Тема: Создание гобелена на уроках декоративно-прикладного искусства в школе

  • Вид работы:
    Диплом
  • Предмет:
    Педагогика
  • Язык:
    Русский
  • Формат файла:
    MS Word
  • Размер файла:
    1,55 Мб
Создание гобелена на уроках декоративно-прикладного искусства в школе
Создание гобелена на уроках декоративно-прикладного искусства в школе
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Введение

«Гобелен - это красота, неспешно созданная теплыми умелыми руками, спокойным разумом и чуткой душой».

И. Дворкина

гобелен искусство ребенок

Декоративно-прикладное искусство - это особый мир художественного творчества, бесконечно разнообразная область художественных предметов, создаваемых на протяжении многовековой истории развития человеческой цивилизации. Это сфера, вне которой невозможно представить себе жизнь человека. Каждая вещь, будь то мебель, посуда, одежда занимают определенное место не только в организованной человеком среде жизнедеятельности но, прежде всего - в его духовном мире.

Понятие «декоративно-прикладное искусство» достаточно широкое и многогранное. Это уникальное искусство, уходящее своими корнями в толщу веков, и его современные «последователи» - традиционные художественные промыслы, связанные общим понятием - народное искусство. До недавнего времени оно не пользовалось такой популярностью. Именно сейчас эта техника возрождается. Ведь выполненное своими руками изделие всегда ценится своей неповторимостью и изяществом.

Техника ручного ткачества трудоемка, один мастер может выполнить в год около 1 - 1,5 квадратных метров (в зависимости от плотности) шпалеры, поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоящее время гобелен ручной работы продолжает оставаться дорогостоящим произведением. Гобелены в конце 1980-х годов обрели среди авторов-приверженцев малую камерную форму, получившую наименование мини-гобелена. В условиях отсутствия государственного заказа в 90-е годы на смену большеформатным гобеленам пришли работы среднего формата, ориентированные на частного заказчика, а мини-гобелен стал популярной декоративной формой, сохранившей классическую технологию плетения. В настоящее время гобелен является одной из немногих областей декоративного искусства, базирующихся на ручной технике исполнения, одновременно включающих, наряду с текстильной нитью, разнообразные материалы: металл, стекло, пластики, керамику, бумагу, конский волос и другие. Современные художники, которые занимаются искусством гобелена: Е. Ткаченко, Н. Мурадова, Т. Сажин, С. В. Гавин, Ф. Львовский, Н. Цветкова. А. Козорез, О. Левадная, Л. Крамар, О. Орешко, Е. Одинцова и т.д. (Приложение 2).Башкирские современные художники: Н. Бабина, Л. Салиева, А. Сафиуллина, О. Суханова и другие (Приложение 3).

Как и другие направления изобразительного искусства, гобелен учит ребенка видеть мир во всей его полноте и красоте, прививает нравственные ориентиры. Вместе с тем ребенок овладевает такими понятиями, как форма, размер и цвет, а также специфическими художественными навыками. Приобщение к гобелену оставляет отпечаток прекрасного в душе человека, учит видеть красоту окружающих предметах и явлениях. Занятие гобелена развивает у детей наблюдательность, образное и пространственное мышление, способствует формированию эстетического восприятия, развивает художественные плетения. Поскольку гобелен предполагают кропотливый труд, изготовление изделий в этой технике способствует развитию мелкой моторики, следовательно, и когнитивных способностей.

Благодаря декоративно-прикладному искусству, у детей улучшается память и мыслительная деятельность, развивается усидчивость, тренируется внимание. В результате занятие народными ремеслами способствует общему повышению успеваемости в школе и помогает достигнуть успеха во взрослой жизни.

Важную роль народного и декоративно-прикладного искусства в эстетическом воспитании отмечали многие отечественные искусствоведы, исследователи детского изобразительного творчества (А.П. Усова, Н.П. Сакулина, Т.С. Комарова, Н.Б. Холезова и многие другие). Они убедительно показывают, что ознакомление с произведениями народного творчества побуждает в детях первые яркие представления о Родине, о ее культуре, способствует воспитанию патриотических чувств, приобщает к миру прекрасного, и поэтому их нужно включать в педагогический процесс в младшем школьном возрасте. В.М. Василенко, В.С. Воронов, Е.А. Флерина и другие исследователи отмечают, что народное искусство имеет ярко выраженные характерные черты: традиционность, коммуникативность, коллективный характер творчества, высокое совершенствование языка, связь с окружающей жизнью.

Разнообразные аспекты народного творчества раскрыты в трудах И.Я. Богуславской, А.К. Чекалова, Т.М. Разиной и других авторов.

Исходя из актуальности проблемы, мы выбрали тему «Декоративное панно в технике гобелен».

Цель исследования нашей дипломной работы: создание декоративного панно в технике гобелен.

Объект исследования: искусство гобелена.

Предмет исследования: искусство гобелена на уроках изобразительного искусства в начальной школе.

Цель, предмет и объект исследования определили необходимость постановки следующих задач:

. Изучить теоретический, наглядный материал по технике гобелена.

. Изучить технологические особенности искусства гобелена.

. Выполнить творческую работу в технике гобелен.

. Разработать планы-конспекты для детей младшего школьного возраста.

Для достижения перечисленных задач применялись следующие методы исследования:

. Теоретические (изучение и анализ научно-методической литературы по предмету исследования; систематизация методических рекомендаций для общеобразовательной школы по теме исследования).

. Эмпирические (просмотр репродукций, иллюстраций; анализ художественно-творческой деятельности мастеров гобелена).

Во время прохождения практики в филиале МОБУ Лицей с.Ургуш муниципального района Караидельский район Республики Башкортостан Чемаевская начальная школа были проведены уроки изобразительного искусства и художественного труда по проблеме исследования.

Глава I. История возникновения и развитие гобелена

1.1Исторический аспект развития искусства гобелена

Гобелен (фр. gobelin), или шпалера - один из видов декоративно-прикладного искусства, стенной односторонний безворсовый ковер с сюжетной или орнаментальной композицией, вытканный вручную перекрестным переплетением нитей [46, с. 45]. Ткач пропускает уточную нить через основу, создавая одновременно и изображение, и саму ткань. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона гобелен определяется как «тканый ковер ручной работы, на котором разноцветной шерстью и отчасти шёлком воспроизведена картина и нарочно приготовленный картон более или менее известного художника» [19].

Шпалеры выполнялись из шерсти, шелка, иногда в них вводились золотые или серебряные нити. В настоящее время для изготовления ковров вручную используются самые разнообразные материалы: отдается предпочтение нитям из синтетических и искусственных волокон, в меньшей степени применяются натуральные материалы [20, с. 13]. Техника ручного ткачества трудоемка, один мастер может выполнить в год около 1 - 1,5 квадратных метров (в зависимости от плотности) шпалеры, поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоящее время гобелен ручной работы продолжает оставаться дорогостоящим произведением.

Со средних веков и вплоть до XIX века практиковался выпуск шпалер циклами (ансамблями), в которые объединялись изделия, связанные одной темой. Такой набор шпалер предназначался для украшения помещения в едином стиле. Количество шпалер в ансамбле зависело от размеров помещений, в которых предполагалось размещать их. В таком же стиле, как шпалеры для стен, выполнялись пологи, занавеси, наволочки подушек, также составлявшие комплект [62].

В разные времена и в разных странах для определения тканого ковра использовались различные термины. В греческом и латинском языках слова «тапес» и «тапетум» соответственно означали как ковер, так и покрывало, скатерть. Они впоследствии стали основой в разных языках для обозначения произведений шпалерного ткачеств [46, с. 7].

По названию города Арраса, где в XIV веке процветало производство ярких шпалер с использованием золотой и серебряной нитей, такие ковры в Европе получили наименование арраци, арецци или аррас [62], а в Италии любые безворсовые ковры называются «арецци», «аррас» и в настоящее время [20, с. 43].

В XVI веке возникло слово вердюра (от фр. Verdure - зелень, трава, листва). Первоначально так называли изображения животных и птиц на фоне природы, но вскоре это наименование закрепилось за самими произведениями шпалерного ткачества, происходящими из Ауденарде, центра производства вердюр с XVII века [46, с. 16].

Слово «гобелен» возникло во Франции в XVII веке, когда там открылась королевская мануфактура Гобеленов. Продукция мануфактуры была очень популярна, и в некоторых странах гобеленом называлось все, что выполнялось в технике шпалерного ткачества. По мнению специалистов, термином «гобелен» следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие - называть шпалерами. В настоящее время французским термином tapisserie обозначается весь художественный текстиль. В России в научной литературе принят термин «шпалера», тогда как в широком обиходе чаще используется слово «гобелен» [46, с. 18]. Так же называют и современные авторские ковры [20, с. 7]. В русский язык слово «шпалера» пришло в XVIII веке из польского, немецкого или итальянского языков [51]. Изначально так назывались прямые ряды подстриженных садовых деревьев или кустарников или деревянные решётки для поддержки стволов или ветвей деревьев [14]. В русском языке одновременно применяются два термина: «шпалера» и «гобелен», обозначавшие любое тканое произведение, в том числе обивку для мебели. Позднее так же стало называться и полотно, выполненное на машине (гобеленовая ткань) [18].

Принцип шпалерного ткачества был знаком ещё древним египтянам. В гробнице Тутмоса IV (около 1483 - 1411 гг. до н. э.) была найдена льняная пелена с рисунком из скарабеев и лотосов, а в гробнице Тутанхамона (около 1323 г. до н. э.) - платье и перчатки, выполненные в технике шпалеры [46, с. 9].

Лишь по отзывам древних авторов известно о высоком искусстве создателей вавилонских и ассирийских ковров. По предположениям некоторых исследователей, древние египтяне переняли навыки шпалерного ткачества от народов, населявших Месопотамию. Так как нет данных о массовом производстве в Египте подобных изделий до IV века, возможно, что до этого времени шпалерным ткачеством занимались выходцы из других земель [62].

Расцветом искусства шпалеры в Египте считается период с IV по VII век. В тканях коптов соединились традиции Древнего Египта и эпохи эллинизма. До наших дней дошли не целые изделия, а небольшие по размеру двухсторонние панно-вставки, выполненные шерстяной нитью по льняной основе и отличающиеся изящным тонким рисунком. Композиции вплетались также непосредственно в ткань. Источником сюжетов для коптских тканей были античные мифы, распространены были изображения фруктов, цветов, животных, орнаментальные композиции. Позднее появились христианские сюжеты. Возможно, что коптские ткачи пользовались для создания своих произведений готовыми образцами, внося в каждое изделие некоторые изменения [1]. Некоторые коптские ткани выполнены в махровой технике, когда уточная нить оплетает петлей нити основы и вытягивается, причём петли обычно не разрезались. Коптские махровые узлы используются современными художниками по текстилю [41, с. 82]. Известны также ткани «букле»: уток не натягивался и свободно повисал петлей между нитями основы, для фиксации петли прокидки уточной нити прошивались [41, с. 80].

Шпалерное ткачество было известно и в Древней Греции. Свидетельство этому - поэма Гомера «Одиссея» (около VIII в. до н. э.). Жена Одиссея Пенелопа ткет для своего свекра Лаэрта саван, который, как видно на одном из вазописных рисунков, представляет собой не что иное, как узорчатую ткань, выполненную методом полотняного переплетения. Покровительницей ткачества считалась богиня Афина.

Римский поэт Овидий в пятой книге «Метаморфоз» упоминает ткацкие станки, на которых работают во время своего мифологического соревнования Афина Паллада и Арахна, а также подробно описывает сюжеты, которые были вытканы ими [37]. Латинские термины ковроткачества имеют древнегреческое происхождение, поэтому считается, что римляне познакомились со шпалерой в Греции [62].

В Америке самые ранние изделия, созданные по принципу шпалерного ткачества из шерсти и хлопка жителями древнего Перу, датируются 2500 г. до н. э. Перуанские изделия - кайма для украшения костюма, иногда она полностью покрывала одежду. Так декорировались унки, подобия пончо. Сохранились также фрагменты настенных ковров [62]. Плотность переплетения образцов, обнаруженных археологами, достигает 200 нитей утка на 1 см основы [46, с. 9], энциклопедия «Британника» указывает диапазон плотности перуанских тканых изделий от 60 до 100 нитей утка на квадратный сантиметр [62].

