Тема: Творчество Достоевского как сатирика

  • Вид работы:
    Курсовая работа (т)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
  • Формат файла:
    MS Word
  • Размер файла:
    53,92 Кб
Творчество Достоевского как сатирика
Творчество Достоевского как сатирика
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Введение

достоевский сатирик полифония пародия

Актуальность исследования. Творчество Ф. М. Достоевского - это мир рассуждений и выразительных мыслей. Исключительная острота и внутренняя напряженность мысли, особая насыщенность действием, которые свойственны его произведениям, созвучны внутренней напряженности жизни нашего времени. Достоевский практически во всех своих произведениях изображал динамичную жизнь. Ему свойственен повышенный интерес к кризисным состояниям не только отдельного человека, но и всего общества. Характер его творческой деятельности является на сегодняшний день самым ценным в писателе.

Работы писателя с элементами комического и сатирического насыщены философской мыслью, столь близкой нам сегодня, и родственны лучшим образцам литературы XXI века. Стоявший перед писателем вопрос об объединении разума и морали личности и человечества с его нравственным миром, хранящим в себе опыт поколений, их совесть и мудрость, приобрел громадное значение сегодня. Юмор Достоевского свидетельствует о светлом, жизнеутверждающем начале мировосприятия писателя, показывает прекрасное, тогда как ирония, сатира являются средствами разоблачения человеческих пороков. Сатира как неотъемлемая часть жизни становится важнейшим элементом в его произведениях, именно в ней Достоевский видел мощнейшее оружие в борьбе с человеческими пороками.

Цель работы: рассмотреть прием сатиры, как особый художественный метод в творчестве Достоевского.

Задачи:

дать определение понятиям литературы античности;

охарактеризовать главные составляющие поэтики сюжета и жанра;

описать сатиричность и пародийность в античной литературе

проанализировать взаимосвязь сатиричности и полифонии в работах Достоевского;

изучить карнавальность в произведении «Крокодил», а также пародию в «Село Степанчиково и его обитатели».

Объектом дипломной работы является творчество Ф. М. Достоевского.

Предметом является средства и методы сатиры в работах Ф. М. Достоевского.

Источниками исследования являются повесть «Село Степанчиково и его обитатели», рассказ «Крокодил», а так же критические труды литературоведов и Глобальная сеть Интернет.

«Село Степанчиково и его обитатели» - одно из лучших сатирических произведений Достоевского, написанное с большим знанием души человеческой и отвращением к лицемерию и ханжеству. Данная повесть интересная сатира на современное Достоевскому обществу, в которой он изображает и дворян и их слуг. Тема униженного человека, его ущемленного достоинства и болезненной амбиции, стала центральной в «Селе Степанчикове».

Следует отметить, что «Крокодил» - рассказ Ф. М. Достоевского, написанный в нехарактерном для него сатирическом ключе. Сатира рассказа направлена на либерально настроенные политические круги и издания, с которыми на страницах журналов Достоевский обычно серьёзно дискутировал.

Особый интерес у меня вызвала работа Николая Николаевича Наседкина «Достоевский: Энциклопедия», так как впервые в мировом достоевсковедении под одной обложкой были собраны сведения практически обо всех произведениях и героях Достоевского, людях, окружавших писателя, понятиях, так или иначе связанных с его именем. «Достоевский: Энциклопедия» является своеобразным путеводителем по необъятному миру Достоевского и его произведениям, она раскрывает своеобразие творчества Достоевского, а так же характеризует проявление сатиричности в нем.

Борис Соколов в своем труде «Расшифрованный Достоевский» частично касается проблемы сатиричности в творчестве Достоевского, в основном он делает акцент на анализ таких произведений как «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы».

Михаил Михайлович Бахтин характеризует Ф. М. Достоевского в качестве новатора в области художественной формы. Акцентирует внимание на совершенно новом типе художественного мышления - полифонии. Задача его работы состоит в том, чтобы путем теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского. В первой главе этой работы дается обзор наиболее существенных высказываний по вопросу поэтики Достоевского, но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены еще далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения.

В исследовании в качестве вспомогательной литературы, с целью анализа текстов, использовались труды Самсона Наумовича Бройтмана, Натана Давидовича Тамарченко, Ольги Михайловны Фрейденберг.

Методологическую и теоретическую основу настоящего исследования составляют метод анализа, а также общенаучные методы познания: диалектический, логический, изучения первоисточников, метод системного подхода.

Теоретическая значимость. На сегодняшний день отсутствует комплексная работа посвященная проблеме сатиры в творчестве Федора Михайловича Достоевского, поэтому наше исследование является значимой теоретической разработкой поставленной проблемы.

Практическая значимость. Результаты выпускной квалифицированной работы могут быть использованы в качестве учебного материала в школах, на лекциях литературы в ВУЗах и академиях.

Объем и структура работы. Данная работа содержит введение, два аналитических раздела, заключение и список использованных источников. Дипломная работа изложена на 64 страницах.

I. Понятия и определения литературы античности

1.1 Главные составляющие поэтики сюжета и жанра литературы античности, современные задачи поэтики

Сатира зародилась в древней античной литературе. Это внезапное изображение комического в художестве, представляющее собой поэтическое оскорбительное разоблачение явлений при поддержки разных комических средств: сарказма, драматичности, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др. В литературе термин «сатира» впервые использовал римский поэт Квинт Энний (239-169 гг. до н.э.). Он (и вслед за ним Пакувий) дал название «Satura» сборнику отдельных стихотворений, которые, несмотря на различия в содержании и метрической структуре, преследовали общую цель - выразить личное мнение автора. На жанр политической сатиры воздействовали творения стихотворца Аристофана о афинском народовластии. Сатиру еще именуют древней комедией. Сатира осмеивает общность, содержит идею.

Комедия античности, комедия политическая, полна скабрезности и той ведь лично фантастики, с которой сталкиваешься лишь в эпосе: тут живут боги и герои, проистекают сцены в преисподней и на небе, и недостает таковой нелепости, которая никак не имела возможность бы вжиться с реалистическим планом.

Что касается римской сатиры, то она удивительна тем, что окрашивает сюжет реализмом действий. Римская сатира скабрезна, цинична, вульгарна, но она полна как реализмом, так и содержит в себе богов и сверхъестественных существ, что придает ей особого цинизма.

Л.Д. Тарасов в статье «Марк Теренций Варрон Реатинский как сатирик» даёт следующую схему развития римской сатиры:. Сатура - римское народное игрище.

Невий (270-200 гг. до н. э.).

Энний (239-162 гг. до н. э.).

Луцилий (168-102 гг. до н. э.).

Варрон (116-27 гг. до н. э.).

Гораций (65-8 гг. до н. э.).

Сенека (2-65 гг. н. э.).

Петроний (20-65 гг. н. э.).

Персий (34-62 гг. н. э.).

Ювенал (47-127 гг. н. э.).. Басня. Федр.. Эпиграмма. Марциал

Бахтин под словом «сатира» обозначает три явления:

) определенный стихотворный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персий, Ювенал) и возрожденный в Новое время неоклассиками (сатиры Матюрена Ренье, Буало, Кантемира и др.);

) менее определенный смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразованный и оформленный циником Мениппом (III в. до н. э.) и названный по его имени «менипповой сатирой»; эта форма сатиры непосредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной почве «Сатириконом» Петрония и отчасти «Золотым ослом» Апулея, а в Новое время - романами Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и Сервантеса («Дон Кихот»);

) определенное (в основном - отрицательное) отношение творящего к

предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; в этом смысле сатира не ограничена указанными выше двумя определенными жанрами и может пользоваться любым жанром - эпическим, драматическим, лирическим.

