Стилевая доминанта эпохи как стилеобразующий фактор в поэтических системах
Стилевая доминанта эпохи как стилеобразующий фактор в
поэтических системах
П.Е. Суворова, Бийский педагогический институт
Есть
все основания назвать ассоциативность стилевой доминантой эпохи - ХХ в. Л.Ф.
Киселева убедительно показала, как происходит смена стилевых доминант в русской
литературе: от преимущественно многоголосых и в своих конечных реалиях
"моностильных" форм лермонтовско-тургеневской эпохи через
"двуголосость", "диалогичность", "спорность" как
стилевых доминант эпохи Ф.М. Достоевского и Н.Г. Чернышевского к формам
многоголосым, народным, хоровым, нашедшим свое яркое выражение в творчестве
художников ХХ в. [1].
Можно
в чем-то и не соглашаться с предложенной концепцией, так как ряд авторов одной
эпохи может "не соответствовать" стилевой доминанте эпохи, но здесь
речь идет о великих индивидуальных стилях, существование которых не прошло
бесследно в эволюции русской литературы, определило и сформировало целые
направления в ней.
Литературный
стиль эпохи определяется стилевой доминантой. Реализуя в словесной ткани
"праобраз", художник не может отрешиться от прошлого опыта. Как
утверждал А. А. Ухтомский, "всякий интегральный образ, которым мы
располагаем, является достаточным продуктом пережитой нами доминанты. В него
отлилась совокупность впечатлений, приуроченных к определенной доминанте,
которая имела в нас свою историю. По этим остаточным продуктам прежняя
доминанта может быть восстановлена до большей или меньшей полноты" [2].
Доминанта характеризуется своей инерцией, и, однажды вызванная, она может
восстановиться. В поэтических системах многих современных авторов, отображающих
универсальный характер связей действительности, выделяются совершенно определенные
представления, понятия, за которыми закреплено более или менее устойчивое
содержание.
В
основе всякой стиховой организации лежит явление повтора, но их закономерности,
принципы взаимоотношений определяются стилевой доминантой данного авторского стиля.
Возникает необходимость определения, выявления доминанты в художественой
системе того или иного автора. Наиболее перспективным представляется анализ
ключевых слов-образов, мотивов, тем в творчестве писателя. "Поиск
доминанты (...) должен вестись одновременно с поиском ключевой ситуации,
сквозного мотива, в пределах которого стало возможным результативное проявление
определенной системы стилистических средств" [3]. В сложной системе
звуковых, лексических, синтаксических, образных, тематических повторов в
поэтических системах выделяются ключевые слова. Этот вид повтора, исследованный
во взаимосвязи с лексическим и стиховым контекстами, позволяет выявить характер
взаимосцеплений, действующий в той или иной поэтической системе.
Принцип
контраста лежит в основе многих поэтических систем, но начала, организующие эти
контрасты, различны, обусловлены авторским мировидением и выражаются в
адекватных речевых средствах. К примеру, восприятие контрастов социальной
действительности В.В. Маяковским нашло выражение в определенном речевом строе:
"Резкость языка Маяковского (...) становилась контрастным средством
выражения интимнейших человеческих переживаний, так же как интонация крика
зачастую была у него контрастным средством передачи трагического шепота"
[4]. В основе контрастов современных поэтов заложен стилевой опыт Маяковского.
Рост значимости теоретического мышления, новые взаимоотношения между такими
началами, как природа и культура, целеустремленная ориентация на изображение
процесса мысли, на изображение драмы идей, - все это обусловило неповторимость
и своеобразие вроде бы знакомых художественных приемов, но выполняющих новые
функции в другую историческую эпоху.
Приметы
проявления стилевой доминанты обнаруживаются и в стиховой организации текста.
Сопоставление каких-либо формантов в стиховой системе безотносительно к поэтике
не имеет смысла. Важно не то, что тот или иной автор использует достижения
предшественника, а то, как те или иные приемы начинают "работать" в
новых поэтических системах. Новаторство Маяковского в первую очередь состояло в
том, что, осваивая классический стих, трансформируя его, поэт окрывал его новые
возможности. Одной из отличительных особенностей поэзии Маяковского было
соединение разноприродных начал в пределах одного произведения: возвышенного и
низкого, публицистики и фамильярности, различных речевых пластов, способов
рифмовки, ритмо-метрические переходы, сосуществование классической и
"новой" рифмы, включение прозаического текста в стихотворный и т.д.
Соединение разноприродных начал в стиховых системах последователей стиля
Маяковского и явилось определяющим моментом в деле продолжения и развития его
традиций.
