. Этот язык иероглифичен, построен на ассоциациях, понять которые может лишь находящийся на определенной (высокой) ступени духовного развития. Наслаждение произведением искусства Вакенродер сравнивал с молитвой.
В «Сердечных излияниях монаха» (1797) Вакенродер говорил о том, что единство и гармонию видит лишь Создатель, человеку же доступны частности, где гармонии не существует; однако смертный может создавать бессмертное - в искусстве, которое сродни религии: его образы возникают под воздействием чувств, а не путем рассудочной деятельности.
Уже в раннем романтизме именно искусство было осмыслено как важнейший способ познания мира и самовыражения личности. Новалис писал, что «чем больше поэзии, тем ближе к действительности», «поэзия постигает природу лучше, нежели разум ученого».
В понимании философа Ф. Шеллинга, «хотя художник <…> никогда не может подняться до слияния с высшим духом, но он ближе остальных смертных стоит к нему, и лишь ему дано познать источник действительности. Шеллинг ставил искусство даже выше философии; он считал, что философское воззрение на природу конструируется искусственно, в то время как взгляд искусства на природу естественен и первичен».
Новалиса также интересовала проблема познания Природы при помощи поэтической интуиции. В повести «Ученики в Саисе» (1798) идет речь о том, что научное, эмпирическое, рациональное изучение природы дает лишь самое ограниченное, поверхностное знание (знание частностей); оно расчленяет, дробит живую природу, умерщвляя ее тем самым. В результате человек утрачивает целостное представление о природе. Человек способен познать природу в ее целостности, единстве при помощи «вчувствования», углубленного, сосредоточенного созерцания. Более того, истинное знание о Природе уже заложено в человеке: в душе человека изначально дремлют все образы мира, требуется только, чтобы в ней раздался нужный отзвук; человек, созерцая природу, в то же время вслушивается и в самого себя: «Согласно концепции ранних немецких романтиков и, в частности, Новалиса, душа истинно романтического поэта не просто способна объять целый мир, а искони содержит его в себе, она изначально равна универсуму; надо только «вспомнить» это дремлющее в тебе знание. Познавая себя, человек тем самым познает мир; но и наоборот - познавая шаг за шагом всю необъятность мира, он убеждается, что все это ему уже знакомо, всему есть отзыв в его душе». В текст повести включена - как вставной элемент - сказка о Гиацинте и Розенблют. В ней тоже идет речь о путях и возможностях познания и самопознания. Гиацинт предстает как идеал романтического поэта (ему ведом язык зверей и камней, в нем есть стремление к Абсолюту, в нем есть неискушенность детской души), и ему удается то, что не удавалось никому из смертных, - приоткрыть покрывало богини Изиды. Так, романтическое вдохновение, причастность к миру поэзии, отрешенность от прозаической повседневности осмысливаются автором как непременные условия познания истины.
Синтез, по мысли Новалиса, - это уже то, что науке недоступно, это дело поэзии и интуиции; научный способ обладает известными достоинствами, но интуитивное познание, «вчувствование» все-таки оказывается выше. Поэт более способен постигнуть природу, чем ученый.
Мысль философа Канта о том, что человек выступает как величественный творец собственного мира, стала для европейских романтиков установкой и определила все их мировоззрение. Творящее Я Фихте романтики относили непосредственно к творческой личности, способной из хаоса создавать гармонию.
Романтики провозглашали свободу художника, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, а творит их. Так, Ф. Шлегель писал, что в поэзии «основной закон - произвол поэта». Композитор Р. Шуман высказывал похожую мысль: «О форме я больше не думаю, я ее создаю».
Согласно концепции романтизма человек - Творец, способный «творить иные культурные миры, не существующие в действительности, тем самым преображая и совершенствуя не только себя и человеческие отношения, но и окружающий мир».
Ф. Шеллинг первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: «…художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». Исходя из этого, Шлегель полагал, что произведение искусства допускает бесконечное количество толкований, «словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».
Ф. Шлегель (1772-1829) писал о том, что «художник не должен ни господствовать, ни служить», но «может только образовывать», «возвышать политиков и экономов до уровня художников» («Идеи», 54). Художники для него - высшая каста, куда попадают благодаря «свободному самопосвящению» («Идеи», 146). Предполагая наличие у художника своей религии, Шлегель исходил из представления о творческой личности как совершенно особой, отличающейся от обычных людей: это гений, творящий мир.
Вакенродер деятельность художника (поэта, живописца, композитора) приравнивал к творчеству Бог.
Именно творческая личность (поэт, художник, музыкант), как писал Новалис, способна «разгадать смысл жизни». В порыве вдохновения он (художник) теряет границу между мечтой и действительностью, реальностью и сном. В представлении немецких (иейнских) романтиков, поэт приобщен к вечности, к душе мирозданья, поэт подобен пророку, и в его творчестве есть религиозная (мистическая, сакральная) составляющая: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы - вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе. <…> Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении. <…> Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т.д.».
Романтики говорили о том, что художник вкладывает в свое творение не только то, что входило в его замысел, но и «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Новалис писал: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера… Между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику».
Творческая личность, в понимании Новалиса, универсальна. Художник
в то же время и философ («разобщение поэта и мыслителя - только видимость»), и жрец («истинный поэт всегда оставался жрецом), и пророк. Истинного поэта романтики мыслят как поэт всеведущего: «он действительно вселенная в малом преломлении». Чем значительней поэт, полагает Новалис, тем сильнее в нем философский дух. Ф. Шлегель пишет, что на долю поэта выпадает «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства».
«Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность», - пишет Новалис. И добавляет: «…поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди».
Знаменитый роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (первая часть романа вышла в 1802 году, уже после смерти автора) посвящен проблеме становления творческой личности (поэта), проблеме поэтического постижения себя и мира. Роман Новалиса - своеобразный «гимн» во славу поэзии, ее центральной, почти божественной роли в мироздании. Герой, странствуя, встречает много людей реального мира, но разговор так или иначе все время идет о Поэзии, о поэтической фантазии: «Купцы начинают рассуждать о том, какими неограниченными возможностями обладает поэзия, - тема весьма необычная в устах торгового купечества. Рудокоп, вроде бы призванный олицетворять практический труд по освоению природы, размышляет о возможностях философии и научного познания, и так далее. В каждой странице, в каждом образе Новалис сознательно разрушает мир реальный и камень за камнем возводит воздушные философско-поэтические замки. Противопоставление реальному миру мира поэтической фантазии как более совершенного, более близкого к идеалу бытия - вот основная мысль и структурная черта романа Новалиса».
В романе есть эпизод, когда герой, листая древнюю книгу, запечатлевшую разные картины человеческой истории, с удивлением обнаруживает на каждом из изображений самого себя. А.В. Карельский полагает, что в этой сцене - нечто большее, чем утверждение, что дух поэзии вечен: «Поскольку дух поэзии для Новалиса воплощен прежде всего в личности поэта, то он и здесь как бы материализует метафору: не только абстрактный дух поэзии присутствует в веках, но и сама личность поэта - опять-таки не в переносном, а в буквальном смысле слова! - присутствует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Присутствие единого образа поэта в каждом эпизоде этой истории как бы лишает ее традиционно полагаемого временного протяжения, традиционной поступательности: «Получается, что под неизменным знаком Поэзии история и мир уже разворачиваются не во времени, а лишь в пространстве, понятие времени утрачивает свой смысл: не время движется, а все новыми и новыми гранями открывается вечность. Это еще одно выражение желаемого романтиками всеобщего синтеза - когда должны слиться не только греза с реальностью, но и прошлое с настоящим и будущим».
Новалис приводит своего юного героя к Клингсору (в этом образе угадываются черты Гете). Последний, воплощая собой идеал поэта и мудреца, становится наставником Генриха. Клингсор убежден: поэту не следует слишком отрываться от реальной жизни. Этот герой резко осуждает хаотичное, «неоформленное» искусство, чрезмерное увлечение беспочвенными фантазиями.
Именно Клингсор рассказывает в романе сказку, в которой в аллегорически-символической форме утверждается мысль о высшей, организующей роли поэзии в мироздании. Финал этой сказки знаменует собой торжество всеобщего синтеза, единства Вселенной, когда не будет трагического противоречия между жизнью духовной и материальной. Символом этого всеобщего синтеза и должно было стать - во второй, ненаписанной части романа - явление Генриху голубого цветка.
