду требований нравственного долга, забвение которого уводит личность в пучины индивидуализма и влечет за собою неминуемое возмездие. «...Жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение, — говорит Тургенев в «Фаусте», — жизнь — тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное — вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы возвышенны они ни были, — исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща...» [1, 566].

  Находясь во власти природы, человек остро чувствует свою обреченность, свою беззащитность, свое одиночество. Есть ли спасение от них? Есть. Оно заключается в обращении к трудам и заботам жизни. В повестях о трагическом значении любви и природы зреет мысль Тургенева о нравственном долге, забвение которого заводит личность в пучину индивидуализма и навлекает возмездие в лице законов природы, стоящих на страже мировой гармонии. В своих произведениях Тургенев развивает тему трагического смысла любви. Это чувство приоткрывает человеку высшие тайны и загадки жизни, превосходящие любые попытки их природных объяснений. Любовь сильнее смерти, потому что выводит влюбленного человека за пределы слепых законов «равнодушной природы», обещает больше, чем природа может ему дать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Заключение

 

Подводя итог всей проделанной работе, необходимо отметить следующие положения. 

Тургенев разработал особый тип романа, в котором повествование о личной судьбе героя превращается в цельную картину социально-политической и идейной жизни страны в определённый период её истории. Сменяющие друг друга герои его романов, представители разных идейных поколений, образовали в сознании читателей России и всего мира типический образ мыслящего русского человека, осознающего свою личную судьбу в неразрывной связи с судьбами своей страны. Точно так же и образы героинь Тургенева, при всём неповторимом своеобразии каждой из них, сложились в характерный для России единый образ «тургеневской героини», чьё сердце устроено так, что оно может полюбить только избранника России.

Скорее всего, именно поэтому Тургенев вложил в образы своих героинь всё самое прекрасное, все те качества, которыми только может обладать идеальная женщина. Более всего он ценил в женщине душу, характер. То, как она проявляет себя в отношениях с любимым человеком, было для писателя главным критерием её оценки. Это подтверждал и Пустовойт, считавший, что «обаяние многих тургеневских героинь, несмотря на разницу их психологических типов, заключается в том, что их характеры раскрываются в момент напряжённого поэтического чувства, которому Тургенев научился у Пушкина. Как и его великий предшественник, Тургенев был очень чутким к миру человеческих переживаний, улавливал их тончайшие оттенки. Он с волнением наблюдал, как расцветают и преображаются молодые существа под влиянием светлой и облагораживающей любви». [51, 45]

Самым сложным писателю казался вопрос «о трагическом значении любви». Любовь рисовалась Тургеневу в соответствии с его философскими взглядами, стихийной и бессознательной силой, перед властью которой человек беззащитен. Многие критики отмечали, что писатель обычно испытывал волевые качества своих героев в их интимных отношениях, в их любви. Историк литературы И. И. Иванов заметил, что в произведениях Тургенева сердце русской женщины – пробный камень поведения героя, его решительности, его эмоций.

Тургенев в своих романах даёт понять читателю, что первое впечатление, которое производят девушки, очень часто бывает обманчивым; зачастую не оправдываются даже ожиданиях тех, кто провёл рядом с ними долгие годы. Только пройдя через испытание любовью, девушки раскрываются, показывая все свои сильные и слабые стороны. Например, в романе «Рудин» ошибалась Дарья Михайловна, говоря о героине: «Наташа, к счастью, холодна. Она будет счастлива». Прав оказывается Лежнёв, возражавший ей: «Наталья – не ребёнок, хотя, к несчастью, неопытна, как ребёнок. Вы увидите, эта девочка удивит всех нас. Страсти в ней сильные и характер тоже ой-ой!» [1, 124].

Для изображения женских образов Тургенев использует следующие способы: портретная характеристика, диалог, авторское повествование о детстве и юности героинь, музыка и другие способы.