В VI - VII веках техника шпалерного ткачества сложилась окончательно. Наибольшее количество образцов, обнаруженных археологами в прибрежных захоронениях, датируется VIII - XII веками. Саваны, найденные в 1927 году в так называемых «Паракас-некрополях», сохранились благодаря засушливому климату этого района. По предположению археолога Хулио Тельо, в некрополях располагались гробницы представителей знати и священнослужителей. Покрывала из «Паракас-некрополей», размером около 2,5 м на 1 м, выполнены из шерсти в 5 - 6 цветов. За много веков краски не потеряли своей яркости, а само полотно осталось эластичным. Несомненно, что покрывала создавались специально для погребения. Стилизованные изображения людей и животных на них, возможно, имели ритуальное значение [16, с. 309].

Согласно сообщениям испанцев, относящимся уже к периоду колонизации, а также рисункам на древней перуанской керамике, ткачеством занимались женщины. Для работы использовались примитивные ткацкие станки, однако искусство мастериц было чрезвычайно высоко. Предпочтение отдавалось композициям, построенным на цветовых контрастах, особенно это характерно для тканых изделий империи Инков XIII - XVI веков [62].

До наших дней в народном ткачестве Перу сохранились традиционные для этой местности мифологические мотивы с зооморфными и антропоморфными фигурами и геометрические орнаменты. Растительный орнамент, как и много веков назад, встречается чрезвычайно редко. Для окраски нитей используются красители только природного происхождения, поэтому изделия отличаются гармонично уравновешенным колоритом.

В Китае шелковые изделия, выполненные в технике шпалерного ткачества, кэсы, известны с эпохи Хань [46, с. 9]. По данным «Британники», самые ранние образцы кэсы датируются эпохой династии Тан [62]. Так как для кэсы использовались только шёлковые нити (основа - шелк-сырец, уток - цветные нити), они были очень тонкими и эластичными, на один сантиметр тканого панно приходилось до 116 уточных нитей [46, с.9]. Для китайского шпалерного ткачества характерны сложные пейзажные или растительные композиции в утонченной цветовой гамме [46, с.10]. В этой технике создавались не только панно, но и одежда [26]. Смена цвета нитей при ткачестве кэсы происходила без сцепления прокидок утка между собой: на границах цветов получались вертикальные просветы, так называемые реле, отсюда и происходит название изделий (кесы - «резаный шёлк») [62].

Китайский шелк стал известен в Японии к началу III века, а в период Нара в этой стране уже выпускались местные шпалерные ткани [46, с. 10]. Энциклопедия «Британника» указывает, что тканые изделия, подобные китайским (полихромная шпалера), появились в Японии в период Муромати. Они отличались от кэсы рельефной поверхностью, так как для утка использовалась хлопковая нить, обвитая либо шелком, либо нитью из драгоценных металлов. Из этих тканей в Японии изготавливались праздничная одежда и обертки для подарков [62].

История европейской шпалеры началась в эпоху Крестовых походов, когда произведения восточных мастеров в качестве трофеев были завезены крестоносцами. С искусством выработки безворсовых ковров европейцы познакомились также через арабскую Испанию [46, с. 10]. Если в Египте и доколумбовой Америке произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества, чаще всего служили украшением (костюма, жилища), то в средневековой Европе шпалера стала изделием декоративно-монументальным [46, с. 6].

На юге Европы стены покрывали росписями, на севере шпалеры не только украшали стены кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и выполняли чисто утилитарную функцию, сохраняя тепло, защищая от сквозняков. Шпалерами обивали стены, из них также выполнялись пологи для кроватей, ими, как перегородками, разделялись большие помещения]. Их брали даже в военные походы, где использовали при возведении шатров знати. Средневековая европейская шпалера - изделие крупноформатное, длина которого намного превосходит его высоту [46, с. 18].

Самая ранняя европейская шпалера из церкви св. Гереона в Кельне выполнена рейнскими мастерами в XI веке. Отдельные ее мотивы (изображения фантастических животных) схожи с мотивами византийских тканей IX - X веков. Для шпалер этой эпохи, создававшихся по церковным заказам, характерна монументальность, плоскостное изображение, ограниченная и яркая цветовая гамма, условность фигур персонажей, различия в их размерах, продиктованные средневековой иерархией. Стилистически шпалеры романского периода связаны с книжной миниатюрой и росписями стен. Фон без перспективной глубины, отсутствует детализация, фигуры персонажей несколько угловаты. Основные мотивы: узоры, растительный орнамент, позаимствованные из книжной миниатюры и у восточных и итальянских тканей, причем орнамент украшал все элементы изображения; геральдические знаки; основные цвета - красный и синий. Плотность основы не превышала 5 нитей на сантиметр, что делало рисунок шпалер грубоватым, упрощенным [46, с. 10].

Популярностью пользовались библейские и исторические сюжеты. Одним из основных заказчиков первых шпалер была церковь. Самые ранние европейские безворсовые ковры происходят из Германии. Их вырабатывали мастера, жившие в домах знати, странствующие ткачи или ремесленники в небольших мастерских, в том числе при монастырях. Ткачи обходились без услуг художников-картоньеров [1, с.18], каждая работа, полностью выполненная одним или несколькими мастерами, сохраняет неповторимые черты индивидуального стиля [46, с.6]. Особенность ранних шпалер - черный или цветной контур, обрамляющий детали. Складки одеяний, цветовые переходы передавались с помощью такого приема ручного ткачества, как штриховка (растяжка) тонкими полосками [20, с. 19], когда в полотне нити утка одного цвета тонкими штрихами входят в область другого, создавая за счет оптического смешения третий цвет [41, с. 75]. Чуть позднее шпалерное ткачество пришло в Скандинавию, затем производство распространилось во Фландрии и Франции. Шпалера с символическим изображением двенадцати месяцев (сохранились лишь два сюжета) из Бальдисхольской церкви (Норвегия), по мнению исследователей, могла быть создана около 1180 года немецкими ткачами. Но в орнаментах, обрамляющих изображения, прослеживается связь с традициями народного норвежского ткачества, возможно, что к этому времени в Скандинавии уже появились свои мастера [46, с. 10].

Книжная миниатюра послужила образцом для грандиозного цикла (общим размером 5,5х144 м) шпалер «Анжерский апокалипсис» (около 1380 года) - памятника готического декоративно-прикладного искусства. Картоны для шпалер, заказанных парижским ткачам мастерской Николя Батая Людовиком I Анжуйским, были созданы по иллюстрациям испанской рукописи X века «Комментарий к Апокалипсису» Беатуса из Льебаны. Миниатюры «Апокалипсиса», переведённые на шпалеры, получили новое, неожиданно смягченное звучание [46, с.12]. Располагая достаточно ограниченным набором цветов и используя не более пяти оттенков каждого из них, Батай добился в этом цикле шпалер гармоничного объединения повествовательного и декоративного начал [46, с. 11].

В конце XIV века шпалерное ткачество стало значительной отраслью ремесленного производства. Ковры широко используются не только при создании интерьера, но и в оформлении городов во время религиозных процессий, рыцарских турниров, праздников. Появились первые крупные мануфактуры, где вместе с красильщиками, художниками и ткачами работают картоньеры, которые переводят эскиз на картон, соответствующий размеру будущей шпалеры. Ткач зачастую брал на себя функции и красильщика, и художника, подкрашивая шерсть, чтобы добиться нужного тона, изменяя колористическое решение шпалеры, а иногда и её композицию [46, с. 12].

В XV веке производство французских шпалер из-за Столетней войны переместилось из Парижа в города, расположенные в бассейне Луары. Здесь во второй половине столетия появился особый вид шпалер, называемый «мильфлер» (фр.mille fleur, что означает «тысяча цветов»). На темном зеленом, синем или красном фоне, по декоративной кайме, обрамляющей шпалеру, рассыпано множество мелких цветочков, букетиков, ягод, часто изображенных с ботанической точностью. Нередко к растениям добавляются мелкие животные. Сюжеты для этих шпалер выбирались самые разнообразные: античные мифы, библейские истории, аллегории, сцены из жизни, литературные мотивы [20, с. 29]. Существует предположение, что мильфлеры появились под влиянием давнего обычая, бытовавшего во Франции: маршрут процессии в день Праздника Тела Христова украшался тканями со множеством прикреплённых к ним живых цветов [6]. Один из самых знаменитых «мильфлеров» - цикл из шести шпалер «Дама с единорогом», созданный в Турени (в настоящее время хранится в Музее Клюни, Париж). Аллегорические композиции, несущие в себе символику, которая может быть истолкована по-разному, разворачиваются на условном темно-голубом овальном острове, выделяющемся на розово-красном фоне. И остров, и фон шпалеры усеяны множеством мелких цветов.

В.И. Савицкая отмечает: «В этом цикле шпалер, сравнительно со всеми предшествующими, трансформировался, усложнился не только характер образов, но и характер пластического мышления создателей. Бесспорно, преемственность традиций готической миниатюры сохраняется, но совершенно по-новому расширяются и, главное, индивидуализируются сюжетные мотивации, художественные и технические средства их воплощения. Здесь гармонично сплетаются правдивость и условность, изобразительность и орнаментальность, плоскостность и глубинность» [46].

Тип композиции ковров этого цикла долго не выходил из моды и повторялся в мастерских Обюссона и Фельтена в настенных шпалерах, занавесях, тканях для подушек.

К концу XV века Фландрия, где производство шпалер поддерживалось не отдельными частными заказами, а городскими цехами, стала главным центром художественного ткачества и удерживала первенство в течение трех веков. Фламандские шпалеры производились в огромном количестве, прежде всего, в таких центрах ткачества, как Брюгге и Антверпен [46, с. 14].

Наряду с Парижем центром шпалерного ткачества в XIV веке стал Аррас. Для изделий аррасских мастеров характерны ярко выраженная декоративность, использование цветовых контрастов, метафорические сюжеты, отсутствие деталей повседневной жизни [20, с. 43]. Ткачи из Арраса вводили в ткань шпалер так называемое «кипрское золото» - крученый лен или шёлк, обвитый сплющенной золотой или серебряной проволокой [46, с. 15]. Включение нитей из драгоценных металлов в ткань встречается уже в бронзовом веке [20, с. 14]. На Востоке также вырабатывались ткани с добавлением золотых и серебряных нитей [63].

Э. ван Дривал утверждал: «Очевидно, что не в Аррасе изобрели такого рода украшение, состоящее в том, чтобы соединять золотые и серебряные нити с шёлком; но однако давайте констатируем, что в Аррасе настолько изменили эту систему, так же как и общую систему ткачества шпалер, что в действительности было создано что-то новое» [63].

Расцвет шпалерного ткачества в Аррасе пришёлся на времена правления герцогов Бургундских, а завершился в 1477 году, когда Людовик XI разорил город, и многие мастера перебрались во Фландрию [20, с. 18].

Начиная с XIV века крупным центром по производству шпалер стал Брюссель. На дальнейшее развитие фламандских шпалер значительно повлияло творчество мастеров Северного Возрождения: Яна ван Эйка, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Яна ван Роома. В Брюсселе было положено начало выполнению ковров по картинам знаменитых художников. Отличительные черты брюссельских шпалер: сложные многофигурные композиции, где действующие лица заполняют все поле ковра; определенный стиль в изображении лиц и одежды персонажей, облаченных исключительно в костюмы, соответствующие моде того времени; обязательные травы и цветы на переднем плане. Очень популярны были аллегорические сюжеты, античные и библейские темы. Бордюр ковров - узкий, обыкновенно украшен изображениями плодов и цветов. В XVI веке брюссельские ткачи работали пряжей, окрашенной в 20 - 30 тонов, к шерсти добавлялись шелк, золотые и серебряные нити [46, с. 15]. Один из известнейших циклов шпалер (9 ковров, около 1520), созданных в Брюсселе, - «Давид и Вирсавия» [9].

Фландрские ткачи располагали скромной палитрой всего лишь из шести цветов, но, используя методы протравки и особый ткацкий прием - растяжку (штриховку), добивались поразительных живописных эффектов. Цикл «Деяния Апостолов», выполненный в мастерской Питера ван Альста (около 1472-1532) [61] в Брюсселе по композициям Рафаэля, заказанным папой Львом X для украшения Сикстинской капеллы, определил дальнейшее развитие художественного ткачества в сторону монументализма и, одновременно, начало сближения шпалеры, в которой теперь стремились передать перспективу, светотеневые эффекты, объем, с живописной картиной. Картоны к «Деяниям апостолов» подготовил для работы Бернар ван Орлей, автор серий шпалер, среди которых «Охота Максимилиана», «Битва при Павии» и «Основание Рима». Благодаря Рафаэлю у шпалеры появляются тканые бордюры с декоративными мотивами-гротесками (фр. Grotesque - причудливый). Образцами для них стали гротески с фресок в Лоджиях Ватикана, созданных Рафаэлем и его помощниками. Шпалера получает свою «раму», и это обстоятельство приближает без ворсовый ковер к произведениям станковой живописи [46, с. 63].