Тайна творчества и психология творчества занимала и еще одного немецкого романтика - Вакенродера. Он писал: «Как не может человек объяснить, отчего у него грубый или нежный голос, так и я не могу <…> сказать, отчего картины, выходящие из-под моей кисти, имеют такой, а не другой вид <…> я пишу как бы в приятном сне и во время работы не думаю более о самом предмете, нежели о том, как его изображу». В изображении Вакенродера, тайна творчества неразгадываема, но дана от рождения, связана с верой (Рафаэль только тогда смог написать Богоматерь, когда ее образ явился ему во сне). Любовь открывает глаза художнику, но настоящий творец вдохновляем не только любовью, но обилием мыслей. Он должен обладать чистой душой и бодрым духом (как Альбрехт Дюрер). В отличие от своих современников, Вакенродер ценит не только вдохновенный порыв гения, но и усердный труд тех простых мастеров, которые воплощают замысел этого гени.
.2 Тема музыки в европейском романтизме. Идея синтеза искусств
В художественном отношении наиболее приспособленными для выражения свободного духа гения романтики считали поэзию и музыку.
Новалис говорит, что в человеке заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзию, как и философию, Новалис определяет как гармоническую настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение.
Новалис рассматривает поэзию и музыку как явления родственные: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи - разве что лишь отдельные строфы понятны, - подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка». Музыку романтики ставили выше других искусств, ибо мыслили ее как всеобщий язык. Новалис писал о том, что «нигде <…> более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтические предметы».
Примечательно, что Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха» (1797) говорил о том, что земля - «один слышимый нами звук из скрытой гармонии сфер».
Вакенродер обращал внимание на то, что только музыка одна из всех искусств способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства, «описывать человеческие чувства нечеловеческим языком». По мнению Вакенродера, «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую значимость». Она передает то, что выше слов. Магия музыкального искусства дает человеку невинное, трогательное наслаждение, доставляет детскую радость.
Вакенродер признавал все виды музыки - от танцевальной до высокой духовной и инструментальной. Его волнует тайна музыки: как какая-то «жалкая паутина числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки» обладает столь удивительной силой воздействия? Вакенродер говорил о том, что музыка, наравне с глубоким содержанием и чувственной силой, обладает «греховной невинностью», «ужасной, загадочно - двойственной неясностью».
В своей новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» (1797) Вакенродер размышляет о двойственности положения музыканта в современном ему мире, где толпа далека от понимания прекрасных произведений искусства. Писатель стремится передать душевное состояние одаренного юноши и талантливого композитора, осознающего свой особый путь, столь далекий от обыденного существования: «…весь его внутренний мир обратился в музыку и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства». Герою нередко казалось, что в его душу падает особенный луч света, и при этом он становится мудрее и смотрит более ясным оком и с некоторой величавой и спокойной грустью на весь кишащий внизу ми. Его тело словно превращается в душу. Однако став композитором, он скорбит об утраченных мечтах юности: он признается в том, что мечтал о свободном полете воображения, а вместо этого «должен сначала научиться карабкаться по неуклюжим лесам и ползать по клетке грамматики искусства», подчиняться «низменному научному рассуждению». Герою сложно в мире обычных людей: зависть коллег преследует его, а слушатели на концертах не способны оценить ни произведение искусства, ни его исполнение.
Вакенродер стал первым из романтиков, создавшим в своем художественном творчестве трагический образ музыканта. В дальнейшем этот образ получил свое развитие в произведениях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).
Сам Гофман был профессиональным музыкантом (исполнитель, композитор, автор первой немецкой романтической оперы - «Ундины», дирижер). Гофман делит все человечество на музыкантов и филистеров: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Хорошие люди - это обыватели, те, кому не доступны высокие порывы души, кто живет лишь прозаическими, низменными интересами. Филистерский мир ожесточенно ополчается на «истинных музыкантов», стараясь изгнать их из жизни. Трагизм заключается в том, этим «музыкантам» Гофмана некуда бежать, они обречены жить среди филистеров.
Музыканты, изображенные Гофманом, остро ощущают собственное несовершенство: «…каждый человек носит в себе противоположные, взаимоисключающие начала: добро и зло, стремление к возвышенному и подчинение низменному, злому. Эта раздвоенность особенно болезненно воспринимается теми, кто умеет мыслить. Филистеры попросту ничего не замечают, а музыканты постоянно ощущают шаткость, непрочность собственного «я». Герой Гофмана мучится сознанием своего несовершенства, своей двойственности, постоянно опасается темных сил, заключенных в его собственной душе. <…> гофмановская романтическая личность совсем уж далека от того, чтобы считать себя царем Вселенной, напротив, она преисполнена ощущением собственной зыбкости».
В новеллах Гофмана «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» нашел свое выражение идеал писателя - музыка, противостоящая «низкой жизни», та «чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков».
Новелла «Кавалер Глюк» - литературное произведение, написанное еще в ту пору, когда Гофман, не переставая считать себя прежде всего композитором, «переместил центр тяжести своих творческих интересов в область музыкально-сценических жанров». Имя Глюка было овеяно славой и легендами, то было имя великого оперного реформатора, сумевшего перевоспитать «слух диких парижан», возвестившего новые принципы музыкально-драматического искусства (см. предисловие к «Альцесте»). В новелле встреченный повествователем незнакомец великолепно играет и поет произведения Глюка, прося своего собеседника вовремя перевертывать страницы, на которых, однако, не было ни одной ноты, причем «теми изменениями, которые он вносил в глюковскую музыку, он как бы возводил ее на высшую ступень». Наиболее загадочна концовка: незнакомец исчезает, затем появляется в «парадно расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге» и заявляет, что он - кавалер Глюк. Содержание новеллы «Кавалер Глюк» истолковывалось по-разному. Французские критики говорили о метампсихозе: торжественное появление Глюка в эпилоге новеллы объяснялось тем, что в 1809 г. Гофман встретился в Берлине с человеком, в которого якобы воплотилась душа великого композитора, скончавшегося, как известно, в Вене в 1787 г. По другой версии, мнимый кавалер Глюк - «какой-то, несомненно, гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом».
В новелле «Дон Жуан», как пишет И. Бэлза, опера Моцарта превращается в трагедию любви, которую впервые испытал герой и которая погубила донну Анну: «Мысль о том, что донна Анна действительно полюбила Дон Жуана проходит через всю новеллу Гофмана, называющего беспутного, судя по сюжетной канве, героя оперы «любимейшим детищем природы» и иронически протипоставляющего ему «жеманного, разряженного, вылощенного человека», т.е. дона Оттавио, жениха донна Анны, уже в первом акте оперы осознающей контраст между этими двумя людьми. Она погибает вместе с любимым в новелле Гофмана…».
Фигура гениального и одинокого музыканта - Крейслера - появляется и в итоговом произведении писателя - в его неоконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра». Окружение, в котором находится Крейслер, - это карликовое княжество с глупым и чванливым князем Иринеем, интриганами-придворными, слабоумным наследником принцем Игнатием. Трагизм положения музыканта в обществе подчеркивается тем, что жизнеописание гениального композитора оказывается всего лишь макулатурными листами в биографии «ученого» кота. Более того, кот Мурр, претендует на главную роль в романе. Это филистер, возомнивший себя гением и научившийся модному романтическому жаргону. Его стиль, его лексикон - это пародия на типичный стиль и лексикон романтического поэта, высокопарный, велеречивый, полный фантастических мечтаний. А.В. Карельский отмечает: «Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера - это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь - именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. <…> На самом деле жизнеописание Мурра - это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. <…> кот Мурр не столько воплощение филистерства, как часто считают, сколько пародия на романтическое мироощущение».
Романтики выдвигали идею синтеза искусств: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно было бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно». Эта идея взаимосвязи искусств просматривается и в рассуждениях Новалиса о том, что арабески, узоры, орнаменты составляют видимую музык. Взаимопроникновение различных видов искусств углубляет и расширяет возможности каждого из них. Для Новалиса все эти взаимосвязи принципиально важны, ибо «нет ничего более поэтичного, нежели все эти переходы, разнообразные смешения».
Ф. Шлегель говорит о том, что назначение романтической поэзии заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой: «Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику. <…>Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть микромиром от окружающего мира, отражением эпохи».
Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии - это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука - искусством, поэзия и философия должны соединиться» («Критические фрагменты», 115). Синтез искусства и философии - одна из основопологающих идей йенского романтизма. Шлегель мечтает о трансцендентной поэзии, которая не ограничивалась бы только изображением реального мира, но совершала бы переход к идеям, исследовала бы взаимоотношения идеального и реального. Образцы такой поэзии он видел в произведениях Данте, Шекспира и Гете («Атенейские фрагменты», 238, 247).
Ф. Шлегель размышлял об изначальной связи искусств: «Произведения великих поэтов нередко дышат духом другого искусства <…> Разве Микеланджело не пишет в известном смысле как ваятель, Рафаэль - как зодчий, Корреджо - как музыкант?» (Атенейские фрагменты», 372). В статьях «Описание картин из Парижа и Нидерландов» (1803) и «Дополнения к итальянским картинам» (1803) Шлегель причисляет Мурильо и Корреджо к «музыкальным художникам», объясняя «витающие контуры и влияние цвета у художников <…> усвоением духа музыки и музыкального способа трактовки». Шлегель устанавливает изначальную, а не привнесенную, вторичную связь между музыкой и живописью.