Восхищаясь женской душой, Тургенев не оставался равнодушным и к внешней красоте, грации, манерам. Он очень тщательно и вдумчиво работал над созданием женских образов, подвергал их детальной проработке. Все движения, мимика, жесты, манеры, слова героинь должны были способствовать созданию у читателя максимально чёткого представления как о силе характеров девушек и глубине тех чувств, которые ими овладевают, так и об их внешнем облике. Портрет  важен ещё и потому, что, по мнению писателя, внешность женщины оказывает значительное влияние на всю её жизнь, с чем трудно не согласиться.

Женские образы Тургенева оригинальны и узнаваемы, в способах их создания есть много общего. Несмотря на то, что писатель пользуется разнообразными способами характеристики героев, предпочтение он отдаёт диалогу и портрету.

 Диалог в его романах играет настолько большую роль, что было бы неправильным  сводить его к простому техническому приёму писателя. Возросшая роль диалога определяется тематикой, идейным содержанием произведения. В социально-политическом романе диалог даёт возможность развивать актуальные политические проблемы, освещая их с разных точек зрения. В диалоге раскрываются характеры героев. Именно в них обнаруживаются первостепенные качества тургеневских девушек, отражаются их взгляды, мнения, убеждения. Так же диалоги героинь с мужскими персонажами способствуют обнаружению полноты, глубины и силы чувств.

Кроме того, Тургенев постоянно прибегает к  достаточно развёрнутой портретной характеристике, акцентируя внимание не на отдельных чертах внешности, а на общем впечатлении, которое производят девушки. От Одинцовой, например, «веет какой-то ласковой и мягкой силой». Про Марианну Синецкую писатель сообщает: «От всего её существа веяло чем-то сильным и смелым, чем-то стремительным и страстным», а про Елену Стахову: «Во всём её существе <…> было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных».[1, 566]  С помощью детализированного портрета Тургенев желает пояснить, почему конкретная героиня производит то или иное впечатление.

Есть только одна деталь внешнего облика, которой писатель уделяет повышенное внимание, – глаза. Но, опять-таки, не сами глаза, не их форма или цвет, а выражение: «внимательный и задумчивый взгляд», «удивительное выражение доброты и кротости в умных глазах». Автор таким образом пытался раскрыть перед читателями души своих героинь.

Ещё одним  характерным для Ивана Сергеевича способом создания женских образов является авторское повествование о детстве и юности героинь, о тех факторах, которые оказали влияние на становление их характеров.

Повествование о любви Лизы Калитиной и Лаврецкого в романе «Дворянское гнездо» Тургенев предваряет рассказом о детстве героини, говорит о том, что оно прошло «под влиянием няни – простой русской женщины Агафьи Власьевны, которая воспитала Лизу. Рассказывая девочке поэтичные религиозные предания, Агафья толковала их как бунт против несправедливости, царящей в мире. Под влиянием этих рассказов Лиза с юных лет чутко относилась к людским страданиям, доискивалась правды, стремилась делать добро. С детства Лиза была погружена в мир религиозных представлений и преданий».

Важнейшей особенностью типичных тургеневских героинь является ярко выраженное природное начало, что обусловлено тургеневской концепцией природы. В своих поступках тургеневская женщина руководствуется не логикой, а чувствами, внерассудочными законами природы. Именно эта непредсказуемость лежит в основе обаяния типичных героинь Тургенева. Желая показать тесную взаимосвязь женщины и природы, писатель избрал пейзажные зарисовки одним из важнейших способов раскрытия образов своих героинь.

В качестве иллюстрации этого способа можно привести пример из романа «Рудин», в котором накануне любовного объяснения стоит жаркий, светлый, лучезарный день; возникает сверкающий алмазами дождевых капель радостный и в то же время тревожный пейзаж... Но тревога, в конце концов, сменяется свежестью и тишиной. В этом пейзаже заключена своеобразная оценка души Натальи, её личности, оценка, не переводимая на язык других понятий... Но по своей прозрачной ясности и не нуждающаяся в таком переводе. В сцене у Авдюхина пруда мы видим пейзаж противоположного характера, но того же смысла и назначения: заброшенный пруд, «дряхлый дубовый лес, вымерший и засохший». Это рудинский пейзаж, принимающий участие также в оценке характера и натуры героя.