Этимология слова «сатира» выходит от более старой формы «сатура», что с одной стороны «сатура» значит кушанье плодов и различных зёрен, «сатур» также означает «сытый», «обильный», «целый». С иной стороны -трагический жанр в метрической форме, осуществлявшийся перед сопровождение флейты. Но вблизи с драматизмом. Большее значение был жанр, в котором образуется параллель в древней антической комедии.

Сатира или сатура носят в себе определение, значение метафоры «смесь». Сатура содержит в своем понимании название смеси семян, плодов, но сама - то «смесь» выводит на первое место из себя жанровое явление, которая содержит готовую величину. Иногда сатиру олицетворяли с едой для шутов, сначала это имело бытовой характер, а со временем переросло в культовое действие, которое стало драмой. Такая связь драмы с сатирой.

Сатира - это дальнейшее развитие жанра сатуры, и она уже не содержит смешения жанра стихов и прозы, что и определяет само название жанра satura (производное от лат. lanx satura - блюдо, наполненное всякими плодами, которое вносилось в храм Цереры). Кроме того сатира в античности чаще всего писалась в стихотворном виде.

Эстетическое назначение сатиры - вызывать и возрождать воспоминания о таких жизненных ценностях, как доброта, истина, справедливость, красота, оскорбляемых подлостью, низостью, глупостью, пороком.

От всех форм комического сатира отличается своей активностью, волевой направленностью и целеустремленностью. Смех всегда содержит отрицание. Наряду со смехом не менее сильно звучат негодование и возмущение. Иногда они так сильны, что почти заглушают смешное, оттесняют его на задний план. Слабость комического элемента в сатире давала повод некоторым исследователям утверждать, что сатира может совсем обходиться без комических приемов, что она может изображать ничтожное и враждебное лишь своим негодованием.

Элемент смеха и обличения, который бытовал в низовом фарсе, становится мощным политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности едкость. В ней наблюдают накипь, галерею изъянов. Чтобы их показать используют литературный трафарет. Но трагедия их не задевает и они в полной мере используют сатиру, которая способна проявить смех, всякие возможности снижения, одним словом, обезоружить.

Сатира генетически связана с эпосом, пародирует эпосу, именно в таком сочетании прослеживает следы своей былой увязки с ним.

По М. М. Бахтину мениппея, в отличие от менипповой сатиры, охватывает литературные явления разных эпох: это новеллы Возрождения, средневековые сатира и философские повести. Черты мениппеи есть в древне-русском шутовстве, раёшном стихе, сатирах XVII-XVIII веков. М. М. Бахтин определяет четырнадцать конкретных признаков мениппеи. Мениппова сатира античных романов Петрония и Апулея развивается в романах Ф. Рабле и Д. Свифта. Элементы мениппеи прослеживаются в литературе XX века (Т. Манн, М. А. Булгаков) .

Вокруг понятия мениппеи ведётся постоянная полемика среди литературоведов и филологов.

Бахтин специально говорит о путях передачи мениппейной традиции, «книжных» и «не книжных» (то есть фольклорных, в качестве одного из примеров которых он называет народный кукольный театр), актуальных как для творчества Гоголя, так и для творчества Достоевского. Причем проблема функционирования и передачи «мениппейной традиции» поставлена здесь в контексте памяти и забвения, памяти жанра и нарочитого забвения, как борьбы с памятью, как стирания следов усвоенной традиции в построении образа).

Сатира гуманистов преувеличивает свою зависимость от античности. Смерть и глупость - центральные образы, над которыми концентрируется сатирический материал который был использован еще в средние века. Арлекин - шут, работающий в фарсе, в церковной драме еще продолжает отображаться смертью. Связь смерти с комической подачей распространяется и на остальные метафоры - пищу, полезный документ, глупость.

С точки зрения античности, все сюжеты и все жанры предполагают собой вариации лишь одного и того же значения. Каждый сюжет имеет своего двойника, который наследует наиболее значимые характеристики своего содержания.

Самой старой формой сатиры считается «Мениппова». Собственные сочинения Мениппа утеряны, но его почитатели и подражатели смешивают серьёзность и смех в пересказах его произведений.

Для античной литературы были характерны следующие черты:

А. мифологическая тематика

Б. традиционализм разработки

В. поэтическая форма.

В эру ранней античности мифология была главным элементом литературы, однако в наиболее поздней древней литературе мифология считается наиболее подходящим составляющим для искусства. «Любое новое содержание, поучительное или развлекательное, философская проповедь или политическая пропаганда, легко воплощалось в традиционные образы и ситуации мифов об Эдипе, Медее, Атридах».

Традиционализм древней литературы разъясняется тем, будто у всякого жанра был собственный основатель: Гомер - для эпоса, Архилох - для ямба, Пиндар либо Анакреонт - для лирических жанров. Степень достоинства всякого нового творения, новоиспеченного поэта измерялась тем, как он смог приблизиться к этим образцам. Особенный смысл образцов был для римской литературы.

Третья позиция, которая характеризует античную литературу - владычество стихотворной формы. Это было следствием дописьменного отношения к стиху как к единой способности сберечь в памяти словесную форму устного предания. В том числе и философские фантазирования в раннюю пору греческой литературы писались в стихах: Парменид, Эмпедокл.

Система жанров античности была довольно точной и стабильной. Особенность жанров древней литературы такая, будто любой жанр создается на базе той либо другой группы эстетики. Базовой группой эстетики считается группа «эстетическое» - что несет за собой значение «красивое». Жанры различались ранние и поздние, эпос и трагедия - с одной стороны, идиллия и сатира - с другой; если жанр заметно менялся в своем историческом развитии, то выделялись древние, средние и новые его формы.

А. Н. Веселовский сделал из поэтики, так сказать, голую теорию литературы. Все учения, которые были сделаны до него были утеряны, либо не принимались во внимание. Была утеряна информация отдельных ее частей, как и для эпоса, так и для поэзии. Поэтика стала частью эстетики. Здесь - то она перетерпела все глобальные изменения, которые касались и идеализма. Кант вложил в нее учение о том, что человеку свойственно чувствовать искусство изнутри: страх, комичность, низменность. Гегель развивает динамическую эстетику, которая ошибочно получает название историческая. Такое отношение, такая историчность ломает все связи с настоящим миром. Старое преподавание о красе обращается в преподавание о согласии формы и содержания; перед безобразным понимается все настоящее и ежедневное. Все перевернулось с ног на голову. Именно греческая литература является хорошей отправной точкой для всеобщего литературного развития.

Возвращение к античности, к ее культуре и пробы ее много раз делали в летописи прогрессивную роль, однако в руках буржуазии XIX века сентиментальный ореол, обитавший над античностью, заполучил реакционную функцию и стал древность изуродовать. Идеи Гегеля приняли искаженную форму. И поэтому-то исторически нужно пересмотреть данные доктрин и сделать попытку для расшатывания именно на материале античной литературы, и в большей степени как раз греческой.

На современном этапе общества необходимо поэтику внести на новый уровень развития, вывести из мертвой зоны. Необходимо не только показать, но и связать поэтику с литературным процессом, а он в свою очередь, показывает этапы исторического развития общества. История неразрывно показывает, как далеко заходит литературный прогресс. Важно знать, что поэтика есть и теория и конкретная история литературы. Центральная задача состоит в том, чтобы уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией. Следует рассматривать сюжет и жанр как генетически целую единицу, которая функционирует в системе общего человеческого мировоззрения. Литературный процесс развивался в своем русле, что привело к общности черт как в сюжетах, так и жанрах. Что касается морфологического вопроса, то сюжет и жанр отличны друг от друга.

Сознание первобытного общества руководствовалось старым смыслом, но если его отбросить в сторону, то человечество принимается за развитие религии, творчества, искусства. Но было замечено, где эти идеологии имеют простую формальность старого типа, то получаем что жанровые разграничения условны. Иными словами, одно и тоже различно оформляется, а вот содержание остается прежним. Получается так что внутри тождество, а снаружи обильное многообразие.