Во Франции, Голландии и Фландрии становятся популярными шпалеры с реалистическим пейзажем и натюрморты. Фон шпалер, ранее гладкий или орнаментальный, к концу XV века постепенно становится пейзажным. Позднее появляются шпалеры, где главной темой становится изображение природы [20, с. 50]. Первые вердюры были созданы на брюссельских мануфактурах. Построение пейзажа вердюры выполнено по тому же принципу, что и кулисный пейзаж в живописи. Для первого плана выбирались более яркие (зелень) и темные (коричневый) тона, они сменялись более светлыми зелеными на втором плане, а для дальнего третьего использовался бледно-голубой. Выполненный со вниманием к мельчайшим деталям гармоничный пейзаж дополнялся изображением реальных и фантастических животных, иногда вступающих в схватку. Часто эти сцены имели геральдический смысл [20, с. 50]. Одним из центров производства вердюр в XVII веке стал фламандский город Ауденарде. Вердюры из Ауденарде отличаются особым колоритом, где господствуют зеленые и коричневые тона, дополненные сине-зелеными и желтовато-кремовыми оттенками; из животных наиболее часто изображены фазаны, цапли, олени, петухи и павлины; из растений - дубы, маки, клены. Материал для ауденардских шпалер, в отличие, например, от брюссельских, был менее качественный, но грубоватая фактура придает им особое очарование [46, с. 17]. В Брюсселе одним из первых мастеров вердюры стал представитель знаменитого семейства ткачей Паннемакеров - Виллем. Он работал окрашенным в разнообразные цвета шелком, активно использовал в своих произведениях золотые и серебряные нити [9].

Замечательные образцы шпалер-вердюр были созданы во Фландрии в середине XVI века для королевского дворца на Вавеле [46, с. 16].Комплекс шпалер, заказанных королем Сигизмундом Августом во Фландрии (Брюссель), выполнен по картонам Виллема Тонса и Михаэля Кокси, работы над ним начались в 20-е годы XVI века. Полный комплект состоял из трёхсот пятидесяти шести шпалер. Особенность этого ансамбля в том, что он создавался специально для определённых помещений, каждому изделию было строго отведено его место в интерьере. В то время в моду вошла так называемая «шпалерная развеска», когда вся стена скрывалась под коврами, поэтому в комплект вошли также шпалеры для простенков между окнами, размещения над дверями и т. д. Залы королевского замка в Вавеле - редкий случай сохранения ренессансных интерьеров до наших дней [46, с. 62].

В XVI веке популярность снискали шпалеры из Турне, в этом городе работали совместно ткачи Фландрии и Франции. Одними из самых знаменитых мастеров Турне были Паскье Гернье, с именем которого связывается появление новых приемов ковроткачества, и его четыре сына [46, с. 17].

Развитие барочной стилистики в шпалере связано с именами Рубенса и его сотрудников и учеников Якоба Йорданса, Франса Снейдерса, Корнелиса Схюта,Юстуса ван Эгмонта, а также французских художников Шарля Лебрёна и Симона Вуэ. По картонам Рубенса в Брюсселе и Париже выполнялись серии «История Деция Муса», «История Константина», «Апофеоз Евхаристии», «История Ахилла». Выразительная динамичная композиция, экспрессивные движения персонажей, неожиданное распределение светотени, смелое цветовое решение - отличительные черты рубенсовских шпалер, для их передачи от ткача требовалось высочайшее мастерство, а иногда - усовершенствование традиционных ткацких приемов [5].

В соответствии с эстетикой эпохи, шпалера прочно связывается с той архитектурной средой, для которой она создавалась, и уже не может существовать в отрыве от нее. Впечатление от шпалеры, как от театральной декорации, подчеркивается укрупнением передних планов, увлечением эффектами иллюзионизма, передачей световоздушной перспективы. Симон Вуэ создает для шпалер вместо обрамления порталы с изображением скульптурных мотивов: кариатид, атлантов, цветочных гирлянд, арабесок в монохромном исполнении (гризайль), объединяя тканые изделия с декором помещения, для которого они предназначены, лепными украшениями стен и потолков [46, с.64]. В своих картонах к сериям «Подвиги Одиссея», «История Ринальдо и Армиды», «Сцены из Ветхого Завета» Вуэ большое внимание уделял разработке пейзажного фона, построению сложных многофигурных композиций [46, с.17].

С 1619 года в английском городе Мортлейк в графстве Суррей была открыта королевская мануфактура, на ней под руководством Филипа де Мехта трудились фламандские ткачи, приглашённые Яковом I. Позднее на мануфактуре работали английские мастера. Изделия этого предприятия помечались красным крестом на белом фоне. Здесь первоначально вырабатывались ковры по картонам Рубенса. В 1630 - 1632 годах в Мортлейке была выполнена первая английская серия из шести шпалер - «Геро и Леандр» по эскизам Френсиса Клейна. В 1630 году король Карл I купил в Брюсселе картоны Рафаэля «Деяния апостолов», а в 1637 - 1638 годах на мануфактуре по ним были сотканы реплики знаменитого цикла. Эскизы для бордюров в стиле барокко для этих шпалер создавал Антонис Ван Дейк, по его же эскизам ткались шпалеры с историческими сюжетами [20, с. 79].

В 1658 году во французском местечке Менси владельцами красильни, семьей Гобелен, была основана мастерская, выполнявшая заказы по производству шпалер в основном для замка Николя Фуке Во-ле-Виконт. Руководил ей Шарль Лебрен. По представлению сменившего Фуке Кольбера в 1662 году Людовик XIV купил красильню («Отель Гобелен») и ткацкую в казну и создал «Королевскую мануфактуру гобеленов и мебели». Так появилась крупнейшая во Франции шпалерная мануфактура, первое промышленное производство ковров, располагавшееся в парижском предместье Сен-Марсель. С середины XVII века законодательницей мод в производстве шпалер надолго становится Франция, а ковроткачество, как и другие виды декоративно-прикладного искусства, развивается в строгом соответствии с требованиями придворных норм в сторону парадности, максимальной театрализации [46, с.65]. Произведения мануфактуры Гобеленов, вследствие своей дороговизны, шли почти исключительно на убранство королевских дворцов и на подарки и лишь в редких случаях поступали в продажу. Несмотря на значительность расходов по содержанию мануфактуры и отсутствие прибыли, она продолжала существовать при всех режимах.

В 1663 году во главе «Королевской мануфактуры гобеленов и мебели» был поставлен «первый живописец короля» Лебрен. Он был не только руководителем предприятия, по его эскизам и картонам созданы такие серии шпалер, как «Времена года», «Королевские замки», «История Александра Македонского», «История Людовика XIV». Лебрен, понимая специфику шпалеры, в своих картонах для стенных ковров сохранял некоторую долю условности изображения и колорита [5].

Для картоньеров мануфактуры было введено разделение на мастеров определенного жанра: пейзажа, архитектурных мотивов, орнамента. Отличительным знаком продукции мануфактуры служит вытканная по углам или в центре у верхнего края королевская лилия [46, с. 18].

В 1664 году королевские привилегии получила мануфактура Бове, работавшая на королевский двор, а в 1665 году - мануфактура в Обюссоне, выпускавшая продукцию в основном для заказчиков из провинции. Мануфактура в Обюссоне специализировалась на копиях пейзажей из Фландрии (в том числе вердюр Ауденарде) и мебельных тканей из Бове [46, с. 18].

В первой половине XVIII века вычурный и помпезный стиль барокко сменяется более изящным, камерным направлением - рококо: «…до крайности утонченный декоративный стиль, в формах которого, однако, пропал последний остаток целесообразности». Э. Кон-Винер [29].

С 1730-х годов во французском шпалерном ткачестве главенствовало стремление как можно более точно передать в шпалере живописный оригинал. Максимально увеличивается плотность полотна, пряжа окрашивается в тысячи разнообразных тончайших нюансов цвета (к концу века оттенков насчитывалось 14600). Одним из тех, кто настаивал на буквальном воспроизведении картины, был художник и руководитель (1733 - 1755) парижской мануфактуры Жан Батист Удри, который всячески боролся со старинными методами ткачества, по его мнению, делавшими колорит шпалеры «ужасным» и приводившими к «невыносимой пестроте красок, ярких и взаимно несочетаемых». По его инициативе была введена цветовая шкала, где каждый оттенок имел свой номер. Вспомогательные шаблоны, которых строго должен был придерживаться ткач, содержали фрагменты, обведённые контуром и пронумерованные в соответствии с этой шкалой. Таким образом, из процесса создания шпалеры была исключена творческая инициатива ткача - теперь он копировал живописное полотно, не имея права что-то подправлять и изменять, а сама шпалера превратилась в имитацию живописи и даже получила тканую «раму» подбагет [46, с. 19].

Для французских мануфактур работал известный художник, яркий представитель стиля рококо Франсуа Буше, стоявший во главе Королевской мануфактуры в 1755 - 1770 годах. По его эскизам были выпущены циклы шпалер - «История Психеи», «Любовь богов» (Бове, за 23 года было выпущено 73 гобелена этой серии) и три шпалеры в подарок китайскому императору («Китайская серия») в модном стиле «шинуазри» (Обюссон) [20, с. 92].

В XVIII веке в Мадриде была основана королевская шпалерная мануфактура. Более всего она известна тем, что эскизы картонов для неё выполнял Франсиско Гойя [59].

В России первая мануфактура по производству шпалер для дворцовых интерьеров появилась при Петре I: в 1716 году из Франции были приглашены мастера Королевской гобеленовой мануфактуры, с которыми были заключены пятилетние контракты, предусматривавшие кроме собственно работы обучение российских ткачей. Первым директором мануфактуры стал Филипп Бегагль, прибывший в Санкт-Петербург в 1717 году и сыгравший значительную роль в развитии российского шпалерного искусства [30].

Поначалу ткачи мануфактуры не имели для работы инструментов, им не выплачивали жалованье; материал для работы приходилось закупать за рубежом. С начала 1720-х годов шпалеры помогали ткать уже и русские ученики [20, с. 101]. Готовые изделия подписывали только иностранные мастера [30], поэтому имена русских учеников - Ивана Кобылякова, Филата Кадышева, Михайло Ахманова, Сергея Климова - известны только по архивным документам. На обучение мастерству требовались годы: Иван Кобыляков смог подать прошение о переводе в подмастерья только после двенадцати лет ученичества.

Каждый из ткачей специализировался в изображении определённых мотивов, выполнение лиц и фигур персонажей считалось самым сложным и доверялось опытным работникам. Один квадратный аршин шпалеры четыре мастера ткали около месяца.

В 1722 году Шпалерная мануфактура была передана в управление Мануфактур-коллегии. К 1725 году на производстве работало 5 французских мастеров и 22 русских ученика, «дошедших до совершенства». В 1730 году мануфактура была переведена из Екатерингофав Петербург, на Первую Береговую улицу (в настоящее время - Шпалерная) [20, с. 101]. За Литейным двором расположилось пять мастерских: десять станков и красильня. После смерти Ф. Бегагля в 1732 году все работы на мануфактуре велись силами только русских специалистов.

С 1733 года в качестве картоньера на мануфактуре работал живописец Дмитрий Соловьев. Несмотря на то, что ему помогали сын и несколько учеников, картонов для производства шпалер постоянно не хватало [30]. Практиковалось выполнение изделий как по картинам из собрания Эрмитажа, так и по готовым западноевропейским образцам [20, с. 101].

В 1740-х годах мануфактура переживала упадок: спрос на ее продукцию резко снизился, готовые изделия, которым не находилось применения, заполняли склад. Во второй половине десятилетия из мастеров-ткачей только двое были обеспечены работой. В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов, на мануфактуре повторяют ранее созданные здесь работы, а также делают копии с ранних (ХVI - XVII веков) западноевропейских шпалер, при этом повторяя ошибки оригинала [30]. В 1755 году по распоряжению Елизаветы Петровны было возрождено производство шпалер для помещений нового Зимнего дворца, с этой целью вновь прибегли к помощи мастеров из Франции [20, с. 102]. 7 января 1761 года согласно дневнику Штелина (который он вел под именем статского советника Мизере) в Петербург «приехал новый мастер для гобеленов г-н Банде» [23, с. 53].