2. Тема искусства и судьбы художника в литературе французского романтизма
2.1 Специфика французского романтизма: интерес к политике, истории и современности
Как известно, французский романтизм имеет свою национальную специфику. Несмотря на то, что импульсом для развития романтизма в Европе стала Великая Французская революция (1789-1794), создавшая новую культурную модель мира и человека, выдвинувшая новое понимание истории, в самой Франции романтизм развивался достаточно медленно и «как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах - немецкой и английской» 50: его расцвет пришелся не на первое десятилетие XIX в., а на 1820-1830 годы.
Вопреки характерному для романтизма интересу к творческой (гениальной) личности, во Франции лишь несколько произведений, созданные в эту эпоху, посвящены художникам и музыкантам: «Коринна» Ж.де Сталь, «Живописец из Зальцбурга» Ш. Нодье, «Чаттертон» А.де Виньи и «Консуэло» Ж. Санд. Как отмечает А.В. Карельский, «головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего»».
Характерной чертой французского романтизма стало появление в этой стране особого типа писателя, для которого интерес к литературным проблемам сочетался с увлечением политикой, философией, историей. Такой тип писателя был порожден Великой Французской революцией и последующими общественными потрясениями, имевшими место в общественно-политической жизни данной страны.
Одним из таких писателей был Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848). Большую часть своей жизни он отдал дипломатической карьере, в мировоззренческом плане был близок к религиозно-монархическим позициям Луи де Бональда и Жозефа де Местра. Шатобриан размышлял о причинах революции 1789 г. В революционных событиях и в социальных отношениях, которые установились после во Франции, французский писатель-дипломат не усматривал творческого процесса, процесса созидания, рождения нового. Для Шатобриана революция - закономерное следствие того упадка общественных нравов во Франции, которое имело место во второй половине XVIII столетия. В своем «Опыте о революциях» Шатобриан отмечает разрушение семейного очага во французском дворянском обществе, крушение идеала семейственности, говорит о «холостяцких» нравах, наклонности французов дореволюционной эпохи искать счастья за пределами своего дома. Он говорит о господстве эгоистической морали изолированного человека. Заметим также, что Шатобриан, человек искренне верующий, получивший строгое религиозное воспитание и даже собиравшийся стать священником, тем не менее, не склонен был идеализировать современную ему христианскую католическую церковь.
Современное ему христианство, отмечает Шатобриан, переживает жесточайший кризис. Именно падение католицизма он считает прологом Французской революции.
Большое влияние на де Сталь оказала дружба с Б. Констаном, в будущем известным писателем и одним из теоретиков французского либерализма. В годы Первой империи Сталь выступала против диктатуры Наполеона, что вызвало гнев императора и ссылку писательницы.
В трактате «О литературе» (1800) Ж. де Сталь характеризует нравы современного ей общества как крайне развращенные. Писательница отмечает огрубение и варварство современного человека, прозаичность частной жизни, убывание энтузиазма, восторга, нарастание скепсиса, цинизма, морального нигилизма, эгоизма. Революция, пишет де Сталь, привлекает к общественной и политической жизни множество некультурных, необразованных, невоспитанных людей - новых варваров, что влечет за собой снижение общего уровня культуры. Тем не менее, позиция писательницы оптимистична: просветительская деятельность приведет к тому, что «сила и энергия войдут в органическое соединение с образованностью и воспитанием и новый человек, достойный республики, будет вызван к жизни». Признавая, что просвещению варваров много содействовало христианство, де Сталь не уверена, что ее эпоха будет свидетельницей рождения нового мировоззрения, равного христианству по силе и значению. Создание новой морали, которая сможет обуздать инстинкты и аппетиты «завоевателей», т.е. буржуазии, должно стать задачей новой, республиканской литератур.
Интерес к политике, погруженность в современную им общественно - политическую ситуацию не мешала французским романтикам проявлять не меньший интерес к истории.
В связи с этим следует отметить тот переворот в историографии, который произошел во Франции в 1820-е годы. Огюстен Тьерри (1795-1856) в «Письмах об истории Франции» (1820) поставил вопрос о пересмотре исторических концепций: история государства должна рассматриваться как история народа. Тьерри полагает, что все изменения в обществе являются «делом национального духа и того и того импульса, который исходит от масс и которому ничто не может противостоять» 56. Эта мысль историка окажется чрезвычайно важной и для авторов художественных произведений. Особое значение, как отмечает Г.Н. Храповицка, приобретает следующее суждение Тьерри: «Народные массы, когда они приходят в движение, не отдают себе точного отчета в том, что ими движет». Романтический историзм Гюго впоследствии будет опираться именно на эту идею Тьерри: народные массы в его изображении всегда будут подобны водной стихии.
Другой французский историк - Ф. Гизо (1787-1874), автор книг «История цивилизации в Европе» и «История цивилизации во Франции» (конец 1820-х гг.), - стремился найти закономерности исторического процесса. При этом он исходил не только из моральных факторов, но и из «материальных условий жизни общества».
В работах А. Тьера и Ф. Минье воскресало прошлое Франции. В то же время, во Франции были хорошо известны идеи итальянского историка Дж. Вико (1668-1744), считавшего, что развитие человеческого общества идет по кругу, а исторические персонажи - не более чем этикетки событий.
Под влиянием этого переворота во французской историографии и вследствие глобальных общественных потрясений и изменений, произошедших в стране, а также под воздействием английской (романы В. Скотта) во французской литературе появились и заняли особое место жанры исторического романа («Сен-Мар» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго) и исторической драмы (Гюго, Мюссе, ранний Дюма - отец). Романтики не стремились точно следовать истории. Их внимание было обращено на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека мыслится как более значимая, чем факты истории государства. Отметим, что, в отличие от В. Скотта, французские романтики порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей.
Интерес французов, переживших революцию, к теме народа и его роли в истории закономерен. Авторы, пишущие в жанрах исторической драмы и исторического романа (Гюго, Мюссе), неоднократно обращаются к теме народа. При этом, народ чаще всего представлен деклассированными толпами («Собор Парижской Богоматери») или духовно неразвитыми крестьянами («Девяносто третий год»).
Свою философию истории и культуры, с характерным для французов интересом к нравственной проблематике, дает в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго (1802-1885). Ход истории автор романа определяет как движение от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Отметим, что исторические персонажи не играют существенной роли в повествовании Гюго. Главное место отведено персонажам вымышленным: Квазимодо, Клоду Фролло, Эсмеральде, Фебу. Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Интерес к истории переплетается у Гюго с интересом к теме народа. Автор романа показывает два полюса народной жизни: Эсмеральда воплощает собой все лучшее, что есть в народе, а Квазимодо олицетворяет стихийное, непросвещенное сознание народа. Но оба эти героя противопоставлены официальной церкви и обществу - как нравственное начало, живущее в народе. В романе много массовых сцен с участием простых парижан, в которых сначала народ изображен как зритель (прием послов по случаю бракосочетания наследника французского престола - 6 января 1482 года), а в финале романа показано пробуждение его сознания (штурм собора народом, который пытается спасти Эсмеральду от виселицы).
В романе Альфреда де Виньи (1797-1863) «Сен-Мар» (1826) история также рисуется сквозь призму нравственных категорий. Главный герой романа - аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор был спровоцирован антифеодальной политикой Ришелье, который, проводя в жизнь принципы абсолютизма, стремился ограничить феодальную знать в ее правах. Но в романе А.де Виньи причины, толкнувшие героя на участие в заговоре, и трагический исход его судьбы носят подчеркнуто личный характер (трагическая любовь к девушке, которая выше героя по положению в обществе; ее брак к другим человеком).
История представлена как борьба двух миров, двух идеологий, двух этико-эстетических систем - свободы и тирании. Мир несвободы, тирании воплощен в фигуре Ришелье и его сподвижников - Лобардемона и о. Жозефа. Антиподом Ришелье предстает Сен-Мар - дитя Турени, дитя природ, а значит, свободы. Герой руководствуется честью, благородством и человечностью (милосерден к врагам). Есть в романе и некий серединный мир, склоняющийся то в одну, то в другую сторону (добро, свобода - тирания и трезвость): он воплощен в облике королевской семьи (Людовик XIII, Анна Автрийская, Гастон Орлеанский, к ним примыкает и Мария Гонзаго). Изначально это мир свободы, любви, гуманизма. Но эти герои скованы долгом, бесстрастием, честолюбием, светом. В конечном счете, все они становятся пособниками Ришелье, виновниками трагедии. Финал романа обнажает их принадлежность к миру тирании, несвободы. Финал знаменует торжество тирании и гибель свободы.
