Тема: Фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой

  • Вид работы:
    Диплом
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
  • Формат файла:
    MS Word
  • Размер файла:
    77,99 Кб
Фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой
Фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Введение

Актуальность исследования. Взаимосвязь литературы с устным народным творчеством является актуальной проблемой современного литературоведения в контексте развития мировой культуры. Важной задачей современной науки является раскрытие сложных, своеобразных, исторически обусловленных закономерностей обращения литературы к фольклору в разные эпохи, определение динамики этих связей, изучение фольклоризма писателей каждого периода развития русской литературы.

Актуальность определяется тем, что, несмотря на многоплановость работ, посвященных стихотворениям и поэмам М. Цветаевой, фольклоризм как целостная проблема полностью не исследована. На сегодняшний день нет отдельных монографий, диссертаций, а лишь статьи, отдельные публикации по фольклоризму в творчестве М. Цветаевой.

Фольклорная образность, являясь смысло- и формообразующей составляющей понятия фольклоризм, определяется спецификой авторского восприятия устного народного творчества и реализуется на следующих уровнях: идейно-тематическом, композиционном, образном, языковом. Это совокупность образов устной поэзии, ассимилированных индивидуально-авторским мировоззрением и нашедших творческое воплощение в художественном мире поэтессы. Фольклорные традиции не существуют в цветаевском тексте изолированно, в чистом виде; они активно взаимодействуют с литературными традициями и с религиозными интенциями.

Цель данной работы - выявить особенности взаимодействия лирики М. Цветаевой с народной традицией, определить роль и место фольклорной образности в творчестве поэтессы.

В соответствии с основной целью сформулированы задачи исследования:

·выявить аспекты взаимодействия лирики М. Цветаевой с устным народным творчеством на уровне возникновения и реализации замысла;

·рассмотреть составляющие фольклорной образности на различных уровнях внутренней структуры текста;

·исследовать образность поэм Цветаевой через призму фольклорных жанров;

·обозначить ряд сквозных тем, мотивов, образов, генетически связанных с фольклорной традицией, присущих творчеству М. Цветаевой в целом.

Положения, выносимые на защиту:

·раскрыть содержание ключевого понятия «фольклорная образность» на материале лирики М. Цветаевой;

·составляющие фольклорной образности в произведении рассматриваются как единый комплекс, целостность которого мотивирована установкой на реализацию замысла, что позволяет по-новому решать проблемы, связанные с изучением фольклорных мотивов в лирике Цветаевой;

·реминисценции из устного народного творчества рассматриваются с позиции их включения, трансформации и функционирования в тексте стихотворений и поэм;

Предметом исследования являются фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой.

Объектом исследования стали поэмы «Молодец», «Крысолов», «Царь-девица», «Переулочки», а также стихи поэтессы.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования при разработке факультативных занятий, а также на спецсеминаре по творчеству М. Цветаевой.

В работе используются методы структурно-функционального, системно-типологического анализа.

Структура работы. Дипломный проект состоит из введения, 2 глав, заключения и списка использованных источников.

лирика цветаева фольклорный поэтесса

1. Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

.1 Понятие «фольклоризм» и «фольклорная образность»

Изучение фольклорной традиции в творчестве Марины Цветаевой, мы считаем очень важным, так как это должно способствовать более глубокому прочтению лирики поэта. Но прежде чем говорить о фольклоризме в творчестве Цветаевой, остановимся на вопросе о термине.

Этим термином традиционно обозначался широкий круг разнообразных явлений, связанных с представлениями о фольклоре как «неиссякаемом источнике обогащения литературы». В настоящее время существуют различные подходы к содержательной трактовке данного понятия.

В нашей работе фольклоризм определяется как способ усвоения поэтики устного народного творчества средствами литературы. Обращение писателя к фольклору может происходить как напрямую, так и опосредованно, усвоение может быть как сознательным, так и не зависящим от воли творца, взаимодействие может выражаться как на уровне цитации, так и на уровне художественных моделей фольклора.

Наиболее продуктивной представляется концепция, согласно которой, с фольклором историко-генетически связан самый глубинный пласт литературы, и такой тип связи может быть назван «первичным фольклоризмом» [1, 14].

Под «вторичным» фольклоризмом следует понимать сознательное обращение автора к фольклору в зависимости от его эстетических и мировоззренческих позиций. Этот творческий принцип предполагает использование структурно-художественных элементов народной поэтической культуры, восходящих к определенным жанрам, образно-тематическим рядам, поэтике, языку.

Фольклорная образность - это совокупность образов устной поэзии, ассимилированных индивидуально-авторским мировоззрением и нашедших творческое воплощение в художественном мире поэта.

В литературе XX века обращение к фольклору, как известно, необходимо писателю чаще не для того, чтобы стилистически уподобиться ему (по типу произведения-стилизации), и даже не для того, чтобы передать дух фольклора, создавая произведения, типологически сходные с ним, а с целью создания фольклорных реминисценций, которые, активизируя «генетически» известное читателю содержание, на его подтекстном фоне передают индивидуальную авторскую мысль. Однако при обращении к фольклору такого резкого расподобления с ним, как у Цветаевой, поэзия, на наш взгляд, не знала, а возможно, и не знает поныне. Одновременное реминисцентное уподобление и расхождение с фольклором тем не менее накрепко привязывает лирику М. Цветаевой к национальной культуре.

Круг фольклорных жанров (мы имеем в виду русский фольклор), к которым восходят фольклорные реминисценции лирики М. Цветаевой, достаточно широк. Конечно, это фольклор, знакомый всем и каждому (а не редкие записи, хранящиеся в сборниках, то есть опосредованный общей национально-культурной традицией. И, тем не менее, фольклорные реминисценции М. Цветаевой, полагаем, весьма интересны, так как своеобразны.

Лирика М. Цветаевой нередко авторски афористична. Поэтому она естественно приемлет и афористичность народных пословиц, однако лишь для того, чтобы не согласиться с их вековой мудростью. «Все перемелется, будет мукой» - такой характер чувств не для М. Цветаевой: «Нет, лучше мукой!». Человек жив ярким, неравнодушным чувством, тоской и страданием, а не тишиной сердца, спокойно-покорным приятием бытия. Боль говорит о живой душе. В понимании М. Цветаевой человека тоже есть, конечно, своя личностная и общечеловеческая правда.

Одну из особенностей лирической интонации Марины Цветаевой Иосиф Бродский определил как «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Таким образом, поэт передал свое ощущение от того, что он сам назвал «некоей априорной трагической нотой, скрытым - в стихе - рыданием». Причину этого явления Бродский усматривал в работе Цветаевой с языком, ее опытах с фольклором [2, 88]. И действительно, многие цветаевские стихи могут быть восприняты как фольклорные стилизации. При этом неминуемо возникает вопрос - что Цветаева привносит в язык народной поэзии своего, в чем ее тексты похожи на исполняемые в народе песни, а в чем не похожи, и почему. Пока будем держать этот вопрос в голове и поговорим лишь о некоторых чертах поэтики Цветаевой, которые сближают ее поэзию с жанрами устного народного творчества (главным образом, лирическими). Отдельно скажем, что речь пойдет преимущественно о стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники Версты I, Стихи о Москве, Стихи к Блоку, Стихи к Ахматовой и некоторые другие).

Во многих стихотворениях Цветаевой обращают на себя внимание характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Ее лирическая героиня зачастую использует в своей речи просторечия и диалектизмы: То не ветер Гонит меня по городу, Ох, уж третий Вечер я чую ворога. (Нежный призрак…)

Помимо типичной для народных песен синтаксической конструкции с отрицанием и словом то (вспомним зачин знаменитой песни Ой, то не вечер…) и просторечного, создающего интонацию причитания ох, уж, Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова враг - ворог, которая в словаре Ушакова стоит с пометой обл., нар.-поэт.. Таким образом обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для нашего уха звучание.

К фольклору в стихотворениях Цветаевой отсылает и обилие традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты (ср. зорким оком своим - отрок, дремучие очи, златоокая вострит птица, разлюбезные - поведу - речи, крут берег, сизые воды, дивный град, багряные облака и т.д.).

Даже в описания бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении Собирая любимых в путь…, в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Надо сказать, что обращения к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры совершенно естественно. На их основе сложился особый жанр заговора, который предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жесткой!

Туча сизая, слез не лей,

Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

Обратим внимание на то, что эпитеты в этих строках стоят после определяемого слова (туча сизая, нож свой лютый). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой (день сизый, покой пресветлый, ночью темной, о лебеде молоденьком, Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние… и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов (ср. Как пойду я, молоденька, / Как пойду я, веселенька…, Скидывают со девицы платье цветное, / Надевают на девицу платье черное, Волга-матушка родимая течет, / Друга милого, касатика несет).

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто перекочевал в ее поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

Много у Цветаевой и упоминаний часто встречающихся в народной поэзии животных и птиц. Причем, как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебедя, орла: «На страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел!, Мой выкормыш! Лебеденок! / Хорошо ли тебе лететь?, Материнское мое благословение / Над тобой, мой жалобный / Вороненок, Снежный лебедь / Мне под ноги перья стелет и т.д. (Ср. в народных песнях: Ты мой сизенький, мой беленький голубочек, / Ты к чему рано с тепла гнезда слетаешь, / На кого ты меня, голубушку, покидаешь?, Скажу я милому про свое несчастье: / - Сокол ты мой ясный, молодец прекрасный, / Куда отъезжаешь, меня покидаешь?...)

Различные маски надевают на себя не только персонажи Цветаевой, но и сама лирическая героиня. Она примеривает на себя роль «смиренной странницы»:

И думаю: когда-нибудь и я <…>

Надену крест серебряный на грудь, Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

(Над синевою подмосковных рощ…)

Оборачивается ворожеей:

На крыльцо выхожу - слушаю, На свинце ворожу - плачу.

(На крыльцо выхожу - слушаю…)

Именует себя чернокнижницей:

Чтоб не вышла, как я, - хищницей, Чернокнижницей.

(Канун Благовещенья…)

Принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне Новопреставленной боярыне Марине.

(Настанет день - печальный, говорят!)

В том числе из-за этой бесконечной игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как ролевую, или игровую, лирику. Надо сказать, что и в этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой, с ее многовековой карнавальной традицией. Как пишет М.М. Бахтин, одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа [4, 15]. Во всех этих случаях можно говорить не просто о сравнении - персонажи Цветаевой вживаются в различные образы, при этом грань между человеком и его ролью оказывается предельно зыбкой.

Цветаева использует еще один тип сравнения, при котором определяемый предмет оказывается максимально приближен к предмету, с которым он сравнивается, - речь идет о сравнении, выраженном существительным в творительном падеже: Кошкой выкралась на крыльцо, Ветру выставила лицо…

Если частицы как, будто, словно указывают на раздельность сопоставляемых предметов в сравнительном обороте, то из сравнения в форме творительного падежа эта дистанция уходит. В жанрах устного народного творчестве при сравнении в форме творительного падежа в качестве объекта сравнения, как правило, выступает человек, который сравнивается с животным или растением, то есть с явлением окружающего человека мира природы:

И я улицею - серой утицею,

Через черную грязь - перепелицею,

Под воротенку пойду - белой ласточкою,

На широкий двор зайду - горностаюшкою,

На крылечушко взлечу - ясным соколом,

Во высок терем взойду - добрым молодцем.

Подобная форма сравнения предполагает нерасчленение мира людей и мира природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

Эти воззрения заложили основу для такой композиционной особенности многих фольклорных произведений, которую А.Н. Веселовский назвал параллелизмом, а его наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего [5, 44]. Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Этот же прием уже сознательно использует Марина Цветаева. Чтобы убедиться в этом, прочитаем одно из стихотворений первого выпуска «Верст»:

Посадила яблоньку: Малым забавоньку,

Старым - младость, Садовнику - радость.

Приманила в горницу Белую горлицу: Вору - досада, Хозяйке - услада.

Породила доченьку - Синие оченьки,

Горлинку - голосом, Солнышко - волосом.

На горе девицам, На горе молодцам.

(23 января 1916)

Это стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах описываются действия неназванной героини стихотворения, направленные на явления окружающего ее природного мира («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), а также говорится о том, каков результат этих действий для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада). Однако читателю ясно, что основное и самое важное действие описывается в третьей строфе (она к тому же самая большая). Заметим в скобках, что и в фольклорных текстах всегда «перевес на стороне того <мотива>, который наполнен человеческим содержанием».

Третья строфа описывает действие, направленное на человека, в данном случае - на дочь. Эта строфа также построена по образцу предыдущих: вначале говорится о самом действии («Породила доченьку - / Синие оченьки»), а затем о том, как это действие скажется на других («На горе девицам, / На горе молодцам»). Интересно, что явления природного мира не уходят и из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком («Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом»).

Наконец, главное, что сближает многие стихи М.Цветаевой с произведениями устного народного творчества, - это многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о рефренном строе ее поэзии. Не случайно композиторы с такой охотой перекладывали стихи Цветаевой на музыку.

Как пишет С.Г. Лазутин, «…принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой, Разодвинься, когда я, млада, разыгралась! Я потешила батюшку родного, Прогневала свекора лютого.

Затем эта строфа повторяется еще четыре раза, причем на месте батюшки и свекра из первой строфы оказываются родная матушка и свекровь лютая, брат родной и деверь лютый, сестра родная и золовка лютая и, наконец, друг милый и муж постылый [6, 67].

Впрочем, повторяемость языковых формул и ситуаций характерна и для других жанров фольклора, например, для лирических песен. Вот только некоторые примеры:

…У соседа будет мой милый, хороший, Мой милый, пригожий, белый, кудреватый, Белый, кудреватый, холост, не женатый…

Или:

…Как сказали про милого, Будто нежив, нездоров, Будто нежив, нездоров, Будто без вести пропал. А как нынче мой милой Вдоль по улице прошел, Вдоль по улице прошел…

У Цветаевой такого рода повторы становятся едва ли не основным композиционным приемом в очень многих стихотворениях. И примеров здесь может быть очень много, приведем только некоторые:

Не люби, богатый, - бедную, Не люби, ученый, - глупую, Не люби, румяный, - бледную, Не люби, хороший, - вредную: Золотой - полушку медную!

(«Не люби, богатый, - бедную…»)

Или:

Юношам - жарко, Юноши - рдеют, Юноши бороду бреют.

(«Юношам - жарко…»)

Или:

Привычные к степям - глаза, Привычные к слезам - глаза, Зеленые - соленые - Крестьянские глаза!

(«Глаза»)

Все последующие строфы стихотворения «Глаза» оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом постепенно раскрывается содержание основного для стихотворения образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием потупивши глаза.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, «категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности». Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка.

Между тем, повторы у Цветаевой выполняют совершенно иную функцию, нежели в текстах народной поэзии. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного, непрекращающегося поиска нужного слова для выражения того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «…у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ» [3, 143]. При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена, Спи, удостоена, Спи, увенчана, Женщина.

(«Обвела мне глаза кольцом…»)

Или:

К моей руке, которой не отдерну, К моей руке, с которой снят запрет, К моей руке, которой больше нет…

(«Настанет день - печальный, говорят…»)

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река - да с твоей рекой, Но моя рука - да с твоей рукой Не сойдутся, Радость моя, доколь Не догонит заря - зари.

(«У меня в Москве - купола горят…»)

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет вновь И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом - Недоразумение, что злачном - (Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном, Как Эолова пустая башня.

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

Таким образом, мы видим, что стилизация приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Их появление обусловлено интересами самой Цветаевой, ее глубоко личным отношением к собственному и чужому творчеству, к окружающему ее миру.