Петр III обратил внимание на мануфактуру почти сразу после своего восшествия на престол. Штелин указывает, что император «посещает обойную фабрику, устроенную Петром Великим, но пришедшую в упадок после его смерти и только вновь приведённую в порядок императрицей Елизаветой. Принимает ее под свое особое покровительство и назначает ее директором бывшего своего камердинера Брессана. Заказывает два больших куска haute lisse для двух стен передней в новом Зимнем дворце. Один из них должен был представлять восшествие на престол императрицы Елизаветы, а другой - его собственное (длина от 3 до 4 сажен, высота - 1/2 сажени). Статский советник Штелин должен был составить аллегорический рисунок, император одобрил и поручил директору Брессану заказать по нему две большие картины в Париже» [23, с. 39].

Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760 - 1770-е годы, к тому времени на ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На Петербургской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр - портрет, требовавший от ткача особого мастерства при выполнении лица модели. Производились в основном портреты царствующих особ и людей, близких ко двору [46, с. 21].

Французский дипломат М.-Д. Корберон, посетивший мануфактуру в апреле 1776 года, оставил следующие впечатления от визита: «В субботу утром осматривал я производство гобеленовых ковров, сотканных по образу савенерских. Во главе этого учреждения находится итальянец Брессан. Я беседовал с ним, и он сообщил мне, что на этой фабрике работает 200 человек. Я их не видел, но заметил две громадные комнаты, имеющие по двадцати окон с каждой стороны, где в большом порядке расположены станки с тем расчётом, чтобы хозяин из середины зала мог охватить взглядом всё, что делается вокруг. Мне показали несколько образцов вышивок, которые мне не понравились. Лица на них, в смысле очертаний и цветов, исполнены очень плохо; оказывается, что эти работы стоят очень дорого» [23, с. 116].

В 20-х годах XIX века в связи с новым падением спроса на продукцию мануфактуры она совсем не приносила дохода. Начиная с 1827 года убыточность производства возрастала, и в 1858 году мануфактура закрылась. Всего на Петербургской мануфактуре было произведено 205 шпалер [20, с. 102]. В музеях России хранится чуть более ста шпалер отечественного производства, около половины из них - в коллекции Эрмитажа.

Развитие машинного производства во второй половине XIX века, а также изменения моды и вкусов заказчиков привели к упадку шпалерных мануфактур. Одним из тех, кто сделал первую попытку возродить искусство классического средневекового ткачества, был Уильям Моррис. Он сам освоил ремесло ткача, работая дома по несколько часов в день на станке. В 1881 году Моррис открыл в Мертонском аббатстве шпалерную мастерскую. Считая, что творческое начало заложено в любом человеке, он всячески поощрял инициативу рабочих предприятия. В Мертонском аббатстве шпалеры создавались точно так же, как в средние века. Сам Моррис сочетал функции художника, ткача и красильщика, возвращаясь в те времена, когда шпалера была результатом согласованных усилий нескольких мастеров, а ткач не выступал в роли копииста. В этом смысле Моррис предвосхитил реформу шпалерного ткачества XX века. Наиболее известны циклы шпалер фирмы Морриса на библейские сюжеты и по мотивам легенда ртуровского цикла [46, с. 21]. По фотографии эскиза художника - почти все живописные наброски для мертонских шпалер выполнял Берн-Джонс, увеличенной до размеров будущего изделия, уточнялась композиция. Детали, орнаменты, колорит шпалеры прорабатывались Моррисом и его учеником, дизайнером Джоном Дирлом [39].

В 1893 году художник Майоль открыл небольшую мастерскую по производству шпалер в Баньюльс-сюр-Мер. Вдохновленный коллекцией ковров музея Клюни, он стремился противопоставить массовому машинному производству изделия, выполненные вручную. Майоль создавал эскизы и картоны для ковров, искал наиболее подходящее сырье, экспериментировал с красителями растительного происхождения (он открыл новый способ получения красной краски), расширяя цветовую гамму продукции мастерской. Шпалеры, выполненные по картонам Майоля - «Музыка», «Очарованный сад» - экспонировались на брюссельской выставке «Группы двенадцати» и получили благосклонные отзывы критиков. Для ковров Майоля характерны плавно изгибающиеся линии рисунка, стилизация изображения под растительные формы. Экономические трудности, зависимость от наличия заказов, проблемы со зрением заставили Майоля в 1900 году закрыть мастерскую [53].

1.2Тенденции современного гобелена

С середины 1920-х годов предпринимались неоднократные попытки модернизировать искусство шпалеры. Директор обюссонской Школы декоративных искусств Мариус Мартэн разработал свою программу обновления шпалерного ткачества. Важнейшим из свойств шпалеры Мартэн считал ее выразительность, которая была утрачена в XVIII - XIX веках. Возврату декоративного характера древнему ремеслу по Мартэну должны были способствовать сокращение количества применяемых цветов и их нюансов, а также восстановление старинных ткацких приемов. Мартэну противостояли, и вполне успешно, картоньеры мануфактуры в Обюссоне, ратовавшие за точное воспроизведение в шпалере живописного картона.

В 1924 году Рауль Дюфи выполнил эскизы для мануфактуры в Бове ансамбля «Париж», в который вошли ширма, шпалера, обивка для кресел. Результат разочаровал художника, по его мнению, после воспроизведения в тканых изделиях его эскизов получилась «слишком буквальная и слишком сухая репродукция». То же случилось и со шпалерой «Вид Парижа» (Дюфи, 1934). Залогом успеха в развитии искусства шпалеры и вывода его из кризиса Дюфи считал передачу инициативы в воплощении картона ткачу, который должен был стать соавтором художника [46, с. 23].

Дать искусству шпалеры новую жизнь пыталась Мари Кюттоли. В 1933 году она обратилась к известным художникам того времени с предложением воспроизвести их произведения на мануфактуре в Обюссоне. Однако и на этот раз все было сведено к обычному копированию картин [46, с. 24].

Через несколько десятков лет после Морриса реформатор искусства художественного ткачества Жан Люрса, после неудачных экспериментов по возвращению шпалере ее монументально-декоративного значения, также обратился к опыту мастеров средних веков. Изучая цикл «Анжерский Апокалипсис», а также основы шпалерного ткачества под руководством потомственного мастера с мануфактуры в Обюссоне Франсуа Табара, Люрса вывел четыре основных принципа успеха шпалеры. Люрса был убежден, что природа шпалеры отлична от природы живописи - она просто не может точно копировать картину. Шпалера должна быть связана с архитектурной средой, для которой предназначена, картон создается в натуральную величину будущей шпалеры (причём вместо живописного картона вводился картон с обозначением областей разного цвета контурами и присвоением им номеров) [20, с. 101]. Структура плетения должна приближаться к структуре произведений средневековых мастеров, то есть быть довольно крупной. По Люрса шпалера: «…Предмет, по сути являющийся тканью. Задача ее - одеть часть здания, которому, разумеется, без этого украшения недоставало бы чего-то чувственного, страстного; одним словом, недоставало очарования. Самое главное в овладении поверхностью стены - никогда не смешивать станковую картину с настенной шпалерой: их техника противоположна, их эстетика совершенно несхожа» [46, с. 65].

Уменьшение плотности ткачества имело не только чисто декоративный, но и экономический эффект - скорость исполнения шпалер возросла до 1 м в месяц, снизилась стоимость продукции, появились новые заказчики [20, с. 101]. По словам самого Люрса, с искусством шпалеры он познакомил около ста художников из разных стран. Однако наиболее последовательно воплощали в жизнь его теорию, оставаясь в то же время мастерами с неповторимым авторским почерком, Жан Пикар-Леду, Марк Сен-Санс,Марсель Громер, Дом Робер [46, с. 29].

Жан Люрса вывел искусство шпалеры на новый уровень и стал первым художником современной шпалеры. Он создал около тысячи картонов для шпалер. Последняя его работа - грандиозный цикл «Песнь Мира», законченный уже после его смерти [46, с.27]. Люрса основал в 1945 году Ассоциацию художников-картоньеров Франции. Он стал одним из создателей Международного центра старинной и современной таписерии CITAM (Лозанна, 1961) и инициатором проводимых CITAM с 1962 года Биеналле таписерии - крупнейшего смотра художников, работающих в области художественного ткачества [46, с. 29].

Ле Корбюзье начал работать в области художественного ткачества с 1945 года. Его первые картоны для мануфактуры в Обюссоне, где в то время Люрса возрождал производство шпалеры, были небольшими по размеру. В 1955 году Корбюзье разработал для Верховного суда в Чандигархе монументальную серию из девяти панно, в которой обратился к игре линий и чистых цветов. В этой работе Корбюзье продемонстрировал совпадение своих взглядов со взглядами Люрса на шпалеру как неотъемлемую часть архитектуры [46, с. 28].

В 1950 - 1960-х годах Франция утратила ведущие позиции в области художественного текстиля. Второй поворот в развитии таписерии XX века совершили мастера Скандинавии, Восточной Европы, Японии, США. Этот период характеризуется повышенным вниманием к пластическим свойствам шпалеры, применением нетрадиционных современных материалов, в том числе и не текстильных, возвращением к древним техникам плетения (например, макраме). Шпалера уже не предмет с конкретным функциональным назначением, она становится художественным объектом. Причем произведение от начала до конца выполняется одним художником - это условие расширяет его творческие возможности. Современная шпалера прошла путь от двухмерного произведения через объект, напоминающий скульптуру, к энвайронменту, таписерии-среде, в которую можно проникнуть, изучить изнутри. Как художественный объект энвайронмент имеет наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Некоторые исследователи различают три подвида таписерии-среды: архитектурный энвайронмент, костюмный и экспериментальный [60].

Отдельную главу в истории гобелена составляют работы, выполненные в странах бывшего советского лагеря. Значительные успехи были достигнуты мастерами Польши (Абаканович) и Венгрии. В СССР родоначальником современного гобелена по праву можно считать латышского художника Рудольфа Хеймратса, который в начале 60-х годов ХХ века вместе с Георгом Баркансом заложил его эстетические принципы [46, с. 57]. Работы Хеймрата соединили традиции классической шпалеры и технику национального латышского ткачества [20, с.118]. Как педагог Хеймрат умел определить индивидуальные черты, присущие будущему мастеру, и воспитал целую плеяду художников гобелена (Вигнере, Богустова) [20, с. 117]. Оригинальные школы гобелена существовали и в других регионах Советского Союза - Эстонии, Литве, Украине, Молдавии, Грузии, в Москве и Санкт-Петербурге.

В настоящее время ручной гобелен существует в двух видах. С одной стороны, это авторские произведения, с другой - воспроизведение исторических шпалер на фабриках, расположенных преимущественно в странах Юго-Восточной Азии. Авторские гобелены, в свою очередь, имеют две расходящиеся тенденции. Одна из них следует за основными направлениями современного искусства, становясь полноценными инсталляциями постмодернистского искусства (М. Абаканович, П. Сидарс). Вторая - провозглашает возврат к традиционному шпалерному ткачеству, сводя к минимуму технологические эксперименты. Некоторые мастера этой группы делают упор на общую декоративность произведения, его колористическую красочность (А. С. Гораздин, С. Юрченко). Их гобелены сближаются с произведениями театрального искусства - занавесями, декорациями и т. д. Другие - используют в гобелене эстетические приемы, свойственные графике или живописи. Здесь особое внимание уделяется философскому содержанию композиции (Г. Брускин, А. Мадекин, О. Л. Толстикова) [27].

До XVIII века для основы в шпалерах использовалась шерсть - самый доступный и легкий в обработке материал, чаще всего это овечья шерсть. Главное требование, предъявляемое к материалу основы - прочность. В XIX веке основу для шпалер иногда делали из шелка. Хлопчатобумажная основа значительно облегчает вес изделия, она прочна, в большей степени устойчива к неблагоприятным воздействиям внешней среды [20, с. 12].

Нити утка были также шерстяными: шерсть хорошо поддаётся окраске и позволяет добиться широкого диапазона в оттенках. От утка не требуется такой прочности, как у основы, поэтому для него использовалась более тонкая нить. Главные качества утка - эластичность, мягкость. Копты использовали в ткачестве шерсть и лен [41, с. 73], шерсть и хлопок были основными материалами для ковров на мусульманском Востоке. В доколумбовой Америке хлопок использовался для основы, и там, где нужно было выткать участки белого цвета, для утка применялась шерсть ламы, гуанако, викуньи [62], иногда человеческие волосы [16, с. 312]. В Европе шерсть могла комбинироваться со льном, шелком (им выполнялись светлые места рисунка), хлопком, конским волосом, гарусом. Блестящие нити шелка и гаруса оттеняли матовую шерсть, разнообразили фактуру шпалеры. Тонкими нитями выполнялись мелкие детали [28, с. 12]. Ткачи из Арраса в XV веке положили начало использованию в европейских шпалерах золотых и серебряных нитей.