Для того, чтобы это отобразить надо взять семантическую литературу, когда она еще не является литературой. Теперь необходимо рассмотреть эту систему в виде структуры литературных жанров: сюжет, герои, сцены. Затем взять материалом античную литературу, показать, что ее литературные жанры - гибкие, переосмысленные. Сюжеты и жанры имеют свою историю. В античной литературе они предстают перед нами как схематически -готовые, структурно сложенные доклассовым сознанием. Период между античностью и промышленным капитализмом содержит сюжет и жанры в традиционной форме и структурно остаются старым наследием, общепринятым. Наблюдается цепь непрерывности: связь античности с доклассовым обществом, как период традиционализма связан с античностью. Эта цепь содержит в себе общее начало - фольклорность.

В заключении хотелось бы добавить, что литература античности многогранна и она несет глубокий смысл, который закладывается в литературу будущих писателей.

.2 Сатиричность и пародийность в античной литературе

Именно у киников появляется жанр диатриба - диалогическая полемическая беседа с острой шуткой, сатирой. Создатель - Менипп, бывший раб. Выпущенный на свободу, обладал литературными способностями. Пародирует высокие жанры. Резкая речь включает и стихи, и прозу, и афоризмы, и шутки. Жанр менипповой сатиры будет использовать даже Достоевский в своих романах.

Рим является основоположником для развития сатиры. Римляне отмечали праздник Сатурналии - декабрь. Однажды на них нашла чума, римляне пригласили более способных танцоров этрусков. Римской молодежи это понравилось, и они прибавили к пляскам и песням этрусков собственные песни, вышла смесь - сатура. Так вышла сатира.

Исток сатиры берет свое начало от древней аттической комедии. Она наиболее сложна для понимания в разделе литературы. Она названа аттической по месту обитания в Аттике. Древняя аттическая комедия теснейшим образом связана с обрядовыми играми, откуда она и берет свое начало. В переводе с греческого слово «комедия» значит «песнь комоса». Комосом называли процессии людей, восхваляющих богов в шутливых, тотчас очень свободных песнях, перемежающихся с песнями обличительного содержания. В песнях комоса находился элемент общественной борьбы, который перешел в комедию, имевшую в V в. по н.э. острое политическое направление. Древние люди считали, что плодородие земель можно улучшить смехом и борьбой. «Фаллические песни», осуществлявшиеся во время процессий, приуроченных к всевышним плодородия, в особенности в честь Диониса, с несением при этом фаллоса. Итак, песни космоса и фаллические песни легли в базу основу партий старой аттической комедии. Драматические же части комедии отходят к простым ярмарочным сценкам.

Одна из разновидности комедийного жанра была «сицилийская комедия», представителем которой был Эпихарм. Любимыми героями Эпихарма был Одиссей, изображаемый ловким плутом и Геракл. В комедиях Эпихарма наблюдались отклики на современную жизнь.

В Афинах комедии начали ставиться в театре позже трагедий на Дионисиях и на Ленеях. Традиционно на празднике выступали 3 комедиографа, любой с одной комедией. Артисты игрались в масках, изображавших смеющиеся либо безобразные лица, потому что в осмысливании старых греков отвратительное подходило к забавному. В комедии выработался разряд конкретных персонажей, каких принято именовать типическими масками: комедиант, грамотей шарлатан, пугливый щеголь, опьяненная старушка, прожора, воин, «дикарь» (иноземец, коверкающий язык), остроумный раб и др.

Наблюдается активная роль хора в древней аттической комедии. Комический хор состоял из 24 человек и он делился на два полухория, что давало возможность хорового агона.

Роль хора зависела и от структуры самой комедии. Она раскрывалась прологом: монологом 1-го из работающих лиц либо разговором, вводившим созерцателей в обстановку представления. В комедии непременно имели место 1 либо 2 агона, сцены содержащие спор между хорами или зрителями, доходящие время от времени до потасовок. В середине комедии было прямое воззвание хора к публике с обличением государственных деятелей, с нареканиями их в заносчивости, казнокрадстве, или с изложением взоров создателя комедии на политическую ситуацию страны. Оглавление песни хора никак не было соединено с деянием комедии, однако в ней ощутима ассоциация комедии с обличительными песнями комоса. Завершалась комедия эксодом крайней песней хора и уходом его со сцены. В конце деяния традиционно разыгрывался разряд сценок, отображающих различные факторы праздника плодородия: вечеринка, бракосочетание (либо эротическая сцена), суета с факелами (либо пожар) и т.п.

Старая аттическая комедия была связана сразу и с культом, и с прогрессивной публичной жизнью: она консервативна сообразна форме и злободневна сообразна содержанию; фантастика и твердый комизм объединяются в ней с обсуждением серьезнейших политических и социальных недоразумений. В данной противоречивости и состоит оригинальность жанра, меняющего собственный нрав сообразно мер падения его взаимосвязи с ритуалом. Тенденциозная, политическая по содержанию, натуралистическая в подробностях и нелепая по форме, старая аттическая комедия считалась массивным инструментом публичной борьбы.

Пародия - «тень серьезного», не несущий в себе содержания. Пародия в античной литературе выходит из представления - сценки - мим - это разыгрывание мнимого под настоящее. Еще оно носит значение «разыгрывания», в смысле обмана, конкретных лиц, глумление, передразнивание.

При выделении комического элемента мимы распались на шутовские и зрительно - световые.

Передразнивание сначала не имело комического характера, но добавив смеховых функций и оно приобрело шуточность. Сперва подрожали природе, а потом переключились и на людей. Особенность античного мнима заключается в том, что прослеживается полная аналогия к таким формам, которые встречаются в античной философии и даже античной мистерии.

Бытовые фокусники и шарлатаны античности создавали мнимые формы комических стихий света, воды, огня. Эта линия «пародий» отображается в древней комедии. Балаганные кривляки, шуты и шарлатаны назывались ареталогами и этологами, дикелистами и флиаками.

Писатель античности Лукиан, в его произведениях наиболее ярко отображена пародия. Лукиан использует в своих произведениях главное скрытое действующее лицо. Лукиан с глумлением относился к таким объектам как философия либо риторика, это объясняется тем, что они исходили из образной системы.

Главный «герой» Лукиана - шарлатан. Пародию Лукиан использует как второе составляющее серьезного и «подлинного», как мимезис. Лукиан также пародирует богов и философов. Лукиан пародирует ареталогию в новом смысле, как рассказ о чудесном. Мистериальная пародия Лукиана неразрывно сплетается с пародией на религию, священное.

Философская пародия Лукиана глумилась и над философами, и над сюжетом, и над фантастическими действами. Но все это относится как и к древней комедии, так и философии. Самые известные пародии Лукиана «Лже - пророк», «Смерть Перегрина», «Правдивые рассказы». Именно в этих пародиях Лукиан использует старую основу мимезиса, который наполнен раздвоением миражей, зрелищных «чудес».

Пародия на богов, миф, религию называется кратко этологией. Этология для Лукиана была основой для исполнения одного и того же произведения, но с иным оттенком чисто - бытовым.

Если говорить античным языком, то пародия занимает как бы второй план, гибристический. Античная пародия представляет собой гибрид серьезного, в котором «наизнанку» выворачивает подлинную истину и сопровождавшую как часть бинома все настоящее.

Когда возникла комедия, пародия перетекла в эту самую комедию. Когда появилась сатира, пародия переросла в сатиру. Но пародия не обязана была отливаться в полной мере в комические формы.

Пародия вращается вокруг конкретики только для определенного действующего лица, для определенного события. В пародии не присутствует заднего плана.

Античная драма - древнегреческая драма. Развилась из ритуального действа в честь бога Диониса. Они обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями. Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса, а также за основу брались мифологические сюжеты. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили эти сказания. Затем из среды хора выделился ведущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами - актёрами (плясуны, разные потешные мастера и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козёл по - гречески tragos, отсюда - трагедия).