.2 Стилистика сборника стихов «Версты»

Сборник стихов «Версты» М.И. Цветаевой вышел в двух книгах, таким образом, подчеркнута связанность двух творческих этапов. В одной были собраны произведения 1916 года (она была издана в Москве в 1922 году). Во вторые «Версты» вошла часть стихов, написанных в 1917-20-х г. (этот сборник был издан в Москве в 1921 году).

Стихи, вошедшие в «Версты» во многом определили дальнейшее развитие ее таланта.

Изменилось самоощущение и восприятие мира лирической героиней Цветаевой. Она предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложных переживаний:

Такое со мной сталось,

Что гром прогромыхал зимой,

Что зверь ощутил жалость

И что заговорил немой.

(«Еще и еще песни...», 16 марта 1916 г.)

Иосиф Бродский лирическую особенность интонации Марины Цветаевой определил как: «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Причину этого явления Бродский объяснял работой Цветаевой с языком, её опытах с фольклором. Различные языковые формулы, присущие фольклору, прослеживаются во многих произведениях М.И. Цветаевой, преимущественно в стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники: «Версты»; «Стихи о Москве»; «Стихи к Блоку; «Стихи к Ахматовой» и некоторые другие). Исследователи творчества Цветаевой отмечают близость черт поэтики Цветаевой с жанрами устного народного творчества. Цветаева стремится растворить свое «я» в различных образах окружающего мира, являясь перед читателями в образе сказочных и исторических персонажей, находя в их судьбах частицу своей собственной судьбы. Из стихов «Верст» видно, какое огромное интонационное разнообразие народной речевой культуры вошло в поэтический слух Цветаевой. Ее стилистика становится ориентированной на церковно-славянский и народно-песенный пласт. В ее стихах появляются, не свойственные ей ранее, фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки. [2, 64].

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный, -

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо.

Ветры веяли, птицы реяли,

Лебеди - слева, справа - вороны...

Наши дороги - в разные стороны.

(«Отмыкала ларец железный...», январь 1916)

Ориентация на народное гаданье в стихотворении «Отмыкала ларец железный...» лишает личное переживание индивидуального психологизма и превращает конкретный сюжет в архетипический. Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование.

Лирическая героиня, стихотворений М.И. Цветаевой, использует в своей речи просторечия и диалектизмы:

То не ветер

Гонит меня по городу,

Ох, уж третий

Вечер я чую ворога.

(«Нежный призрак», 1916 г.)

Кроме типичной для народных песен конструкции, с отрицанием и словом «то» и просторечного, создающего интонацию причитания «ох, уж», Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова «враг» - «ворог», которая в словаре Ушакова стоит с пометой «Обл., нар.- поэт». Таким образом, обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для уха читателя звучание.

Сопоставляя стихотворения Цветаевой с фольклором, следует отметить и обилие в её произведениях традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты («зорким оком своим - отрок», «дремучие очи», «златоокая вострит птица», «разлюбезные-поведу-речи», «крут берег», «сизые воды», «дивный град», «багряные облака» и т.д.)

Приключилась с ним странная хворь

И сладчайшая на него нашла оторопь.

Все стоит и смотрит ввысь,

И не видит ни звезд, ни зорь

Зорким оком своим - отрок

А задремлет - к нему орлы

Шумнокрылые слетаются с клекотом,

И ведут о нем дивный спор.

И один - властелин скалы -

Клювом кудри ему треплет.

Но дремучие очи сомкнув,

Но уста полураскрыв - спит себе.

И не слышит ночных гостей,

И не видит, как зоркий клюв

Златоокая вострит птица.

(«Приключилась с ним странная хворь», 20 марта 1916 г.)

Даже в описаниях бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении «Собирая любимых в путь…», в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Обращение к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры было совершенно естественным. На основе этих обращений сложился особый жанр заговора. Он предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жестокой!

Туча сизая, слез не лей, -

Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

В этих строках эпитеты стоят после определяемого слова («туча сизая», «нож свой лютый»). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой («день сизый», «покой пресветлый», «ночью темной», «о лебеде молоденьком», «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…» и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, «для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов». [7, 30-32]

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто «перекочевал» в её поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

В стихотворениях Марины Цветаевой, так же, как и народной поэзии множество упоминаний животных и птиц. Отметим, что как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебеды, орла:

На страшный полет крещу Вас:

Лети, молодой орел

(«Никто ничего не отнял...», 12 февраля 1916)

Мой выкормыш! Лебеденок

Хорошо ли тебе лететь?

(«Разлетелось в серебряные дребезги…», 1 марта 1916)

Материнское мое благословение

Над тобой, мой жалобный

Вороненок

(«Голуби реют серебряные», 12 марта 1916)

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет

(«Нежный призрак», 1 мая 1916)

Все эти персонажи будто надели на себя маски, не отстает от них и лирическая героиня Цветаевой, она примеряет на себя разные роли.

В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», она «смиренная странница»:

И думаю: когда-нибудь и я

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

В стихотворении «Настанет день - печальный, говорят!», главная героиня принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне

Новопреставленной боярыне Марине.

(«Настанет день - печальный, говорят!», 11 апреля 1916г.)

Из-за этой игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как «ролевую», или «игровую», лирику. В этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой. М.М. Бахтин отмечал в своих работах: «одним из обязательных моментов народного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа». Но персонажи Цветаевой не просто перевоплощаются, они буквально вживаются в различные образы [3, 146].

Ещё один из приемов Цветаевой - сравнение, выраженное существительным в творительном падеже. Используя данный прием Цветаева добивается максимальной приближенности сравниваемых предметов.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо…

В фольклорных текстах при сравнении в творительном падеже к сравнения, как правило, выступает человек, сравниваемый с животным или растением:

И я улицей - серой утицею,

Через черную грязь - перепелицею,

Под воротенку пойду - белой ласточкою,

На широкий двор зайду - горностаюшкою,

На крылечушко взлечу - ясным соколом,

Во высок терем взойду - добрым молодцем.

Таким образом, мир людей оказывается нерасчленим с миром природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

А.Н. Веселовский подобную композиционную особенность, присущую многим фольклорным произведениям, назвал параллелизмом, а её наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: «картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего»[5,113]. Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

М.И. Цветаева использует этот прием сознательно. Из первого выпуска «Версты»:

Посадила яблоньку:

Малым забавоньку,

Старым - младость,

Садовнику - радость.

Приманила в горницу

Белую горлицу:

Вору - досада,

Хозяйке - услада.

Породила доченьку -

Синие оченьки,

Горлинку - голосом,

Солнышко - волосом.

На горе девицам,

На горе молодцам.

(23 января 1916)

Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах действия, неназванной героини стихотворения, направлены на окружающий её мир («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), здесь же говорится и о результатах этих действий, для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада»). Однако, главные действия происходят в третьей, самой большой, строфе стихотворения, тем самым, автор приближает своё произведение к фольклору, т.к. «в фольклорных текстах перевес на стороне того мотива, который наполнен человеческим содержанием» [5, 107].

Третья строфа описывает действие, направленное на человеке, в данном случае на дочь. Как и в первых двух строфах, в начале третьей строфы говорится о самом действии (Породила доченьку - / Синие оченьки), а далее о том, как это действие скажется на других (На горе девицам, / На горе молодцам). Явления природного мира, как и в первых двух строфах, не уходят из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком (Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом).

Одна из главных черт, сближающих творчество М.Цветаевой с фольклором - многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о «рефренном строе» ее поэзии.

Исследователь отмечал, что «… принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,

Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!

Я потешила батюшку родного,

Прогневала свекора лютого.

Далее эта строфа повторяется еще четыре раза, но меняются действующие лица. На месте батюшки и свекра оказываются «родная матушка» и «свекровь лютая», «брат родной» и «деверь лютый», «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, «друг милый» и «муж постылый».

Во многих стихах М.И. Цветаевой такого рода повторы являются одним из основных композиционных приемов. Приведем некоторые примеры:

Не люби, богатый, - бедную,

Не люби, ученый, - глупую,

Не люби, румяный, - бледную,

Не люби, хороший, - вредную:

Золотой - полушку медную!

(«Не люби, богатый, - бедную…», между 21 и 26 мая 1918 г.)

Юношам - жарко,

Юноши - рдеют,

Юноши бороду бреют.

(«Юношам - жарко…», проснулась с этими стихами 22 мая 1918 г.)

Привычные к степям - глаза,

Привычные к слезам - глаза,

Зеленые - соленые -

Крестьянские глаза!

(«Глаза», 9 сентября 1918 г.)

В стихотворении «Глаза» все последующие строфы оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом, постепенно раскрывается содержание основного, для стихотворения, образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием «потупивши глаза».

Следует отметить, что повторы у Цветаевой выполняют функцию, отличающуюся от их функции в фольклорных текстах. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного поиска нужного слова для выражения той или иной мысли, того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «… у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ» [3, 145]. При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,

Спи, удостоена,

Спи, увенчана,

Женщина.

(«Обвела мне глаза кольцом…», 8 апреля 1916 г.)

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет…

(«Настанет день - печальный, говорят…», 11 апреля 1916 г.)

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река - да с твоей рекой,

Но моя рука - да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря - зари.

(«У меня в Москве - купола горят…», 7 мая 1916 г.)

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом

Недоразумение, что злачном -

(Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

(«Новогоднее», 7 февраля 1927 г.)

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

2. Поэтика «русских» поэм М. Цветаевой

.1 Поэмы - сказки «Царь- девица», «Молодец»

В период с 1920 по 1922 года М. Цветаева пишет значительные для понимания сущности ее творчества произведения - три поэмы, которые Марина Ивановна сама назвала «русскими», т.е. сама объединила их в цикл. Сюда она включала «Царь-Девицу» (1920), «Переулочки» (1921), «Молодец» (1922). Если «Молодец» и «Царь-Девица» написаны на сюжет русских сказок Афанасьева, «Переулочки» - на основе былины «Добрыня и Маринка».

Данные поэмы объединяются фольклорной фабулой и приемами поэтики, конструкцией фольклорных схем, народной лексикой, темой «огненного вознесения». Эти поэмы зарождались вместе с нараставшим интересом М. Цветаевой к русскому фольклору.

Источники поэмы «Царь-Девица» и «Молодец» - русские народные сказки. Более того, два этих произведения представляют собой (радикально трансформированные) варианты известного, специфического стихотворного жанра - поэмы-сказки (т.е. поэмы-сказки имеют «народную» тематику и язык). В этих произведениях М. Цветаевой также присутствует сильный отзвук народной литературы: в них не только используются приемы, характерные для русской народной литературы, но и подчеркивает их «народное» происхождение, поскольку обе поэмы легко узнаваемы как произведения, основанные на широко известных народных сказках. Они узнаваемы также и как поэмы-сказки, т.е. сочинения, сливающие жанр поэмы с жанром сказки. Появлению данного жанра во многом способствовали Пушкин, Жуковский и Ершов. Примером могут служить пушкинские «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1839), «Сказка о Царе Салтане» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834); «Сказка о царе Берендее» (1831), «Спящая царевна» (1831), и «Сказка о Иване-царевиче и о Сером Волке» (1845) Жуковского; «Конек-Горбунок» (1834) Ершова.

Главная цель поэмы-сказки - преобразовать фольклор в художественную литературу, сделать народную форму приемлемой частью «высокого» искусства.

Таким образом, «Царь-Девица» и «Молодец» возрождают ставший архаическим жанр. Оба произведения выступают масштабными трактовками в стихах небольших по объему прозаических источников. Оба - включают в себя в корне отличные приемы и материал. Одно имеет подзаголовок «поэма-сказка», другое - «сказка».

Рассмотрим фольклорные интертекстуальные явления в одной из самых лучших как по оценкам специалистов, так и по оценке самой М. Цветаевой поэме - «Царь-Девице». Цветаевский вариант довольно значительно отличается от сказок, опубликованных Афанасьевым. В оригинале встречи героя и героини, а также попытки мачехи помешать их соединению являются лишь частью общего сюжета: Царь-Девица удаляется, заклиная героя отыскать ее, что он и делает после преодоления препятствий, встающих на его пути. Царевич берет Царь-Девицу в жены и счастливо живет с ней еще долгие годы. Сюжет поэмы-сказки Цветаевой сложнее, чем сюжет соответствующих эпизодов народной сказки. Ветер - абсолютно новый, «добавленный» персонаж. Роли мачехи, Царя и «царевичева шептуна» сильно укрупнены. Так, поединок между светловолосой праведной Царь-Девицей и черноволосой сладострастной мачехой, вокруг которого во многом строится сюжет у Цветаевой, в народной сказке едва намечен. Побочные сюжетные линии (мачеха и «царевичев шептун», история Царя и т. д.) являются нововведением поэта. Сюжет развивается по чуждому народной сказке пути, а финальная сцена народного восстания и возмездия не имеет фольклорных аналогов.

В народной литературе предполагается однозначность финала, особенно необходимые для поэмы-сказки (вроде «стали они счастливо жить-поживать», «вот такой печальный у сказки конец», «и жили они с тех пор, добро-мудрость наживали» и т.п.). У М. Цветаевой эти ожидания не сбываются. То, что поначалу казалось спокойным повествовательным «мы», на поверку оказывается хором взбунтовавшегося народа, жаждущего свергнуть царскую власть:

Над подвалами - полы,

Над полами - потолки,

Купола - над потолками,

Облака - над куполами.

Народ объявляет себя Красной Русью, тем самым нанося удар по вневременному миру сюжета через отсылку к современной советской России. Произведение заканчивается нотой стихийного бунта. Последняя строка состоит из единственного слова, разбитого с помощью тире на слоги: «Ша - баш!». Так через разрыв слова в «Царь-Девице» реализуется идея разрушения.

Героиня поэмы-сказки «Царь-Девица» предстает бесстрашным воином, наделенным мужскими доблестями. Ее предшественниц следует искать не в народных сказках Афанасьева, а, в некоторых былинах с их героинями-воительницами [8, 106].

Есть и чисто языковые средства, которые указывают на интертекст. Так, в «Царь-Девице» встречаются такие характерные для народной литературы приемы, как параллелизм, паратаксис и повтор. Однако здесь они способствуют подавлению причинных связей. Отрицательное сравнение также признак тяготения к поэтике фольклора, однако М. Цветаевой в сравнение вводятся поразительно не соответствующие ситуации элементы:

То не дым-туман, турецкое куреньице -

То Царевича перед Царем виденьице

То не птицы две за сеткой тюремною -

То ресницы его низкие, смиренные.

В цветаевских поэмах просматриваются культурные образы различных периодов. Без сомнения, одним из наиболее важных был для Цветаевой образ коня. Еще А. Блок заметил: «Медный Всадник - все мы находимся в вибрациях его меди». И это действительно так. Символика Коня и Всадника начинает свою историю из античности. В славянской мифологии конь - олицетворение ветров, бури, он является огнедышащим, по А.Н. Афанасьеву. В России - со времен Ивана Грозного существует флаг, на котором изображен всадник на белом коне, Михаил Архангел тоже на крылатом коне. Святой Георгий на иконе и на гербе Москвы - тоже всадник.

В русской культуре всадник несет и апокалипсические коннотации. У Цветаевой в стихотворении 1918 г. Пожирающий огонь - мой конь! конь страшен:

Ох, огонь - мой конь - ненасытный едок!

Ох, огонь на нем - ненасытный ездок!

С красной гривою свились волоса…

Огневая полоса - в небеса!

В поэме «Царь-Девица» мы наблюдаем абсолютную спаянность коня с всадником, которому он становится поддержкой и защитой; так в письме Рильке М. Цветаева пишет: «Райнер! Следом посылаю книгу Ремесло, там найдешь ты святого Георгия,

Или в поэме «Переулочки»: который почти конь, и коня, который почти всадник, я не разделяю их…» [9, т. 4, 60].