Определённую роль в создании образов тургеневских девушек играет и  музыка. Чаще всего она сопровождает героинь в моменты предельного раскрытия их характеров, вызванного чувством любви к мужчине. Музыка поэтизирует взаимоотношения героев, усиливает эмоциональный фон их романтических встреч и признаний. Например, разговоры Лаврецкого и Лизы происходят на фоне музыки, поэтизирующей их взаимоотношения и чувства. Музыка Лемма сопровождает лучшие движения души героя романа и поэтические объяснения влюблённых.

Способы создания женских и мужских образов у Тургенева сильно различаются. При создании мужских образов больше внимания уделяется монологам, причём как обращённым к собеседнику, так и внутренним, а внимание к портретным деталям направлено более на пропорциональность, черт лица, соразмерность частей тела, нежели на конкретные черты или производимое впечатление.

Главной чертой каждой тургеневской героини является восхитительная женственность. Они соединяют в себе, казалось бы, несовместимые черты, такие как робость и твёрдость характера, мечтательность и целеустремлённость, проявляющиеся во всём, в особенности, в отношениях с любимым мужчиной. Тургеневская женщина обладает чувством собственного достоинства, способна терпеливо и ровно строить отношения с людьми. А всё это – те качества характера, которые испокон веков составляли идеал красоты русской женщины в самых разных сословных обществах.

Героини Тургенева занимают одни из главных или главные места в произведениях. Например, в романе «Дым» главная героиня – Ирина, а не её возлюбленный Литвинов, в «Нови» – Марианна, а не Нежданов или Соломин. Именно от их решений и действий зависит то, как сложится (или не сложится вовсе) жизнь героев-мужчин. И хотя у каждой из девушек Тургенева свои переживания, своя жизнь, свои заботы и тревоги, всех их объединяет жажда великих дел, сила характера, великое чувство любви и желание быть счастливыми вместе с теми, кого они любят.

Героинями, достойными называться типичными тургеневскими девушками, в рассмотренных романах являются, на наш взгляд, следующие: Наталья Ласунская («Рудин»), Елена Стахова («Накануне»), Татьяна («Дым»), Марианна Синецкая («Новь»).

Им присущи скромность, мечтательность, высокая нравственная чистота, твёрдость воли. Они никогда не теряют чувства собственного достоинства. У них богатый внутренний мир. Тургеневские девушки внимательны к себе и к окружающим, вдумчивы, достаточно смелы и независимы, жаждут деятельности, подвига. Они занимают активную жизненную позицию, интересуются будущим страны, народа и готовы пожертвовать своим благополучием, положением и даже своей жизнью на благо Родины, если это потребуется.

Типичная тургеневская девушка способна на глубокую и сильную любовь, склонна к самоотвержению ради любимого и его идеалов. Она буквально перевоплощается, охваченная этим чувством. Она готова идти со своим избранником до конца, причём не имеет значения, что придётся пережить в связи с этим. Тургеневская девушка не может любить «чуть-чуть», наполовину, её принцип в любви – всё или ничего. Чувства её слишком сильны и она отдаётся им целиком, без остатка; того же она требует и от мужчины. Честность в отношениях для неё превыше всего.

И далеко позади таких женщин остаются «мужские персонажи, одержимые любовью как наваждением, от которого нельзя избавиться иначе, чем найдя успокоение в смерти. Также и те герои, которые просто недостойны подлинной и большой любви, которые убегают от неё в последний момент, хотя и по-разному: ничего не сказав и как бы канув в воду, ища жалкие объяснения для своего оправдания или обдав ледяным холодом влюблённую девушку».