Отметим также, что в своих произведениях французские романтики тяготеют к сопоставлению разных национальных традиций, разных культур.
Так, в романе Ж. де Сталь «Коринна» дано сопоставление культуры северной (английской) и культуры южной (итальянской), а также идет речь о Франции, которая не менее чужда героине, чем Англия. Глубокое отличие французской культуры от итальянской автор романа видит в том, что французская культура имеет давно установившееся формы, не допускает ничего индивидуального. Отметим, что имеется в виду дореволюционная, дворянская французская культура. Это символ прошлого. Англия, напротив, символизирует настоящее и будущее. Италия - как бы на пути от Франции к Англии. Отсюда ее преимущество и непрочность.
В книге-трактате «О Германии» Ж. де Сталь также обращалась к проблеме сопоставления разных национальных культур, противопоставляя немецкую культуру культуре английской и французской. Англия и Франция представлены как страны, где более развита общественная жизнь, общественная интересы, Германия видится писательнице как страна частной жизни и привлекает ее как раз своей неразвитостью (протест де Сталь против развитой капиталистической культуры).
Еще одной особенностью французского романтизма можно считать то, что французские писатели много размышляли в своих произведениях о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин).
Во французской литературе речь шла преимущественно о современном человеке в современном обществе. Подобной галереи героев-современников («Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф» и т.д.) не было ни в немецком, ни в английском романтизме.
А.В. Карельский отмечает, то «герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков». Немецкие романтики сосредоточили свое внимание прежде всего на творческой личности (личности художника, музыканта); английские романтики тяготели к изображению личности героической, даже титанической, к личности бунтаря; внимание французских романтиков «приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно - чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма - начиная с 20-х годов - к таким героям присоединятся и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением».
Остро вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встает во французской литературе лишь в 1830-е годы. «В начале … века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни» 64. На этом этапе романтизм во Франции имеет подчеркнуто политический характер. Позднее, в эпоху Реставрации набирает силу антиполитическая установка (истоки ее можно найти и в более ранних произведениях: в творчестве Шатобриана, в книге Ж. де Сталь «О Германии» и в ее труде «Размышления о главнейших событиях Французской революции»). Романтики провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой. Исключением можно считать таких художников, как Гюго и Жорж Санд, которые, напротив, начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков. В «аполитичности» большинства французских писателей 1830-х годов «таится <…> жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, - ярчайший пример тому Мюссе».
Наконец, еще одна особенность французского романтизма - его тесная связь с другими идейно-художественными системами - классицизмом, Просвещением, реализмом, т.е. системами рационалистического, объективного склада. Так, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х годов. Но и тогда связь с классицизмом ощущается «в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля».
Французский романтизм впитал в себя и восходящие к руссоизму культ природы, чувств и страстей естественного человека, отрицание современной цивилизации стали философской основой французского романтизма. И хотя в первые годы XIX в. многие французские публицисты и философы (Луи де Бональд, Жозеф де Местр, Шатобриан) отрицали идеологию Просвещения (считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости, призывали к возвращению феодальной монархии), однако сам стиль их мышления демонстрировал солидную выучку у «философов». В 1830-е гг. традиция просветительского дидактизма нашла свое продолжение в творчестве Жорж Санд, В. Гюго, Э. Сю.
Наконец, многие французские романтики (зрелый Мюссе, Жорж Санд, В. Гюго) испытали на себе мощное воздействие реализма, который с начала 1830-х гг. стал значимым компонентом литературной и духовной жизни Франции.
Все вышеперечисленные факторы обусловили такую черту французского романтизма, как его стремление к «посюсторонности», и замедлили развитие в нем фантастических, ирреальных мотивов. Как пишет А.В. Карельский, «фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Т. Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Ш. Нодье)».
Тем не менее, во французском романтизме нашла свое выражение линия религиозно-мифологическая. Апологетом христианства выступил Шатобриан, религиозное начало играло заметную роль в поэзии Ламартина (особенно в 1820-е гг.). Однако религиозная символика часто используется (например, у Шатобриана) для целей либо эстетических, либо политических. Религия предстает как образная форма для философской и общественно - политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. В 1830-е гг. религиозность французских писателей сближается с социально-демократическими учениями (понимание христианства как религии гонимых и угнетенных в трудах Ламенне, в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд). Гюго, Ж. Санд и Ш. Нодье неоднократно обращаются к идеям социалистов (Пьера Леру, Сен-Симона, Ламенне) в своих произведениях о современниках. Одной из таких опасных, пропитанных социалистическими идеями книг был роман В. Гюго «Отверженные».
Единственным истинным спиритуалистом и мистиком в истории французского романтизма оказывается Ж. де Нерваль (1808-1865), испытавший на себе сильное влияние немецкого (йенского) романтизма.
В конце 1820-х гг. в русле французского романтизма возникла «неистовая литература», стремившаяся к описанию экстремальных ситуаций повседневности.
-1848 годы стали периодом кризиса и угасания романтизма во Франции (А. Дюма, Э. Сю), однако творческая деятельность В. Гюго и Ж. Санд продолжалась; в живописи романтизм сохранился до 1860-х гг.
2.2 Искусство различных эпох в осмыслении французских романтиков
Французские романтики пытались говорит об искусстве в теоретическом ключе и осмыслить вклад разных эпох в развитие искусства. Ключевыми в этих теоретических рассуждениях становятся оппозиции «Античность - современность», «античное искусство - христианское искусство».
Так, в статье «О вымышленном» (1796) Жермена де Сталь выступает против античной поэзии на том основании, что люди изображаются у античных поэтов игрушками в руках богов. Действия людей Сталь желает видеть вытекающими не из воздействия высших сил, а из их внутреннего мира, из их «я», из их характера. В этом отношении писательнице ближе новейшие европейские романисты.
В трактате Жермены де Сталь «О литературе» (1800) представлен обзор развития мировой литературы (с античности до 90-х годов 18 в.). Писательница подчеркивает превосходство и преимущество современной культуры над культурой античной. У де Сталь мы находим апологию частного человека, личного интереса, приватной жизни как основного содержания культуры нового времени.
Жермена де Сталь полагает, что человек послеантичной эпохи более свободен от внешнего мира, погружен в себя, сосредоточен на себе, на своих личных переживаниях и ощущениях. У него обостренное внимание ко всему, что протекает внутри его самого. У него напряженная, богатая событиями, впечатлениями, переживаниями, разнообразная по своим формам жизнь. Послеантичная эпоха благоприятна для роста и развития индивидуальности, для внутреннего духовного роста человека. Люди нового времени более своеобразны, у каждого есть свой характер, отличительные черты.
У писателей послеантичной эпохи Жермена де Сталь находит глубокое знание человеческой индивидуальности, человеческой психики, тонкое понимание страстей. Перед писателями данной эпохи раскрылись тайны характера и многообразие духовной природы человека. Эти авторы учитывают все «неупорядоченное», «непредвиденное» в «движениях души». Они знакомы с предчувствиями, переживаниями, самоанализом. Динамика страстей, их развитие, их рост были открыты и стали предметом изображения лишь в послеантичную эпоху. Жермена де Сталь отмечает, что Расин и Шекспир в этом отношении намного выше древнегреческих авторов.
На место коллективной жизни теперь, в послеантичную эпоху, приходит дифференцированная, рассредоточенная, разъединенная. На смену принципу родовому приходит принцип атомический. Человек послеантичных времен замкнут в себе, отгорожен от целого, перемещен из публичной, общественной жизни в жизнь частную, домашнюю. Душевные силы человека нового времени отданы личным проблемам. Его увлекают домашние, семейные, личные дела. Существование романтического героя ограничено у де Сталь пределами частной жизни, рамками личного существования.
Во второй части трактата «О литературе» (1800) Жермена де Сталь формулирует основные принципы новой литературы. Так, объектом новой сатиры должны явиться, по мысли де Сталь, не общественные условия, а сам человек. Сатира должна перевоспитывать людей, так как все ненормальные, вредные учреждения уже уничтожены. Но преследовать и бичевать сатира должна не столько явно выраженные пороки (например, скупость), сколько отсутствие добродетелей, которое приличествует иметь гражданину республики. Жермена де Сталь категорически возражает против критики, которая обличала бы пороки, обусловленные самой природой человека и, таким образом, по самому существу своему неустранимые. В этом - коренное расхождение де Сталь с Шатобрианом. Пессимизм и неверие не подходят процветающей республике.
В книге Ж. де Сталь «О Германии» (1810) вновь возникает антитеза античного искусства (оно именуется здесь классическим) и искусства послеантичного (оно названо здесь романтическим). Античность - по-прежнему царство материальных, физических, натуральных сил. Классическое искусство изображает человека как часть природы, как стихийную силу. Классическое искусство сосредоточивало свое внимание на событиях, романтическое имеет дело с характерами. Послеантичная эпоха, напротив, эпоха развития душевной, умственной, идейной жизни. Романтическое искусство (искусство севера) изображает внутренний мир
человека, его душевную жизнь. Человек в романтическом искусстве выступает как субъект сознания, мысли, души; он рефлексирует.