Красен тот конь,

Как на иконе

Я же и конь,

Я ж и погоня.

Следовательно, цветаевский конь объединяет в себе и апокалипсический, и героический, возвышенный смысл.

Таким образом, семантическая трансформация фольклорного сюжета, введение фольклорных языковых средств и приемов дает автору возможность не только выразить свое понимание таких общечеловеческих категорий, как любовь, ненависть, месть, прощение, но, благодаря интертексту, эта возможность реализуется в более широком культурно-литературном контексте, т.к. привлекаются уже известные знания.

.2 Метафоры оборотничества в поэме «Молодец»: образы и образа Марины Цветаевой

Фольклорный сюжет поэмы «Молодец» позволяет М.И. Цветаевой погрузиться в омут первобытной жути, в доморальный хаос страстей. В русской литературе аналогичный опыт впервые понадобился Н.В. Гоголю и был предоставлен сюжетом его раннего романтического рассказа «Вечер накануне Ивана Купалы». Однако процессы созидания миропорядка из хаоса разнонаправлены у Гоголя и Цветаевой. Хотя многие персонажи и события обеих «сказок» зеркально повторяют друг друга, есть принципиальное отличие: в названном рассказе Гоголя почти отсутствует мотив оборотничества (характерный для других новелл «Вечеров на хуторе близ Диканьки»), разве что колдунья, прежде чем превратиться в старуху, «кидается» то собакой, то кошкой, да Басаврюк в купальскую ночь преображается: синеет, становится страшен.

В поэме же М. Цветаевой - более десяти «эпизодов» оборотничества, что продиктовано не столько верностью поэта афанасьевскому источнику, сколько потребностью автора в разрешении нравственных противоречий, поиском способа такого разрешения, как будет показано ниже. Оборотничество у М. Цветаевой, соответствуя не только сюжету народной сказки, но и архетипическим канонам представлений об этом явлении, содержит метафоры актуальных для Цветаевой личностных трансформаций.

Эти метафоры позволяют задуматься об амбивалентности человеческой природы вообще, в частности же провоцируют в поляризованной читательской и даже в окололитературной среде вечные споры о «моральном облике» самой Марины Ивановны и вновь, на сей раз через этические аспекты религиозности, подводят к проблеме вероисповедания М. Цветаевой.

В этом М. Цветаева, представитель постсимволизма, проявляет романтическую (в литературном смысле) сущность своего дарования, освобожденную ушедшим в прошлое декадансом и, возможно, поэтому едва ли не более органичную, чем романтизм начала XIX в. Романтические мотивы лирики Марины Цветаевой восходят непосредственно к философской концепции романтизма. Принадлежа к поколению русских поэтов-постсимволистов, Марина Цветаева, однако, не связывала себя ни с одним из литературных направлений, объединявших ее ровесников. В символизме Марина Цветаева, прежде всего, отзывалась на то, что корнями уходило в эпоху

литературного и философского романтизма, что роднило символизм с движением, возникшим за сто лет до него. По содержанию (формально новаторской) поэзии Марину Цветаеву смело можно назвать последним представителем романтизма.

Предтечей романтизма в конце XVIII в. стало движение «Буря и натиск» (имелась в виду «буря чувств», лавина страстей). Так А. Шлегель «окрестил» движение по названию одной из драм Ф.М. Клингера. Любимые Цветаевой Гердер, Шиллер, Гете в юности прошли через «Бурю и натиск», которую исследователи видят проявлением негативной реакции на крайности эпохи Просвещения с ее культом Разума. От механической имитации античного искусства (в классицизме) к прорыву в новое, питаемое живым греческим духом - вот путь развития романтизма. Символизм и сочетавшая его в себе с романтизмом поэзия М. Цветаевой по аналогии могут интерпретироваться как реакция на крайности XIX в. - века позитивизма и идеализации научно-технического прогресса.

Ф. Шлегель, один из двух братьев-основателей (на рубеже XVIII-XIX вв.) кружка романтиков (в него вошли также Шеллинг и Каролина Михаэлис), связывал романтизм с эпическим, средневековым, психологическим и автобиографическим романом.

Термин «романтический» появился в Англии еще в XVII в. для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического, нереального (как в рыцарских романах), позже им стали обозначать оживление инстинктов или эмоций, высвобожденных из-под гнета рационализма. В первой половине XIX в. движение романтизма распространилось по всей Европе, в России его знаменитым представителем стал Жуковский. Ранний Н.В. Гоголь - бесспорно романтик.

Основные характеристики цветаевской поэзии, роднящие ее с романтизмом, следующие:

природа у М. Цветаевой - всемогущая животворящая сила; античное понимание безупречности естества позволяет прозревать в природе Идею чистой красоты и творческий гений; у самой Природы, полагал немецкий романтик Новалис (Фридрих фон Гарденберг), есть творческий инстинкт, поэтому природа и искусство неразделимы; сама природа творит через художника, поэта, поэзия улавливает абсолютное;

для Цветаевой, как и для романтиков, характерен порыв к свободе, реализуемой, главным образом, в творчестве, соединяющем земное с божественным, в проявлении поэтического мастерства; для романтиков естественна переоценка религии: языческий пантеизм (всебожие, божественность мироздания) сменяет монотеистическое представление о Боге как Высшем Разуме; быть единым со всем значит жить среди богов, как писал любимый Цветаевой Гельдерлин; и в Природе, и в Божественном, и в Я - тождественный дух;

романтическая эмоциональность - это, прежде всего, стремление к недостижимому и трудноопределимому (желать все и ничего не желать в одно и то же время), вечные искания и метания духа, страдания, ведущие к конфликту с реальностью, от которой романтический герой укрывается в мире фантазии, где все равно не обретает покоя; по словам Л. Миттнера, в романтической чувственности доминирует болезненная любовь к неразрешимости и двусмысленности, непреходящей безысходности; неутолимость желания, которое становится самоцелью, мучительное «желание желания» - вот основа эмоциональности романтика;

все сказка, все сон; романтик Новалис заметил, что только по причине слабости наших органов чувств и самоконтакта мы не можем ощутить себя в мире волшебства;

все сказки - наши сны об отчем доме, который везде и нигде; ночь для Новалиса - символ Божественного Абсолюта (а не «дневной свет разума» просветителей).

Все это свойственно М. Цветаевой. Истинный романтизм ее дара, диктуемый полиморфностью личности поэта, определил многоликость креативного субъекта М. Цветаевой.

Прежде рассуждения о предмете, как учил мудрый Сократ, следует определить его. Последуем совету и с наивной прилежностью читателя словарей раскроем Даля: лик - 1) облик, обличие, выражение лица, образ (помимо этого - сонм ангелов, и церковный хор, и деревенский хоровод, и «клики, возгласы»). Основные значения слова лик, по Далю, разведены Ожеговым: 1) лицо человека (уст., выс.); 2) изображение лица на иконах; 3) внешние очертания, видимая поверхность («лики луны», например); и снова: 4) собрание, сонм. Историко-этимологический словарь Черных возводит слово лик к латинскому обозначению профиля - imago obliqua (буквально: образ сбоку).

В заострившемся профиле себя-покойницы М. Цветаева усматривает лик: «И -двойника нащупавший двойник - // Сквозь легкое лицо проступит лик» (I, 270). Бесконечной, как игра пламени, живой смене выражений лица («легкое лицо» - сравните: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, - // Дуновение - Вдохновения!» (I, 401)) Цветаева противопоставляет благообразную весомость статичного лика - иконописного образа, пожалуй. В лике выражена смысловая константа, всегда присутствующая в глубинах и до, и после каждого конкретного воплощения души, которой «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Проволакивая мой // Лик <…>» (III, 603). Лицом изменчивым («Изменчивой, как дети, в каждой мине» (I, 191) к дням обращѐн человек, ликом - к Вечности. Отец учения об изменчивости - Гераклит Эфесский - только одно извлек из потока в небытии (из пустого в порожнее) переливающихся дней - огненный Закон вечного становления, Логос. Незыблемый лик Логоса-Огня проступает сквозь пляску языков пламени (всех земных обличий), вне их, однако, не существуя. Гераклитов мир-трансформер, мир-оборотень, лишь огненный лик знает в качестве изначального облика своего. Мы же образы преходящие этого мира то почитаем за образа, то узреваем в них дьявольские личины.

Какие же оборотнические трансформации обнаруживаются в поэме М. Цветаевой «Молодец»? Первое превращение - за рамками сюжета: кто-то проклял, видно, главного героя, приневолил его стать упырем: «До сердцевины, // Сердь моя, болен! // Знай, что невинен, // Знай, что неволен!» (III, 292). Таким образом, по знахарской терминологии, Молодец - не оборотень, а «переворотень», и, согласно распространенной мифологеме, проклятие, вероятно, может быть снято с упыря той, кто полюбит его таким, каким он стал (чудовищем).

Несколько превращений - на поверхности сюжета поэмы: оборот «туда и обратно» происходит каждый день: в полночь Молодец становится монстром, днем он опять человек; Маруся процветает алым цветом (заметим, еще до заклятия, наложенного на нее упырем, - во сне своем вещем, и только потом - в снегу!); цветок в доме барина «ударяется об пол» лунною девой; дева эта бьется об пол, норовя снова стать цветком; дева-цветок, нечто, меняет образы силы, вырываясь из рук барина; нечто усмиряется, закрепляется крестным знамением слуги, «выкрестившим» из деревца девицу; финальное преображение-окрыление Молодца и Маруси. Н.К. Телетова в статье «Любимая поэма Цветаевой» также обращает внимание на недостоверность друзей-гостей барина, возницы его саней по дороге в церковь, нищих на паперти, прихожан в храме. Нежить, по мнению Телетовой, принимает все эти обличья. Более того, исследователь вводит понятие «оборотничество мифа», говоря о некоторых литературных сюжетах (сюжете «Молодца» в их числе), имеющих фольклорные первоисточники, преобразованных автором так, что «минусы пошли в плюсы и наоборот» [10, 233].

Таким образом, не только сюжет «Молодца» выстроен на многочисленных эпизодах «обращения», но и сам замысел поэмы может оказаться перевертышем мотива афанасьевской сказки. И в самом деле: цветаевская Маруся - нечто иное, как оборотническая ипостась довольно благонравной (у Афанасьева) сказочной девы.

Подчиняясь своей творческой интуиции, М. Цветаева создает рисунок постепенного душевного превращения-обращения Маруси. Это «тройное сальто» аналогично тому, которое совершает героиня поэмы «На Красном Коне» (в ходе своей трансформации (убийство куклы - любимого - ребенка). [11, 25].

Вместе с тем тройное предательство близких Марусей метафорически соответствует описанному в фольклоре процессу «кувырков меж остриями ножей»: «После первого «кувырка» он (человек-оборотень) теряет очертания своего лица, после второго - становится бесформенным существом, а после третьего - обретает вид животного» [12].

Маруся теряет лицо афанасьевской героини, теряет мирской (социальный) образ, как только отдает на заклание братца (достоверно младшего по первоначальному замыслу Цветаевой и во французском варианте ее поэмы). Вот тут-то романтический сюжет «Молодца» и погружается в омут первобытной жути, в доморальный хаос страстей.

В этот миг перед «наивным читателем» встает проблема этической интерпретации. Нравственное чувство «наивного читателя» оскорблено, точнее, нравственный иммунитет поставлен под угрозу «заразительным» дурным примером вседозволенности. И вот «наивный читатель» агрессивно переходит «на личности» (тем легче, что он еще и писатель): «Распутная до бесстыдства, ради страсти своей готовая на все. Настоящая поэтесса! <…> Даже умершую в приюте, а по сути брошенную на чужих людей и чужую волю, дочь Ирину она сумела забыть» [13,53]

Примечательно, что и «читатель искушенный» в лице профессионального литературоведа испытывает дискомфорт и, следовательно, потребность снять этическую проблему. Вот как остроумно избавляется от нее Н.К. Телетова: «Высшие силы учреждают каких-то подложных родных для Маруси». (И поэтому, следует нам поверить, жертвы - условны, кровь их - клюквенная!) [10, 240].

Только сама Марина Цветаева не может ни объявить детскую кровь бутафорской, ни повернуть время вспять, ни покаяться, ни цинично признать эту кровь неизбежной.

Маруся не в силах обрести смысл в финальном ликовании поэмы (словари утверждают неслучайное созвучие этого слова слову лик), пока не исполнены ею все три ритуально положенных оборота-метаморфозы (см. выше). Дочь и сестра, Маруся вечно пребудет в ужасе-недоумении от содеянного. Маруся трансформации сама станет своей «геенной огненной», огненным оборотнем, вечно пожирающим образ за образом своим, не медлящим ни в одном, вечто бегущим (гонимым) из каждого. Маруся, очистившаяся самосожжением, возносящаяся из пепла форм, из гераклитовой вязкой жижи трансформаций, - уже и не Маруся вовсе. «Психеи же испаряются из влаги!», - даруя дохристианскую надежду, ликует «пасхальный тропарь» эфесского отшельника.

Перед литературоведом-психологом, Марина Цветаева ставит не этическую проблему, а задачу амплификации. Архетип «потери лица посредством заклания младенца ради любви» (мифологически воплотившийся в девическом братоубийстве Медеи, например) активирован Н.В. Гоголем в рассказе «Вечер накануне Ивана Купалы», персонажи которого перекликаются с персонажами «Молодца». Будто нарочно перетасованные, события в обеих сказках, тем не менее, почти зеркально повторяют друг друга.

Прежде всего, оба сюжета объединяют их фольклорные истоки и стержневая мифологема: детоубийство (в сущности, именно братоубийство: гоголевский Петрусь убивает своего заступника-шурина) во имя воссоединения с любимым. Золото, ради которого Петро режет Ивася, чтобы колдунья могла напиться невинной крови, - залог успешного сватовства. Маруся же допускает убийство брата, не желая назвать любимого упырем и тем самым прогнать его Гоголевский чужак Басаврюк, «дьявол в человеческом образе» (он-то и подбивает Петруся на черное дело), любящий погулять с сельскими красавицами, похож на Молодца, каким тот является подружкам Маруси. Живой цветок купальского папоротника, давшийся в руки Петрусю, у Гоголя - символ одновременно и любовной страсти, и пролитой крови. Румянец возлюбленной и цвет папоротника до преступления преображается для Петруся в зловещие краски после: «Все покрылось перед ним красным цветом. Привидение все с ног до головы покрылось кровью и осветило хату красным светом» [14, 70]. Красный - также цвет страсти и дьявольщины одновременно в «Молодце».

Общим мотивом гоголевского и цветаевского сюжетов является амнезия (мучительная потеря памяти), поражающая обоих преступников: будучи не в состоянии вынести прошлое, они вытесняют его из сознания, все силятся что-то вспомнить… И дичают: теряют облик человеческий, как теряют лицо и их возлюбленные. Вспомнив, наконец, Петрусь сгорает, оставляя на полу «кучу пеплу». «А от этих - моих - в пространствах огромные лоскутья пепла» (VI, 249), - пишет М. Цветаева Б. Пастернаку о героях «Молодца». Гоголевская невольная виновница преступления Петруся является нам в конце новеллы блеклой монахиней (выцвел ее румянец). Цветаевская «грешница великая пред Богом», насильно выкрещенная из того, что сама Цветаева определила как «странное, грустное, дремучее, певучее чудовище, бьющееся из рук» (VI, 264), собственной «оборотной» тенью влачит существование в барских хоромах. Только эта затворница - вовсе без креста...