В шпалерном ткачестве плотность ковра определяется количеством нитей основы на 1 см. Чем выше плотность, тем больше возможностей у ткача выполнить мелкие детали, и тем медленнее продвигается работа. В средневековой европейской шпалере насчитывается около 5 нитей основы на 1 см. Изделия брюссельских мануфактур XVI века имели такую же небольшую плотность (5 - 6 нитей), однако местным ткачам удавалась передача сложных нюансов изображения [8]. Со временем шпалера все более приближается к живописи, ее плотность увеличивается. На мануфактуре Гобеленов плотность шпалер составляла 6 - 7 нитей на 1см в XVII веке, а в XVIII веке - уже 7 - 8. В XIX веке плотность изделий мануфактуры Бове достигла 10 - 16 нитей. Такая шпалера, по сути, стала всего лишь подражанием станковой живописи [62]. Одним из средств возвращения шпалере декоративности Жан Люрса считал уменьшение ее плотности. В XX веке французские мануфактуры вернулись к плотности шпалер в 5 нитей. В современном ручном ткачестве плотность принята в 1 - 2 нити на см, плотность свыше 3 нитей считается высокой [20, с. 23].

Шпалеры ткутся вручную. На станке или раме натягиваются нити основы. Нити основы переплетаются цветными шерстяными или шелковыми нитями, при этом основа полностью покрывается, так что ее цвет не играет никакой роли [20, с. 12].

Самым устройством для работы ткача была рама с натянутыми нитями основы. Основу можно крепить, натягивая на гвозди, вбитые в раму, либо используя раму с равномерно размещенными по верхнему и нижнему краям пропилами, либо простым навиванием нити на раму. Однако последний способ не очень удобен, так как в процессе ткачества нити основы могут смещаться. Для создания первого зева (пространства между плоскостями нечетных и четных нитей) нити основы делятся проборной планкой, в роли которой может выступать гладко оструганная палочка [20, с. 25]. Уточная нить прокидывается с помощью челнока (но можно обойтись и обычным моточком ниток) и после нескольких прокидок прибивается колотушкой или пальцами рук. Чтобы выполнить обратную прокидку, ткач перебирает нити основы, создавая второй зев. Для выполнения ворсовых узлов используется нож-крючок [20, с. 15].

В середине XX века мастера по текстилю снова обратились к простейшему устройству ткача - раме с натянутыми нитями основы, а несколько позднее, в поисках новых путей развития искусства шпалерного ткачества, некоторые из художников отказались не только от ткацкого станка, но и от традиционных материалов [46, с. 12].

Позднее появились высокие и низкие ткацкие станки. Различие в работе на станках заключается в основном в расположении нитей основы, горизонтальном - на низком станке и вертикальном - на высоком. Это связано с их определенным устройством и требует характерных движений при работе. В обоих случаях способ создания на рисунке объема и цветовых переходов одинаков. Нити разного цвета переплетаются и создают эффект постепенного изменения тона или ощущение объема.

Изображение копировалось с картона - подготовительного рисунка в цвете в натуральную величину шпалеры, выполненного на основе эскиза художника. По одному картону можно создать несколько шпалер, каждый раз в чем-то отличных друг от друга.

В механическом отношении техника производства шпалеры очень проста, но требует от мастера много терпения, опытности и художественных познаний: хорошим ткачом может быть только образованный художник, в своём роде живописец, отличающийся от настоящего только тем, что изображение он создает не красками, а цветной нитью. Он должен разбираться в рисунке, колорите и светотени как художник, а кроме того, обладать еще и полным знанием приемов шпалерного ткачества и свойств материалов. Довольно часто бывает невозможно подобрать нити разных оттенков одного цвета, поэтому ткачу приходится в процессе работы подкрашивать нити.

При работе на вертикальном станке с его верхнего вала, по мере готовности изделия, разматывается основа, на нижний накручивается готовая шпалера. Ковры, выполненные на вертикальном станке, называются haute-lisse (готлис, от фр. Haute «высокая» и lisse «основа»). Готлиссная техника позволяет выполнить более сложный рисунок, но она и более трудоемка. Рабочее место ткача находится с изнаночной стороны ковра, на которой закрепляются концы нитей. Изображение с картона переносится на кальку, а с нее - на ковер. За спиной у ткача размещался картон, а с лицевой стороны работы - зеркало. Раздвинув нити основы, мастер может проверить точность работы по картону [10].

Другие ковры, при изготовлении которых основа располагается горизонтально между двумя валами, благодаря чему труд ткача значительно облегчается, носят название basse-lisse (баслис, от фр. Basse «низкая» и lisse «основа»). Нити основы натянуты между двумя валами в горизонтальной плоскости. Шпалера обращена к ткачу изнаночной поверхностью, рисунок с картона переносится на кальку, размещаемую под нитями основы, таким образом, лицевая сторона изделия повторяет картон в зеркальном отображении [8]. Мастер работает маленькими шпульками, на которые намотаны нити разных цветов. Пропуская шпульку с нитью какого-либо цвета через основу и опутывая ею последнюю, он повторяет эту операцию нужное число раз, а затем оставляет ее и принимается за другую с нитью другого цвета, с тем, чтобы возвратиться к первой шпульке, когда потребуется снова.

После того, как шпалера снята со станка, отличить, в какой из двух техник она была выполнена, невозможно. Для этого надо видеть картон - шпалера баслис повторяет его в зеркальном отражении, готлис - в прямом [46, с. 5].

С 1826 года Парижская национальная мануфактура перешла на изготовление исключительно ковров haute-lisse.

Так как один мастер мог работать над небольшим участком ковра, одновременно над одним изделием трудились 5 - 6 ткачей. На мануфактуре Гобеленов шпалеры выполнялись частями (метод выборочного ткачества). После снятия со станка части сшивались между собой шелковыми нитями, на изнаночной стороне изделий оставались характерные швы [18].

При мануфактуре Гобеленов было училище, в котором кроме ткацкого дела преподавались также рисование и живопись. В 1826 году к ней присоединена фабрика тканых ковров Савоннери, основанная в 1604 году и получившая свое название от помещения, где некогда находился мыловаренный завод. На Савоннери с 1624 года производились так называемые бархатные (ворсовые) ковры с орнаментом для пола и мебели. После прекращения производства ковров basse-lisse на мануфактуре Гобеленов во Франции они стали вырабатываться исключительно в Бове и Обюссоне.

Шпалера создается с помощью перекрестного переплетения нитей. Несмотря на легкость ткацких приемов, выполнение шпалеры - процесс достаточно долгий. В без ворсовом ковре узор образует цветная уточная нить, полностью скрывающая нить основы, после того, как прибивается колотушкой. В современном ковроткачестве иногда, согласно замыслу художника, нити основы намеренно оставляются видимыми [41, с. 73]. Так как нити утка в классической шпалере были тоньше нитей основы, то поверхность готового ковра получалась рубчатой, и переплетение нитей получило наименование репсового (фр. Reps - ткань в рубчик) [46, с. 5]. В настоящее время соотношение толщин утка и основы может быть самым разнообразным.

В процессе создания шпалеры ткач многократно оказывается перед необходимостью смены утка: обыкновенно эту операцию выполняют при изменении цвета нити, однако на монохромных участках шпалеры уток также надо менять, чтобы избежать перекоса (кирса) ковра. Существует несколько приемов смены утка, как с образованием просвета (так называемого реле) в полотне шпалеры, так и без него, со сцеплением двух утков между собой [41, с. 75]. В классической европейской шпалере реле зашивались на изнаночной стороне ковра. Просветы размером более 1 см ухудшают прочность ковра [20, с. 36]. В современном ковроткачестве иногда реле оставляют открытыми для получения новой фактуры [41, с. 75].

Для достижения разнообразия оттенков (особенно это актуально при ограниченной палитре цветов) используется штриховка - прием, который был известен уже ткачам-коптам. Существуют три способа штриховки: простая, когда одиночные линии разных цветов чередуются между собой; зубцы (их форма усложнилась к XVI - XVII векам), вариация размеров которых позволяет достичь мягких переходов цвета, и свободная штриховка, когда уток прокидывается не по горизонтали, а по линиям, образующим рисунок [20, с. 58].

В современном ткачестве, в отличие от классической гладкой шпалеры, широко используются приемы ворсовой и махровой (неразрезанные, непрерывные узлы) техник, заимствованные из традиционного народного ковроделия. Ворсовая техника известна с эпохи ранней бронзы. Первоначально это была просто прокидка через нити основы непряденой шерсти, позднее появилось крепление разнообразными узлами[3]:95. Ворсовая техника дает возможность получить густой, достаточно короткий и плотный ворс, махровая - редкий, длиной от 15 - 40 мм и выше, отчего изделие выходит мягким, воздушным. Узлы вяжутся на двух нитях основы строго друг под другом или в шахматном порядке и укрепляются одной или несколькими каркасными прокидками утка. Применение ворсовой техники позволяет ткать большое произведение фрагментами на малой раме. После снятия с рамы фрагменты соединяются швами, которые скрывает ворс. Недостатком этих техник является возможность распускания узлов в готовом изделии [41, с. 81].

Использование шпалер по прямому назначению неизбежно приводило к их старению, потере прочности и выцветанию. Первоначально (в период с XIV в. до начала XIX в.) западноевропейские шпалеры восстанавливались в шпалерных мастерских. С XIX века началось формирование национальных школ реставрации шпалер, центрами их становились крупные собрания и музеи. С середины XX века появляются и вводятся в практику реставрационных мастерских новые научные методы исследования и консервации. С конца XX века в крупнейших научных и реставрационных центрах мира для определения методов очистки, реставрации и консервации шпалеры предварительно проводятся мероприятия по изучению технологических особенностей материалов, из которых выполнена шпалера. Комплекс предреставрационных исследований шпалеры включает в себя определение происхождения волокон; оценку их состояния и повреждений в шпалере; анализ красителей, их устойчивости; установление значения pH волокон; изучение технологических характеристик золотых нитей; определение происхождения загрязнений. Для исследований отбираются образцы нитей с изнаночной стороны шпалеры, так как на обратной стороне красители не разрушаются от воздействия света [7].

Шпалеры при поступлении в реставрацию непременно подвергаются сухой очистке с обеих сторон, так как при промывке шпалеры пыль под воздействием воды или растворителей образует более стойкие загрязнения. Решение о водной очистке принимается согласно результатам технологических исследований волокон. С 1990-х годов для водной очистки шпалер применяются специальные вакуумные столы, что значительно облегчает труд реставраторов, уменьшает время очистки и помогает избежать деформации шпалер. Чтобы избежать усадки, после промывки шпалеру закрепляют по периметру. Изделия, подверженные линьке (выполненные из нитей, окрашенных синтетическими красителями) или сильной деформации (шёлковые или шерстяные шпалеры на основе из хлопчатобумажных нитей), чистятся ватными тампонами и мягкими кистями [7].

К работам консервационным относятся: укрепление лакун нитями шерстяными либо хлопчатобумажными; полное либо частичное дублирование поверхности шпалеры (решение о масштабе дублирования принимается в зависимости от того, будет ли изделие экспонироваться в составе постоянной экспозиции или только временно - на выставках); посадка шпалеры на подкладку [7]. Широко используется укрепление тканей иглой, в том числе на новой основе. Достоинство этого способа в том, что укреплённое иглой полотно сохраняет свои первоначальные эластичность и мягкость [48], недостаток - волокно остается незащищенным от разрушающего воздействия внешней среды [47]. Со второй половины XIX века используется приклеивание музейных тканей к новой основе с помощью мучного клейстера с желатином. Натуральный клей, в который добавляют смягчающие, смачивающие и препятствующие образованию плесени вещества, закрепляет ткань и образует защитный слой на поверхности волокна. В усовершенствованном виде этот обратимый метод укрепления (клей при необходимости легко удаляется водой) применяется и в настоящее время, так как его компоненты не разрушают ткань [40].