Тургенев, всегда веривший в мужество, духовные силы и ум женщины, связывал с её деятельностью большие надежды. Он положительно относился самореализации женщин, к эмансипации (истинной, а не утрированной до комизма, как в пародийном образе Кукшиной). «Блестящее будущее за тем народом, - говорил он, - который поставит женщину не только наравне с мужчиной, а выше его». Тургенев в романе «Новь» устами Соломина выражает своё мнение по поводу современниц: «Вы уже теперь, все вы, русские женщины, дельнее и выше нас, мужчин».

Пейзаж как средство выражения авторской позиции передает настроения героев, их сердечные бури и штили. У Тургенева пейзаж играет огромную роль не только в «Отцах и детях», но и во всех его произведениях. Он не только отражает переживания героев, но и выполняет свою наиболее важную функцию — переводит ситуацию в вечный план, подчеркивая мысли автора о вечности и бесконечности природы, позицию по отношению к вечным проблемам человечества.

Создание элегического эмоционального тона – посредством включения лунного пейзажа автору удается погрузить читателя в мир тоски, печали, грез, тайны. Эта функция ярко представлена в лунных пейзажах Тургенева.

Лунный пейзаж является составляющей романтического пейзажа, потому что мотив ночи становится аллегорической завязкой драматических событий, окутан тайной и мистикой. Использование лунного пейзажа придает романтические черты их творчеству.

Картины природы в «Отцах и детях» – это ещё  и  самостоятельный  образ родины, образ России. Символизируя родину, пейзаж у  Тургенева выражает идею мироздания, идею вечного движения жизни, красоты бытия.

Мастерство писателя- художника  ощутимо  проступает  в  том,  что  он использует картины природы для передачи психологических нюансов в  ощущениях персонажей.

Пейзаж у Тургенева включен в  систему  нравственных  отношений  людей. Нелепость,  вздорность  затеянной  Базаровым  и  Павлом Петровичем дуэли оттеняется описанием  «славного,  свежего»  утра:  «…маленькие  пестрые  тучки стояли барашками на  бледно-ясной  глазури,  мелкая  роса  высыпала  на  листьях  и травах,  блестела  серебром  на  паутинках;  тёмная  зелень,  казалось,  ещё хранила румяный цвет зари; со всего неба сыпались песни жаворонков» [1, 475].

 

Список использованной литературы

 

 1. И. С. Тургенев. Избранные произведения. Авторский сборник. Лениздат., 1982 г. 

2. Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. \\ В кн.: Творческий путь И.С.Тургенева\ под ред. Бродского. – Пг.,2003.

3. Алисов П.Ф. Сборник литературных и политических статей. – Женева, 2007.

4. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. – М.,2007.

5. Андреева А. «Призраки», как исповедь Тургенва. \\ Вестник Европы. – 2004. - №9.

6. Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Тургеневу. – М., 2003.

7. Бальмонт К. Избранное, стихотворения, переводы, статьи.- М. Художественная литература., 1980.

8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.,2005.

9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 2005.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 2001.

11. В.П. Боткин и И.С. Тургенев. Неизданная переписка. – М.,2000.

12. Бочаров С. Этические вопросы психологической прозы. \\ Вопросы литературы. – 2005. - №3.

13. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. – Л.,2005.

14. Величкина И.И. Новый жанр в творчестве И.С. Тургенева. \\ В кн.: Проблемы идейно-эстетического анализа худ. лит-ры в вузовских курсах в свете решений Съезда КПСС. – М.,2002. 

15. Ветринский Ч. Муза – Вампир. \\ Творчество Тургенева. – М., 2000.

16. Виноградов И.И. Повести и рассказы Тургенева 60-х годов. \\ И.С.Тургенев. Соч. в 10-ти томах. Т. 7. – М.,2002.

17. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. – М., 2007.

18. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л., 2007.

19. Гинзбург Л.Я. (Без заглавия). HYPERLINK \\\\Юрий \\ Юрий Тынянов. Писатель и учёный. Воспоминания. Размышления. Встречи. – М., 2006.

20. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. – Свердловск, 2004.

21.Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов,2002.

22. Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (к проблеме жанра «студии»). – М., 2003.

23. Гуминский В.М. Путешествие. HYPERLINK \\\\ЛЭС \\ЛЭС. – М., 2001.

24. Добролюбов Н.А. Собр. Соч. в 3-х томах. – М., 2006. – Т.3.

25. Достоевский и Тургенев. – М., 2003. – Т.73.

26. Достоевский Ф.М. Письма. – М.-Л., 2003. – Т.1.

27. Кийко Е.И. Комментарии.\\ И.С.Тургенев. Полн. Собр. Соч. и писем: в 30 томах. – М., 2001. – Т.7.

28. Кийко Е.И. «Призраки». Реминисценции из Шопенгауэра. \\ Тургеневский сборник, вып. 3. – М., 2007.

29. Кожинов В.В. Содержательность литературных форм. \\ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М., 2004.

30. Кожинов В.В. Жанр литературный. \\ КЛЭ. – М., 2005. – Т.2.

31. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров. \\ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,2004. 

32. Краткая литературная энциклопедия. – М., 2004. – Т.1-8.

33. Курляндская Г.Б. «Таинственные повести»И.С.Тургенева : (проблема метода и мировоззрения). \\ Учен. Зап. Курск. Пед. Ин-та. Т.74: Третий межвузовский тургеневский сб. – Орёл, 2001.

34. Лавров П.Л. И.С.Тургенев и развитие русского общества. \\ Литературное наследство. – М., 2007. – Т. 76.

35. Лейдерман Н.Л. К определению категории жанра. \\ Жанр и композиция литературного произведения межвузовский сб. Вып. 3. – Калининград, 2006.

36. Литературное наследство, т.76. И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования. – М., 2007.

37. Литературный энциклопедический словарь./ под общей редакцией В.М. Кожевникова/. – М., 2007.

38. Минералов, Ю. И.  “Иван Сергеевич Тургенев.” В сб.:  Минералов, Ю. И.  История русской литературы XIX века (40—60-е годы).  Учебное пособие.  М., Высшая школа, 2003.

39. Михайлов А.В. Новелла. – КЛЭ, т.5. – М., 2001.

40. Муратов А.Б. И.С.Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). – Л., 2002.

41. Муратов А.Б. Тургенев – новеллист. – Л., 2005.

42. Муратов А.Б. Повести и рассказы 60-х годов. \\ И.С. Тургенев. Собр. Соч.: в 12-ти томах. – М., 2005. – т.7.

43. Наркевич А.Ю. Автобиография. \\ КЛЭ, т.1. – М., 2003.

44. Нигматуллина Ю.Г. О характере психологического конфликта в повести-воспоминании И.С. Тургенева 60-70-х годов. HYPERLINK \\\\Учён \\Учён . Зап. Казанск. Ун-та. – 2003. –т.123. – кн.8.

45. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С.Тургенева. \\ Проблемы метода и жанра. – Томск,2001.

46. Никитина Н.С. «Призраки». Неоконченная статья М.М. Ковалевского. \\ Тургеневский сб., вып.2. – М., 2006.

47. Осьмакова Л.Н. «Таинственные» повести и рассказы И.С. Тургенева в контексте естественно-научных открытий второй половины XIX века. \\ Научн. Докл. Высш.шк. Филологич. Науки. – 2004. - №1.

48. Петров С.М. И.С. Тургенев. Жизнь и творчество. – М., 2001.

49. Покусаев Е.И. Примечания. \\ И.С. Тургенев. Собр. Соч. в 30-ти т. Сочинения, т.7. – М., 2001.

50. Полякова Л.И. Повести И.С. Тургенева 70-х годов. – Киев,2003.

51. Пустовойт П.С. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба 60-х г. 20в. –М.:-Наука, 1965 – 438с.

52. Шаталов С. Е. Художественный мир  И. С. Тургенева. - М., 1979 г.