Вот что привлекает внимание: с гоголевскими персонажами происходят трагические перемены, но это не превращения! Мы не видим личностной трансформации Петра, подготовившей бы его к преступлению, нет и его осознанной воли к совершению оного: «Глаза его загорелись <…>, ум помутился <…> Как безумный, ухватился он за нож <…> Все пошло кругом в голове его!» 9. Петрусь невинную кровь проливает в умоисступлении, да, это его выбор, но выбор, сделанный в момент аффекта. Позже Петро не может принять себя-убийцу, смириться с этим новым собой.

Грех падает и на невинную Пидорку уж за то одно, что рука ее стала наградой за злодеяние. Ее, не испепелив, все же иссушает, обугливает жар совести, гонит к Божьей Матери на богомолье, в прохладу монастырских подземелий - замаливать грех любимого.

Однако в предпоследнюю минуту своего существования Петро еще пытался укрыться от непреложного закона, сформулированного в XX веке Ж.-П. Сартром (человек - это его выбор): Петро кидает в колдунью-кровопийцу топором, тем самым обвиняя ее и пытаясь снять с себя тяжкое бремя новой экзистенциальной идентичности - изгой. Вину свалить не удается, раз вслед за вспышкой памяти возгорается геенна огненная, оставляя дымящуюся «кучу пеплу». Детоубийце в гоголевской (читай: в христианской) этике не только не может быть счастья, но и нет больше места в мире, доли нет, нет жизни, нет прощения.

Для воспитанного в христианской этике Я Марины Цветаевой также нет прощения детоубийце: утверждая свою невинность перед возлюбленным, лирическая героиня М. Цветаевой в июне 1920 г. аксиоматически признает другую свою вину и справедливость - за нее - кары:

Детоубийцей на суду

Стою - немилая, несмелая.

Я и в аду тебе скажу:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

(I, 546)

Страшно затрагивать тему смерти Ирины Эфрон... Но эта тема стала все чаще возникать в цветаеведении с момента публикации архивных материалов, закрытых А.С. Эфрон до 2000 г. Кроме того, смерть Ирины имеет непосредственное отношение к теме детоубийства в автобиографическом эссе Марины Цветаевой «Сказка матери», в поэме «На Красном Коне», в поэме «Молодец», наконец.

«Адвокаты» Цветаевой не находят веских аргументов и готовы воззвать к тени ее, подобно самой Марине Ивановне, некогда писавшей к М.А. Волошину: «Я защищала тебя, как могла, но на всякий случай напиши мне лучшие доводы в твою пользу. Я не люблю, когда тебя ругают» (VI, 53). Обвинители Цветаевой, ее эринии, исполнены праведного родового гнева и сокрушаются (теперь уже публично) по поводу чудовищной утраты поэтессой материнских инстинктов. Много ханжества в назревающем судилище. Случилось же то, что случилось: помимо родительских инстинктов (точнее, именно благодаря их наличию), у человечества имеется инстинкт инфантицида (это ужасно? об этом не принято говорить вслух? но культурологам это отлично известно!). Позитивный аспект архетипического материнского паттерна поведения с необходимостью предполагает и негативный его аспект. На протяжении тысячелетий представители (в том числе и высокоразвитых) цивилизаций не стеснялись пользоваться культурным средством инфантицида в кризисных ситуациях, в жестких условиях борьбы за выживание.

И не нам, живущим в относительно благополучных условиях, тем не менее, в цивилизации легальных абортов, пугаться цинизма культурных механизмов детоубийства. Однако индивидуалистическая западная цивилизация и бремя ответственности за инфантицид возлагает на индивидуум - вольному воля, спасенному рай, дескать.

Есть ли необходимость доказывать критичность ситуации, в которой оказалась 25-летняя Марина Цветаева? Оставленная без средств, с двумя малыми детьми на руках - всеми (почему бездетная тетка девочек брала с их матери деньги «за постой» младшей, не объясняет письмо Е.Я. Эфрон к С.Я. Эфрону), лишившись прислуги, без которой прежде не мыслила, мало быта, - воспитания младенцев, не отученная еще от «дурной привычки» интеллектуального труда, наконец, смею напомнить, обремененная нешуточным даром (подневольная ему), молодая женщина к началу уже 1919 г. оказалась на грани нервного срыва.

Посредством очевидно невротической (не поэтической!) символизации Марина Цветаева руины привычного «старого мира» бессознательно воспроизводит в развалинах и хаосе собственного жилища - настоящий крик отчаяния при внешнем мужестве и показной веселости. Чем не лирический эскиз сцен свидания Маруси с Молодцем:

Пляшу, - пол горячий!

Боюсь, обожгусь!

Отчего я не плачу?

Оттого что смеюсь!

И отнюдь не похотью, преступной в контексте искомого материнского инстинкта, а страхом и болезненным чувством покинутости объясняется наличие «проходимцев» в Борисоглебском во время пушкинской «чумы» тех лет. Подобная посттравматическая реакция - общее место учебников по клинической психологии. Так проявляют себя механизмы экстренной компенсаторной защиты личности в ситуации кризиса.

Кризисная и для страны, та ситуация была запечатлена страшным летописным свидетельством М. Волошина, лишенным поэтического преувеличения:

Как в воробьев, стреляли по мальчишкам,

Сбиравшим просыпь зерен на путях,

И Угличские отроки валялись

С орешками в окоченелой горстке <...>

Баранина была в продаже - триста,

А человечина по сорока.

Душа была дешевле мяса,

И матери, зарезавши детей,

Засаливали впрок. «Сама родила -

Сама и съем. Еще других рожу...».

Россия не была в те годы доброй матерью своим детям. Суровая Природа, через Мать, проводя свой закон продолжения жизни, через нее осуществляет и контроль: животное, лишенное возможности воспитать потомство, уничтожает его, прекращая мучения детенышей. С ободранной кожей культурных условностей, висящей на ней лохмотьями ее легендарного рубища тех лет, М. Цветаева старалась, но не могла уже противиться требованию этого жесткого закона. Не сознавая его поначалу, просто повинуясь. Животный инстинкт и был направлен на животное: если с Ариадной мать была знакома как с личностью, связана с ней понятиями человеческого долга, то маленькая Ирина, незваный ребенок, нуждающийся к тому же в особом уходе, представлялась не более, чем требовательным животным.

Это - любителям инстинктов, материнского в особенности. А что же рационального? А где же «человеческое» - христианской культурой диктуемое самопожертвование матери (вспомните удостоившийся восхищения М. Горького пример - в назидание М. Цветаевой (не правда ли, господа хранители инстинктов?) - его десятую новеллу из «Сказок об Италии»)?! Рационального - самообман, человеческого - совесть... Самообман, не позволивший дитя в лес завести, как сделала бы в такой крайности иная простолюдинка, но заставивший закрыть глаза на очевидное убиение детей в хваленом кунцевском приюте: «Сплю - не слышу, // Сплю - не слышу, матушка!» (III, 294). Самообман подвигнул, терзаясь виной, всю ее публично свалить на родных мужа (небезгрешных, конечно), так гоголевский Петрусь метнул топор в колдунью:

«Лиля и Вера в Москве, служат, здоровы, я с ними давно разошлась из-за их нечеловеческого отношения к детям, - дали Ирине умереть с голоду в приюте под предлогом ненависти ко мне. Это достоверность. Слишком много свидетелей» (НСИП, 286). Сказанное Волошину услышал и муж. С. Эфрон пишет: «То, что я узнал - было чудовищно, так чудовищно, что связать с Л<илей> и В<ерой> узнанное мне было не только трудно, а просто невозможно» (НСИП, 303).

Но самообман не приносил покоя, как и попытка забыться на людях: сны Марины Цветаевой упорно, раз за разом, возвращали ее к непоправимому. Образ матери (не Матери ли Природы?) вызвала душа, и мать задним числом дала «добро» на отказ от Ирины... что не избавило от терзаний. Именно таким я вижу «послание» сновидений, которые записывает М. Цветаева 26 апреля 1920 г. Сначала - сон про воскресшую Ирину, а потом - про покойную мать, как та разрешает ей перед отъездом заграницу бросить - вещи, а сама (как и случилось некогда в действительности) бросает пасынка.

«И так мне его жаль, не могу оторваться» (НЗК, II, 110), - пишет сновидица, смещением аффекта с Ирины на Андрея бессознательно охраняя себя от нестерпимой боли.

Самообман не спасал, амнезия же (Петруся и Маруси) не была вымолена у судьбы М. Цветаевой: «Сделайте как я: НЕ помните, - заклинает она С. Эфрона в феврале 1921 года. - <…> Это - просто - возможность жить. Я одеревенела, стараюсь одеревенеть.

Но - самое ужасное - сны. Когда я вижу ее во сне <…> - нет утешения, кроме смерти» (НСИП, 283). Человеческого во всякой трагедии смутных времен - совесть... «Не мне, да и вообще «не человекам» быть судьями в происшедшем» (НСИП, 304), - примиряюще подводит итог отец Ирины. Хорошо бы взять это за правило, тем более, что исследователя творчества М. Цветаевой должен бы прежде всего интересовать не грех, а «тот само-суд, о котором говорю, что он - единственный суд» (V, 355), тот суд, что вершила над собой М. Цветаева после смерти ребенка в заснеженной деревне близ одичалой Москвы.

Обратимся снова к поэме «Молодец», дописанной в конце 1922 г. Итак, после переступания черты человечности должны воспоследовать изгнание и смерть преступника. Отданные на заклание родственники Маруси - настоящие, не «подложные», поскольку в наказе Маруси подругам - признание неискупимой своей вины: «Как я грешница великая пред Богом - // Проносите меня, девки, под порогом» (III, 301).

Сим первый из необходимых трех оборот-кувырок завершен: Маруся- преступница теряет социальное лицо, что равносильно смерти. Смерть же не наступает, поскольку покоя не даровано, она изгой и после смерти - не получившая (не испросившая, в отличие от набожной гоголевской Пидорки) прощения заложная покойница, зерном последней кровиночки уходящая в землю «на развилье» («Куды денусь? куды скроюсь?» (III, 301)).

Когда не помогали уже ни амнезия, ни метания самообмана (метание топора в ведьму), утратив лицо, гоголевские персонажи сгорали на быстром или медленном огне «само-суда». Почему не испепеляет себя покаянием Маруся? Почему, вернее, горит-не-сгорает зыбкой магией огненного цветка? Почему вместо смерти наступает судорожное, переменчивое оборотничество (Маруся словно оказывается в ловушке второй стадии превращения - недопревращается, недооформляется)? И у Гоголя, и у Цветаевой алые цветики - живой огонь, сами с ветки спрыгивают, но дева-цветок-чудо-чудное в сцене ночной борьбы с барином являет нам истину того мучительно неопределенного существования, в котором оборотень многолик, образ его гиперпластичен, пламенно изменчив, каждый миг - новый.

В фольклоре такое нестабильное состояние оборотня, «переливчатость» его, настает в момент наивысшего возбуждения, вызванного, как правило, бегством от погони, стремлением избежать опасности (все то же: «Куды кинусь? куды денусь?» (III, 291) - «кем бы прикинуться?» то есть!). Оборотнический бег Маруси - от самой себя.

Он подобен бегу Эдипа или Ореста: для язычницы вина есть, есть и возмездие (покаяние - дело личного достоинства), искупления же вины, пусть и роком суженной, не дано. Языческая гордыня дает человеку силы вынести ответственность, не вбивая своим грехом лишний гвоздь в тело Спасителя.

Реального человеческого обличья впредь не может быть, так как бег этот - уже в смерти (кроме которой, нет утешения, напомним цветаевское). Бег по ту сторону жизни лишь на время замедлен, отсрочен, насильно запечатан крестовой печатью богоугодной семейственности «в мраморах». И в новый образ облечься, покончив с превращениями, не может Маруся (нет для нее третьей стадии оборотническое трансформации), поскольку это означало бы принятие новой демонической сути - нонсенс принятия лица от дьявола. Избегать Христа для язычника христианской эры - еще не значит прибегать к Антихристу.

Между покаянием-смертью и новым падением в плоть - вынужденный бег Маруси, мелькание образов ее, ликов. Остановись она, - и канет в одну сторону или в другую. Так движение конькобежца удерживает на лезвии конька, так велосипедист не смеет остановиться между Сциллой и Харибдой двух незримых воздушных стен.

Цветок, представший барину в снегах, - той же породы, что купальский процветший папоротник (гоголевский), только на Ивана Купалу солнце на зиму поворачивает - к смерти, к увяданию природы, цветаевская же сказка - рождественская (и по датировке поэмы Сочельником, и по зимним событиям ее финала), на лето, на цветение, на жизнь солнце закликающая. Бывает и святочный папоротник: «Былички рассказывают об огненной или световой природе цветка папоротника, <цветущего> в купальскую (реже - рождественскую) ночь» [15, 629].

Гераклит весь мир, содрогающийся в непрестанной своей изменчивости меж несправедливостью и воздаянием, определил как существующий и несуществующий одновременно. Эта суть вечно меняющего лики мира нашего, как в капле воды, отражена в забытийной устремленности оборотня, не медлящего ни в одной из форм, бегущего от жизни и смерти, добра и зла, вырывающегося из всех дихотомий.

Проводником в смерть (в Вечность?) является гений, посредник между этим миром и потусторонним. Еще К.Г. Юнг писал о том, что «психопомп» часто скрывается под эротической маской. В интерпретации же Н.К. Телетовой Молодец - некто иной, как ангел смерти Азраил, преобразующий душу девы для инобытия, завладевающий ею, однако, силой эротического влечения [16, 120].

Гений на Красном Коне, платоновский гений Эрот, Анимус, Азраил - для чего многоликий вожатый этот так долго томит души на самой кромке жизни и смерти? В таком пограничном существовании Маруся оказывается потому, что в царство смерти, неотвратимой для нее после детоубийства (попустительства убийце брата), ей суждено идти долгой дорогой.

М. Цветаева поведает тайну этого в статье «Искусстве при свете совести». Ища утешения (искупления?) в смерти, обретая его в ней, наконец, художники себе не принадлежат, пока их не отпустят в смерть высшие силы. Их волю провозглашая каждому из нас неповторимым, другим не слышным, голосом - одним из множества своих голосов, Поэт обращает к каждому из нас одно из множества своих ликов. Поэты, эти безобразные дремучие, певучие чудовища, папоротником бьющиеся из рук, подобно этим волшебным цветкам, несут тайное знание: «Папоротник раскрывает человеку прошлое и будущее, помогает отыскать клады, наделяет особым зрением, раскрывает земные недра, дает человеку возможность понять, о чем говорят животные и растения, стать знахарем, стать невидимым <…>, любую вещь себе можно подумать и сделать» [17, 629-630].

Какой же на самом деле была Марина Цветаева, столь многоликая в поступках своих, в восприятии читателей, в воспоминаниях современников, даже на фотографиях - такая удивительно разная? А с 1920 г. ее уже не было: она утратила очертания, схоронила себя (не похоронив Ирину) за зеркалами, в которых по сию пору отражается каждый, кто туда заглянет, отражается, как и все прочие безудержные фантазии-метаморфозы Гераклитова мироздания.

2.3 Поэма-заговор Переулочки

Поэма Переулочки была написана Цветаевой накануне отъезда из России, в апреле 1922 г., и опубликована в рамках сборника Ремесло (Берлин, 1923 г.). В связи с последним обстоятельством, читатель не был долгое время знаком с этим произведением, тем более, что актер А.А. Подгаецкий-Чабров, которому оно посвящалось, также эмигрировал. Современная Цветаевой критика оставила поэм без внимания, в позднейших исследованиях Переулочки рассматривались как ярчайший пример проявления цветаевского мифологизма и теологизма. Комментируя данное произведение, А. Саакянц указала, в частности, на то, что Переулочки принадлежат к написанным на фольклорный сюжет так называемые русским поэмам-сказкам [I, 532]. Именно в этот раздел (поэмы-сказки) наряду Царь-Девицей и Молодцем попали Переулочки и в 7-томном собрании сочинений М. И. Цветаевой (составители А. Саакянц и Л. Мнухин) [18, 88].