Комплекс реставрационных работ дополнительно включает в себя удаление (при необходимости, признанных неудачными) штопок и заплат, выполненных ранее, а также восполнение утрат полотна шпалеры (дублированием окрашенной тканью, шпалерным ткачеством, вышивкой). Исторически основным видом восстановления было ткачество утраченных фрагментов на добавленных нитях основы. Такие восполнения обыкновенно выполнены в безупречной технике. Однако для уточных нитей использовались красители, отличные от оригинальных, что со временем приводило к проявлению существенных различий в яркости цвета между восстановленными частями и полотном шпалеры. Шпалерное ткачество при реставрации применяется в настоящее время лишь в отдельных случаях при восстановлении небольших участков полотна. Широко используется имитация структуры шпалеры окрашенными в цвет утка нитями, пришиваемыми на дублировочную ткань вприкреп.

Традиционно шпалеры вешались на стены за кольца, пришитые к верхнему краю. Такой способ подвески приводил к вытягиванию полотна. В XIX веке к шпалерам стали подшивать подкладку, что способствовало уменьшению деформации. В последнее время наиболее оптимальным признано крепление шпалер с помощью контактной ленты [7].

Глава II. Технологические аспекты создания гобелена

.1 Особенности композиционного построения и цветового решения гобелена

В любом виде искусства композиционное мастерство является основой творческого процесса, в котором единство и целостность формы художественного произведения обусловлены его содержанием. Элементы, объекты, единицы композиции могут быть очень разными, но все они подлежат «связыванию», компоновке.

Слово «композиция» происходит от латинского composition - составлять, связывать. Композиция - сочинение, соединение элементов в единое целое по законам гармонии. В современном понимании композиция - это построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, содержанием, назначением произведения и замыслом мастера [44, с. 3].

При выполнении гобеленов необходимо учитывать ряд законов композиции. Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, контрастов, равновесия, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу и другие.

Чтобы ярко и полно выразить свой замысел в произведении, необходимо знание закона целостности - основного закона композиции. Главная черта закона целостности - неделимость композиции, т.е. связь и взаимная согласованность всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи выделяется центр внимания, подчиняющий себе второстепенное. Все составляющие композицию элементы должны работать на общую идею [56, с. 63].

Закон контрастов - один из основных законов композиции. Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов - контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний. А так же контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т.д. [49, с.48].

Всякая правильно построенная композиция является уравновешенной. Равновесие - это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Его местонахождение не вызывает сомнения и желания передвинуть его по изобразительной плоскости.

Равновесие бывает двух видов:

) статическое равновесие возникает при симметричном расположении фигур на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата композиции симметричной формы;

) динамическое равновесие возникает при асимметричном расположении фигур на плоскости, т.е. при их сдвиге вправо, влево, вверх, вниз [49, с. 126].

При компоновке форм на плоскости большое значение играют масштаб и пропорции изображаемых величин. От правильного их использования зависит выразительность композиции. Всякая композиция начинается с установления размеров изображения: крупное изображение зрительно уменьшает формат изобразительной плоскости, мелкое - увеличивает.

Для достижения выразительности в композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости. Чередование изобразительных элементов и свободных пространств, их частота, сгущенность и разреженность называются ритмом. Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента.

Ритм может быть спокойным и беспокойным, направленным в одну сторону или сходящимся к центру, направленным как по горизонтали, так и по вертикали. Чередовать можно элементы, объемы, цветовые пятна, какие-либо детали и др. Главный признак ритма - это повторяемое закономерное чередование сопоставляемых элементов и интервалов между ними. Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нарастающими.

В зависимости от расположения фигур композиция может быть статичной или динамичной. В первом случае элементы располагаются симметрично относительно осей формата. Во втором случае возможны следующие варианты:

. При одинаковости мотивов динамичность достигается за счет различного расстояния между элементами композиции, а также за счет сгущения их на одних участках композиции и разреженности на других.

. Элементы одинакового мотива имеют различные размеры и располагаются на разном расстоянии друг от друга. Динамичность достигается благодаря контрасту по трем параметрам: расстоянию между элементами, их размерам и поворотам [44, с.120].

Для того чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь композиционный центр, доминанту, которая может состоять из нескольких элементов или одного большого. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими аксессуарами.

Можно выделить следующие варианты организации доминанты:

) сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках;

) контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур располагается остроугольная и наоборот;

) увеличение в размерах одного из элементов композиции или на оборот: среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться, и доминировать [49, с.97].

Способ гармонии, при котором изображение слева подобно правому, верх аналогичен низу по диагонали, горизонтали, вертикали или по другой ломаной оси, называется симметрией, а сама композиция симметричной.

Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на другую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр.

Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрия. Асимметрия позволяет добиться динамичности, напряженности композиции, не теряя гармонии целого. При использовании асимметрии композиция становится выразительнее, интереснее. При асимметрии ось или плоскость симметрии отсутствует. Если симметричная форма воспринимается легко и сразу, то асимметричная читается постепенно. Главное условие целостности асимметричной композиции - это ее уравновешенность [49; 54].

Составляя композицию важно правильно выбрать и цветовое решение. От интенсивности цвета основного фона зависят цвета изображений. Поиск гармоничных и выразительных сочетаний цветовых пятен - одна из главных задач работы. Цвет должен создавать настроение, соответствующее содержанию гобелена. Он может быть реальным, условным или чисто декоративным [44, с.121].

Любая художественная работа, в том числе и выполнение гобелена, начинается с эскиза. Выполняя эскиз необходимо учитывать основные закономерности его композиционного построения:

. В эскизе особое внимание уделяют его общей композиции. С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве. При работе под готовый формат важно сохранить пропорциональные соотношения главных и второстепенных частей композиции.

. Затем выделяют композиционный центр, основное действие, вокруг которого группируются предметы. Они помогают раскрыть содержание.

. Не следует усложнять эскиз излишними, а также мелкими деталями, так как это осложняет точность воспроизведения.

Работа над композицией гобелена представляет собой процесс индивидуального образного мышления школьника. Такой род деятельности предполагает наличие у него художественного мышления, интуиции и естественно наличие определенных знаний

.2 Этапы творческой работы

Замысел нашей творческой работы появился после просмотра иллюстраций прибалтийских художников, работ студентов и современных художников, которые занимаются искусством гобелена. Далее пришла идея выполнить абстрактную работу, игру геометрических форм. Акцент в данной работе мы делаем на фактуру, где используем натуральные шерстяные материалы.

Для выполнения гобелена требуется совсем не много инструментов. Они почти не изменились за свою многовековую историю. В работе над гобеленом используют стандартный набор инструментов для вышивания.

. Подрамники для больших работ, выполненные из дерева, разных размеров 1 - 120х50см, 2 - 60х50см.

. Молоток и мелкие гвозди нужны для натягивания нитей основы на рамку. Лучше приготовить гвозди с округлой шляпкой (финишные), чтобы они не цепляли нити. Чем тоньше рамка, тем мельче гвозди.

. Ножницы. Нам понадобятся нескольких видов: большие - для вырезания ткани; средние, желательно с закругленными концами - для обрезания концов ниток.

. Игла с большим ушком, так называемая "цыганская", понадобятся нам при обметывании краев готового гобелена. Ушко должно быть настолько большим, чтобы через него можно было провести толстую шерстяную нить, сложенную в два раза.

. Ковровая колотушка. Она нужна для того, чтобы плотнее прибивать нити утка к наработанной части ткани. Если колотушку сделать трудно, ее с успехом заменит обычная старая металлическая вилка.

) Для вязания ворсовых узлов существует нож-крючок, благодаря которому экономится время, а пальцы ткачихи меньше страдают.

. Челнок. В ручном ткачестве уточную нить можно прокладывать просто руками, но челноки различной формы облегчают работу.

Работа над гобеленовым ковровым полотном достаточно трудоемка. И чтобы работа шла скоро, следует хорошо приготовиться к ней. Рабочее место должно быть освещено дневным светом.

Если нет специальной стойки для подрамника, то можно воспользоваться креслом с большими подлокотниками, на которые можно положить края подрамника и работать как на столе. Можно поставить подрамник на колени и облокотить его на край стола.

Нитки лучше хранить в одном месте, смотанные в тугие клубки. При работе клубок лучше положить в небольшую коробку, где он свободно будет разматываться, а не кататься по всему полу.

Ножницы, иглы, карандаши и другие мелочи очень удобно держать в коробочке, крышку которой можно использовать как коробочку для мусора - обрезков ниток. Необходимо надевать перед работой фартук, чтобы шерстяные волокна не сыпались на одежду.

Гобелен состоит из нитей основы и нитей утка. Роль основы довольно скромная. Она составляет каркас гобелена и не видна в готовом ковре, но без нее он не может существовать.

Задачи утка сложнее. Уточные нити пересекают основные по горизонтали. Именно они создают рисунок гобелена. Требования к утку другие. Его прочность - не обязательное условие. Важно, чтобы нить утка была мягкая, эластичная, без сопротивления окутывала нити основы.

С тех давних пор, как человечество придумало тканую одежду, приемы ручного ткачества практически не изменились. Условно говоря, вертикальные колья плетня, ставшие в гобелене нитями, называются основой, а горизонтальные жерди - утком. Ручное ткачество основано на технике так называемого полотняного переплетения основы и утка.

. Перед началом работы подготовим деревянную раму.

. Прежде всего, выполняем эскиз к будущему гобелену.

. Далее следует решить, каким будет размер изделия и его форма. Наиболее удобна в ткачестве прямоугольная (по горизонтали или вертикали) и квадратная формы. Сложнее выполнить круг или овал. Впрочем, можно использовать и любые нестандартные очертания изделий.

. Третьим этапом в изготовлении гобелена будет создание основы, а в качестве ткацкого станка может быть использована самая обычная деревянная рама. Если размер будущего гобелена 1 - 120х50 см, 2 - 60х50см, то рамы должны быть примерно 1 - 140х70 см, 2 - 70х90см, то есть ее размеры следует выбрать, утроив ширину и удвоив высоту гобелена. Делается это для будущего удобства в работе. Составляющая основа нити должна быть достаточно прочными и не тянуться, поэтому мы используем джутовый шпагат. При сновке не следует натягивать нить слишком сильно. Слабое натяжение тоже не годится - ткань получится дряблой. В обоих случаях уток в дальнейшем будет трудно прокладывать.

. Главным материалом в нашем ткачестве - овечья шерстяная пряжа и полушерстяная пряжа (50% шерсть, 50% акрил).

. Плетение. Приступая к технической работе, следует знать основные техники плетения. Опираясь на них можно создать очень индивидуальное изделие или выработать собственный стиль в работе.

Закрепление утков на общей нити основы. Уточные нити разного цвета, идущие с противоположных сторон, доводят до общей нити основы и поочередно закрепляют на ней (Приложение 4, рис.1).

Сцепление утков между собой. Цветные уточные нити доводят до границы с цветом, переплетают и возвращают на исходные позиции (Приложение 4, рис.2).

Ткачество с просветами. В этом методе обвивая уточные нити не соприкасаются и между ними остается щель (реле). Реле может зашиваться с изнанки или оставаться в качестве декоративного элемента. Ткачество с просветами может идти как на прямую нить, так и на косую (Приложение 4, рис.3).

Ткачество с использованием соединительной нити. Применяется для ткачества с просветом, когда нужно не заметно скрыть щели. Для этого между слоями уточных нитей прокладывается тонкая нить, скрепляющая две половинки (Приложение 4, рис.4).

Паласная техника. Так же применяется для плетения на разные нити основы. Компенсируя соединение зигзагообразное формой выкладывания нитей. Эта техника прочно сцепляет между собой два цвета и не дает уплотнения на тканой основе (Приложение 4, рис.5,6).

Двойное соединение. Нити утка сцепляются между нитями основы (Приложение 4, рис.7).

В создании современных гобеленов часто используют ковровые техники плетения. Они позволяют добиться объема или фактуры в тех участках, где это требуется. Наиболее часто используют:

Узел Сенне. Отличается от узла гиордес тем, что узлы открыты налево, а не раскрываются в центре (Приложение 4, рис.8).

Узел гиордес. Узлы располагаются в шахматном порядке, между рядами узлов прокладывается уточная нить в два ряда (Приложение 4 рис.9).

Обвивка. Обвивку часто используют для создания контура, черного или белого, поскольку он объединяет всю композицию. Толстая рельефная линия обогащает фактуру гобелена (Приложение 4, рис.10-11).

