У англичан – «пересмешник трубы», у Телемана партнер кларнета
У англичан – «пересмешник
трубы», у Телемана партнер кларнета
(к истории шалюмо)
Михаил Сапонов
Как-то в конце 1980-х годов я привел к своим
студентам-оркестрантам на занятия по истории музыки знакомого исполнителя на
исторических духовых инструментах. При виде подлинного (не
реконструированного!) кларнета времен Вивальди особенно возбудились,
естественно, кларнетисты, и мне приятно было увидеть, как безошибочно верно они
впервые брали его в руки – тростью вверх – хотя знали они о такой позиции этого
барочного персонажа только из книг и лекций. Но сенсацией стал шалюмо[1]. «Наконец-то, –
по-детски восторгались кларнетисты, – можно поиграть на настоящем шалюмо, мы
его даже на картинках не находили, а ведь это предок нашего инструмента!». Я
попытался было их в этом разубедить, но не очень уверенно. Специально такой
темы я не разрабатывал. Но в инструментоведческой литературе уже тогда сведений
накопилось достаточно. Опираясь на работы Колина Лоусона[2] и других знатоков[3], попытаюсь теперь восполнить
несостоявшуюся лекцию.
Предполагают, что шалюмо появляется в конце XVII
века в ходе переделок блокфлейты с целью усиления звука: в нее встраивается
трость, а вскоре добавляются и два клапана, с помощью которых заполняются
пустоты диапазона (между самым высоким тоном и первым из тех, что извлекаются
путем передувания). Первое достоверное упоминание шалюмо содержится в описи инструментов
придворной капеллы герцога Генриха Сакс-Ремхильдского в 1687 году; там
упомянут ансамбль (консорт) из четырех таких инструментов (Ein Chor Chalimo
von 4 stьcken), закупленных в Нюрнберге. Упоминание именно этого города в
неопровержимом денежном документе, как ни странно, разрешило одну из
музыкально-исторических проблем.
Автор опубликованного в 1730 году «Исторического
очерка о нюрнбергских математиках и художниках» Я.Г. Доппельмайр[4] сообщает, что
инструмент под названием шалюмо изобрел именно в Нюрнберге выдающийся мастер
Иоганн Кристоф Деннер (1655—1707), который стал также изобретателем кларнета. К
этим утверждениям долго относились скептически: во-первых, видимо, полагали их
лишь результатом «местнического» (нюрнбергского) патриотизма, а во-вторых само
название шалюмо звучит скорее по-французски, что, возможно, смущало более
всего. Однако увлечение Деннера французскими методиками общеизвестно. Он,
по-видимому, первым в немецких землях стал, следуя французскому опыту,
изготовлять духовой инструмент не из цельного куска дерева, а из трех долей,
соединяемых воедино.
Но главная ошибка скептиков была не в этом. Долгое
время они полагали, что И.К. Деннер пришел к идее кларнета через
усовершенствование шалюмо, доведя его до конструкции кларнета и якобы исчерпав
тем самым в устаревшем шалюмо всякую надобность. Однако и Якоб Деннер
(1681—1735), сын И.К. Деннера, судя по записям в городском архиве Нюрнберга,
продолжал изготовлять оба инструмента. Семейная приверженность Деннеров к
французской технике инструментостроения (отсюда сам выбор и орфография названия
шалюмо) приводила к ошибочному выводу о французском происхождении инструмента
вообще[5].
Шалюмо органологически близок барочному кларнету,
отличавшемуся характерным раструбом, иным расположением игрового отверстия для
большого пальца и меньшими (с целью облегчения передувания) размерами
мундштука. Такой кларнет, однако, шалюмо не вытеснил, так как качество
звучания его низких тонов было настолько неудовлетворительным, что в этом
регистре предпочитали использовать шалюмо. Оба инструмента долгое время
существовали параллельно и независимо друг от друга.
Басовый шалюмо успешно удерживал монополию в той
регистровой зоне, в которой ныне используется бас-кларнет. Поэтому ошибочно
считать кларнет XVIII века инструментом, сразу сменившим шалюмо.
