Христианство и искусство
Христианство и искусство
Е.Г.Яковлев
В
глубоких сумерках собора
Прочитан
мною свиток твой:
Твой
голос — только стон из хора,
Стон
протяженный и глухой.
(Александр
Блок)
Распятый
Иисус, ужасный полутруп,
С
застывшей скорбью глаз, кровавой
пеной
губ...
(Эмиль
Верхарн)
Художественная
культура «христианского» мира обладает такими универсальными признаками,
которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие
художественной культуры определяется, как говорилось выше, исторически
сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет ту
качественную универсальность, которая свойственна этой культуре на протяжении
всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что здесь
«spiritus flat ubi vult», что в художественно-эстетической жизни «христианских»
народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, — это не так.
В
силу исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной
материальной и духовной культуры, от греческой и римской античности, в
«христианском» мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства —
скульптура и живопись, т. е. такие искусства, в которых телесность,
материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило
границы и возможности религиозного влияния на искусства в целом.
Природный
материал, в котором существуют скульптура и живопись, будь то скульптурный
образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической
идеи, заключенной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в
котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих
произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с
ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной
ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с
христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе
«неподобного подобия».
Христианская
теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в
пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного
начала.
В
раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой
антиномии на уровне умозрительной спекуляции, казалось, было достигнуто.
Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертулианом в тезисе 5-м его
трактата «О теле Христовом»: «И умер сын божий, что вполне достойно веры, так
как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно».
Однако в искусстве разрешение этой антиномии на уровне умозрительной спекуляции
было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли
оставаться таковыми только тогда, когда они не отрывались от реальной природы и
человека.
Именно
поэтому раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке,
чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость
искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против
искусства, считая его наследием языческой античности — языческой ересью.
«Искусство, — восклицал он, — ...находится под покровительством двух дьяволов —
страсти и вожделения — Бахуса и Венеры».
Ранневизантийский
неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертулианом в оценке
античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в
трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, — в
оценке искусства единодушен со своим западным «братом». Он в трактате «Об
именах бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и
видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных
имен.
Августин
Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что
искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его
«похотью очес», подчеркивая то, что именно зрение, обращенное к изобразительным
и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и
желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между
земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо
бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота».
Наконец,
«великий схоласт» Византии Прокл в своих «Первоосновах теологии» (разд. II
«Числа и боги», § 153 и др.) также отдает предпочтение
божественно-совершенному, а следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все
совершенное в богах есть причина божественного совершенства, — пишет он, —
...Поэтому одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако
первично совершенное в богах...».
Однако
у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству, более сложно и
неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические
образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. «Тогда делается понятным,
— пишет в комментариях к Проклу А. Ф. Лосев, — почему числа ... объявлены тут
богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т. е. все эти
Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь языческие боги являются ничем иным, как
обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание,
столь противоположное надмировому содержанию общественных монотеистических
религий».
Здесь
Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от
однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные
спекулятивные построения «великого схоласта» оставляют очень мало места
искусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.
Это
активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в
противоречие с практикой духовной жизни христианских церквей, которые все же не
могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на
его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и
изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и
эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны —
человек, через объем и изображение, приобщался к миру живой,
социально-природной реальности, и это грозило иллюзорному мироощущению
христианства определенными потерями и в конечном счете возможным поражением.
Вот почему исторически, в процессе объективно развертывающейся духовной жизни
средневековья, складываются определенные каноны и ограничения, которые должны
максимально притупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и
скульптуры. Причем эти методологические основания средневекового
профессионального искусства интерпретировались теологами как высшие
эстетические достижения художественной культуры, проникшей в глубины человеческого
бытия, в глубины человеческого духа. Искусство же других времен рассматривается
как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая,
«удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма,
в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков...» и потому оно
лишено признаков истинной духовности и эстетичности.
Безусловно,
официальное искусство христианского средневековья очень внимательно относилось
к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало
пластически-изобразительную природу народного художественного мышления,
уходящего своими истоками к мифологии, т. е., так же как буддизм и ислам,
пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе социально-актуального
слоя, слой народно-мифологический.
Это
выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер
народных образных представлений, характер «наивного» народного художественного
мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о
пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира.
Достаточно взглянуть на лубочные картинки любого «христианского» народа, чтобы
убедиться в условности изображения, убедиться в универсальности необъемного
принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур (например,
значительные фигурки — большие, незначительные - меньшие, значительные — в
центре композиции, незначительные — на втором плане и т. д.). «...В сфере
древнего искусства, в условиях малой глубины, — пишет Л Ф. Жегин, — вся, или
почти вся, система пространства умещается в пролете рамы — отсюда совершенная
устойчивость формы... То, что показывает здесь композиция, — это как бы в
сильнейшем сокращении вся пространственная система в целом».