. Заключительным этапом работы (так же как и начальным) является плетенка-цепочка. После чего необходимо убрать планку и срезать гобелен с рамы. Нити основы желательно отрезать около гвоздей, поскольку ее концы необходимо завязать узелками справа налево. Две последние нити завязываются обычным узлом. Затем правую нить откидывают на изделие, а левую связывают со следующей и т.д. В результате все нити окажутся на изнаночной стороне (Приложение 4, рис.12). Теперь остается только приметать их иголкой с ниткой. Готовый гобелен нужно отпарить утюгом через влажную марлю (кроме ворса и петель).

Для творческой работы выбрана тема «Декоративное панно в технике гобелен». Делаем предварительный эскиз карандашом. Проработали детали и делаем еще дополнительный эскиз для оформления гобелена. Опираясь на полученную разработку, выбираем цветовую гамму, размер и формат изделия (Приложение 5, рис. 1,2).

Далее следует определиться с оформлением и технологией изготовления. Для достижения максимальной схожести с эскизом выбираем ткачество с закреплением утков на общей нити основы. Предполагаем будущий гобелен, как в раме. Его оформление заключается в натягивании на деревянную основу. Для того чтобы украсить изделие и зрительно вытянуть - сверху мы пускаем различных размеров и оттенков деревянные бусины.

Что выполнить свой первый гобелен необходимо рассмотреть ряд аналогов. Достаточно несколько работ, на примере которых можно определиться техникой или подчеркнуть что-то в дополнение к уже готовой работе.

Работы, подобранные в приложении, каждая по отдельности выглядит очень индивидуально. Обобщающим фактором является контрастность цветовой гаммы. Все они построены на контрасте локальных цветовых пятен и нюансных дополнениях, в качестве штриховки.

Работа с материалом - это наиболее ответственный пункт работы. Рассмотрев ряд аналогов можно сделать вывод: от того какие и в каком отношении выбраны материалы зависит 90% работы.

Для итоговой работы выбрана техника ткачества Сцепление утков между собой. Толщина и фактура играет важную роль в нашей работе. В работе над гобеленом использовались толстые шерстяные нити.

Многое зависит от цвета материала, с которым работаешь. Итоговая работа выполнена в родственной цветовой гамме, акцент сделан на контраст светлого и темного.

Глава III. Методические рекомендации по использованию материалов исследования в учебном процессе общеобразовательной школы

.1 Развитие творческих способностей у детей на занятиях декоративно-прикладного искусства

В наше время проблема развития творческой личности получает небывалую актуальность, а работа в этом направлении практическую значимость. В школу приходят дети с разным развитием. У многих детей способности не проявляются, они спрятаны глубоко внутри. Основная работа по их выявлению и развитию ложится на учителей начальных классов, которые закладывают основы творческой деятельности, развивают креативные способности детей. Доктор психологических наук Д.Б. Богоявленская писала: «Именно творчество оживляет познавательный процесс, активизирует познающую личность и формирует ее. Творчество - норма детского развития» [45].

Как известно, в детском возрасте очень большую роль играет фантазия и воображение ребенка. К сожалению, большинство родителей не уделяют должного внимания развитию детского воображения, чем значительно ограничивают возможности детей в будущем. Воображение и фантазия помогают людям и в отношениях, и в работе, но что самое главное - творческие люди умеют выражать свою индивидуальность. Это помогает им достичь успеха в любом деле. В будущем детям, которые умеют мыслить неординарно, искать решение нестандартными путями, будет проще выбрать профессию и найти в жизни свой путь [42].

Декоративно-прикладное искусство является одним из главных направлений развития народного творчества. Оно дает неограниченную возможность для реализации творческого начала каждой личности. А как родители могут и должны помочь ребенку в развитии творчества. Эта задача не на один день. Тут важно соблюдать несколько принципов:

. Творчество подразумевает наличие материалов. Нельзя создать «что-то» из «ничего». Из «плохого» материала не получится «хорошего» продукта.

. Творческие занятия должны быть систематичными. Если ребенок будет посещать занятия не регулярно, от случая к случаю, то лучше не браться за это вовсе.

. Творчеством ребенка надо интересоваться. Необходимо радоваться успехам сына или дочери, хвалить их! Родители, которые не жалеют времени и сил на развитие творческих способностей ребенка - это любящие и заботливые родители. Они интересуются внутренним миром ребенка и делают все, чтобы ребенок научился раскрыть свои таланты и отточить умения «до блеска» [57].

Детское творчество тесно связано с игрой, и грань между ними, не всегда отчетливая. В связи с этим на занятиях по декоративно-прикладному творчеству нами используются творческие задания, как часть игры, где ребенок выполняет различные роли - конструктора, художника, гримера, которые способствуют развитию творческих способностей.

При выполнении задания у детей развивается внимание, усидчивость, совершенствуются навыки работы с материалами и инструментами. Затем воспитанникам предписывается совершить действия, отличные от прямого копирования образца, им даются «творческие задания» типа: придумай другое оформление, дополни образец деталями и т.д. Это способствует развитию у детей наблюдательности, воображения, фантазии. Далее могут быть задания, связанные с фантазированием: придумать и исполнить образы на основе готовых шаблонов (например, геометрических фигур) [43].

На занятиях декоративно-прикладным творчеством часто используются поисковые, творческие задания. Прежде, чем приступить к выполнению того или иного изделия, ребятам предлагается самим определить алгоритм действий, разработать эскиз, определить дизайнерское решение. После обсуждения предложенного, педагог предлагает свои варианты и иллюстрации. За детьми остается только выбор. При этом на занятиях создается благоприятный психологический микроклимат, способствующий стимулированию творческой активности детей, где педагог являлся не строгим руководителем учебного процесса, а доброжелательным помощником. Ребенку предоставлялась возможность решать творческие задачи в содружестве и сотворчестве с педагогом [15].

У детей должно быть много интересной творческой деятельности, заставляющей почувствовать себя человеком интересным, привлекательным для других. Поэтому процесс обучения творчеству в объединении строиться так, чтобы каждый ребенок мог выявить и развить свой комплекс способностей, учиться познавать самого себя, развивать на определенном уровне мышление, фантазию, воображение. Для этого в программу обучения вводится много разных технологий работы с различными материалами.

Знакомство в яркой, доступной форме с декоративно-прикладным искусством закладывают в детях образные художественные представления, воспитывают эстетический вкус, развивают творческое начало, т.е. именно те качества, которые способствуют интенсивному становлению личности. На занятиях дети учатся понимать, ценить искусство, чувствовать потребность в нем. Искусство становится необходимым для самопознания, выбора жизненного пути. Становится важным поддержать и направить ребенка на потребность мыслить, узнавать, постигать, изумляться. Именно искусство хранит закон универсального творчества, наивысшего мастерства. Создание красоты требует огромных усилий, напряжения ума и сердца [22].

Для того чтобы из задатков развились способности, самой по себе деятельности, пусть самой развивающейся, по любой, самой прогрессивной методике, совершенно недостаточно. Необходимо в качестве обязательного, непременного условия - удовольствие от деятельности, ярко выраженные положительные эмоции. Необходимо, чтобы ребенок получал радость от самого процесса, а не только от его результата. Если этого нет, и ребенок выполняет задание по любым другим мотивам, например из послушания, из желания получить награду (пятерку), из страха наказания, то знания и умения ребенок таким путем, конечно, получит, но к способности это не будет иметь ни малейшего отношения. Чтобы ребенок был способным, нужно, чтобы он любил труд - от этой неумолимой зависимости никуда не деться [42].

Декоративно-прикладное искусство обогащает творческие стремления детей преобразовывать мир, развивает в детях нестандартность мышления, свободу, раскрепощенность, индивидуальность, умение всматриваться и наблюдать [19].

Немаловажный прием в развитии детского творчества - проживание ситуации успеха. Провожу анализ всех детских работ в форме разнообразных мини-выставок, дискуссии, круглого стола, где каждый ребенок имеет возможность полюбоваться своей работой вместе со сверстниками, а вечером с родителями, услышать добрые и такие важные для него слова: одобрения, поощрения, восхищения.

Воспитание и развитие ребенка, в том числе и творческое, невозможно без участия родителей. Чтобы родители стали единомышленниками и создавали необходимые условия для творческого развития своих детей, необходимо увлечь и оказать необходимую методическую помощь [24].

Развитие творческих способностей обучающихся - важная задача для педагогов, особенно тех, кто работает в декоративно-прикладном направлении. Ведь склонность к творчеству присуща ребенку с раннего детства.

Чтобы пробудить у ребенка интерес к трудовой деятельности, педагогу самому нужно «гореть». Педагог должен создать такие условия, чтобы ребенок любого уровня подготовки и развития чувствовал себя творческой личностью. Развитие творческих способностей детей предлагается осуществлять постепенно, в несколько уровней:

. Мотивационный уровень ̶ развитие интереса к творческой деятельности, к выполнению работ, знакомство с историей декоративно-прикладного искусства.

. Формирование наглядно-образной творческой деятельности - эта деятельность является источником возникновения наблюдательности, воображения, фантазии.

. Формирование умения видеть прекрасное, перестраиваться при выполнении творческого задания - при составлении композиций у обучающихся развивается эстетический и художественный вкус, мышление, цветовые сочетания.

. Самостоятельное овладение новыми знаниями, умениями и навыками - здесь подразумевается поисковая деятельность, связанная с получением нового, оригинального результата труда. При этом у детей развивается мелкая ручная моторика, ловкость и мастерство, аккуратность, бережливость.

. Развитие эмоциональной сферы - ребенок от видения своего собственного результата получает радость, проявляет душевность.

. Создание продукта творческой деятельности [34].

Знакомство в яркой, доступной форме с народным и декоративно-прикладным искусством закладывают в детях образные художественные представления, воспитывают эстетический вкус, развивают творческое начало. На занятиях дети учатся понимать, ценить искусство, чувствовать потребность в нем. Искусство становится необходимым для самопознания, выбора жизненного пути. Становится важным поддержать и направить ребенка на потребность мыслить, узнавать, постигать, изумляться. Именно искусство хранит закон универсального творчества, наивысшего мастерства. Создание красоты требует огромных усилий, напряжения ума и сердца [35].

Чтобы лучше раскрыть творческие способности и природный дар ребенка, применяю метод проектирования, который вызывает у ребят живой интерес, так как помогает им проявить самостоятельность и творческую инициативу.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что декоративно-прикладное искусство открывает большие возможности для развития творческих способностей обучающихся, что способствует становлению творчески развитой личности [50].

.2 План-конспект урока по декоративно-прикладному искусству для начальных классов общеобразовательной школы

Весь процесс обучения декоративно-прикладному искусству нужно сопровождать образными словами, звучанием музыки, песен. Объяснять и показывать детям, что сложные узоры состоят из простейших знакомых частей. Конечно, на уроках школьники не смогут с достаточной полнотой овладеть изучаемыми промыслами. Да этого и не требуется. Задача учителя состоит в том, чтобы познакомить ребят с историей развития того или иного художественного промысла, пробудить интерес к искусству, научить работать, радоваться успехам других, сопереживать.

Чтобы успешнее проходило обучение школьников, надо любить детей, любить искусство, работать много и с интересом, делать так, чтобы дети были не посторонними наблюдателями, а активными участниками общения с искусством. Собственного творческого воображения, дополненного яркими зрительными впечатлениями от изделий, оказывается достаточно, для того чтобы дети создавали свои оригинальные работы.

Во время прохождения практики в филиале МОБУ Лицей с.Ургуш муниципального района Караидельский район Республики Башкортостан Чемаевская начальная школа был разработан и проведен урок изобразительного искусства в 3 классе на тему «Гобелен, круг на картоне» по проблеме исследования.

Тема: «Гобелен, круг на картоне»

Цель: создание гобелена, круга на картоне.

Задачи:

образовательные - ознакомление с особенностями работы техники гобелена, круга на картоне; овладение техникой плетения;

развивающие - развитие творческих способностей и навыков в работе; интерес к предмету; развитие у ребенка мотивации к познанию; развитие мелкой моторики руки; развитие художественного вкуса;

воспитывающие - воспитывать у учащихся качества аккуратности и собранности при выполнении работы, трудолюбие, умение слушать и слышать; воспитание чувства последовательности, внимания, усидчивости.

Оборудование: компьютер, проектор.

Зрительный ряд: презентация с работами в технике гобелен, круг на картоне; наглядный материал, иллюстрации.

Материалы для детей: круг из картона, линейка, карандаш, ножницы, пряжа, полоски из лоскутков.

Форма организации совместной деятельности: индивидуальная.

План урока

.Организационный момент - 2мин.