Ж. де Сталь возражает против реалистических тенденций в литературе. Ужасную и уродливую действительность нельзя допускать в сферу искусства. Ужасное и уродливое возможны в искусстве, если отнесены к отдаленным во времени и в пространстве областям жизни, если они экзотичны.
Ж. де Сталь утверждает, что драматически напряженные места в искусстве необходимо должны чередоваться с моментами созерцательно - лирическими. В ожесточенной борьбе человека со своей судьбой должны наступать какие-то просветы, паузы, когда человека охватывает чувство необыкновенного покоя, когда он забывает обо всем, когда «слышится небесная музыка души». Драма должна непременно должна учитывать и фиксировать эти моменты. Лирические моменты де Сталь считает необходимыми и в романе. Она высоко ставит «Франца Штернбальда» Тика за его созерцательно-лирический характер.
Писательница выступила против подражания античным образцам, за литературу, связанную с национальными традициями. Она призывала писателей изучать памятники фольклора, в народном творчестве видела источник вдохновения поэтов. В искусстве средних веков де Сталь усматривала подлинно народное творчество.
Жермена де Сталь провозгласила свободу художественного творчества от деспотизма, мнения салонов, от давления правительства.
Шатобриан, полемизируя с приверженцами эстетики XVIII в., которые вершину художественного развития человечества видели в Древней Греции и в Рим, указывает на то, что античное искусство делает предметом своего изображения человека в его природном состоянии - одержимого страстями, находящегося во власти своих инстинктов, своих естественных склонностей. А христианское искусство, искусство нового времени, берет в качестве своего объекта человека, подавляющего свои страсти и инстинкты, тем самым устраняя статические, сложившиеся характеры.
Шатобриан рекомендовал поэтам уклоняться от изображения предмета в его подлиннике; показывать его в формах, которые оказываются более совершенными, чем природа. Истинная красота основана на формах более совершенных, чем реальные, на формах, приближающих человека к Божеству, то есть уводящих его от всего человеческого, природного, земного. В этом смысле Шатобриан выступал за гиперболический, преувеличенный показ человека. Достоинством христианского искусства является то, что оно раскрывает человека в аспекте прекрасного, в аспекте идеала. Но преувеличенными, усиленными дает оно и пороки. Оно выводит персонажей, которые стоят выше или ниже действительного человека, но никогда не совпадают с ним полностью.
Шатобриан не высказывался против показа эмпирического, чувственного мира, напротив, приветствует изображение страстей и их борьбы: христианское искусство ориентировано на передачу душевных конфликтов и коллизий. Французский романтик пропагандирует двуплановое искусство: над сферой, в которой действуют люди, Шатобриан рекомендовал располагать второй, верхний ярус, ярус мистических сил, сверхъестественных существ, и «божественных вещей», движущих человеком. В таком случае человек предстает как объект борьбы ирреальных сил; источником движения, развития является «потусторонний» мир72. История индивидуальной души, психологическое искусство переходит в искусство религиозное, метафизическое. Не отношение людей друг к другу, а отношение человека к небу, к Богу становится основной темой.
Французский писатель указывал на то, что христианское искусство открывает тайны человеческого сердца, открывает внутреннего человека.
Развитием идей Шатобриана стала во французском романтизме историко-литературная концепция В. Гюго, изложенная им в предисловии к драме «Кромвель» (1827).
Основным видом искусства Гюго провозглашает драму. Французский писатель резко критикует правила «трех единств» автор «Предисловия…» и выступает против строгого разграничения жанров, утвердившихся в классицизме. Он признает возможным смешение трагического и комического Основное требование Гюго - требование свободы и естественности. При этом, писатель не отрицает значения «местного колорита».
В истории развития цивилизации Виктор Гюго выделяет три эпохи: первобытную, античную и «христианскую».
На первом этапе человек впервые в своем сознании отделил себя от Вселенной, начал понимать, как она прекрасна, и благодарить Творца, создавшего ее. Это нашло максимально полное выражение в поэзии. Величайшим образцом поэзии того времени Гюго называет Библию (Ветхий Завет).
В античную эпоху человек начал творить историю. На этом этапе развития человечества ведущее место в культуре и литературе Гюго отводит эпосу (драма в эту эпоху, полагает Гюго, также носит эпический характер).
«Христианская» эпоха ведет свой отсчет с эпохи Средневековья. Испытав еще в юности мощное влияние Шатобриана, Гюго в историко - литературной концепции отводит христианству особое место.
Заслугу христианства французский романтик усматривает в том, что оно увидело в человеке борьбу двух начал: земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое
- бесплотное, одно - скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты. Борьба двух этих начал человеческой души драматична по самому своему существу: это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека, с колыбели до могилы. Третьему периоду в истории человечества, по мнению Гюго, соответствует литературный род драмы. Величайшим поэтом этой эпохи назван Шекспир.
В интерпретации Гюго, лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии он определяет как наивность, античной - как простоту, а поэзия нового времени стремится изобразить жизнь и выразить истину.
Но выразить эту истину надлежит особым образом. Гюго убежден в том, что художественное произведение должно стать таким зеркалом, которое собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света - пламя! Французский романтик оставляет за собой право преображать действительность, сгущать краски, чтобы «выразить истину». Отсюда - любовь Гюго-писателя к исключительному, частое использование приема контраста (антитезы, противопоставления), обилие гипербол (преувеличений) в его творчестве, постоянное гротескное сопоставление безобразного и прекрасного, смешного и трагического.
Итак, согласно Гюго, главная задача писателя (и всей современной ему литературы) - «выразить истину», показать за будничной оболочкой жизни схватку двух полярных начал - добра и зла, выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.
Итак, Гюго продолжает традицию Шатобриана: оба французских автора полагают, что «христианское» искусство открывает новый этап в развитии человечества, позволяет передать внутренний мир человека в динамике, в становлении, разрушает статичные характеры героев; оба выступают за «преувеличенный», гиперболизированный образ; оба считают важным метафизический пласт текста.
2.3 Раздумья французских романтиков о природе «страстей» и судьба творческой личности в произведениях французского романтизма (Ж. де Сталь, Ш. Нодье, А. де Виньи)
На начальном этапе развития романтизма во Франции в центре внимания писателей оказалась проблема страстей (трактат Ж.де Сталь «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», 1796 г.; «Мечтания о естественной природе человека» Э. Сенанкура, 1799; специальный раздел на эту тему в «Гении христианства» Шатобриана, 1801). Любовь и свобода - вот страсти, о которых пишет французские романтики. Как отмечает Г.Н. Храповицкая, «любовь нигде не представлена счастливой, она соединяется с изображением страдания, полного душевного и духовного одиночества, с невозможностью принять законы окружающего мира. С «Рене» Шатобриана возникает так называемая вереница «скорбников», которые пройдут через жизнь и литературу не только Франции, но и Англии и России, получив название «лишних людей»».
Шатобриан размышляет о проблеме страстей в контексте разговора о принципах изображения человека в искусстве разных эпох, разговора о превосходстве христианского искусства над искусством античным (см. предыдущий параграф).
Свои понимание страстей Шатобриан иллюстрирует повестями «Атала» и «Рене», включенными автором в книгу «Гений христианства». Так, жизнь героя первой повести и среди европейцев, и среди индейцев лишена гармонии (междоусобные войны племен, пытки и т.д.). Человек, в изображении Шатобриана, не в состоянии внести гармонию и порядок ни в общественные отношения, ни в свою собственную душу. Шактас и Атала беззащитны перед силой собственных страстей, которые влекут их к гибели (героиня, отдавшаяся страстям, кончает жизнь самоубийством).
Шатобриан показывает враждебность природы человеку и не верит в превосходство общества над природой: творческая активность принадлежит природе, а не людям; технические завоевания человека, созданная им материальная культура - только жалкая копия явлений природы (так считает один из героев - священник Обри). Рядом с могуществом природы Шактас и Атала кажутся ничтожными и беспомощными. В трактовке Шатобриана, природа, будучи созданием Бога, враждебна человеку, поскольку тот обрел независимость от небесных сил, стал автономным, самостоятельным, оторвался от Бога, поскольку он ищет мира в ней самой, а не в небе.
Шатобриан развенчивает образ «романтического», страстного героя. Чтобы спасти человека от враждебных ему сил природы, вовсе не нужно создавать новый строй, который содействовал бы его росту и развитию. Наоборот, нужно всемерно ограничивать, обуздывать страсти, обратиться к Богу.