Драма согласно историческим рамкам является наиболее древней частью, которая вышла из синкретического приключения на основе культа. Драма образовалась в момент народных игр при праздниках, таким образом выходя в этот момент из культа драма получает художественность.

В V веке в Грецию входит ведущий литературный жанр - драма. Этот жанр до сих пор поражает своей разновидностью форм. Для драмы характерна строгость места для выполнения действа, в нем строго указано все: где исполнять драму, как исполнять, кто и каким образом следует исполнять данный жанр, кто и когда его необходимо слушать. Слушатели драмы, как и исполнители охвачены тем же принципом жанрового обязательства. Автора не видно, но с другой стороны он выполняет главную роль, история жизни которого рассказывается и показывается слушателям. Этот рассказ носит двоякую мысль, опять таки смешную либо печальную, и эти два элемента отдельны друг от друга.

В печальной драме повествуются страдания главного действующего лица. Рядом с главным действующем лицом стоят не менее важные для понимания, содержания от двенадцати до двадцати четырех человек одного и того же возраста, одного и того же пола, одной и той же профессии, одного и того же происхождения, родившиеся в одной и той же местности.

Это хор, он поет и пляшет, похож он на множественного автора, чем на исполнителя. Главный герой не является частью хора. Рядом с героем есть и второе лицо, с которым он ведет диалог. Если встречается третье лицо, то его значимость уже падает по отношению ко второму лицу драмы. Эти двое или трое отдельных от хора людей одеты необычайно: у них на лице маска, на ногах котурны - подножки вроде усеченных ходулей, и одежда на них длинная и тяжелая.

В драме, в качестве ее обязательных частей, мы встречаем трены (плачи), те самые, которые в лирике были самостоятельным жанром, и песни шествующего хора, приходящего, стоящего на месте и уходящего - хоровые песни, строфические, как в лирике.

В эллинтическую эпоху драма уступает место уже понятным формам изображения. В Риме появится совершенно новая трагедия, которая окончит этико - религиозную трагедию. В ІII веке эллинизма повествование содержит только мим, то есть драматическую форму; теперь мим является формой рассказа. Драма является близким соседом философии и для того, чтобы их разделить жанрово, то применяют искусственную мысль.

Драматическая комедия является разновидностью пародий. Особенность античной драмы в том, что она представляет собою связаное изображение серьезного, вместе с которым и проявляется. Мим и сатирикон достаточно поздно выделили из себя драму.

При возникновении понятий лирика и драма стали развиваться однако, различными путями.

Античная трагедия имела четко ограниченные рамки действа. Она строилась на мифе и содержала в себе столкновение двух противоположных этических начал.

Формальная сторона трагедии не охватывает ее идейного смысла, верней не умеет этого делать. В драме осуществляются входы и выходы, они всегда находятся возле дверей дома. Уходы, приходы, мольбы служат в трагедии конструктивными элементами, составляющими ее структуру, то есть ее органический костяк.

Каждая трагедия является драмой тел, которые не получают погребения, но в результате похоронены.

Наиболее известные драматурги античности Софокл со своей драмой «Аяксе», Эсхил «Семь», Еврипид «Гикетид».

Метафора является образным выражением. Часто за метафорой подразумевают подмену либо перенесение свойства одного предмета на другой благодаря их сходству. Со стороны русского языка, то метафору считают эпитетом употребленным в переносном значении. Широко известны такие метафоры, как: «явится лучом солнца в грозу», солнечная улыбка», «золотые волосы» и др.

Термин «метафора» ввел в обиход Аристотель, свое понимание метафоры он связывает изучения искусства как подражанию жизни. Развернутая метафора является родоначальником для многих жанров. По его мнению это был комплекс оборота речи, который содержал в себе употребленные слова и выражения в переносном смысле на основе чего - то общего, аналогичного. Метафора находит свое отражение в подобии или сходстве чего либо, к примеру, Х относится к У, как А относится к В. Ученые считают, чтобы человек вник и разобрался в понятие метафоры, то он должен хорошенько активизировать свое правое полушарие, которое в полной мере отвечает за бессознательное мышление. То есть бессознательное разберется в смысле.

В метафоре выделяют 4 «элемента»: категория, объект внутри категории, процесс объекта, и приложение этого объекта к ситуациям, с которыми он пересекается.

Во времена античности классифицировали и описали традиционные виды метафор:

Резкая метафора сводит в одно целое понятия стоящие далеко друг от друга

Стертая метафора как общепринятая, но фигуральность ее уже не оперирует настоящим временем, не ощущается.

Метафора - формула достаточно близка к стертой метафоре, но в ней наблюдается более глубокая стереотипность.

Развернутая метафора - метафора, которая отображается на фрагменте сообщения или всего сообщения в целом.

Реализованная метафора - она контролирует метафорическое выражение, но без учета его фигуральности. Вроде того, если б метафора имела в себе прямое значение.

Под огнем подразумевали любого героя произведения. В латинском языке «огонь» связывают со значениями «живой» и «жрец», то есть «жарящий» - жрущий, пожирающий. Под огнем понимают жертву, световое животное. Жертва - огонь имеет свою параллель в жертве - земля. В латинском языке «дух», «дуновение» той же основы, что и «огонь».

Космические стихии в античной литературе не поддавались своему прямому значению и воспроизведению, то есть в непосредственном виде как стихия. Таково значение «огня» было и в родовую эпоху. Так в Риме «огонь» относили к Весте. Веста - огонь алтаря, очага, жертвенника. Веста подразумевала под собой «огонь» человековидной формы. «Огонь» питался мясом убитого зверя. Боги материальных стихий, такие как Гестия и Веста со временем перерастают в богов огня, то есть переходят из человекообразной формы. В некоторых тотемах космоса огонь мог отсутствовать или быть в наличии, что позднее дублировалось метафорой деньги.

Метафоры «огня» очень часто входили в греческую трагедию, которая метафизировала в ней войну. При изображении героев античности, применяли к ним такие выражения, как к примеру, к Прометею или Гефесту созидательный «огонь» - это значит культуру, к Гераклу разрушительный «огонь», что значит бешенство. Прометей есть образным выражением огня.

В мифологии «огонь» предоставлен двумя аспектами: то он благодетельное существо, мастер (Гефест, Прометей. Афина), то он вредоносное существо (Арес, Аполлон из песни I «Илиады»). Этот образ в мифологии имеет свои варианты проявления.

В «Киклопе» без конца варьируется мотив «ока», «зрения», «зрачков»; основная тема и основное действие заключаются в «выжигании» глаза огнем, причем на языке мифа «огонь» соответствует «свету» глаза (оттого глаз Киклопа назван «светом» и у него «свет (огонь) глаз обращен в уголь»

В греческой мифологии «огонь» дает некое начало, семантика слова означает то, что оживляет, родит. Часто изображали детей, которые закалялись в огне. Под детьми понимали мучные или мясные блюда. Наука говорит о том, что огонь, вода воспринимаются как одно целое.

Согласно научным работам В. Я. Проппа и Н. Д. Тамарченко, существует теория конфликта, которая подразумевает противоречия, на основе которых образуется единство несущее борьбу образов и социальных характеров. Именно это и определяет эпическое произведение.

Вл. А. Луков в своей статье под конфликтом дает свое значение конфликту «противоречие, образующее сюжет, формирующее систему образов, концепцию мира, человека и искусства, особенности жанра, выражающееся в композиции, откладывающее отпечаток на речь и способы описания героев, могущее определять специфическое воздействие произведение на человека - катарсис».

Конфликт зависит от сюжета, от этого есть конфликт локальный, который перевоплощается в сюжет и устойчивый, постоянный. Разновидность конфликтов может зависеть как от принципов своего деления: открытые и скрытые острые и затяжные. По характеру сюжетной линии конфликты делятся на: комические, драматические, сатирические, лирические и др. Развитие сюжетного действа подталкивает к образованию следующих конфликтов: военные, религиозные, межнациональные, семейные.