Другой нюрнбергсктй автор И.Ф.В.К. Майер (1732) писал
о сходстве техники игры на шалюмо и блокфлейте, хотя именно на шалюмо, как
он сообщал, «играть труднее из-за тяжелой атаки звука»[6]. По его данным диапазон сопранового
шалюмо с двумя клапанами не превышает f' — c'''. Он же упоминает прочие
инструменты того же консорта: альтовый (quart), теноровый и басовый шалюмо с
диапазонами соответственно c' — f'', f — b', c — f'. Судя по
органологическим особенностям немногих сохранившихся образцов, изготовленных
Якобом Деннером, позиция мундштука при игре на шалюмо была тростью вверх
(как и на барочном кларнете). У Я. Деннера в 1720 году в списке инструментов
для аббатства Геттвейг (пригород Вены) упомянут консорт из трёх шалюмо: premier
chalimou [сопрановый], secont chalimou (alt-chalimou), chalimou basson.
Последний, скорее всего, тот же, что и басовый шалюмо у Майера, но большего
размера, судя по разнице в цене.
И. Вальтер[7] уподобляет звук шалюмо пению сквозь
зубы, а Й. Маттезон в пособии «Об оркестре по-новому» упоминает «так
называемый шалюмо» (den so-genandten Chalumeaux) и его «слегка завывающее
звучание» (etwas heulende Symphonie)[8]. А вот во Франции в XVIII веке
упоминания шалюмо редки, разве что в соответствующей статье у Дидро и
Д'Аламбера в «Энциклопедии», где звук инструмента назван неприятным и
диковатым, хотя здесь же говорится о его более приемлемых качествах в руках у
хорошего исполнителя. К.Ф.Д. Шубарт отметил «индивидуальный и нескончаемо
приятный характер» звука у шалюмо и добавил: «музыка во всем арсенале своих
средств потерпит ощутимый урон, если этот инструмент выйдет из употребления»[9].
Оркестровый материал венских опер первой половины
XVIII века иногда содержит уточнение партии continuo с указанием на basson
di chalumeau. В музыкальной практике Вены этого времени сопрановый шалюмо
использовался в облигатных партиях, в частности, как концертирующий
сольный инструмент в партитуре сопровождения оперной арии. Именно шалюмо
выступает в этой роли во вставной арии, сочиненной самим императором Иосифом I
для оперы «Килонида» (1709) Марка Антонио Циани (1653—1715). Уже в 1706 году
этот инструмент вводят в оперный оркестр (там на нем играли гобоисты).
Шалюмо in C (слева) и in F (справа) мастеров Лиебау и
Кленига (первая половина XVII века)
В Англии бесклапанный шалюмо было принято, скорее
всего, называть также «трубой-пересмешником» — Mock trumpet. Пьесы для него
вошли в «Изборник новых мелодий, пьес, маршей и менуэтов для трубы» (A Variety
of new Trumpet Tunes Aires Marches and Minuets), изданный в 1698 году и
считающийся одним из первых изданий музыки для шалюмо[10]. В 1706 году в каталоге одного из
амстердамских издателей (Roger) шалюмо — один из инструментов, предлагаемых
на выбор для исполнения публикуемых дуэтов парижского флейтиста Дре. В Вене
(вплоть до 1725 года, а после 1730 реже) обозначения партии шалюмо можно
найти в рукописных партитурах у придворного капельмейстера Иоганна Йозефа
Фукса, а также у Оттавио Ариости, Антонио Кальдары, Бартоломео Франческо
Конти, у братьев Бонончини, особенно в оперных сценах пасторального характера.
Кристоф Виллибальд Глюк обратился к шалюмо в своих венских операх «Орфей и
Эвридика» (1762) и «Альцеста» (1767). Один из последних примеров такого
использования шалюмо — опера I rovinati («Пропащие», 1772 г.) Флориана
Леопольда Гасмана (1729—1774), включавшего шалюмо и в свои инструментальные
пьесы, как это практиковали и другие австрийские композиторы – Карл Диттерс фон
Диттерсдорф (1739—1799) и Франц Антон Хофмайстер (1754—1812).
Моцарту одно время ошибочно приписывали пьесу с
участием шалюмо (как часть его дивертисмента KV 187/159-c), оказавшуюся, как
выяснилось, пьесой Musica da camera венца Йозефа Штарцера (1728—1787),
работавшего также более десяти лет в России.
С игры на шалюмо начал свой творческий путь Георг
Филипп Телеман (1681—1767), что сказалось на его инструментовке в дальнейшем:
он использовал шалюмо в драматических кульминационных эпизодах, например, в
страстной оратории «Блаженные раздумья» (Seliges Erwдgen) в сочетании с
фаготами и с засурдиненными валторнами и струнными.