Герой повести Шатобриана «Рене» также пребывает во власти собственных страстей: испытывает «смутное беспокойство», «тайное волнение», неудовлетворенность существующим. Какой-то тайный инстинкт мучает его и не дает ему покоя. Он ощущает пустоту своего существования, хотя при этом подавлен избытком своей энергии, всегда чем-нибудь встревожен и взволнован. Вглядываясь в следы древних цивилизаций, герой осознает тщетность человеческих усилий, неспособность человека создать что-либо, что преодолело бы время, размышляет о непрочности человеческих сооружений, о слабости человека. Герой одинок. Путешествия по Италии, по Англии, по Шотландии, возвращение к себе на родину убеждают Рене в том, что общество, в котором он принужден жить, находится в состоянии упадка. Люди удалились от простоты патриархальных нравов, утратили возвышенные мысли и глубокие чувства. Их основное качество - особая изворотливость ума. Попытка героя обрести гармонию в природе также оборачивается неудачей. Природа сама предстает перед ним взволнованной, неуспокоенной, тревожной. Она только разжигает его тайные волнения, его страсти, питает его тягу к далекому, к неизведанному, к поискам. Одиночество и неудовлетворенность окружающим миром подводят героя к мысли о самоубийстве. Это жажда смерти, самоуничтожения преступна, и Шатобриан показывает расплату за эти мысли и желания: счастье героя, обретшего в своей сестре Амели родственную душу, оказывается мимолетным, ее чувство к нему противоестественно. В герое происходит перемена: Рене проникается религиозно-мистическим отношением к миру, смирением, покорностью перед волей небесных сил, разочарованный во всех своих идеалах, он объявляет страдания, зло и уродство уделом всего земного, а человека - слабым, жалким, ничтожным существом. Авторская позиция угадывается в реакции других героев: Амели (в своем письме) советует Рене оставить уединение, обрести место в жизни, не презирать более опыт и мудрость отцов, т.е. примириться со всем строем жизни, освященным многовековыми традициями; священник Суэль сурово осуждает Рене за «ненужные мечтания», за приверженность «химерам», за разрыв с людьми.
Жермена де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», напротив, защищает человеческую независимость, активность и «гордость». Писательница характеризует страсть как «стихийную силу, которая способна стимулировать предельную активность человека, силу, побуждающую человека к дерзким, смелым поступкам, к резкому и решительному выходу из обычных условий жизни, силу, которая делает человека неудовлетворенным существующим». У страстных, романтических натур, «их желания, стремления и требования к жизни несоразмерны тем условиям, в которых они находятся. <…> Страсть дает импульс к движению, борьбе, к нарушению покоя, равновесия, устойчивого состояния. <…> Страстные характеры устремлены в будущее, которое должно соответствовать их мечтам и желаниям». Потребностям таких пламенных, страстных натур всецело отвечает революция. «Люди, одержимые глубокими страстями, являются, по мнению писательницы, движущими силами истории, носителями исторического прогресса». В то же время, Сталь не стоит на точке зрения последовательной революционности. В трактате она очень резко отзывается об эпохе террора, о якобинцах, полна сочувствия к «жертвам» революции. Она одобряет эпоху «умиротворения», наступившую на другой день после термидора.
В понимании Ж. де Сталь, счастье и благополучие романтических натур зависит только от того, что совершается у них внутри. В реальной жизни человек с пламенной душой, полный иллюзий и доверия к ближним, сталкивается с предательством и начинает сомневаться во всем, во что верил. Все усилия его обрести счастье оказываются бесполезными. По мнению Ж. де Сталь, важны «независимость души», внутренний покой и мир: «Счастье каждого отдельного человека зависит не от условий общественного коллектива, а только от самого этого человека, от его умения примириться с существующим порядком вещей, не утрачивая при этом своей независимости и свободы».
Художественным воплощением идей, лежащих в основе книги «О влиянии страстей», стал роман Ж. де Сталь «Дельфина» (написан в 1801). Счастье Дельфины разрушают ее же собственные благородные поступки. Окружающие люди мстят героине за ее независимость, за ее необычайное для них поведение, за ее страстный, романтический характер, за ее сочувствие всему новому и революции. Но отчасти виновна и сама героиня. Вина ее - в бунтарстве и гордости, в ее пламенной страсти. Она чересчур оторвана от реальности, не принимает во внимание ее законы. Ж.де Сталь старается убедить читателя: свободу и независимость следует искать только внутри себя, в своем душевном мире. Перед Дельфиной открывается другой путь: уход в семейную жизнь, разрыв с обществом (так указывают ей друзья). На этом пути - через отказ от бунта, от романтического беспокойства, от переустройства мира, через примирение с его реальными формами - счастье достижимо.
В другом своем романе - «Коринна» (1805) - Ж. де Сталь изображает Италию как страну, свободную от условностей, насыщенную звуками и яркими красками, полную солнца и света, страну бурных и пламенных страстей, сильных и вольных движений, беспокойных и взволнованных характеров, страну поэзии, музыки, искусства. Итальянская культура является фоном и жизненной средой для артистки и поэтессы Коринны. В этой героине воплощена мечта о страстном человеке. Будучи по своему происхождению полуитальянкой-полуангличанкой, она жила некоторое время в Англии, но не могла вынести английского строя жизни, враждебного отношения людей, прозы и обыденщины и уехала в Италию, страну свободы. В Италии произошла ее встреча с англичанином Освальдом Нельвилем, родилось их взаимное чувство. Но Англия (ее нравы, порядки) одерживает в душе героя победу над любовью к Коринне. Узнав о измене и женитьбе возлюбленного, героиня умирает. Прекрасная Италия посрамлена прозаической и некрасивой Англией. Счастье героев оказывется возможным лишь до тех пор, пока они живут в условном мире, забыв о своем прошлом, о реальной жизни. Но «решающим для дальнейшего развития их отношений оказалось их положение, их место в английском обществе. Англия одержала победу над Италией как реальность над мечтой», - пишет Д.Д. Обломиевский.
Изображая «страстную» героиню, Ж. де Сталь освещает и религиозный аспект. Католицизм созвучен итальянской природе и культуре. Его пышность, обрядовость украшают жизнь, отвлекают от горя и печалей и уводят тем самым от действительности. Протестантизм суров, жесток, сух, но трезв и реалистичен в своем отношении к миру. Он примиряет человека с жизнью, помогает переносить тяготы и лишения, приучает чувства и мысли к печалям и страданиям. Протестантизм дает человеку внутренний душевный покой, внутреннюю, душевную свободу, и в это его преимущество (и всей английской, северной культуры).
Как мы уже говорили, во всем французском романтизме судьбе художника посвящены, помимо романа Ж.де Сталь «Коринна» и романа Ж. Санд «Консуэло», повесть Ш. Нодье «Живописец из Зальцбурга» (1803) и драма А. де Виньи «Чаттертон» (1833).
В повести Ш. Нодье ощутимо влияние немецкого романтизма. Герой повести не случайно немец (как не случайно и постоянное возвращение в раннем творчестве Ш. Нодье к образу Вертера, который воспринимался как предтеча / родоначальник всех разочарованных романтических героев). Шарль Мюнцер одинок, лишен контактов с окружающими. В свои двадцать три года он, по его собственному признанию, уже жестоко разочарован во всем земном и познал, как ничтожен мир. Герой Шарля бежит от общества в уединение и - в духе героев Новалиса - предпочитает радостному сиянию солнца тусклый свет луны и сияние ночи.