Наиболее ярко продемонстрирован конфликт в драме У.В. Шекспира - конфликт открытый, а у Чехова - конфликт закрытый. Бахтин наблюдает тенденцию вытеснения, замены конфликта на диалог, но это временные колебания во времени. Конфликт является основополагающим началом почти каждого произведения.

Вторичная знаковая система строится на первоначальных знаниях человека, а именно на его естественном языке. Именно мотивы образуют вторичную знаковую систему стилей. Система мотивов с художественным значением определяется коммуникативными функциями: кто говорит; как говорит; что и о чем?

Все жанры произведений - роман, трагедия, барокко, готика ученые делят на первичные и вторичные, выдвигая концепцию асимметричного развития искусства.

К вторичным стилям следует отнести: барокко, готика, романтизм.

Вторичные стили намереваются повысить показатель относительности, но делают это с незначительной силой и по-разному, - это движение относительное, включающее в состав основного направления. В одних вторичных стилях допустимость того или иного возрастает в области содержания, в других - в области формы, но эти отдельные возрастания во вторичных стилях постепенно ослабевают.

В литературных произведениях высказываются фигуры, которые заменяют самого автора: рассказчики, лирические субъекты, хроникеры. И те и другие являются литературными героями. Фигура действительного автора, согласно глубокой мысли М. М. Бахтина, «облекается в молчание», а сама литература является искусством «непрямого говорения»

Семантическая единица художественного языка - мотив - может быть обозначен в тексте всего лишь одним словом или словосочетанием, однако заключает в себе глубокий смысл.

Вторичные художественные системы обозначают действительную реальность с семантическим универсумом, сообщают ей черты текста, разделяют ее на план текста и на план содержания.

Под стилем понимают то, что произведение достигло известного эстетического совершенства. В этом смысле стиль указывает на отличие с образами, формами в литературе, с другой - эпигонской стилизации.

Вторичный стиль это как принадлежность вторичной, художественной реальности. Не стоит приравнивать повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор - реальный живой человек, а повествователь - выдуманный автором образ. Созданный образ писателем называют повествователем, он бывает персонифицированным и неперсонифицированным. В первом случае повествователь есть одним из действующих лиц произведения, а что касается второго типа повествователя, то его участие в произведении условно.

Историческая поэтика является фундаментом для теоретической поэтики. Историческая поэтика изучает происхождение и развитие теоретической поэтики. Слово «поэтика» вмещает в себя два смысла: науку и культура, а также поэтическое искусство. В исторической поэтике ударение, акцент становится на втором значении термина. Историческая поэтика более глубоко рассматривает и изучает искусство слова в его историческом становлении, сближая понятия с историей литературы. Так как историческая поэтика тесно связана с историей литературы. То она имеет свой предмет изучения, то есть также является теоретической дисциплиной.

«Предмет» в исторической поэтике достаточно установлен в своем понимании, и она имеет дело с происхождением и эволюцией. Задача исторической поэтики - «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие». Бахтин является основателем исторической поэтики. Историческая поэтика занимается изучением генезиса эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм.

Параллельно с работами Фрейденберг О. М. Бахтин разрабатывает и изучает методологические проблемы исторической поэтики как центральное понятие для данной дисциплины в форме «большое время». Бахтин М.М. историческое развитие видит, как живую эволюцию, как внутренне теологически обоснованную преемственность. Результат вековых методологических поисков и изучений дал возможность периодизации исторической поэтики - выявление больших стадий или исторических типов целого.

После Э. Р. Курциуса выделяют именно три стадии, что становится традиционным, хотя по сей день единой терминологии так и не разработали. Стадии поэтики обозначаются именно тем, что в них сконцентрирован общее правило поэтики каждой из стадий.

Выделяют стадию синкретизм, ее изучил А. Н. Веселовский. Эта стадия была исследована через мифологию и обрядности античности. Термин «синкретизм» схватывает в своем понимании порождающий принцип мировидения и сознания.

Синкретизм является не только историческим началом литературы, но и обладает неким архетипическим качеством, который каждый раз воспроизводится по - новому. Поздние формы искусства будут соотноситься со своим архетипом - возвращаясь к нему в других образах. Но все метафоры художества оставляют генетический «код» эстетического объекта как неразделенно целое. В этом метаисторическое значение феномена синкретизма, который был открыт исторической поэтикой.

По М. М. Бахтину в понятии «полифония» закреплена теория словесного творчества. Это гармоническое равноправие голосов. Основа полифинии заложена на человеческой личности, способы отношений между людьми. Полифония носит философски-эстетическое значение. Именно два человека образуют минимум бытия и сознания, от которых отталкивается Бахтин для описания полифонии. Полифония близко контактирует с другими понятиями как «полемика» либо «диалог». В полифонии по Бахтину присутствует всегда только одна истина, она представляет горизонт к которому двигаются герои. Бахтин, изучая принципы полифонии приходит к тому, что методами познания гуманитарных наук выступает интерпретация и понимание личностей, которые ведут друг с другом диалог. Принцип полифонии Бахтин распространяет и на отношения между культурами. Бахтин подчеркивает, что при диалогической встрече культур «они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются». Концепция полифонии Бахтина стала значительным вкладом в разработку современной методологии гуманитарного знания, оказала большое влияние на развитие всего комплекса гуманитарных наук.

В заключении хотелось бы отметить, что античная литература полна на пародию и сатиру, из которой вытекает много составляющих: полифония, метафора, синкретизм. На данном этапе рассматривается сатира, как генетически целая единица, которая построена на фольклоре и мимезисе - на наидревнейших методах выражения искусства в литературе античности. Все образы в мимезисах переплетаются и создаются некую вторичную знаковую систему.


Сатирический жанр получил свое развитие в условиях общественного подъема в России, который наступил после поражения в Крымской войне, что привело как к внешнему так и внутреннему опустошению, банкротству экономической системы государства. Так как государство Россия проиграло Крымскую кампанию, это вызвало волну бунтов во всех слоях общества. Царизм пошел на уступки народу, Александр II отменил крепостное право и стал на путь проведения судебных и военных реформ, с целью удержать позиции самодержавия. В этот период ряд писателей создают сатирические журналы «Искра», «Свисток».

Ф. М. Достоевский создает первые повести, где остро содержится сатира после выхода из Омского острога (где он отбывал наказание за участие в социальных кружках петрашевцев с 1850 - 1854 года) - «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели». Достоевский тех годов был охвачен оппозиционным настроением общества и литературы.

Федор Михайлович ярко перебирает в свое творчество традиции Гоголя, демонстрирует быт и нравы дореформенной России. На основе этого он создает две «провинциальные хроники», которые пропитаны сатирическими красками. Ученые называют Достоевского как сатирика довольно глубоко оригинальным.

Достоевский как сатирик ненавидит в одинаковой степени и противное потворство, пустословие правящего класса, с одной стороны, и похотливость рабства, самоуничтожение - с другой.

Достоевский в «Зимних заметках» дал резко гневное, сатирическое изображение социальной и культурной жизни милитаристской Пруссии и буржуазной Франции, писатель как пророк прогнозирует уничтожение, гибель капитализма и буржуазии. Приступая к написанию «Зимних заметок» Достоевский перечитал заграничные письма Фонвизина, «Письма русского путешественника» Н. К. Карамзина, книги А. И. Герцена. Центральной проблемой «Зимних заметок о летних впечатлениях» была Россия и Запад. С большой иронией Достоевский обращается к временам своей молодости, у него перед глазами мелькает жизнь с участием в социальных кружках петрашевцев, в которых уважали и ценили имена Жорж Санд или Прудова, но и были окружены уважением имена будущих революционеров 1848 года во Франции, как Луи Блан и Ледрю-Роллеи. Пойдет ли Россия в своем развитии после реформ, как Франция после революции. На эти вопросы и пытается дать ответ Достоевский в своем произведении «Зимние заметки о летних впечатлениях». Развитие буржуазного общества приведет мир к трагедии, так считал писатель «Зимних заметок». Достоевский беспощадно открывает характер буржуазного понимания свободы, что она только для тех у кого миллионы.