Такое определение жанровой разновидности, на наш взгляд, искажает представление об особом содержании поэмы, о своеобразной художественной обработке даже и сюжета, взятого из фольклорного источника, а лишь трех его эпизодов. Хотя популярная былина Добрыня и Маринка, от которой отталкивалась Цветаева действительно, похожа на сказку - В. Я. Пропп рассуждает об особенностях этой произведения в главе Былины сказочного характера [336]. Русский богатырь Добрыня совершает нравственный подвиг: освобождает Киев от колдуньи Маринки, загубившей души многих людей. Носительница отрицательных качеств, знающаяся с нечистой силой. Маринка пытается приворожить Добрыню, а когда ей это не удается, обращает богатыря в тура. Вмешательство матери героя представительницы доброго начала - помогает Добрыне: испуганная угрозами Маринка обещает вернуть человеческий облик богатырю, если он женится на ней. Добрыня соглашается и, обретя власть над колдуньей, казнит злую искусительницу. Сопоставление Переулочков с данной фабулой убеждает, что Цветаева не просто сместила акценты в фольклорном сюжете, а принципиально изменила его, устранив почти все сказочно-былинные признаки. Победа в поэме остается за не названной по имени героиней: с помощью обряда присушки, любовного заговора, словесного обморочанья она достигает своей цели. Соблазнив героя сначала райскими яблочками, затем - речкой, плывя по которой на радужном кораблике, можно забыть о земной жизни, затем - огненной стихией и, наконец, - лазорью, высшим небом, колдунья обращает молодца в тура с золотым рогом. Разъясняя в письме к Б. Пастернаку свою поэму, Цветаева указала на грубую бытовую развязку событий: герои одурачен, он обречен на вечную тоску о той райской красоте, которой обольщала его героиня.

Вне поэтического воплощения в поэме оказывается и проблема добра и зла, нравственности и безнравственности. Сам Добрыня и его мать исключены Цветаевой из повествования как активно действующие лица, ведущую роль играет мудрая и талантливая колдунья-соблазнительница. Ее главный дар - дар слова. Как замечает В. Александров, скороговорка Ведуньи есть акт творческий, и именно он возвышает героиню [19, 46]. Воспользовавшись лишь отдельными образами былины, Цветаева сосредоточила свое внимание на момент словесного воздействия, на заговоре. Причин, по которым автор Переулочков решительно взялся за разработку именно таких эпизодов фольклорного произведения, несколько: это связано и с внешними жизненными обстоятельствами, и с логикой творческого развития, и возникшим в русском обществе интересе к вопросам словесной магии. Цветаева создавала Переулочки в те дни, когда отъезд ее был уже предрешен а в стихах уже прозвучала мысль о необходимости побега из ханского полона большевистской России (см. цикл Ханский полон). Однако, ощущение внутренне! неразрывной связи со страной, которую она готовилась оставить, возможно навсегда, диктовало особые чувства ко всему национальному, к тому, в чел воплотился дух и язык народа. Отречение от Москвы (ст. Москва) сопровождалось утверждением русского характера: в 1921 году начинается работа над былиноподобной поэмой Егорушка. В произведениях, написанных в последние месяцы пребывания в России и включенных позднее в сборник Ремесло, явственно проступает народная тема, звучат имена русских богатырей и заступников, мотивы русских гаданий, ворожбы и праздников. Вопреки обосновавшемуся в метрическое репертуаре поэзии тех лет 5-стопному ямбу, цветаевский стих в начале 20-х годов тяготеет к 3-стопному, 4-стопному хорею, который в сознании читателей привычно ассоциируется прежде всего с песенными темами и эмоциями [19, 40].

«Переулочки», подаренные А.А. Подгаецкому-Чаброву «на память о нашей последней Москве», являлись и для самого автора памяткой о народном московском говоре, о традициях народного поэтического искусства.

Композиционные особенности этого произведения, некоторая затемненность его связей с фольклорным источником, сравнительно небольшой объем обусловлены предыдущим опытом Цветаевой-поэмой- сказкой Царь-Девица, разветвленный сюжет и многоперсонажность которой как бы скрыли основную авторскую идею. От поэтического образного слова - к описанию событий и поступков действующих лиц - таков главный конструктивный принцип Царь-Девицы. В Переулочках само слово оказывается важнейшим персонажем, его движением определяется сюжет, а былинные события составляют подводное течение пьесы. Обращение Цветаевой к фольклорным темам, образам и мотивам, ее интерес к речевой стороне культов и обрядов совпадает с общим настроением эпохи. Начало 20 века - один из самых значительных периодов в отношении публикации фольклорных материалов: выходит множество сказочных сборников, книг, содержащих тексты заклинаний и заговоров. Магическая сила народного слова становится предметом размышления не только таких исследователей, как В. Мансикка, Н. Познанский, Е. Елеонская, но и русских поэтов-символистов. Заговорная формула воспринимается ими как ключ к тайнам бытия, по их мысли, творец, овладевший даром заклинателя, превращается в настоящего мага и волшебника поэзии.

Движением к словесному чародейству отмечены многие стихи К. Бальмонта; поэтическая заумь В. Хлебникова - демонстративное утверждение того, что чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества [20, 643]. В рассуждениях А.Белого о творческом процессе указывается на некую первоначальную формулу звука, слова, действия, которая по принципу заговора воздействует на художника, способствует рождению произведения искусства. Учитывая пристальное внимание Цветаевой к творчеству А.Блока, нельзя не предположить, что ее ранние фольклорные опыты в стихах 1916-го года связаны с такими блоковскими циклами, как Пузыри земли, Заклятие огнем и мраком. В 1916 г. Блок написал статью Поэзия заговоров и заклинаний, в которой заметил, что заговоры имеют не только чисто практический смысл, но и поэтический, а гипнотическая сила их объединяется властной энергией ритма и позицией самого заклинания, не боящегося никакого Бога. Знакомство Цветаевой с этой статьей ничем не подтверждается, однако данные положения соответствуют художественной концепции Переулочков. Структурный стержень поэмы - не всегда ясное в своем значении, но целенаправленное, повелевающее и побуждающее заговорное слово. Мотив его темной завораживающей силы звучит в первых же строках произведения:

А не видел ли,млад, - не вемо-што, А не слышал ли, млад, - не знамо-што В белохрущатых громких платьицах, В переулочках тех Игнатьевских. [445, III, 270].

Используя сказовый распев и синтаксис, Цветаева создает картинную и общедоступную форму изображения и одновременно подчеркивает, что в ее произведении действие начнется с эпизода колдовства. В следующем четверостишии и в самом деле обозначаются элементы обряда присушки (следы сжигаются в огне вместе с дубовыми поленьями) и характер произносимого заклятья (урчба, сопровождаемая звоном запястьиц). Заговорная формула в данном случае опускается, поскольку знакомый с былиной читатель без труда вспомнит слова Маринки:

Сколь жарко дрова разгораются С темя следы молодецкими, Разгоралось бы сердце молодецкое Как у молода Добрынюшки Никитьевича. А и божья крепко, вражья-то лепко. [63, 70].

При всей устойчивости и закрепленности определенного словесного ряда заговор, как всякое фольклорное явление, способен варьироваться, в нем нередко соединяются и разъединяются различные образы, всплывают новые детали. Не в последнюю очередь это связано с индивидуальной формой бытования заговора. Вот почему для Цветаевой важно не воспроизвести готовый текст, а опираясь на внутренние законы жанра, создать его художественную аналогию.

Благодаря этой творческой установке лирическое начало в поэме усиливается, слова колдуньи воспринимаются как отголоски душевных переживаний. Одна из мемуаристок, вспоминая о том, что когда-то в Москве Цветаева ходила подслушивать под окнами хлыстовские радения [с. 383], и, утверждая, что эти радения нашли отклик в Переулочках, называет произведение не поэмой, а циклом. Оговорка не случайна: большую часть повествования занимает у Цветаевой монолог Ведуньи, метрически разнообразная заговорная речь, в которой выделяются отдельные фрагменты высказывания - в зависимости от направленности заговорного слова. Но одновременно в каждом из этих фрагментов усилен иносказательны описательный момент, за счет которого заговор включается в эпически развернутую картину небесного рая. В «Переулочках», как пишет Е.Б. Коркина, соблазн представлены в виде восходящей - с земли на небо - лестницы [21, 16] прельщающийся яблоками (в поэме это и запретный для всякого смертного плод, символ счастья) герой устремляется в странствие к некой второй земле, чарующе сила слов увлекает его в огненную бездну, а затем на крутую гору - лазорь, и с этой высоты низвергает снова на прежнее место, отнимая человеческий облик. Таким образом, заговор входит как необходимый элемент в эпический мир поэмы, в слова Ведуньи отражены все этапы обольщения и перемещения героя.

Три царства обозначаются в поэме с помощью и сказочных, и заговорных образов: золотые яблоки, радужная речка, огонь. Фактически, слова в Переулочках ни с чем не делятся своей магией, то есть не указывают прямо на необходимы обрядовые действия, но поскольку приворотные заговоры произносятся обычно и еду или питье, можно предположить, что слова:

Яблок лесть. Яблок ласть. Рук за пазуху Не класть. [445, III, 272]

сопровождались конкретным поступком: героиня угощала молодца настоящими яблоками, внушая, что он находится в райском саду. Следующее заклинание прозвучало, возможно, над чашей с вином, склоняясь над которой богатырь видел и рыбку, и кораблик, и шемаханские паруса. Есть в поэме и другой эпизод, также отсутствующий в вариантах былины Добрыня и Маринка, свидетельствующий о том, что на героя с помощью расчески насылаете? беспамятство:

Под расчесочку

Подставляй ленок,

Чтоб и спросыпу

Не сказал сынок:

К маменьке, К маменьке! [247].

Таким образом, заговор не просто включается в повествование, а и сам повествует о происходящем, его функции совпадают с функциями авторской речи. Неотвратимость слов колдуньи подчеркнута их музыкально- повелительными интонациями. Навязывая свою волю, героиня то заставляет смело срывать яблоки райского сада:

А-и-рай! А-и-вей! 0-би-рай! Не-ро-бей! [272]

то лишает дерзости и силы, усыпляет:

А-ю-рай, А-ю-рей, Об-ми-рай, Сне-го-вей. [272].

В момент обольщения лазорью используется в тексте привычная заговорная закрепка: Аминь [277]. Кроме того, к средствам, способствующим гипнотическому воздействию, относятся имена Знобь-Тумановна, Зорь- Лазаревна, Синь-Савановна, они указывают на некие потусторонние силы, стихийные божества, к которым нередко обращается заклинатель. Тесно связано с народной поэтической традицией и с заговорной практикой число семь, появляющееся уже в начале поэмы, а также в строках, обозначающих состояние героя: Лжей-то в груди Семь, да семижды Семь, да еще Семь! [275]

Истоки этих слов обнаруживаются не в конкретном сказочно-былинном сюжете (число семь не упоминается в Добрыне и Маринке), а в тех фрагментах присушек, которые подобны следующему: зажги ты красну девицу(имя рек), в семьдесят семь составов, в семьдесят семь жил и в единую жилу становую [с.103].

В целом композиция Переулочков такова, что каждый образ, упоминаемый в заговорном отрывке или вне его, соотносится со знаками, символами приворотных заклинаний, и в этом смысле наделяется дополнительным значением.

В некоторых вариантах былины Добрыня убивает милого друга Маринки Тугарина Змеевича, а расправившись с самой ведьмой-искусительницей, видит, что у нее в каждом суставе по змеенышу. Так обосновывается в фольклорном произведении змеиная сущность колдуньи. Поэтому, на первый взгляд, образ ошалелой гадюченьки в Переулочках - реминисценция былины. Но вне оппозиции добро - зло этот образ утрачивает былинную функцию. В первую очередь он необходим автору поэмы для характеристики заговорной речи: шепот, бормотание Ведуньи сравниваются с шипением змеи (Раю-райскою реченькой Шелк потек [445, III, 272]). Одновременно, оборачивающаяся гадюкой колдунья напоминает о той силе, которой должен поклоняться - а в Переулочках героиня действительно заставляет богатыря кланяться - тот, кто пожелал чар любви. В русских заговорах возникают огненный змей или огненная змея, которые по просьбе взывающего к их помощи распаляют, разжигают белое тело, ретивое сердце, черную печень, горячую кровь [с. 108]. Такова цель следующего словесного воздействия на героя: Скачка-то В гру-ди! Жарок огонь! Жги. [445, III, 275].

Прямое отношение к заговору имеют в Переулочках и воркующие голуби. По былине, Добрыня стреляет в них, поскольку птицы сулят ему любовные соблазны и завлекают в терем Маринки. Ничего подобного в цветаевской поэме не происходит. Появляющиеся дважды голуби, безусловно, указывают на сравнительный элемент присушки: как живут между собою голубки, так бы любил(а) меня... [с. 13] и в то же время они предупреждают богатыря о более страшном искушении, чем земная любовь, о той страсти, которая уводит от жизни. Вот почему колдунья произносит: Голубей вверху не слухать [445, III, 272]. Двойную роль играет в поэме образ коня. Конское ржанье заставляет богатыря на какой-то момент очнуться:Раз - на ноги, Два-за косы... [с.274]. Но чары не разрушаются, а конь становится красным, символизируя тот цвет любви, который обрекает на муки (Проходи со мной Муку огненну! [276]).

В художественной концепции Переулочков более важным оказывается именно этот демонический конь, уносящий в огненную бездну, потому что героиня у Цветаевой «морока и играет самым страшным» [445, I, 533]. Огонь, упоминаемый в первых строках поэмы, - простейшая формула любовных чар: сжигая то, что имеет прямую связь с молодцем (следы), колдунья уже вызывает в нем огненное чувство, присушивает. Огонь, в который устремляется герой на красном коне, - предверие ада, в поэме настойчиво начинает звучать мотив увода от всех земных чувств, от самой жизни:

Клонись, Кренись, Ресницами льни. Ложись под свист Стрелы калены. [445, III, 275] < ... > Что ж вы, плоти румянисты, Мало по-жили? [276]

Смерть обозначена в поэме черным цветом, поглощающим зеленый цвет земли, и является неизбежным условием воскрешения в лазори - высшем духовном мире, где жатвы без рук, клятвы без рук. На данном этапе повествования колдунья Переулочков оказывается в той же роли, что герой поэмы На Красном Коне: она - Вожатая души, призывающая пожертвовать всеми радостями и наслаждениями жизни и ради иного царства:

Милый, растрать! С кладью не примут! Дабы принять, Надо отринуть! [278].

Речь героини и речь автора не разделяются в произведении на два потока, а пересекаются, авторское время совмещается со временем происходящих событий, поэтому читатель может лишь догадываться, кто именно стоит за словами: Попытай молодецка счастьица В переулочках тех Игнатьевских [с.270]. В последнем же фрагменте поэмы и Ведунья и автор становятся явными сотворцами словесной магии: свойственные поэтике Цветаевой и жанру заговора лексические и синтаксические повторы указывают на совпадение речевых характеристик. Ведьма овладевает поэтическим мастерством, а поэт - даром заклинателя. Для колдуньи лазорь - тот таинственный мир, в котором она не гостья, а хозяйка, и в который не могут быть открыты двери каждому, поэтому одураченный и превращенный в тура герой привязан (На при-вязи [с.270]) к земной жизни, он вынужден вечно искать небесное царство (Турий след у ворот. От ворот - поворот [с.279]). Для автора поэмы лазорь - символ преодоления границ, неизбежный путь за синее море, которое неизвестно куда приведет. Рефреном В лазорь обозначен мотив вознесения, прозвучавший впервые в стихах Лебединого стана: Там, в просторах голубиных Сколько у меня любимых! Я на красной Руси Зажилась - вознеси! [445, I, 567].