.Оъяснение нового материала - 10- 15мин.

А) Вводная беседа.

Б) Объяснение этапов работы.

.Самостоятельная работа учащихся - 25-30 мин.

.Итог урока - 3-5мин.

А) Закрепление пройденного материала.

4.2.Анализ детских работ.

4.3.Домашнее задание.

Ход урока

.Организационный момент. Приветствие. Проверка готовности к уроку.

Какие инструменты и материалы нам понадобятся.

- круг, вырезанный из картона;

ножницы,

разноцветные нитки;

- лоскутки, нарезанные в полоски.

2.Беседа.




Учитель: сегодня тема нашего урока «Гобелен, круг на картоне». Для начала мы изучим историю, а после выполним работу.

Гобелен - это художественно исполненный тканый ковер или картина для украшения стены, для утепления своего жилья, украшения предметов быта.

Гобеле́н (фр. gobelin), или шпалера,- один из видов декоративно-прикладного искусства, стенной односторонний безворсовый ковер с сюжетной или орнаментальной композицией, вытканный вручную перекрестным переплетением нитей. Гобелен определяется как «тканый ковёр ручной работы, на котором разноцветной шерстью и отчасти шелком воспроизведена картина.

Шпалеры выполнялись из шерсти, шелка, иногда в них вводились золотые или серебряные нити. В настоящее время для изготовления ковров вручную используются самые разнообразные материалы: отдается предпочтение нитям из синтетических и искусственных волокон, в меньшей степени применяются натуральные материалы. Техника ручного ткачества трудоемка, один мастер может выполнить в год около 1 - 1,5 квадратных метров (в зависимости от плотности) шпалеры, поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоящее время гобелен ручной работы продолжает оставаться дорогостоящим произведением.

Со средних веков и вплоть до XIX века практиковался выпуск шпалер циклами (ансамблями), в которые объединялись изделия, связанные одной темой. Такой набор шпалер предназначался для украшения помещения в едином стиле. Количество шпалер в ансамбле зависело от размеров помещений, в которых предполагалось размещать их. В таком же стиле, как шпалеры для стен, выполнялись пологи, занавеси, наволочки подушек, также составлявшие комплект.

Прежде, чем начать работу, приготовь рабочее место правильно.

1.Во время работы держи рабочее место в порядке: откуда взял инструмент, туда и положи его после выполненных действий.

2.Береги инструменты, экономь материалы, всегда думай, как сделать работу лучше.

.Закончил работу - убери рабочее место.

Повторение по памяткам правила рабочего человека и правила безопасности при работе с ножницами.

1.Не держи ножницы концами вверх.

2.Не работай с ножницами с ослабленными шарнирами креплений.

.Не режь ножницами на ходу.

.Не подходи к товарищу во время резания.

.Не оставляй ножницы в открытом виде.

.Передавай ножницы только в закрытом виде кольцами вперед.

.Клади ножницы на стол так, чтобы они не свешивались за край стола.

8.При вырезании детали поворачивай деталь по ходу часовой стрелки.

3.Объяснение задания.

1. Вырезаем из картона круг.

. На круге по краям отмечаем отрезки шириной 2см и делаем надрезки ножницами.

. Пряжей начинаем наматывать основу для гобелена, цеплять на надрезки пряжу и после завязать.

. Полосками из лоскутков начинаем плести через 2 ниточки.

. После окончания плетения надрезаем основу и завязываем между собой.

6. Лишние ниточки отрезаем и работа готова.

выполнили наклоны туловища (вперед, назад, вправо, влево);

наклоны головы;

приседания;

- упражнения для рук и пальцев рук.

5.Самостоятельная работа.Работа с отстающими. Индивидуальная работа с каждым учеником. Внесение исправностей в процессе самостоятельной работы детей.

Итог урока.

1. Что мы сегодня делали?

. Как называется техника?

. Что нового узнали?

. У кого наиболее удачное цветовое решение круга? Ответ мотивируйте.

Заключение

Обучение - одна из наиболее важных форм общественной деятельности. Мы учимся и учим, чтобы существовать и успевать за изменениями в мире. Необходимо учить с «предвосхищением», направленным не в прошлое, а в будущее.

Основы формирования общеучебных умений и навыков, становления и развития ученика как личности, закладываются в начальной школе, поэтому именно в этом возрасте необходимо сосредоточение всех усилий на воспитании творческой активности учащихся, без которой невозможно гармоничное развитие личности в дальнейшем.

Особую роль в этом воспитании занимают уроки изобразительного искусства в целом и в частности уроки, на которых дети занимаются декоративно-прикладными видами творчества.

В учебно-воспитательном процессе через уроки декоративно-прикладного творчества обучающиеся учатся понимать значение своих древних корней, связь времен в народном искусстве, место и роль декоративно-прикладного искусства в жизни человека и общества в разные времена, приобретают практические навыки.

Постигая творчество, младшие школьники приобщаются к производительному труду и сами создают материальные и культурные ценности. Работа над развитием творческих способностей детей воспитывает гармонически развитого человека, умеющего творчески относиться к любому делу.

Знакомство с декоративно-прикладным творчеством на уроках изобразительного искусства способствует воспитанию у школьников художественного вкуса, духовно-нравственных качеств личности, а так как любая художественная работа, в том числе и по декоративно-прикладному искусству строится на основе знания законов композиции.

Гобелены имеют простую технику плетения, но требует от мастера много терпения, опытности и художественных познаний: хорошим ткачом гобелена может быть только образованный артист, в своем роде живописец, отличающийся от настоящего только тем, что средства его состоят не в полотне, палитре красками и кистях, а в нитяной основе, шпульках с разноцветною шерстью и искусных пальцах; так как ему приходится воспроизводить оригиналы, писанные масляными или фресковыми красками, и притом почти всегда оригиналы первоклассные, то для того, чтобы копировать их с достаточною точностью, он должен иметь познания в живописи, колорите и светотени не меньше настоящего живописца, а сверх того, обладать еще и полным знанием своих специальных средств.

Исследуя тему выпускной квалификационной работы «Декоративное панно в технике гобелен», расширились наши представления об истории выполнения искусства гобелена, о различных приемах и способах плетения гобелена.

Нашу работу можно использовать для украшения интерьера различных помещений. Теоретическая составляющая выпускной квалификационной работы будет полезна при изучении искусства гобелена на занятиях декоративно-прикладного искусства студентами технологического и художественного образования.

Список литературы

1.Антонова И. Шедевры Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. - М.: Советский художник, 1986 - 192 с.

2.Беда П.В. Живопись. - М.: Просвещение, 1986 - 150 с.

.Беда П.В. Основы изобразительной грамоты. - М.: Просвещение, 1969 - 72 с.

.Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика. - М.: ВЛАДОС, 2002 - 243 с.

5.Бирюкова Н. Западноевропейское прикладное искусство XV - XIX веков. - Л., 1988. - 57 с.

.Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Изд. 3-е. Прага, 1983 - с. 61

.Бородин И. Исследования и реставрация западноевропейских шпалер. Всерос. художеств. науч.- реставрац. центр им. акад. И. Э. Грабаря. - М.: СканРус, 2010. - 495 с.

.Власов В. Баслиссная техника. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - Т. 2 - 864 с.

.Власов В. Брюссельские шпалеры. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - Т. 2 - 864 с.

.Власов В. Готлиссная техника. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2004. - Т. 3. - 762 с.

.Власов В. Лоджии Рафаэля в Ватикане. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2006. - Т. 5 - 768 с.

.Власов В. Мортлейк. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2006. - Т. 5- 768 с.

.Власов В. Новая таписсерия. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2007. - Т.6. - 591 с.

.Власов В. Шпалера. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - Спб.: Азбука-классика. - Т. 10. - 927 с.

.Власов В. Шпалерная развеска. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2009. - Т. 10 - 927 с.

.Галич М. История Доколумбовых цивилизаций. Пер. с исп. Г. Г. Ершовой и М. М. Гурвица; Вступ. ст. Ю. В. Кнорозова. - М.: Мысль, 1986. - 407 с.

.Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты. - М.: Учебная литература, 1988. - 208 с.

.Гобелен. Большая советская энциклопедия. - Т. 6. - 456 с.

.Гобелен [Электронный ресурс]. URL: https://readtiger.com/wkp/ru/ (дата обращения 13.12. 2013).

.Гобелен [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">Приложение

История искусства гобелена

Рис. 1 Фрагмент ткани из Перу, Тиуанако(1000-1300)

Рис. 2 Империя Сун. Шелковая обертка свитка Гу Кайчжи, с изображением пионов и гортензий

Рис. 3 Фрагмент шпалеры «Двенадцать месяцев» из Бальдисхольской церкви - «Апрель» и «Май». Ок. 1180. Музей прикладных искусств. Осло

Рис. 4 Анжерский апокалипсис. Новый Иерусалим

Рис. 5 Фрагмент шпалеры из серии «Дама с единорогом». Конец XV века. Париж, Музей Клюни

Рис. 6 «Предложение сердца». Аррас. Ок. 1410. Музей Клюни

Рис. 7 Смерть Анании. Шпалера по картону Рафаэля из серии «Деяния апостолов».Ватиканская пинакотека

Рис. 8 Носорог. Фландрия. 1550. Замок Кронборг

Рис. 9 Два леопарда, фазан и обезьяна. Вавельский замок

Рис. 10 Гнев Ахилла. Шпалера по картону Рубенса. 1630 - 1635 гг.

Рис.11 Людовик XIV вместе со своим братом Филиппом и Кольбером посещает мануфактуру Гобеленов. Фрагмент шпалеры. 1667 год

Рис. 12 Дети-садовники. Шпалера. Мануфактура Гобеленов. Конец XVIII в., Музей изящных искусств Гробе-Лабади.Марсель

Рис. 13 Фирма «Моррис и Ко». Выступление воинов. Э. Берн-Джонс. Шпалера из цикла «Святой Грааль»

Рис. 14 Ткач на немецкой гравюре 1568 года. Горизонтальный ткацкий станок

Рис. 15 Вертикальный станок на мануфактуре Гобеленов. Париж

Рис. 16 Горизонтальный станок на мануфактуре Гобеленов. Париж

Приложение 2

Современное искусство гобелена


Рис. 1 Н. Мурадова, Т. Сажин. Библейский мотив. Шерсть, лен, хрусталь, ткачество, малирование


Рис. 3 Ф. Львовский. Гимн цветам. 2011. Шерсть, металл (художник на фоне своего произведения)

Рис. 4 А. Козорез. Урбанистическая иллюзия. 2011. Смешанные нити, оргстекло, металл

Рис. 5 Н. Цветкова. Зимний лес

Рис. 6 Ольга Левадная. Генезис. 2010. Шерсть

Рис. 7 Л. Крамар Похищение Европы. 2010. Шерсть

Рис. 8 Е. Одинцова Многоточие. 2008. Шерсть

Приложение 3

Современное искусство гобелена в Республике Башкортостан

Рис. 1 Н. Бабина «Вито, вито, перевито». Серия «Соседки»

Рис. 2 Л. Салиева «Алую ленту в косу вплетаю». Серия. «Соседки»

Рис. 3 А. Сафиуллина Где мой женишок». Серия. «Соседки»

Рис. 4 О. Суханова «Уехала на ярмарку, ключ под ковриком». Серия. «Соседки»

Приложение 4

Основные приемы плетения

Рис. 1. Закрепление утков на общей нити основы

Рис. 2. Сцепление утков между собой

Рис. 3. Ткачество с просветами Рисунок

Рис. 4. Использование соединительной нити

Рис. 5. Паласная техника

Рис. 6. Паласная техника

Рис. 7. Двойное соединение

Рис. 8. Узел Сенне

Рис. 9. Узел Гиордес

Рис. 10. Контурная обвивка

Рис. 11. Встречная обвивка

Рис. 12 (а, б). Заключительный этап работы над гобеленом

Приложение 5

Эскизы к дипломной работе

Рис. 1. Вариант эскиза № 1

Рис. 2. Вариант эскиза № 2

Рис. 3. Вариант эскиза № 3

Рис. 4. Окончательный вариант

Приложение 6

Этапы творческой работы

Рис. 1.Готовые подрамники для плетения гобелена

Рис. 2. Начало работы

Рис. 3. Фрагмент светлой части

Рис. 4. Фрагмент темной части

Рис.5. Центральная часть

Рис. 6. Круги

Рис. 7. Левая часть

Рис. 8. Правая часть

Похожие работы

 

Не нашел материал для курсовой или диплома?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!