гениальный юноша - живет в доме богатого фабриканта Джона Белла, в чью жену он тайно влюблен. Та, будучи верной супругой и матерью семейства, хоть и симпатизирует юному герою, не может и помыслить о том, чтобы ответить ему взаимностью. Между тем, материальное положение юного поэта катастрофично. Он не в состоянии расплатиться с долгами. Он даже вынужден завещать кредитору собственный труп для продажи в анатомический театр. Критика и легкомысленные читатели-аристократы не понимают и не принимают его стихов. Хозяин дома собирается отказать этому «бездельнику» от дома. Надеясь все же поправить свои дела, Чаттертон предпринимает последнюю попытку - обращается к лорду-мэру, который должен помнить о заслугах его отца-солдата. Лорд-мэр снисходительно советует юноше оставить поэтические «забавы» и предлагает ему - с наилучшими намерениями - должность камердинера при своей особе. Такое предложение унизительно для Чаттертона, и он принимает яд, успев перед смертью признаться Китти в любви…
Тема «страстей» возникает и в романе Б. Констана «Адольф» (создан в 1806 и опубликован в 1815 г.). Это роман о «современном человеке» - о человеке 1810-1820-х годов, «роман смятенного сознания, снующего между двумя априорно маркированными мирами - миром общества и миром любви…». Сознавая «своекорыстие» и «лицемерие» общества, главный герой этого произведения добровольно склоняется перед могуществом этого общества. «Раннеромантический герой был чужд тщеславию, потому что находился в родном мире, мире, им самим созданном; позднеромантический герой находится в чужом мире, но обуян к нему противоестественной любовью; он яростно желает навязать себя чужому миру, подчинить, возглавить этот конечный мир, на что, как ему кажется, право дает его исключительность; тщеславие позднеромантической личности и заключено в жажде овладения реальным миром. <…> Раннеромантический герой был независим, свободен; позднеромантический герой, стремясь к независимости, тем не менее независимость строит на абсолютной зависимости от мира, ибо тщеславие - не что иное, как признание мира…». В то же время, роман Б. Констана «Адольф» - это роман о любви. Любовь для романтика - это нечто бесконечное. Через любовь совершается прорыв в идеальный мир, мир гармонии. Но это чувство становится у главного героя данного романа предметом спекуляции и игры: «Любовь Адольфа - не стихия, не голос природы, не зов бесконечного, она предумышленна, запланирована, организована; она - результат <…> замысла низкого: любовь необходима Адольфу для покорения света, общества. <…> любовь трансформирована в «связь»». Ф.П. Федоров так характеризует героя Б. Констана: «…Адольф - это вывернутый наизнанку романтик; любовь его - вывернутая наизнанку любовь, превращенная в средство, в категорию реального мира, «конечных» отношений». <…> Тщеславие ставит Адольфа в положение человека, играющего чужими судьбами. Другой человек ему необходим только как средство самоутверждения…». В раннем романтизме любовь, ставящая героя вне общества, воспринималась как очищение, возрождение, воскресение. Любовь к Элеоноре, ставящая Адольфа вне общества, воспринимается им как трагедия. Адольф - это «крушение руссоизма, крушение романтической веры в могущество природы, в могущество любви…». Уйдя в мир любви, Адольф тоскует по обществу; уйдя в мир общества, Адольф тоскует о любви. Смерть Элеоноры вынудила героя осознать величие пережитого чувства и всю суетность мечтаний об обществе. Вечное странничество, вечное отсутствие гармонии - такой трагический итог, таково наказание героя.
В романе Ш. Нодье «Жан Сбогар» (написан в 1812, издан в 1818), как и в творчестве Ж.де Сталь и Ф.Р. Шатобриана, звучат мотивы любви, приносящей страдание, мотив ухода из враждебного мира на лоно дикой природы и обретения независимости. В произведении звучит идея всеобщего равенства, страстный протест против социальной несправедливости.
Итак, французским романтикам был интересен частный, субъективный человек, его внутренний мир. В центре их внимания оказывается т.н. «романтическая меланхолия» - как некое универсальное.
На этом фоне выделяются герои Виктора Гюго. В основном, это персонажи не созерцательные, а действующие. Человек в произведениях Гюго всегда ведет борьбу, борьбу с суевериями, предрассудками, стихией и самим собой: «Религия, общество, природа - вот три силы, с которыми ведет борьбу человек. Он ведет борьбу со всеми тремя, но все три необходимы ему: человеку должно верить - отсюда храм, должно созидать
отсюда город, должно существовать - отсюда плуг и корабль. Решая тройную задачу, он вступает в тройной поединок. И это - тройное свидетельство непостижимой сложности бытия. Перед человеком стоит препятствие, воплощенное в суеверие, воплощенное в предрассудок и воплощенное в стихию. Тройственное ананке правит нами: ананке догматов, ананке законов, ананке слепой материи. В «Соборе Парижской Богоматери» автор возвестил о первом, в «Отверженных» указал на второе, в этой книге он говорит о третьем. К трем предопределениям, тяготеющим над нами, присоединяется внутреннее предопределение, - верховное ананке - сердце человеческое». Человеческое сердце названо высшим, верховным предопределением потому, что оно может нарушить действие трех остальных (ананке догматов, законов, слепой материи); божественная искра иногда вносит иррациональное в поступки человека.
3. Становление творческой личности в романе «Консуэло»
3.1 Эволюция художественной манеры Ж. Санд. Место романа «Консуэло» в творчестве писательницы
Ж. Санд в начале 1830-х годов была еще в стороне от политической борьбы. Раннее творчество писательницы («романы «Индиана», 1831; «Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак» 1834) создавалось в явной оппозиции к романтизму 1820-х годов, с его тяготением к большой форме, к публичности, изображению массовых движений и событий, затрагивающих жизнь целого народа (драматургия Гюго и его роман «Собор Парижской Богоматери»). В то время как французские романтики второй половины 1820-х гг. стремились к изображению человека в объективном пространстве, погрузить его в историю, сделать элементом широкой картины, Ж. Санд возвращается к истокам французского романтизма, а также к философии Ж.-Ж. Руссо. В художественном мире писательницы вновь обретают свою ценность природа и человеческая душа. Тем не менее, герои Ж. Санд живут в реальном общественном мире, среди представителей определенных общественных классов, в контексте определенной исторической эпохи86.
Но, возвращаясь к традициям французского романтизма начала века, Ж. Санд принципиально чужда установкам мировоззренческим и эстетическим установкам Шатобриана. Ключевая для Шатобриана тема смирения не находит развития в ее творчестве. Напротив, герои писательницы исполнены гордости и дерзости. Душевная жизнь этих героев мыслится в борьбе и противоречиях с объективными обстоятельствами: «Тревога и беспокойство, тоска и томление по новым формам человеческих отношений гораздо более прочны и устойчивы у них, чем у шатобриановского Рене. Они во власти бунтарских настроений <…>. Сознание, к которому возвращается Ж. Санд, - сознание «возмущенное». Не случайно консервативная критика обрушивается 30-х годов на Ж. Санд за ее «байронизм»…».
Герои ранних произведений писательницы наделены душевной красотой, но красота эта существует в окружении уродливого объективного мира.
Переломным в творчестве Ж. Санд стал 1835 год, когда писательница вошла в круг республиканцев. В центре произведений второго периода («Симон», 1835; «Мопра», 1836-1837; «Странсвующий подмастерье», 1840; «Орас», 1841) оказывается герой нового типа: он принадлежит к общественным низам, к народу, но превосходит по своим моральным и духовным качествам представителей господствующих классов. «Разрыв с камерным миром, с уединенной жизнью, с существованием на лоне природы определяет теперь смысловую структуру романов Ж. Санд», - отмечает Д.Д. Обломиевский. Своего апогея эта тенденция достигает в «Консуэло» (1841-1843) м в «Графине Рудольштадт» (1843-1844). Ж. Санд обращается к традиции романа путешествий и авантюрного романа, с их перемещающимися в пространстве героями. На смену солнечной Венеции приходит во второй части романа мрачный и таинственный замок графов Рудольштадт в горах Богемии. Оттуда Ж. Санд переносит своих героев в Вену ко двору императрицы Марии Терезии. Дальнейшие события разворачиваются в Пруссии при дворе Фридриха II и в тюрьме, куда заключают Консуэло. А из тюрьмы Консуэло попадает к участникам тайного общества «Невидимых», мечтающих о создании нового общественного порядка.
«Новые герои Ж. Санд присваивают себе культурное наследие прошлых веков, проходят в своем индивидуальном развитии историческое развитие человеческого рода. В отличие от «руссоистских» героев раннего периода, они противостоят уже не лидерам цивилизации вообще, а лидерам цивилизации «ложной», находящейся в руках представителей господствующего класса», - отмечает Д.Д. Обломиевский89. «Если в своих народных героях - в Пасьяне, в Женевьеве, в Поле Арсене, в Симоне - Ж. Санд видит в первую очередь людей, к которым должно перейти культурное наследие человечества, то представители господствующего класса рисуются ей уже не защитниками цивилизации, как это было в «Индиане», в «Валентине», в «Лелии», а, напротив, людьми, изменившими цивилизации и культуре. <…> Они потеряли право быть хранителями культуры…».
Тема враждебности господствующих классов подлинной культуре, подлинному искусству становится одной из центральных в романе «Консуэло». Представители высших классов, люди, находящиеся у власти, распоряжающиеся жизнью страны, являют собой пример морального разложения. Такова графиня Байретская, безмерную подлость и развращенность которой открывает перед Консуэло ее друг Гайдн: презрев кровные связи, графиня погубила своих внуков и обесчестила свою дочь. Другой отрицательный пример - образ императрицы Марии - Терезии: императрица терроризирует и грабит мирное население своей страны при помощи диких разбойников-пандуров, которые сжигают и разрушают города, мучают стариков и детей, совершают насилие над женщинами, опустошают поля и т.д. Сталкивается Консуэло и с вербовщиками «короля-философа» Фридриха II, которые крадут людей и расправляются с беглецами.
Именно этому разнузданному миру варварства противостоит в романе мир культуры, искусства, гармонии. Олицетворением этого, второго мира становится в романе певица Консуэло, вышедшая из народа.