Ранний сатирик Достоевский не нагружен тяжелой философией и размышлениями. Достоевский как сатирик является мастером изображающим тончайший духовный портрет. Достоевский представляется слабым сатириком, но он ловко управлял искусством карикатуры и гротеска. Из всех сатириков прошлого Достоевский выделяет Мольера и Гоголя.

В заключении следует сказать, что Достоевский как сатирик был очень оригинальным, умеющим не только насмешкой задеть душу, но и мастерски заглянуть в психологию человека. Этим он популярен и интересен.

2.1. Взаимосвязь сатиричности и полифонии в произведениях Достоевского

Бахтин утверждает, что Достоевский является творцом «полифонического романа», который писатель использовал для отображения своего отношения к абсолютной личности и свободе человека в социуме. Таким образом Достоевский трактует и использует одно из направлений философии, которое считает, что мир есть совокупность духовных личностей, управляемых высшем божеством, а именно персонализм.

Достоевский, используя полифонию опирался на два аспекта, а именно акцент делался на бесконечной полноте и самобытности отдельной личности; а во-вторых, на взаимную независимость личностных центров, в этом случае писатель в меньшей степени обращал внимание на внутренний мир героя.

Достоевский нацелен на более яркое обозначение различия внутренних миров героев, для этого он использует психологический анализ. Но можно считать, что его метод скорее антипсихологичен, а все это связано с тем что внутренний мир героев наделен «фантастичностью».

Бахтин приписывает Достоевскому принцип абсолютного плюриализма личностных начал, который писатель перевоплощает в художественное воплощение. Художественное воплощение плюриализма. Достоевский использует для второго аспекта, который обозначили выше.

Фантастичность характеристики героев играют существенную роль, но их не так уж много: убийство старухи-процентщицы Раскольниковым и самоубийство Свидригайлова в «Преступлении и наказании, выходка Ставрогина на приеме у губернатора в «Бесах», попытка самоубийства Версилова в финале «Подростка» и т. д.

Если проанализировать что говорят герои, то все стилевые особенности у Достоевского выражаются в форму социально-культурной принадлежности человека.

Самое интересное то, что плюриализм по Бахтину противоречит его же теории о диалогизмах Достоевского.

Бахтин утверждает, что романная форма у Достоевского предполагает только монологическое слово: речь каждого героя прямозависима лишь от объективной характеристика персонажа. «У Достоевского почти нет, - пишет он, - слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объективности» Бахтин сравнивает, отождествляет понятие «монологизм» с «объективностью», понимая, что у них общая точка зрения, которая чужда как объективный материальный мир чужд внутреннему духовному миру человека. Полифония в содержательном смысле становится иллюзорной.

Полифонию в произведениях Достоевского следует воспринимать как принцип целостности, улавливается всеобщая атмосфера взаимосвязи. Основная особенность романов Достоевского в том, что писатель использует множественность самостоятельных голосов и сознаний, как подлинную полифонию.

Достоевский относился к комическому, сатире как несоответствие реальности идеалу. Но высмеять несоответствие к идеалу не было целью для Достоевского. Чувствуется отрицание несовершенного ради совершенного, ради того чтобы достичь идеал. Достоевский совершенно не согласен с настоящей сатирой, лишь потому что в ней «мало идеального»: «Новейшая сатира тем бесплодна, двусмысленна и даже вредна, что не умеет или не хочет сказать, чего хочет. Напротив, над всем противоположным обличаемому ею злу тоже смеется и приравнивает к тому же знаменателю» «А потому сатира наша оставляет одно лишь недоумение и еще способствует даже шатанию мысли, а не то, что утверждает ее. Обязана пахнуть своей подкладкой». Из все сатириков прошлого Достоевский выделяет Гоголя и Мольера. Но «подкладка», «идеал» Гоголя для Достоевского странен. Сатира Достоевского отличается от сатиры Гоголя своей психологизацией, глубинной мысли.

Полифонизм романов Достоевского устраняет границу между авторским «я» и его «жалким» героем, обеспечивая этим новаторский характер сатиры.

Сатира Достоевского - не окончательная, потому что описываемый характер героев открыт и не завершён. Выходя из этого следует, что комический герой не уничтожен смехом, он может «переродиться» в трагического героя (например, Верховенский-старший в «Бесах»). Достоевский всегда стремится открыть «человека в человеке», что отличает его как сатирика от того же Гоголя. Через «осмеяние» и происходит «перерождение». По Достоевскому герои произведений всегда имеют собственных «двойников»: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников («Преступление и наказание»), для Ивана Карамазова -Смердяков, черт, Ракитин («Братья Карамазовы»). Имеющее свою пародию возрождается и обновляется через смерть. Поэтому «в каждом из двойников герой умирает (то есть отрицается, чтобы обновиться), то есть очиститься и подняться над собою».

Полифония у Достоевского это ни что иное, как попытки писателя написать «комический роман», но это вылилось в более сложный жанр.

Юмор, комическое является существенной особенностью писателя. Использование комического характерно для Достоевского во всех произведениях его творчества. Достоевский в своих произведениях использует два жанра из области серьезно-смехового - «сократический диалог» и «Мениппова сатира». В 60 - 70-е гг. Достоевский создает комические произведения «Скверный анекдот», «Крокодил» и «Бобок».

Комическое у Достоевского было ровным счетом как сатирически, так и юмористически представленным в произведениях, причем оба связаны вместе с серьезным. Основные способы создания комического - ирония, гротеск, преувеличение, «зоологическое уподобление». Функции комического имеют многообразное значение, а именно использование «разоблачительного смеха» (Лебезятников в «Преступлении и наказании», персонажи романа «Бесы»). Но как раз «насмешливый» смех использовался для героев, которые были чужды писателю. Насмешливость часто сочеталась с мрачностью, несносностью, непонимание шутки и юмора.

Смех у Достоевского «заземляет» героев, у которых присутствует изъян, на которых он обращен, препятствует их возвышению, таким образом создавая рамки мира романа. Смешное и размыкает пределы данного трагического окружения, вносит чувство открытости, незавершенности существования, содействует объективности в ее изображении.

Говорить о юморе в творениях Достоевского весьма трудно согласно определенным обстоятельствам. Причин достаточно много, но главные только две, они первостепенны в своем значении. Мы привыкли к Достоевскому как писателю серьезного слова, каким он и является. Беда в том, что эта серьезность несовместима с юмором, ликвидирует вероятный смех, но это ни так. По своей природе юмор вмещает в себя как механизм смеха так и основу психики, которые функционируют друг с другом и дополняют один другого. Об этом толкуют и Фрейд, и Бахтин, но с разных позиций и взглядов.

По Фрейду смех характеризует выход, воля от запретов, освобождение от отрицательной энергии, бегство из-под контроля, при котором совершается непрямая корректировка и гармонизация психического состояния.

По Бахтину смех выстроен из противоречий: высокое и низкое, прекрасное и уродливое. Поэтому психоанализ, как и правило диалогизма опровергают однобокую сторону смеха, что очень часто проскакивает в произведениях Достоевского.

Бахтин анализирует стиль, эстетику литературных предпосылок и при этом улавливает у Достоевского наличие редуцированного смеха - комический элемент, который не явно выражен и рассеян. Неуловимый юмор Достоевского обязан сатирическим традициям Гоголя. Читая произведения обоих писателей, можно проследить общее творческое начало. Для обоих мастеров слова согласно Кривину характерна смесь комизма и серьезности, которая уходит своими корнями в национальный менталитет, где линия разграничения стирается, где смешиваются смех и слезы как одно целое.