Переулочки - не единственный вариант соединения личных, лирических мотивов с фольклорными темами и образами в творчестве Цветаевой. Но это единственный вариант лирико-эпического повествования, заключенного форму заговора. Данное обстоятельство отличает поэму от других фольклорных опытов Цветаевой (Царь-Девица, Молодец, Егорушка). Справедливо полагая, что фабула произведения может оказаться неясной для читателя, автор неоднократно комментировал Переулочки в письмах к своим корреспондентам (см. письмо к Б.Пастернаку от 10 марта 1923 г., письма к Ю.Иваску от 11 ноября 1935 г. и 25 января 1937 г.) и, в частности, утверждал: Эту вещь из всех моих (Молодца тогда еще не было) больше всего любили в России, ее понимали, то есть от нее обмирали - все, каждый полуграмотный курсант [448, I, 533]. Какие бы сомнения ни вызывало это утверждение (Переулочки были созданы буквально накануне отъезда Цветаевой из России, у них не было широкой аудитории читателей и слушателей), связь данного произведения с русской народной речью очевидна не только на уровне стиля, системы художественных средств, но и на уровне междужанрового взаимодействия поэмы и заговора. Исследование жанровых особенностей Переулочков необходимо, поскольку в заговорной формуле < ... > таится один из ключей к разгадке поэтической речи Цветаевой.

2.4 Поэма-сказка М. Цветаевой «Крысолов»: контексты иносказательности

«Литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой», - пишет М. Липовецкий. После революции 1917 года, ставшей, безусловно, самым значительным историко-культурным событием эпохи конца 1910-х - начала 1920-х годов, в литературе происходит очередная активизация архетипа волшебной сказки. Появляются, например, квазифольклорные сказки А. Ахматовой, М. Горького, С. Клычкова, Н. Клюева, Л. Леонова, А. Ремизова, К. Федина, М. Цветаевой. С другой стороны, литературная сказка, реагируя на общекультурные изменения, которые привносит революция, становится носителем и современных тенденций. Как известно, революция разделила всех писателей на два идеологических лагеря: принявших ее и не принявших. Соответственно, литература разделилась на два идеологических потока: советский и несоветский, эмигрантский (хотя несоветскими писателями оказываются не только те, кто эмигрировал, но и те, кто остался в Стране Советов). При этом эстетическое и художественное размежевание этих потоков происходит очень медленно. Советская и несоветская литература в начале 1920-х годов имеют много общего. Для нас важны два момента сходства, которые также становятся культурными предпосылками для появления метажанра «европейской» сказки-аллегории:

Ранняя советская культура оказывается связана с романтической идеологией и даже в некотором смысле зависима от эстетики и практики символизма, последнего романтического течения в дореволюционной литературе (например, здесь оказывается актуальна эстетика рыцарства, культ служения Прекрасной Даме, вакансию которой занимает сама революция: вспомним «рыцаря прекрасного образа» Революции чекиста Андрея Срубова из повести В. Зазубрина «Щепка» (1923) или пародийный аналог рыцаря в романе А. Платонова «Чевенгур» (1927) - Копенкина, влюбленного в Розу Люксембург). Романтизм советской литературы 1920-х годов делает ее в некотором смысле интернациональной, советские художники начинают работать с сюжетами и образами западной литературы и революционизировать их (самый яркий пример - творчество Э.Багрицкого). Эта «западная» ориентация революционных романтиков, их пост символизм, делает близким их творчество творчеству эмигрантов (как правило, пост символистов и вынужденных «западников»).

Очевидна общая политизация литературы и в том и в другом лагере; использование в связи с этим близких приемов миро моделирования. В советской и несоветской литературе актуализируются документально - публицистические жанры и политическая сатира (в советском лагере показательна в этом плане поэзия постреволюционного В. Маяковского, А. Безыменского, Д. Бедного; в несоветском - такие произведения, как «Дюжина ножей в спину революции» А. Аверченко, «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Солнце мертвых» М. Шмелева).

Литературная сказка реагирует на романтические и политические «брожения» литературы 1920-х годов. Здесь происходит смычка «европейской» разновидности сказки и разновидности «осовремененной». Так появляются лирическая сатира М. Цветаевой «Крысолов» (1925) и роман Ю. Олеши «Три толстяка» (1923-1928).

Поэма М. Цветаевой «Крысолов» наделена жанровым подзаголовком «лирическая сатира» и, тем не менее, это произведение - сказочное. Архетип волшебной сказки в «Крысолове» представлен не полностью, а, как пишут исследователи, - в виде совокупности некоторых характерных мотивов и образов. Один из таких образов - необычный протагонист поэмы. Из выделенных Н.Осиповой четырех архетипических составляющих в образе Крысолова (Охотник - Дьявол - Бог - Музыкант), как минимум, две (Охотник и Дьявол) обозначены самой М. Цветаевой. Такие же архетипические составляющие были акцентированы поэтом в образе Зеленого, Черта в автобиографической повести «Черт» (1935). По замечанию Т. Суни, образ Крысолова М. Цветаевой, «человека в зеленом», родственен образу Зеленого, и опосредованно, - тем его прототипам, которые присутствуют в приведенных в эссе фрагментах фольклорных текстов: песенке Андрюши и сказке матери. ««Кто такой Зеленый? - спросила мать, - ну, кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» - «Охотник», - равнодушно сказал Андрюша. «Какой охотник?» - наводяще спросила мать.

Fuchs, du hast die Gans gestohlen, Gib sie wieder her! Gib sie wieder her! Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schieassgewehr, Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schiess-ge-we-ehr! - с полной готовностью пропел Андрюша. «Гм... - и намеренно минуя меня, уже и так же рвущуюся с места, как слово с уст. - Ну, а ты, Ася?» - «Охотник, который ворует гусей, лисиц и зайцев», - быстро срезюмировала ее любимица, все младенчество кормившаяся плагиатами. «Значит - не знаете? Но зачем же я вам тогда читаю?» - «Мама! - в отчаянии прохрипела я, видя, что она уже закрывает книгу с самым непреклонным из своих лиц. - Я - знаю!» - «Ну?» - уже без всякой страсти спросила мать, однако закладывая правой рукой захлопывание книги. «Зеленый, это - der Teufel!» (5, 38-39) Безусловно, фольклорные прототипы Зеленого (Охотник и Черт), «родственника» Крысолова, оказываются и прототипами самого Крысолова. Этот факт позволяет говорить об иных, нежели гамельнская легенда, истоках данного образа - более сказочных - и рассматривать персонаж поэмы с точки зрения соответствующей народнопоэтической традиции.

Функции Крысолова в сюжетной системе поэмы М.Цветаевой и ряд сопутствующих данному персонажу мотивов также обозначают его как типаж мифологический и сказочный. Во-первых, Крысолов, несомненно, выступает как культурный герой (он «сражается с низшими демонами, бесами-крысами»); и одновременно, - как его демонический двойник (соблазняющий и обрекающий крыс и детей на верную гибель). По словам Е. Мелетинского, архетип героя в мифах, сказках и героическом эпосе «с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице» [22, 68]. Вышеозначенная бинарность образа и функциональной программы Крысолова приближает его к типичным мифологическим и пост мифологическим героям. Во-вторых, Крысолов во многом - фигура трикстерская. Крысолов - «опусник» и «фокусник», обманщик, который с помощью магического предмета - флейты - и «хроматических гамм лжи» одурманивает и одурачивает крыс, детей и дочь бургомистра. Трикстерская ипостась данного образа также приближает его к типичному образу мифологического и сказочного героя. В-третьих, Крысолов не только трикстер, но и во многом обыкновенный сказочный дурак, который, будучи «зубоскалом» и «голодранцем» и не держа за душой ни гроша, собирается стать зятем самого влиятельного в городе человека. В этом плане любопытно, что Крысолов изначально не имеет какого-либо имени, но на заседании в ратуше ратсгерры именуют его Гансом, то есть дают, даруют Крысолову имя сказочного героя-дурака (такое же традиционное в германском фольклоре, как в русском - Иван).

Кроме уже косвенно обозначенных нами двух типично сказочных сюжетообразующих мотивов: «активного противостояния героя неким представителям демонического мира» и женитьбы на деве «первой в городе» при условии выполнения данного ему отцом невесты задания, - в поэме М. Цветаевой нельзя не отметить еще один важный для системного целого произведения мотив, который придает данному произведению черты сказки. Он связан с образом гаммельнских детей.

Как известно, в мифах и сказочном фольклоре дитя всегда «символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного и связь с изначальной бессознательной не дифференцированностью, а также «антиципацию» смерти и нового рождения». Потому появление детей в мифе и сказке неизбежно влечет появление мотива инициации.

Дети в поэме «Крысолов», изначально недеференцированы, они даны как безликий коллектив (М. Цветаевой во имя поддержания мотива безликости и не деференцированности гаммельнских детей отвергается даже легендарный образ хромого, в другом варианте - слепого, мальчика, который остался в живых, так как из-за физического изъяна не поспевал за всеми (см. этот образ, например, в поэме Р. Браунинга «The Pied Piper of Hamelin»)). Основная особенность детей в поэме - стихийное отношение к миру и повышенная восприимчивость к проявлениям иррационального в жизни.

Стихийность детей здесь особая. Как отметил Б. Пастернак, картины увода и крыс и детей в поэме сопровождаются мелодией траурного марша. Во втором случае она «очищается, просветляется», «раскалывается надвое», появляется мотив обетованья и мотив отпевальный. Стихийность детей оказывается в высшей степени просветленной. Недаром флейта называет конечным пунктом всего шествия Детский Рай и вечность [23, 33].

Здесь же, в картинах увода детей, происходит и пробуждение их индивидуального сознания. Та же флейта производит гендерную дифференциацию детей и сулит мальчикам - игры, кегли, войны, ружья, пули; девочкам - куклы, страсти, свадьбы, бусы. В этом контексте поход и исчезновение детей в водах Везера приобретает черты мистического ритуала инициации (вода традиционно символизирует границу, которую необходимо преодолеть ребенку, чтобы стать взрослым).

Что любопытно, по первоначальному замыслу поэта: «Озеро - вроде Китеж-озера, на дне - Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником. Тот свет. (Входят в опрокинутый город)». То есть при лучшем стечении художественных обстоятельств из земного Рай-города дети, вслед за Крысоловом и Гретой, могли попасть в настоящий рай, и поэма имела бы традиционный для сказки утопический финал, где все положительные герои счастливы, а злодеи наказаны. Неожиданное окончание поэмы М.Цветаевой «пузырями» ставит читателя в сотворческую по отношению к заданному сюжету ситуацию: он вынужден домысливать дальнейшее развитие событий. И предложенный выше сказочный финал, несмотря на то, что он остался лишь в первоначальном замысле поэта и не был воплощен в поэме, является одним из предполагаемых за текстовых вариантов завершения цветаевского сюжета о Крысолове.

Кроме ряда сказочных архетипов и знаковых сюжетообразующих моментов для рассмотрения «Крысолова» как сказки значимы элементы фантастики, волшебства. Фантастично здесь, например, место действия - город Гаммельн. В его пространстве неожиданно соседствуют и уживаются бытовые реалии различных исторических эпох, «гусиные перья и будильник, ратуша и женский клуб, банк». Есть в «Крысолове» и необходимый для сказки магический предмет, выполняющий функцию помощника протагониста - флейта. С ее помощью герой надеется выполнить сказочное «задание» и обрести право на женитьбу.

Наличие элементов архетипа волшебной сказки и мифологических мотивов в морфологическом целом «Крысолова», без сомнения, позволяют рассматривать произведение М. Цветаевой как сказку или, что точнее, как сказку-миф.

В этом плане очень важным становится тот факт, что гамельнская легенда о Крысолове задолго до обращения к ней М.Цветаевой служила основой или входила в сюжетный состав сказок западноевропейских писателей-романтиков XIX века (Я. и В. Гримм, К. Зимрок). Поэма М. Цветаевой, безусловно, зависит от этой литературной традиции. Поэт хоть и не следует непосредственно за осмыслением сюжета о Крысолове братьями Гримм (их сказку М. Цветаева знала и любила с детства), но, как отмечает И. Малинкович, появление в цветаевском «Крысолове» сказочного сюжета сватовства и женитьбы на первой деве города было обусловлено знакомством с литературной сказкой К. Зимрока, переработкой гамельнской легенды.

С другой стороны, цветаевская поэма и напрямую зависит от эстетики романтизма. Оглядка на опыт романтиков в случае М. Цветаевой (а помимо оглядки на сказки была оглядка и на поэтическое творчество романтиков о Крысолове (от стихотворений И.В. Гете, А. Арним и К. Брентано до поэмы Ю. Вольфа)) означает не столько привлечение в текст различного рода заимствований и интертекстем, которые влияют на жанровую структуру произведения, сколько учет уже существующего опыта романтической сказки и романтической поэмы (как некоего конвенционального явления) при создании своей неповторимой версии сюжета о Крысолове.

Цветаевский «Крысолов» - также произведение романтика. Оно является носителем романтического миросозерцания и строится с привлечением стереотипов и приемов романтической литературы - сказки и поэмы. Так, само обращение М. Цветаевой к германской средневековой легенде в этом плане весьма показательно.

М. Цветаева, перерабатывая легенду в романтическом ключе, сохраняет ее европейский средневековый колорит. Об этом свидетельствует, например, набор персонажей поэмы: бюргеры, ратсгерры, ремесленники, бургомистр, бродячий музыкант, крысы. Или - картины Гаммельна, обрисованный в поэме быт и культурные реалии. Как пишет Н. Осипова, «С точки зрения «реального» пространства, это типичный средневековый город, город- перекресток, город-рынок, город-круг, который задан «жесткостью» архитектурного облика, когда в одну площадь вписывались храм, ратуша, рынок. Это и есть театральная площадка «Крысолова», его пространство. В общекультурном плане средневековый город был «городом-сценой» - таким он предстает и в поэме. На этой сцене разыгрывается грандиозное мистериальной действо с его традиционной атрибутикой - чередованием реального и фантастического, синтезом возвышенного и низменного, участием толпы, гротесково-карнавальной сложностью, пестротой, полилогом, стихией возрождения и уничтожения, эстетикой карнавального коллажа Атмосфера средневекового города прочитывается и в мотиве «третьей» стражи, обходящей город, и в знаменитой площадной сцене на рынке («Напасть»)». (Исследователь имеет в виду сцену, в которой происходит типичный для средневекового города акт чтения герольдом на рыночной площади постановления ратуши). Средневековые декорации цветаевского «Крысолова», подчеркнем мы, являются типичным декором романтической сказки.

Между тем, М.Цветаева не ограничивается лишь воссозданием в поэме средневековых декораций, но также привлекает сюда различные - посторонние по отношению к основополагающей легенде - художественные наработки европейской средневековой культуры. К примеру, картины нашествия крыс на Гаммельн в поэме М. Цветаевой рисуются, по словам Н. Осиповой, с использованием гротескового потенциала таких средневековых жанров, как физиологи и бестиарии. «Способы обрисовки крыс в поэме М. Цветаевой близки к специфике изображения бесов в средневековых фарсах, апокрифических сказаниях по стилистике изображения страшного и веселого, дьявольского и смешного. Эффект такого смешения усиливается от того, что в крысах проявляется поочередно то человеческое, то животное начало...» [23, 44 ].