Телеман не отказывался от шалюмо даже и после того,
как ввел в свои партитуры кларнет (с 1721 года). Он предпочитал использование
дуэта шалюмо — альтового с теноровым, в том числе и в сочетании с кларнетом,
как, например, в серенаде 1728 года, где функции пары шалюмо и кларнета ясно
разделены. Музыка для шалюмо у него пластична и естественна, а в его концерте
для двух шалюмо ре минор тематизм солирующих партий подчеркнуто хроматизирован[11].
Кристоф Граупнер использовал шалюмо в 18
инструментальных сочинениях и в 80 кантатах, так как прекрасный исполнитель
на этом инструменте играл в его дармштадтском оркестре. Особо ценил Граупнер
сочетание альтового, тенорового и басового шалюмо, сочинив для такого консорта,
в частности, две сюиты. Ему же принадлежит трио для басового шалюмо, виоль
д'амур и basso continuo, а также концерт с участием басового шалюмо, фагота и
виолончели в качестве солистов[12]. Эпизодически шалюмо использовали
также Й.А. Хассе, Р. Кайзер, А. Стеффани, Й.Х. фон Вильдерер, Я.Д. Зеленка.
У Генделя в арии для оперы «Ричард Первый, король английский» (Riccardo
Primo, 1727) введены два шалюмо, но нет данных о прижизненном исполнении
этой арии. Вивальди также обратил внимание на шалюмо, написав пять
произведений с его участием, вероятно, под влиянием немецкого гобоиста Людвига
Эрдмана, преподававшего игру на шалюмо в венецианском приюте Ospedale de la
Pietа, где служил и Вивальди. В оратории Вивальди «Торжествующая Юдифь»
(Juditha triumphans, 1716) в партитуре одной из арий тембр шалюмо сопутствует
упоминаемому в тексте образу горюющей горлицы. Теноровый шалюмо использован у
него, как известно, в трех концертах — RV 555 C-dur (2 Salmoи), RV 558 C-dur
(Due salmт), RV 579 Concerto Funebre B-dur (Salmoи) — и как дублировка ad
libitum партии continuo в сонате RV 779 C-Dur для скрипки, гобоя и органа. На
рубеже XVIII—XIX веков об инструменте начали забывать, и термином «шалюмо»
стали обозначать низкий регистр у кларнета либо соответствующий органный
регистр. А жаль. Шалюмо обладал своей особой окраской звука, и восстановление
этого тембра, начавшееся в XX веке, способно вернуть нашему музыкальному кругозору
еще один утраченный нюанс.
Список литературы
[2] Профессионалам советую обратиться к статьям Лоусона,
например: Lawson C. The Chalumeau: Independent voice or poor relation? // Early
Music — Vol. 7 — London, 1979. — P. 351—354; либо к его же
монографии: Lawson C. The
Chalumeau in eighteenth-century music. — Ann Arbor, 1981.
[3] Becker H. Das Chalumau im 18. Jahrhundert
// Speculum musicae artis: Festgabe fьr Heinrich Husmann. — Mьnchen,
1970; Karp C. Chalumeaux // The Galpin Society Journal. Amsterdam: Zwets &
Zeitlinger — Vol. 31. — 1978. — P. 144 etc.; Kroll O. Das Chalumeau // Zeitschrift
fьr Musikwissenschaft. — Jahrgang 15. — 1932/1933. — S. 374 etc.
[4] Doppelmayr J.G. Historische Nachricht von
den Nьrnbergischen Mathematicis und Kьnstlern.
— Nьrnberg, 1730.
[5] Eppelsheim J. Das Denner-Chalumeau des
Bayerischen Nationalmuseums in Muenchen // Die Musikforschung. Kassel, u.a. —
Jg.26. — 1973. — S. 498 etc.
[6] Majer J.F.B.C. Museum musicum. — Nьrnberg,
1732.
[7] Walther J.G. Praecepta der musicalischen
Composition, 1708 // Repr. – Leipzig, 1960.
[8] Mattheson J. Das neu-erцffnete
Orchestre. – Hamburg, 1713.
[9] Schubart C.F.D. Ideen zu einer Дsthetik
der Tonkunst. – Wien, 1806.
[10] Dart R.T. The Mock Trumpet // The
Galpin Society Journal. — Vol. 6. — 1953. — P. 35 etc.
[11] Lawson C. Telemann and the chalumeau //
Early Music. — Vol. 9. — 1981. — P. 312 etc.
[12] Lawson C. Graupner and the chalumeau //
Early Music. — Vol.11. — 1983. — P. 209—216.