При изучении Достоевского возникает целая серия проблем, а именно сущность его стиля, индивидуальность голоса, тона. Иными словами мы сталкиваемся с тем идиосинкратичным качеством его гения, которое мы, по крылатому выражению Булгакова, называем Достоевщиной.

Этот термин сочетает в себе все: драматичность, ирония, сарказм, фатальность, глубина анализа и душераздирающие мотивы и все это объединяется в форму игривости. Ученые говорят о Достоевском как о тяжелом авторе, чьи взгляды на философию творчества ограничиваются строгим лаконичным диктаторским характером. Именно в этот момент мы закладываем взгляды о Достоевском, как о серьезном писателе. Сложно не брать во внимание определённые риторические приёмы анализа, ответственные за такие эпитеты как пароксизмальный и истерический по отношению к смеху автора и его героев.

Любопытен тот факт, что герои Достоевского смеются даже очень часто, если взять во внимание тот факт, что они переживают в тот момент и находятся в конфликтных ситуациях, а зрителю в этот момент совершенно не смешно. В этом-то и ирония: смех умного, а кто над кем смеётся, непонятно. Это ирония наизнанку, а именно абсурд нелепого.

Окружающая общность не перестает быть тяжелой, проще, если над ней посмеяться, наоборот, она будет смеяться самой последней. При этом значении насмешка писателя противоположна антиподу Кундеровского: смех нужен для того, чтобы что-то припомнить

Связи предметного и психологического порядка в произведениях Достоевского недостаточны: эти связи подразумевают опредмеченность, определенность персонажей в сюжетной линии. Обычная сюжетная линия в романах Достоевского несет второстепенную роль и выполняет особенные функции. Минувшие же скрепы, утверждающие целостность его романного мира, другого семейства; основа явления, растворяемое его романом, никак не объясняется сюжетно-утилитарному объяснению. Все составляющие сюжета у Достоевского многообразны; только писатель сумел поставить задачи и их достичь.

Мир Достоевского представляется хаосом, а организация его романов ужасающий конгломерат чужих материй и несовместных основ оформления. Только в правильной формулировке задач писателя возможно понять бездонную взаимосвязь, целостность его поэтики.

Достоевский использовал художественные особенности новой романной структуры. Писатель использовал монолог для мира и все подвел под этот монолог как по обыкновенному виду, т.е. следует научиться воспринимать новый стиль с точки зрения старых стилей. Одни критики рассматривали лишь немногих героев и их целью было отнести их в одно целое, монологизировать, как раз это и была креативная идея художника. Другие, сознания героев использовали объектно и понимали мир Достоевского равно как обыкновенный мир европейского общественно-психического реалистического романа.

Но увлеченность критиков героями как объектами философии или психологии не способны дать доступное объяснение художественной структуре романов писателя. Заинтересованность одних, которые свято верили в свою идею, а взгляд других в другою сторону не смогла дать той надлежащей оценки, которая требует творчество Достоевского.

Автор использовал широко монолог для создания романов, что послужило объектом наблюдения у многих критиков.

И диалектика, и противоречие самому себе присутствуют в сознании Достоевского. Поступки, действия, желания героев связаны диалектом, и логически преподносятся, но они прерваны и остаются за пределами сознаний. Мир Достоевского глубоко традиционен в своих взглядах. У него все вращается в произведениях вокруг одной личности. Идея, увлеченная в явление, делается сама событийной и получает этот особенный склад чувств в идеях и наоборот, а также силу идей, создают неповторимый мир Достоевского со своими идеями. Втиснутая идея монолог теряет свою особенность и трактуется как скверное философское утверждение. Монографии о Достоевском, которые рассматривали его творчество как философию, занимавшуюся монологизмом мало дают понять структурность его произведений.

Делаются попытки более лучшего рассмотрения творчества Достоевского именно к творениям, как культурно и литературно единому.

Высказывание (и никак не предложение) постороннего «я» считаюсь героем - тема творений Достоевского.

Иванов, к огорчению, никак не продемонстрировал, как данный принцип мировоззрения Достоевского переходит в метод художественного лицезрения окружающего мира и художественного создания словесного романа.

Созвучно с Ивановым описывает главную изюминку Достоевского и С. Аскольдов. Однако и он очерчивает грань монологизованного благоговейно-этического суждения Достоевского и монологически воспринимаемого основного характера его творений.

«Первый этический тезис Достоевского, - говорит Аскольдов, - есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном значении наиболее важное. «Будь личностью», - говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями». Персона ведь, сообразно Аскольдову, различается от нрава, вида и характера, которые традиционно выступают элементом творения в литературе, собственной необыкновенной внутренней волей и абсолютной автономией от наружной среды.

Оригинальность Достоевского никак не в том, будто он монологически объявлял важность персоны (наверное делали и остальные такое до него), а в том, будто он имел возможность ее беспристрастно-эстетично узреть и представить, как иную, чужую личность, никак не отходя к понятиям лирики.

Новоизбранная постановка героя достигается никак не избранием темы, книжно-выбранной (но и она владеет смыслом), а всей совокупностью особенных художественных способов возведения романа, в первый раз введенных Достоевским.

Достоевский умел произведение сводить к индивидуальности. Гроссман говорит, что Достоевский выступает создателем новоиспечённого вида романа. Гроссман считал, что Достоевский не был устремлен в философию или психологию, его целью было создать новую структуру романа.

Главную изюминку поэтического искусства Достоевского Гроссман усматривает в несоблюдении неотделимой целостности, которая была использована, обыденным каноном, в комбинации разнотипных и несопоставимых частей в целостности романной системы, в несоблюдении единичной и целостной ткани повествования. На самом деле несопоставимые составляющие которые были использованы Достоевским размещены меж разными мирами сознания человека.

Каус объясняет особенность поэтики Достоевского тем, что мир писателя отображается как дух капитализма. Те формы, образы, миры, которые социально и идеологически подкреплены, были ранее замкнуты и морально осмысленны в собственной раздельности. Не существовало никакой области, об которую те формы и миры соприкасались. Капитализм свободной конкуренции нейтрализовал изоляцию этих миров, сломал замкнутость и значительность данных общественных областей. Капитализм не позволял никаких дроблений, только как разграничение на пролетарий и буржуа. Империализм сдвинул данные миры один против другого, тем самым нарушив их единство. Эти миры никак не лишились собственного персонального обличия. Их незрячий симбиоз и их мирное и решительно-идейно обоюдное пренебрежение друг друга окончилось. Обоюдная парадоксальность и их обоюдная взаимосвязь открылись с полной ясностью.

В сегодняшний день романы Достоевского являются наиболее авторитетным примером не только лишь в России, где под его воздействием возникает новая проза, однако и на Западе. И за ним равно как за живописцем руководствуется общество с различными идеологиями нередко сильно недоброжелательны идеологии самого Достоевского: подчиняет его художественная вольность. Однако понимание критиков и ученых вплоть до наших времен подчиняет убеждение. Образное желание никак не доходит четкого абстрактного осознания. Может показаться на первый взгляд, что любой , вступающий в путаницу многоголосного романа, никак не может отыскать в нем пути и в частичных изречениях не улавливает единого, целого. Любой по-собственному пониманию истолковывает заключительное выражение Достоевского, однако всегда в одинаковой мере трактуют его равно как «одно» выражение, «одно» структурное выражение. Надсловесное, надголосное скрывает единение в структуре полифонического романа.

В заключении следует отметить то, что Достоевский является новатором в сотворении новой структуры романа. Она полна всеми красками художества, что и украшает творчество писателя.