Основным
отличительным качеством, к примеру, "контрастной" рифмы является то,
что в условиях 60-х годов ХХ века, отношения противопоставления доводятся до
момента, когда основное и "колеблющееся" значение слова, рожденное
соотнесенностью стиховых рядов, достигает наивысшей точки расподобления, когда
становится очевидной п а р а д о к с а л ь н о с т ь этих отношений. Особенно
это заметно при рифмовании имен собственных: Варфоломея - офонарели, Вергилия -
аллергия, Гонзаго - Гознака, Рахметов - километров, Северянине - баранине,
Рильке - парилки, Крестителя - вытрезвителе (А. Вознесенский). Отметим, что
"контрастные" рифмы Вознесенского характеризуются высоким
коэффициентом совпадения звуков. В первых четырех примерах он равен 7, в
последнем - 8.
Современная
рифма претерпела большие изменения, по сравнению с классической, в творчестве
каждого автора наметились свои принципы рифменной организации, но некоторые
явления отмечаются как всеобщие. В частности, очевидна тенденция роста
совпадения количества звуков в рифмопарах. А.В. Исаченко приводит такие цифры:
процент глубинных звуков на рифму в "Домике в Коломне" А.С. Пушкина
составляет 13 %, у Б. Пастернака - 46 %, у Евг. Евтушенко - 40 %, у А.
Вознесенского - 43 % [5]. Эти показатели свидетельствуют о коренном переломе в
отношении к рифме . При характеристике стихотворного стиля важно определить не
только факт наличия, предположим, глубинных рифм, но выяснить воздействие его
на стиховую организацию и принципы соотношения со всей стиховой системой.
Естественно, возникает вопрос, каким образом рифма и звуковые повторы
связываются со всей системой стиха, с важнейшими поэтическими установками
поэта, со стилевой направленность всего его творчества?
В
рифменной организации современных поэтов ясно выделяются две тенденции. Первая
- максимальное фонетическое уподобление рифмующихся слов и семантическое их
разведение: "И почему в эпоху лунников // Нам, людям атомной поры,// Все
снятся силуэты лучников,// Сутулые,как топоры?" [6]. Рифмопара лунников -
лучников имеет почти одинаковую звуковую облочку, но чем ближе слова стоят на
звуковом уровне, тем дальше - на смысловом. Благодаря последнему качеству, они
как бы вошли одно в другое. В слове лунников отголоском прошлого живет слово
лучники. В аналогичные отношения вступают слова аТОмной ПОРЫ и ТОПОРЫ - второе
слово полностью входит в словосочетание. Контраст, таким образом, оборачивается
сходством. Вторая - фонетическое расподобление рифмующихся слов, ослабление
правого крыла рифмы и насыщенность текста звуковыми комплексами рифмующихся
слов.
"Основные
по числу неточных рифм - женские.Такова закономерность для всего периода
советской поэзии. Из женских рифм даже у поэтов с установкой на традиционную
рифму процент неточности значителен" [7]. Неточность современной рифмы
"компенсируется" двумя способами: увеличением глубины рифмы в
рифмующихся словах и рассредоточением звуковых комплексов по всему тексту. К
примеру, "Монолог Мерлин Монро" [8] строится на двух ведущих темах:
невыносимо и самоубийство - это ключевые слова данного стихотворения. Слова
выделены графически - либо в отдельную строку, либо в подстрочие,
следовательно, обособлены системой дополнительных членений (пауз) и, имея
меньшее число слогов в стихотворной строке, сильно выделяются ритмически.
Рифменная композиция определена ключевыми словами: лосиной - невыносимо,
осиновых - невыносимей, невыносимо - псиной, насильно - невыносимей. Вторая
группа рифмопар определяется темой самоубийства: углубиться - самоубийство,
уписывая - самоубийством, мотоциклисты - самоубийцы. В конце стихотворения
вновь возникает тема бессилия:Хиросима - невыносимо, невыносимо - бензином,
невыносимо - на синем. Естественно, что круг рифм не замыкается на этих словах
- есть и другие, но именно эти определяют тематическое и композиционное
развитие стихотворения, так как очевидна их сгруппированность. Очевидно, что
такое стиховое явление, как рифма и звуковой повтор, в условиях нового времени
выполняет стилеобразующую функцию, включаясь в сложную систему
"превращений", "перетеканий", "переиначиваний" и
сведения в единое целое разноприродных явлений. Действие стилевой доминанты ХХ
века распространяется как на идейно-содержательное начало, так и на всю систему
художественно выразительных средств, в том числе и на способы организации
стихотворной речи.
Список литературы
[1] Киселева Л.Ф. О стилевой доминанте //
Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 306.
[2]
Ухтомский А.А. Собр. соч. Т.1. Л., 1950. С.198.
[3]
Урнов Д. Диалектика становления стиля // Теория литературных стилей:
Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 75.
[4]
Тимофеев Л.И. Советская литература: метод, стиль, поэтика. М., 1964. С. 380.
[5]
Исаченко А.В. Из наблюдений над "новой" рифмой // Slavik poetics.
Paris. 1973. P. 227.
[6]
Вознесенский А. Стихи и поэмы // Собр.соч.: В 3 т. М., 1984. Т.2. С. 322.
[7]
Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1982. С. 339.
[8]
Вознесенский А.А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т.1. С. 147-149.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.omsu.omskreg.ru/