Разработка темы Индии в «Крысолове» также базируется на художественно закрепленных средневековых представлениях о блаженной стране несметного богатства, фантастического изобилия и диковинной флоры и фауны. Так, в картинах увода крыс в цветаевской поэме появляются слова-знаки: маис, пагоды, купола, сахарный тростник, пальмы, древо манго, бамбук, крокодил, мускусные кошки, павлин, фламинго, дервиш с коброю, брамин, яхонты, кораллы, изумруды. Эти слова и понятия, входящие в единую «индийскую» дефиницию в поэме, обслуживают также и вышеперечисленные негеографические, культурные представления об Индии. Кроме того, известно, что Индия казалась средневековому человеку страной «иного образа жизни, где запреты уничтожены или заменены другими, где необычность порождает впечатление раскрепощения, свободы». И отказавшиеся от привычных слоек и колбас, всего гаммельнского пищевого ассортимента, дошедшие до «Индии» «цветаевские» крысы поддерживают этот стереотип: ощущают себя небывало свободными, полновластными хозяевами жизни, раджами.

Импликация в смысловое пространство поэмы художественных стереотипов и текстообразовательных моделей европейской средневековой культуры работает на расширение условного сказочного хронотопа «Крысолова», а также укрепляет романтическую составляющую поэмы. «Крысолов» в этом плане строится как романтическая «европейская» сказка.

С другой стороны, вышеозначенная импликация ведет к образованию в поэме символического пространства, является предпосылкой для становления квазисредневековой аллегории.

В этом плане важно, что в цветаевском «Крысолове» оказывается востребована и воссоздается средневековая мистериальная модель мира, в основе которой находится тотальная, иерархически выстроенная оппозиция земного и небесного, человеческого и божественного. Востребованность данной модели мира в поэме обусловлена общим романтическим миросозерцанием поэта (краеугольным камнем которого является непременное представление о двоемирии всего мироустройства); а также, думается нам, некоей неизжитой символистской инерцией в литературе 1920-х годов (мистерия и ее тектообразовательные модели были весьма популярны в практике символистов). Что характерно, оппозиция «земного/небесного» лишается в цветаевском «Крысолове» средневековых христианских приоритетов и наполняется романтическими и символистскими: «небесное» (находящееся на высшей ступени иерархии) оказывается здесь противопоставлено не только «земному», но и «христианскому».

Противоположными координатами данной бинарной оппозиции в системе мироустройства в поэме М. Цветаевой становятся город «Божьей радости» Гаммельн и некое невещественное представление об истинном Рае. Город Гаммельн, сторона оппозиции, представляющая в поэме все «земное» и «человеческое», выступает здесь, с одной стороны, «неким вариантом хаоса», первоначального дотварного состояния мира; с другой - в качестве микромодели посттварной объективированной действительности с ее антикреативной системой ценностей. Противоположная сторона мистериальной оппозиции в «Крысолове» - представление о Рае - располагается в пространстве музыки Крысолова. То есть музыка как некий феномен, существующий на грани «земного» и «небесного», в поэме М. Цветаевой замещает собой все «небесное» и «божественное». Как пишет Н. Осипова, «М. Цветаева воспроизводит средневековую модель искусства как религии, но с включением этой модели в романтический контекст, утверждающий феномен музыки как космического начала, избранничество поэта на фоне безликой массы, превосходство «человека творящего» (многочисленные сюжеты на темы искусства и творца в творчестве немецких романтиков)».

При этом, исходя из двух имеющихся трактовок Гаммельна, можно сказать, что сюжет цветаевской квазисредневековой аллегории включает в себя два мета сюжета: сюжет преодоления хаоса музыкой и сюжет искушения и погубления человека Дьяволом-музыкой. Каждый из этих мета сюжетов, взятый по отдельности, программирует определенную схему развития событий и придает особый смысл всему аллегорическому целому поэмы М. Цветаевой.

Первый мета сюжет - преодоления хаоса музыкой - программирует мистериальную развязку «Крысолова» и придает смысловому целому поэмы мистериальный смысл. Согласно этому сюжету, флейтист чудодейственной силой искусства просветляет действительность, избавляет ее от темных стихийных сил - крыс, и потом уводит самых достойных и просветленных жителей Гаммельна, детей, в некий Рай (здесь, без сомнения, становится задействован комплекс христианских представлений о безгрешности либо малогрешности детей и о том, что дети, умершие в раннем возрасте непременно попадают в рай и становятся ангелами). Само шествие детей за музыкантом приобретает вид мистериального действа, а воды Везера наделяются очистительной функцией: преодолев их, дети в новом чистом, бестелесном качестве вступают в вечную жизнь. Смерть здесь становится порогом, который необходимо преодолеть ради грядущей вечной жизни.

Что чрезвычайно важно, такое понимание смерти характерно для самой М. Цветаевой. Например, в записной книжке поэта от 1919 года находим следующую запись: «Я, конечно, кончу самоубийством», - и далее: «...не оттого, что здесь плохо, а оттого, что «там хорошо».

Крысолов уводит детей «от тюрьмы существования, от мертвечины убивающих правил жизни», потому что «там», куда он их уводит, - «хорошо», лучше, чем в Гаммельне. Крысолов, таким образом, выступает в роли мессии, спасителя детей, а музыка предстает как некая спасительная нить, которая ведет в вечность.

Второй метасюжет - искушения и погубления детей Дьяволом-музыкой - программирует трагедийную развязку «Крысолова» (автор как бы переосмысляет метафизический и текстообразовательный потенциал мистерии, усекая ее до трагедии). Согласно этому сюжету, Крысолов, лжец и фокусник, с помощью магической флейты и чарующей силы музыки очищает Гаммельн от крыс, а потом, не получив ожидаемой награды, выманивает из «Рай-города» детей и заводит их в настоящую смерть, не предполагающую последующей вечной жизни.

Эта версия сюжета «Крысолова» соответствует первоначальным замыслам М.Цветаевой. 1 марта 1925 года в записных книжках поэта появляется запись, озаглавленная как «Мечта о Крыселове», в которой приводится собственное толкование персонажей и всего происходящего в легенде:

«Охотник - Дьявол - Соблазнитель - Поэзия.

Бургомистр - быт.

Дочка бургомистра - Душа.

Крысы - земные заботы, от которых Охотник освобождает город». И здесь же говорится о мотиве мести Поэзии (Dichtung) быту, не сдержавшему своего слова.

Следуя данной логике, Крысолов - инфернальное существо. Его приход в Гаммельн мотивирован охотой за Душой, которой он, в силу своей инфернальности, не имеет. Из-за того, что Гаммельн в лице бургомистра и ратсгерров отказывает ему в первоначально обещанной Душе, он мстит городу - губит и гаммельнскую Душу, и тела (дети выступают здесь как потенциальные продолжатели рода человеческого), то есть обрекает город если не на верную смерть, то на длительный демографический и всесторонний упадок.

В этом контексте представления об истинном, не земном, Рае, создаваемые флейтой Крысолова, оказываются опасной иллюзией, а музыка и искусство - дьявольской чарой. Подобный взгляд на искусство и его роль в жизни человечества, развиваемый в «Крысолове», коррелирует с комплексом философских воззрений зрелой М. Цветаевой. В эссе 1932 года «Искусство при свете совести» поэт дает следующее определение искусству: «Искусство - искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли...». Данный метасюжет можно также рассматривать как художественное воплощение некоторых философских положений Ф.Ницше, а именно того метафизического процесса, который он обозначил как «рождение трагедии из духа музыки». В поэме «Крысолов» М.Цветаева, как бы вслед за Ф.Ницше, приоткрывает дионисическую, по своей природе разрушительную, сущность музыки и искусства. И трагическая, антисказочная развязка здесь становится вполне закономерна.

Тем не менее, мы не имеем права настаивать на доминировании трагедийного, антисказочного сюжета в цветаевской поэме - аллегорическое целое «Крысолова» существует за счет параллелизма двух метасюжетов: мистериального и трагедийного. Другими словами, цветаевская аллегория не направлена на выявление каких-либо определенных конечных ответов о существовании или несуществовании вечной жизни после смерти. Зато она постулирует двойственную (созидательную и одновременно разрушительную) сущность музыки и искусства и является иллюстрацией неизбежности победы Поэзии над бытом и всеми земными заботами.

Использование текстообразовательного потенциала средневекового жанра мистерии отдаляет «Крысолов» от романтической сказки и сближает с аллегориями символизма.

Однако жанр философской аллегории не ограничивает аллегорическое целое поэмы М. Цветаевой. Дело в том, что в «Крысолове», наряду с вопросом о метафизике искусства, поэт решает определенные историософские вопросы. И решает их вновь в аллегорическом ключе.

М. Цветаева конструирует в поэме утопическую модель идеального города-государства (об этом, по наблюдениям О. Ревзиной, свидетельствуют такие черты города, как «выключенность из времени и отсутствие изменений как гарантия стабильности», регламентированность и мера во всем, холистичность, «трактовка блага, здоровья, справедливости и нравственности как производных от интересов государства»). Модель идеального города-государства в поэме совмещается с мифологемой земного рая. Так, истинным главой города является Бог, а его заместителем - бургомистр. Гаммельн позиционируется М. Цветаевой как город Авеля, город непрестанной Божьей радости: добрых нравов, здоровья и телесности, всестороннего изобилия, благости и сытости. В рай-городе нет ни грешников, ни нищих, ни музыкантов, ни других социально опасных элементов.

Утопическая картина мира, начертанная в первых двух главах «Крысолова» «Город Гаммельн», «Сны», прерывается уже в третьей главе картиной городского бедствия - нашествием крыс. М.Цветаева наделяет крыс определенной аллегорической функцией: крысы в поэме являются революционерами. В рай-городе происходит революция.

Революционный узел «Крысолова» - один из основных узлов его историософского континуума. Он строится с привлечением средневековой и еще двух «исторических» составляющих. В цветаевской поэме появляются коннотации на эпоху Французской революции, а также устанавливается целый коннатативный хронотоп, связанный с русской революционной и постреволюционной действительностью 1917 и далее годов.

Эпоха Французской революции в «Крысолове» дает о себе знать, когда здесь появляются такие неизвестные германскому Средневековью реалии, как жардиньерка, шпага (наличие шпаги приписывается крысам: «Осаждаемый сытостью - сдаст / Шпагу...», - что работает на поддержание мифологемы крыс-революционеров); или такие персоналии, как санкюлот, Сен-Жюст. Введение в систему персонажей поэмы некоего Ратсгерра от Романтизма, которого, разумеется, нет в гамельнской легенде, также является данью вышеозначенной эпохе.

Более обширен пласт коннотаций на историческую действительность Русской революции. «Цветаевские» крысы наделены не просто чертами революционеров, но - большевиков:

Присягай, визжат, главсвисту!

Уж и стыд! Уж и страмь!

Не совсем, с лица, на крыс-то... Да уж крысы ли впрямь?

Лысины!

Пасмы!

Слыхано ль?

В красном! Или показательна полуобмолвка крыс:

Есть дорога такая - большак...

В той стране, где шаги широки, Назывались мы...

Шествие крыс сопровождается многими деталями-знаками, указывающими нате или иные события советской действительности 1917 и далее годов. Например, постоянно упоминаются расстрелы, которые свершали крысы и которые в качестве частотного способа борьбы с врагом сближают их с большевиками. Или примечательны в этом же плане слова крыс о том, как они «не искали ж протоптанных троп на Москву».

Кроме того, крысы-люди в красном говорят на советском новоязе - широко используют соответствующие аббревиатуры и политическую терминологию: У нас: взлом, у них: Ком, У нас: чернь, у них: терн, Наркомчёрт, наркомшиш, - Весь язык занозишь!

В новый мир, дескать, брешь: Не потел - так не ешь, Не пыхтел - так не ешь, Не пострел - так не ешь.

До поры, дескать, цел:

Не потел - под расстрел,

Не хотел - под расстрел,

Не пострел - под расстрел

Не терял.

Начинал.

Интеграл.

Интервал.

Наломал.

Напинал.

Интернацио...

Создание образа крыс-большевиков в «Крысолове» идет с подключением и соответствующего интертекстуального материала. Например, в приведенном выше фрагменте явственно слышится перекличка с текстом «Интернационала» и с знаменитым лозунгом большевиков: «Кто не работает, тот не ест!» Еще один лозунг большевиков частично воспроизводится в другом эпизоде поэмы: «Да здравствует красная...» (вместо многоточия подразумевается слово, рифмующееся с «гарного», то есть - армия), - и вкладывается в уста шествующих за флейтой крыс. Помимо фразеологических перекличек с текстами советской культуры «Крысолов» содержит в обрисовке крыс-большевиков такие же переклички на ритмическом уровне. Как заметил Е.Эткинд, «крысиные ритмы» (построенные на частом использовании ритмической скороговорки и ритмического потенциала деформированного амфибрахия) оказываются созвучны ритмам советской революционной и постреволюционной поэзии.

В плане переклички цветаевской поэмы с реалиями революционной культуры интересно воссоздание здесь устойчивой коммунистической мифологемы 1920-х годов, связанной с планом мировой экспансии революции и намерениями начать ее с Индии. Создание в «Крысолове» хронотопа современной поэту действительности ведет к прочтению цветаевской поэмы как политического памфлета, сатиры, направленной против большевиков. Крысолов, являющийся в четвертой главе поэмы «Увод» и уводящий крыс на гибель, при таком прочтении действует не столько как музыкант, сколько как политик, «сильный, властный и жестокий человек, прекрасно знающий средства воздействия на массовое сознание». Более того, Е.Эткинд видит за фигурой цветаевского Крысолова определенные исторические прототипы: Л. Троцкого и В. Маяковского.

Соответственно, флейта Крысолова «выступает в роли Великого Провокатора». По мнению И. Малинкович, «Флейта оказывается прообразом вождя-демагога». Она «соблазняет крысобольшевиков тем, что апеллирует к их лучшей, идеальной стороне. Крысы еще полны революционного романтизма и верят в миф о мировой революции. Этот миф их и губит».

Исследователи, предложившие такую интерпретацию «Крысолова», в своих рассуждениях зашли и далее. Они утверждают, что целью М.Цветаевой при создании поэмы было разоблачение «харизмы Крысолова как власти вождя-демагога, подыгрывающего толпе и губящего легковерные массы».

Однако предложенная интерпретация аллегорического целого «Крысолова» опирается не столько на цветаевский текст, сколько на общеевропейский миф XX века, согласно которому Крысолов - устойчивый символ «вождя, фюрера, дуче, харизматического монстра, ведущего бессловесную массу своих подданных, народ, нацию к губительному концу».

Аллегория же в «Крысолове» М. Цветаевой не сводится лишь к ее политической составляющей.

Мы не зря говорили о совмещении в «революционном» узле «Крысолова» деталей и черт трех исторических эпох (Средневековья, эпохи Французской революции и эпохи Русской революции). Именно это совмещение придает историческому сюжету поэмы универсальность и мета историчность, необходимые для сюжета историософской аллегории.

Конкретные исторические события в цветаевской поэме важны не сами по себе, а как иллюстрации определенной историософской закономерности. Одна из важнейших закономерностей подобного рода, на которой сделан акцент в цветаевской поэме, - некая тождественность «злости сытости» и «злости голода» и их перетекаемость друг в друга в подходящих исторических условиях. Так, крысы, сначала голодные и злые, пресытившись, отучаются грызть и красть, перестают быть социально опасными, «огаммельниваются», превращаются в добропорядочных бюргеров:

Без борьбы человек не живет.