С образом артиста (певицы) связан в романе образ дороги и тема свободы - от вещного мира (имущества, богатства), от оседлого существования. Бегство из замка Рудольштадт и путь в Вену - это путь в мир искусства.
Ж. Санд показывает, что свобода искусства в существующем обществе иллюзорна. Маэстро Порпора оказывается слугой господствующих классов, вынужден унижаться перед аристократами и придворными, мало смыслящими в искусстве.
Близость к господствующим классам искажает и уродует само искусство, превращая сцену в арену честолюбия, ставя во главу угла внешние эффекты, вытесняя серьезную музыку музыкой легкой, увеселительной.
Тем не менее, и среди аристократов находится герой, который является носителем иного отношения к искусству - Альберт Рудольштадт Будучи дворянином по рождению, он преисполнен презрения к тому обществу в котором вырос. Он раздает свое состояние бедным, идет в народ, становится другом угнетенных и бесправных, борется с неравенством и несправедливостью. Альберт ощущает себя прееником гуситов (гуситского нациоанльного движения), боровшихся за освобождение Чехии от чужеземного ига. Альберт - противник того искусства, которое служит господствующим классам; он защищает искусство для народа, для него бесценны народные мелодии и песни - драгоценные образцы народного гения. Д.Д. Обломиевский так характеризует этого героя: «Личное вдохновение он подчиняет многовековой традиции, пытаясь сохранить неискаженным своеобразный характер старинных напевов, продолжает дело безымянных народных певцов». Герои, подобные Альберту - принадлежащие к классу дворян, но вступающие в дружественные и любовные связи с выходцами из народа - имеют для творчества Ж. Санд второй половины 1830-х - начала 1840-х годов исключительно важное значение. Они привносят с собой в народную среду культурную традицию (культурный опыт человечества), неведомую пока народным массам. «Народные герои - наследники мировой культуры. Представители господствующих классов - варвары. Но культурный опыт, накопленный человечеством, народные герои получают все же непосредственно от лиц, принадлежащих к господствующим классам, а главное при мирном содружестве с ними и при известном подчинении им», - пишет Д.Д. Обломиевский.
Как мы видим, проблема культуры в произведениях Ж. Санд тесно связана с проблемой переустройства государственных отношений.
Начиная с 1844 г., Ж. Санд активно участвует в оппозиционной прессе («Эндрский просветитель», «Реформа»), выступает против церкви. В статьях этого времени она активно ратует за республику. При этом, писательница убеждена, что возможен мирный (не революционный) путь выхода из общественного кризиса: что господствующие классы добровольно откажутся от своих привилегий. Созданные в середине и в конце 1840-х годов романы Ж. Санд («Жанна», 1844»; «Мельник из Анжибо», 1844; «Чертова лужа», 1844; «Грех г-на Антуана», 1845;
«Франсуа-найденыш» (1847), «Маленкая Фадетта», 1848) знаменуют собой третий период ее творчества. Здесь, как и на предыдущем этапе, будут герои из народа и аристократы-бунтари, однако взаимоотношения между двумя этими группами героев строятся по-новому. В произведениях 1844-1848 гг. персонажи «из народа» более активны и самостоятельны (не зависят от покровителей). Они не просто вдохновляют героев другого мира на бунт. Они сами действуют и определяют судьбу этих персонажей. Они приносят с собой разрешение противоречий и приводят действие к счастливой развязке. Ж. Санд отказывается от изображения растущего, изменяющегося, расширяющегося сознания, от изображения романтического характера. При этом, Ж. Санж вновь возвращается к камерному жанру и от политического романа переходит к сельским повестям.
3.2 Мир церковной музыки и мир театра в романе
Роман Ж. Санд «Консуэло» - это роман о призвании артиста и одновременно роман исторический. Это произведение являет собой синтез разных традиций. Одна из них, как мы увидим, восходит к раннему романтизму и отчасти созвучна исканиям немецких романтиков. Другая связана с художественными открытиями английского писателя, автора исторических романов В. Скотта и современных Ж. Санд французских писателей (В. Гюго и др.).
Героями романа Ж. Санд становятся как вымышленные, так и исторические личности музыкального мира. Это удивительно красивая история невероятного таланта, чистой, незапятнанной закулисными интригами жизни, тонкой и мудрой души. Именно образ главной героини придает единство всему произведению.
В первой, «венецианской» части романа мы знакомимся с чудесной девочкой Консуэло (Consuelo - Утешение), которая, несмотря на свое бедное существование, излучает любовь и радость ко всему миру, окружающему ее. Автор романа показывает, как эта девочка растет и превращается в служительницу высокого и настоящего искусства, а не в служительницу придворных игр и сплетен, устраиваемых ради золотых монет. Ее доброта и духовная чистота, скромность и простота, наивность и вера в справедливость, храбрость и воля, трудолюбие (в сочетании с талантом) подкупают читателя своей искренностью.
Консуэло - это дитя народа, девочка, не знающая, когда и где она родилась, не знающая отца. Консуэло - живое воплощение музыки:
«Консуэло запела просто, непринужденно, и под высокими церковными сводами раздался такой чистый, прекрасный голос, какой не звучал еще в этих стенах» (5), «…петь для Консуэло было так же легко, как для других дышать» (61). Голос своей ученицы ее наставник маэстро Порпора сравнивает с чистой и верной нотой клавесина (6). Но такой голос, подчеркивает автор, «мог исходить только от существа, обладающего исключительным умом и большим сердцем» (60).
Вокруг нее огромный мир, полный опасностей и человеческих соблазнов. Но этому маленькому человечку, некрасивому и немного нескладному, природа подарила нечто такое, что всегда поддерживало ее силы, насыщало изнутри, придавало смелости и влекло в будущее. Необыкновенный голос, необыкновенный талант. Ее голос был божественным откровением, а талант - редчайшим дарованием.
Ж. Санд показывает преображающую силу искусства. Некрасивая и непривлекательная внешне героиня (черная и худая, как кузнечик - 15), но чистая, как горный хрусталь, и самоотверженно преданная искусству, преображается и становится красивой во время пения: «Консуэло принадлежит к числу людей, чьи лица удивительно преображаются под влиянием вдохновения. Надо одновременно и видеть и слышать ее» (55).
Французская писательница подчеркивает особую, безграничную власть истинного искусства над людьми. Звуки голоса Консуэло, лившиеся, казалось, из самого сердца, могли покорять и сводить с ума, возносить до небес и бросать ниц, проклинать и прощать, даровать благословление и наполнять восхищением каждого, кто их слышал. Из-за ее спины доносились клевета и пересуды, строились козни. Но это светлая душа была выше всего этого, словно избранная для какого-то особого замысла Провидения.
Наравне с исключительным талантом, героиня наделена незаурядным трудолюбием: «…она принадлежала к тем редким счастливым натурам, для которых труд - наслаждение, истинный отдых, необходимое, нормальное состояние, а бездействие - тяжко, болезненно, просто гибельно, если оно вообще возможно. <…> у них нет мечтаний, а есть размышления. <…> Консуэло работала не покладая рук и всегда с удовольствием» (43).
Консуэло в романе предстает как ученица маэстро Порпоры, открывшего ее талант. У этого персонажа был реальный, исторический прототип. В романе Порпора выступает в роли преподавателя музыкальной школы для бедных, где училась Консуэло, и является приверженцем строгого вокального стиля osservato, используемого преимущественно в песнопениях на духовные стихи, исполняемых a capella. Среди венецианцев, которые с равным удовольствием исполняли шедевры истинных мастеров и бездарно - вульгарных композиторов, «маститый и несчастный Порпора, закрывший сердце и уши для современной музыки, пытался задушить ее славою и авторитетом стариков» (54).
Порпора убежден в том, что, помимо свежего, сильного, звучного голоса, необходимо также терпение и усердие в овладении музыкальным искусством, но и этого недостаточно: необходимо понимание. Порпора - сторонник такого искусства, в котором царит простота, а не блеск, изысканность и изощренность.
Порпора, с его благоговением к церковной музыке, сначала вызывает у читателя уважение. Он фанатично предан делу, но понимает, что Консуэло не должна выступать на подмостках сцены, чтобы не растерять свой талант, как потеряла его Корилла, бывшая выпускница той же школы, ставшая примадонной театра Дзустиньяни.
Жорж Санд не идеализирует маэстро Порпору: по мере того, как развертывается сюжет, становятся видны недостатки этого старика - его скверный характер и пристрастие к славе. Однако именно старания Порпоры оберегают талант Консуэло в пору ее становления как певицы, в пору ее дебюта.
Порпора существует в строгих рамках церковного искусства. Он прячет свою воспитанницу от чужих глаз, видя в ней будущую блестящую исполнительницу церковной музыки, и это ему благополучно удается, пока в дело не вмешивается Андзолетто, хитро заставив Порпору показать свою любимицу графу Дзустиньяни. Когда встает вопрос о дебюте Консуэло