В
народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы
художественного мышления вообще, выраженные в образной интерпретации
существования мира в пространстве и времени.
В
философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал,
что для художественного мышления существуют только «две части формы
чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и
время...»
Для
И. Канта «пространство есть не что иное, как только форма всех явлений внешних
чувств, т. е. субъективное условие чувственности, при котором единственно и
возможны для нас внешние созерцания», вместе с тем и «время есть необходимое
представление, лежащее в основе всех созерцаний. Когда мы имеем дело с
явлениями вообще, мы не можем устранить само время...»
Для
И. Канта пространство и время — априорные формы чувственности, и это, конечно,
неверно; но верно то, что пространство и время есть такие сущности объективного
мира, которые позволяют художественному сознанию, человеческой субъективности универсально
отразить мир в структуре художественного образа.
В
народном художественном мышлении чувство пространственно-временного
существования предметного мира было схвачено в формах условных, в формах
художественного символа. Универсальность символа оказалась наиболее точным
аналогом универсальности мира, и именно поэтому в народном творчестве, особенно
в изобразительном, пространство приобретало символический смысл — оно не было
визуально-поверхностным, не соответствовало натуралистическому восприятию мира.
Уже в русских народных лубках можно обнаружить принципы так называемой обратной
перспективы (например, в лубках «Как мыши кота хоронили», «Славный объедало и
веселый подпевало»), когда главный предмет изображения находится в центре
композиции и наиболее удален от зрителя.
Близость
народного художественного мышления, выраженного в этом принципе, теоретическим
размышлениям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал: «Мы не
втягиваемся в это пространство (пространство фрески, построенной по принципу
обратной перспективы. — Е. Я.); мало того, оно нас выталкивает на себя, как
выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам,
мыслящим по Канту и Эвклиду».
Этот
принцип был умело использован в построении композиции иконы и особенно
основательно был близок ее функционально-литургической природе. «Обратная
перспектива, — пишет В. Н. Лазарев, — ...выполняла ...функцию вовлечения в
икону верующего; в целях ее полного оптического охвата последний принужден был
все более и более погружаться в глубь композиционного построения... Это
погружение в икону лишено было всякой напряженности, всякой порывистости».
Таким
образом, христианство сумело глубоко проникнуть в народно-мифологический слой,
интерпретировать его в духе актуально-социального слоя и, более того,
практически и теоретически стремилось утвердить как единственно верный способ
художественного видения мира. В качестве аргументов привлекались не только
аксиологические и социальные аспекты, но даже психофизиологические уровни человеческой
личности.
Так,
например, утверждалось, что «обратная перспектива» и плоскостное художественное
мышление наиболее адекватно психофизиологии зрительного восприятия человека,
чистота и естественность которого наиболее ярко проявляется в детстве. Именно
поэтому дети художественно видят мир отнюдь не в «схемах» линейной перспективы
и натуралистической визуальности, а в предельно условных, символических образах
нелинейной перспективы. И поэтому «если обратиться к данным
психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не
только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной,
коль скоро задачею их признается верность восприятию».
Эти
размышления очень близки к идеям современной американской так называемой «гуманистической
психологии», сторонники которой считают, что творческие способности и глубина
отношения к миру наиболее ярко проявляются у детей и «что по мере социализации
человек постепенно теряет свою творческую способность. Потребность и
способность творить сохраняется до конца жизни лишь у немногих «творческих»
личностей».
Таким
образом, сохранение детского видения мира, в частности в искусстве, якобы
способствует сохранению творческих потенций человека, сохранению его
способностей проникновения в глубины пространственно-временного континуума.
Хотя это может быть и верно относительно онтогенеза отдельного человека, но
относительно филогенеза человеческой культуры это едва ли правомерно, так как
ее развитие с неизбежностью снимает предшествующие формы художественного
мышления (осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые принципы этого
мышления. И как ни прекрасно детство человечества — античная пластика, которая
является для нас примером и в определенном смысле недосягаемым образцом,
современное художественное мышление не может быть адекватно ему. И как ни
своеобразно и неповторимо искусство христианского средневековья, оно также не
может претендовать на универсальность и всеобщность, на абсолютное и последнее
слово в искусстве, тем более, что именно в искусстве «христианских» народов
были поставлены зримые пределы и определены границы мистически-религиозному
сознанию, пределы и границы влияния христианского миросозерцания на духовный
мир и эстетические потребности человека. Эти границы были поставлены принципами
пластическн-изобразительного художественного мышления этих народов, они
пронизали и христианское действо и светский театр, духовное пение и
симфоническую полифонию, пасторскую проповедь и лирическую поэзию.
Все
это создавало ту неповторимую художественно-эстетическую атмосферу, которая и
поставила пределы религиозному и иллюзорному сознанию, сформировала те
предпосылки, которые привели к мощному взлету гуманистической культуры
Возрождения.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/