У меня отрастает живот: До колен, как у царских крыс.

У меня - так совсем отвис.

Без борьбы человек не жилец!

У меня разминулся жилет

С животом: не разлад, а брешь.

У меня объявилась плешь

У меня отсыхает хвост.

В полдень - клецки, не меньше трех...

У меня так совсем отсох.

Без обид, без злоб

Назревает зоб...

В историческом контексте процесс «огаммельнивания» крыс становится тождественен процессу реакции, неизбежно наступающей после революции, когда сами революционеры, установив собственную власть и перейдя таким образом в лагерь сытых, забывают прежние романтические устремления по переделке всего мироустройства, принимают его законы и постепенно превращаются в обыкновенных обывателей, мещан. М. Цветаева в поэме постулирует бесполезность любой социальной революции.

Однако важнейший историософский постулат, утверждающийся в поэме М. Цветаевой, - не столько бесполезность любой социальной революции, сколько особое положение поэта по отношению к обществу и государству. Не крысы, но Крысолов в поэме социально опасен: с помощью музыки и своего искусства он переворачивает весь миропорядок Гаммельна (идеального государства и земного рая), который после его ухода с детьми уже не может остаться прежним сытым и благополучным рай-городом. То есть Крысолов совершает то, чего не удалось свершить крысам - революционерам: метафизическую революцию. «Обратное буржуа - поэт, а не коммунист, ибо поэт - ПРИРОДА, а не миросозерцание. Поэт: КОНТРБУРЖУА!», - определит роль поэта в обществе в 1928 году М.Цветаева в одном из личных писем В.И.Буниной и этими словами, в сущности, объяснит историософский смысл своего «Крысолова».

Постулирование антигосударственной и антиобщественной сущности поэта и искусства дополняется в «Крысолове» и на уровне репрезентации авторского голоса, для которого отведено здесь особое пространство: авторских ремарок и так называемых лирических отступлений (см., например, «маленькую диверсию в сторону пуговицы», рассказ о запахах в богатых домах, размышление о местоимении «я»). Сюжет авторской линии «Крысолова» можно обозначить как противостояние бытия поэта быту, обществу, государству и существующему миропорядку. Этот сюжет в основных своих смысловых узлах, безусловно, параллелен и подобен основному сюжету поэмы.

Например, в рассуждении о запахах в богатых домах автор, поэт, ведущий повествование, позиционирует себя как активный неприятель «жира» и сытости.

Жир в цветаевском «Крысолове», также как в «Трех толстяках» Ю. Олеши, и шире - в культуре 1910-1920-х годов, выступает гротесковым символом объективированной действительности («вещественности плоти и сути», «существенности вещи»), духовного вакуума, а сытость оказывается тем признаком, по которому выявляется принадлежность к «жиру».

Другое противопоставление, важное для поэта-повествователя в «Крысолове» - противопоставление индивидуального и общего, «я» и «мы», решаемое в пользу индивидуального: В городе - впрочем, одна семья Гаммельн! Итак, в семействе Гаммельнском - местоименья «я»

Нет: не один: все вместе.

За исключением веских благ Я - означает всяк

Я! (В пожирающем большинстве Я означает - все)

Славное слово, и есть в нем прок: Всяк! Так и льнет шубейкой! Автору же этих скромных строк - Озолоти! убей хоть! - Только одна в нем - зато моя! - Буква понятна: я.

Выбирая «я» повествователь в «Крысолове» выбирает собственную индивидуальную идентичность и свободу от каких-либо общественных, коллективных императивов. Этот выбор мотивируется экзистенциальным представлением повествователя о непреодолимом одиночестве человека в мире, а также его особым положением поэта в мире.

Заданная мировоззренческая позиция поэта-повествателя, его противостояние объективированной действительности, обществу, быту приближает эту фигуру поэмы к фигуре Крысолова и заставляет рассматривать поэму как некий полигон для развертывания одной идеи: тотальной независимости поэта от всего «земного»; идеи-кредо самой М. Цветаевой. В таком случае нельзя говорить о разоблачении М. Цветаевой Крысолова. Скорее, поэт предоставляет самому читателю право делать какие - либо оценки, судить героя поэмы.

С точки зрения стилевых тенденций, обслуживающих аллегорическое целое «Крысолова», для нас важна активность элементов народно-смеховой культуры. Частотным приемом, который использует М. Цветаева, становится сатира и гротеск (вспомним весьма физиологичное описание крыс, у которых «оседает зад», «затекает мозг», «отсыхает хвост» или сцену смеха ратсгерров на заседании в ратуше: «сто кабанов захрюкало: заколыхали брюхами»). Сатирический модус усиливает антидеспотическую линию поэмы.

Таким образом, поэма «Крысолов» М.Цветаевой определяется нами как сложный структурный гибрид, который, тяготея к «европейской» разновидности сказки, является, по своему существу, философской и одновременно историософской аллегорией.

Заключение

Исследовав фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой, мы пришли к заключению о том, что фольклор, в собственном смысле, не оказал решающего воздействия на творчество поэтессы. Она создавала свою поэзию, включая в нее мотивы жанров народно-поэтического творчества. Марину Цветаеву - поэта не спутаешь ни с кем другим. Ее стихи можно безошибочно узнать - по особому распеву, неповоротным ритмам, отличающейся интонацией.

Марина Цветаева - большой поэт, и вклад ее в культуру русского стиха ХХ века очень значителен. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики - семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическая, мемуарная, историко-литературная и философско-критическая проза.

Творчество Марины Ивановной сложно вписать в рамки литературного течения, границы исторического отрезка. Она необычайно своеобразна и всегда стоит особняком. Одним близка ее ранняя лирика, другим - лирические поэмы; кто-то предпочтет поэмы - сказки с их могучим фольклорным разливом; некоторые становятся поклонниками проникнутых современных звучанием трагедий на античные сюжеты; кому- то кажется ближе философская лирика 20-х годов, иные предпочитают прозу или литературные письмена, вобравшие в себя неповторимость художественного мироощущения Цветаевой. Однако все ею написанное объединено пронизывающей каждое слово могучей силой духа.

М. Цветаева пишет значительные для понимания сущности ее творчества произведения - три поэмы, которые Марина Ивановна сама назвала «русскими», т.е. сама объединила их в цикл. Сюда она включала «Царь-Девицу» (1920), «Переулочки» (1921), «Молодец» (1922). Если «Молодец» и «Царь-Девица» написаны на сюжет русских сказок Афанасьева, «Переулочки» - на основе былины «Добрыня и Маринка».

Данные поэмы объединяются фольклорной фабулой и приемами поэтики, конструкцией фольклорных схем, народной лексикой, темой «огненного вознесения». Эти поэмы зарождались вместе с нараставшим интересом М. Цветаевой к русскому фольклору.

Источники поэмы «Царь-Девица» и «Молодец» - русские народные сказки. Более того, два этих произведения представляют собой (радикально трансформированные) варианты известного, специфического стихотворного жанра - поэмы-сказки (т.е. поэмы-сказки имеют «народную» тематику и язык). В этих произведениях М. Цветаевой также присутствует сильный отзвук народной литературы: в них не только используются приемы, характерные для русской народной литературы, но и подчеркивает их «народное» происхождение, поскольку обе поэмы легко узнаваемы как произведения, основанные на широко известных народных сказках. Они узнаваемы также и как поэмы-сказки, т.е. сочинения, сливающие жанр поэмы с жанром сказки.

Например, сюжет поэмы-сказки «Царь-Девица» Цветаевой сложнее, чем сюжет соответствующих эпизодов народной сказки. Появляются побочные сюжетные линии (мачеха и «царевичев шептун», история Царя и т. д.), которые являются нововведением поэта. Сюжет развивается по чуждому народной сказке пути, а финальная сцена народного восстания и возмездия не имеет фольклорных аналогов. В народной литературе всегда однозначный финал, но у М. Цветаевой эти ожидания не сбываются. В поэме все шло спокойно, но в конце взбунтовавшийся народ жаждет свергнуть царскую власть.

Таким образом, в поэме «Царь-Девица» мы видим семантическую трансформацию фольклорного сюжета, введение фольклорных языковых средств и приемов.

В поэме же М. Цветаевой «Молодец» - более десяти «эпизодов» оборотничества, что продиктовано не столько верностью поэта афанасьевскому источнику. Оборотничество у М. Цветаевой, соответствуя не только сюжету народной сказки, но и архетипическим канонам представлений об этом явлении, содержит метафоры личностных трансформаций.

Несколько превращений: в полночь Молодец становится монстром, днем он опять человек; Маруся процветает алым цветом (заметим, еще до заклятия, наложенного на нее упырем, - во сне своем вещем, и только потом - в снегу!); цветок в доме барина «ударяется об пол» лунною девой; дева эта бьется об пол, норовя снова стать цветком; дева-цветок, нечто, меняет образы силы, вырываясь из рук барина; нечто усмиряется, закрепляется крестным знамением слуги, «выкрестившим» из деревца девицу; финальное преображение-окрыление Молодца и Маруси.

Таким образом, не только сюжет «Молодца» выстроен на многочисленных эпизодах «обращения», но и сам замысел поэмы может оказаться перевертышем мотива афанасьевской сказки. И в самом деле: цветаевская Маруся - нечто иное, как оборотническая ипостась довольно благонравной (у Афанасьева) сказочной девы.

Подчиняясь своей творческой интуиции, М. Цветаева создает рисунок постепенного душевного превращения-обращения Маруси.

Следующим произведением является поэма «Переулочки», в основу которой легла былина «Добрыня и Маринка».

Сопоставление Переулочков с фабулой былины убеждает, что Цветаева не просто сместила акценты в фольклорном сюжете, а принципиально изменила его, устранив почти все сказочно-былинные признаки. Победа в поэме остается за не названной по имени героиней: с помощью обряда присушки, любовного заговора, словесного обморочанья она достигает своей цели. Соблазнив героя сначала райскими яблочками, затем - речкой, плывя по которой на радужном кораблике, можно забыть о земной жизни, затем - огненной стихией и, наконец, - лазорью, высшим небом, колдунья обращает молодца в тура с золотым рогом.

Вне поэтического воплощения в поэме оказывается и проблема добра и зла, нравственности и безнравственности. Сам Добрыня и его мать исключены Цветаевой из повествования как активно действующие лица, ведущую роль играет мудрая и талантливая колдунья-соблазнительница. Ее главный дар - дар слова. В поэму введена разнообразная заговорная речь, в которой выделяются отдельные фрагменты высказывания - в зависимости от направленности заговорного слова. Три царства обозначаются в поэме с помощью и сказочных, и заговорных образов: золотые яблоки, радужная речка, огонь.

Переулочки - это единственный вариант лирико-эпического повествования, заключенного форму заговора. Данное обстоятельство отличает поэму от других фольклорных опытов Цветаевой (Царь-Девица, Молодец).

С точки зрения стилевых тенденций в «Крысолове» Цветаева активно использует элементы народно-смеховой культуры. Здесь присутствуют ряд сказочных архетипов, элементы фантастики, волшебства. Фантастично здесь, например, место действия - город Гаммельн. В его пространстве неожиданно соседствуют и уживаются бытовые реалии различных исторических эпох, «гусиные перья и будильник, ратуша и женский клуб, банк». Есть в «Крысолове» и необходимый для сказки магический предмет, выполняющий функцию помощника протагониста - флейта. С ее помощью герой надеется выполнить сказочное «задание» и обрести право на женитьбу.

Наличие элементов архетипа волшебной сказки и мифологических мотивов «Крысолова» дают право рассматривать произведение М.Цветаевой как сказку или, что точнее, как сказку-миф. И сама легенда, использованная в «Крысолове», входила в сюжетный состав сказок западноевропейских писателей-романтиков XIX века (Я. и В.Гримм, К.Зимрок). Поэма М.Цветаевой, безусловно, зависит от этой литературной традиции. Поэт хоть и не следует непосредственно за осмыслением сюжета о Крысолове братьями Гримм, но появление в цветаевском «Крысолове» сказочного сюжета сватовства и женитьбы на первой деве города было обусловлено знакомством с литературной сказкой К. Зимрока.

Фольклоризм М. Цветаевой был предопределен ее интересом к лексическому и стилистическому богатству русской народной речи, а также стремлением к объективно-сюжетному повествованию, к большей, чем в лирике, свободе в изображении различных жизненных явлений и ситуаций, вечных и злободневных истин.

Список использованной литературы

1. Поэтика и традиции. М., 1982. - С. 8-20

. Бродский И. «Об одном стихотворении». // Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4. С. 88; 89; 90.

. Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии: Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. с. 136-149.

. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 94.

. Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 107; 113.

. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. - М.: Высшая школа, 1981.- 145c.

Гусев В.Е. А.Н. Веселовский и проблемы фольклористики. - Известия. АН СССР. ЛЯ. М., 1957, т. 16, вып. 2, с. 114-128.

. Бараков В.Н. Отчизна и воля. Книга о поэзии Николая Рубцова. Вологда: Книжное наследие, 2005.

8. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. - 310с.

9. Цветаева М.И. Собранные сочинения: в 7 т. - М.: Эллис Лак, 1994. - 7 т.

10. Телетова Н.К. Любимая поэма Цветаевой // Цветаева М. Молодец: Поэма. СПб., 2003. С. 205-259.

11. Лютова С. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: эстетика смыслообразования. М., 2004. С. 23-25, 79-80.

. Этнолингвистический словарь: В 4 т. / Под ред. Н.И. Толстого. Т. 3. М., 2004. С. 470.

13. Михеенков С. Под белым камнем. Калуга, 2005. С. 53-54

14. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1999. С. 62

. Этнолингвистический словарь: В 4 т. / Под ред. Н.И. Толстого. Т. 3. М., 2004.С. 629

16. Лютова С.Н. Социальная психология личности (теория и практика): Курс лекций. М., 2002. С. 120-122.

. Этнолингвистический словарь: В 4 т. / Под ред. Н.И. Толстого. Т. 3. М., 2004. С. 629-630

18. Саакянц А., Гончар Н.А. «Поэт и мир»: О Марине Цветаевой // Литературная Армения. - № 1 (1989). - с. 87-96.

. Александров В. Поэма Цветаевой «Добрыня и Маринка». М, вопросы литературы. № 3, -1998.с. 40-47

. Белый А. Символизм как миропонимание. - М., "Республика" 1994 г.

. Коркина Е.Б. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой // Русская литература. - № 4 (1987). - с. 161-168.

. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Российский государственный гуманитарный университет. - М., 1994. - 136 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4)

. Осипова Н. Секрет стихотворения: К 100-летию со дня рождения М.И. Цветаевой // Русский язык в СНГ. -- № 7-8-9 (1992). - с. 30-32

. Ревзина О. Своеобразие повтора в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. - № 4 (1987). - с. 74-79.

Похожие работы

 
  • Исповедальная лирика Марины Цветаевой
    Предреволюционные годы в ее творчестве отмечены появлением русских фольклорных мотивов ...
    ...вошедших в "Версты", обретают жизнь такие исконно цветаевские темы , как Россия, поэзия, любовь. В этот период дочь Цветаевой Аля стала для матери гордостью...
    СкачатьСкачать документ Читать onlineЧитать online
  • Мир "лазури" в поэмах М. Цветаевой
    Таким образом , раскрывается одна из главных тем лирики Цветаевой - тема разлуки. Особенно важно то, что...
    Тем не менее Цветаева не хотела отказываться от идеи Вожатого. Подтверждением тому являются две " фольклорные " поэмы - "Переулочки" и "Молодец".
    СкачатьСкачать документ Читать onlineЧитать online

Не нашел материала для курсовой или диплома?
Пишем качественные работы
Без плагиата!