2.2 Устоявшиеся понятия полифонии в поэме «Двойник»

Бахтин Достоевскую полифонию сравнивал с понятием полифонии музыки по Гофману, то есть он считал, что текст произведения состоит как из снабжающего голоса, так и более главного при этом меняются тона голоса.

На весь сюжет произведения ориентируется как сам автор, так и скрытый персонаж под которым стоит снова же автор произведения. Повествователь «Двойника» не выступает «хозяином» своих героев, они ему не подконтрольны, они нелегко поддаются манипуляциям. Любой глас в творении Достоевского имеет равнозначную значимость сравнимо по отношению и к иным речам и словам, ровным счетом и к автору произведения. Изречения героев - это не сопровождение к речи повествователя, он не выделяется среди них, и поэтому они также равноправны. Этот литературный метод применяется с помощью диалога. Эффект диалога прослеживается на многих уровнях произведения между многими действующими лицами. Каждый диалог индивидуален, но не может существовать изолировано без других диалогов, не менее важных и значимых. Эти цепи диалога переплетаются и образуют единое - многоголосие. Персонаж повествователя в «Двойнике» впитывает в себя речь главного героя, и становится как второй внутренний голос. Высказывания Якова Петровича - это борьба и общение его мыслей и рассуждений, в котором борются меж собой три голоса: «я», мое второе «я», которое подчеркивает индивидуальность первого и третий голос - это сам автор. М. Бахтин подчеркивает, «не признающий героя чужой голос, вне Голядкина не представлен, ибо в произведении имеется других равноправных ему героев». Главный герой ведет с собой беседу, задавая вопросы о том как быть. Внутренний диалог персонажа постоянно конфликтуют: первое «я» и второе «я». Автор заводит безграничную беседу с главным персонажем. В полифонии многозначность подчиняет своим целям и задачам все то, что отображено в произведении. В этом случае слово возвращается к своей первоначальной смысловой направленности, приобретая новую форму. Таким образом рождается «условное слово», которое по Бахтину говорит о том, что повествователь улавливает, распознает говор действующего лица и дает ей нового смысла и значения. В «Двойнике» повествователь схватывает речь Якова Петровича. Голос главного героя выходит на уровень речи повествователя и образовывается впечатление, что Голядкин ведет диалог с самим собой.

Первые три главы не прослеживают сильного чувства слияния голосов, а вот четвертая глава ярко отображает преображение рассказчика в определенного соавтора, по Бахтину происходит слияние голосов ни только как автор-главный герой, но и читатель. Голос двойника Голядкина исполняет повествователь, как второй голос, наполненный издевательским тоном, имеющий характерную черту присущую только ему.

Именно здесь наблюдается едва ли заметная трансформация речи Якова Петровича в слова рассказчика. Это слова героя, но они переданы слушателю рассказчиком с такой иронией, что несут в себе насмешку по отношению к главному герою Голядкину. Речь повествователя это как второй голос в ушах главного героя. В праве автора по Бахтину возможность поставить точки и кавычки, где ему угодно.

«Насмешка» и «ирония», входящие в рассказ «Двойник» все своими корнями выходят из античной литературы. В «Двойнике» наблюдаем «сократический диалог» «менипповую сатиру»

Сократический диалог включает в себя диалог, в котором ищут истину и ее оспаривают с каждой стороны по-своему. В процессе диалога эта истина применима лишь к тем, кто ищет в нем правду. В этом случае им необходим некий «путеводитель», который укажет дорогу размышлений и повитуха, ставшая матерью, предком этой правды. В основе всего этого «сократический диалог» эксплуатировал главные приемы: анакриза и синкриза. Анакриза - соотношение различных взглядов на идентичные предметы, а синкриза - вызывание значения одного слова на другое слово. Мениппея отличается от «сократического диалога» тем, что в структуре находится смеховой, комический элемент рядом с трагическим, а также наличие диалога, обращенного самому к себе. Вывод определяет дискуссию главного героя с самим собой, как диалог. Сократический диалог содержит полемику, которая основана на диалоге двух и больше лиц и мениппея, включающая внутренний диалог героя со своим «я». Именно неоднозначность поэтики Достоевского вызывает интерес у публики, она наполнена идейными и художественными методами. Число загадок вызывает серьезность работы, которую проделал Достоевский в своих работах. В заключении хотелось бы отметить, что Достоевский использовал в своем творчестве как «сократический диалог», так и «мениппова сатиру». Оба эти приема содержат диалог, который входит в произведения Достоевского.

2.3 Карнавальность в произведении «Крокодил» и пародия в «Село Степанчиково и его обитатели»

Жанр «менипповой сатиры» является основоположником карнавального мироощущения. Ирония и насмешка - составляющие карнавального жанра.

Характерные признаки мениппей: свобода и необузданность жанра, сочетание фантастического и натурального, много раз используется гротеск, злободневность, которая характерна журналистике фельетонического типа.

Дух «карнавализма» очень заметно присутствует в рассказе «Крокодил». Образ повествователя выступает скрытой маской, за которой скрывается сам Достоевский. Автор вовлекает читателя в игру прятки, оперируя теми элементами идеологии автора, которые читателю и так известны, он их то открывает, то опять прячет. Подобное явление является методом сатиры в литературе. Создается эффект плутовства, при котором автор играет с читателем, вызывая у него интерес: найти правду, достучаться до истины. В этом смысле мнение читателя о правде и о чем-то подозрительном как бы поддается постоянной проверке, и при этом же корректируются.

Текст «Крокодила» переполнен разнообразными аллюзиями на светские лица, так и на общественные учреждения. Достоевский мастер слова использует определенные фразы, слова, отрывки своих врагов и красиво перефразирует их в форму сатирической пародии. Так, рассуждения Ивана Матвеевича о выгоде, об общей пользе, о естественных науках пародируют как принципы Чернышевского, так и высказывания сотрудников «Русского слова» Писарева и Зайцева. Иван Матвеевич - главный герой произведения «Крокодил» занимался распространением естественных науки всегда искал в этом выгоду для себя. Достоевский дает пародию через рассказ «Крокодил» на Писарева и Зайцева, наделяя своего главного героя нелепостью, нелепость усиливается путём гротескного сопоставления. Гротеск порождается от несоответствия содержания и формы, при этом диспропорция подчеркнута фантастичностью. Далее происходит метафорическое снижение по типу человек-животное и одновременно наблюдаем парадоксальное очеловечивание животного: клаустерфобичное сужение крокодил-формы. Полученная гибридность вдвойне гротескна: Иван Матвеевич и крокодил сливается в одно целое. Рисуется в сознании картина ужаса, которая и гасит выход комического. В этом и проявляется особая ядовитость Достоевского: не только повествователь и главный герой, но и читатель находятся на грани между отвращением и смехом. Результат омерзения вызывается красноречивостью недосказанного: ничего не упоминается, но чувствуется явная физиологическая близость: Иван Матвеевич, к примеру, боится быть переваренным.

Достаточно невозможно и сложно провести грань между зоологическим снижением и очеловечиванием. Размытость границ позволяет получить как бы смешения понятий, образуется дополнительный уровень двоемыслия. Но стоит подчеркнуть то, что мотив человек-зверь связан с мотивами как человек-кукла. Хорошо это заметно в сцене проглатывания крокодилом Иван Матвеевича. Чувствуется жалость к животному в виде иронии (как бревно), это мотив овеществления. Далее выясняется, что крокодила зовут Карльхен, здесь-то грань между животным и вещью стирается, жена главного героя Елена Ивановна начинает заигрывать с немцем (со всей Германией в целом), Иван Матвеевич вовлекается в игру, раздразнивает крокодила до того, что он его проглатывает. Гротеск достигает здесь вершины, когда происходит мастерская манипуляция ужаса и растворение его в игрушечной форме. Основной мысли, кульминации гротеск образуется в момент отрыгивания, но не всего человека, а только его головы. Голова начинает существовать как отдельная автономная форма. Комический эффект прослеживает во фразе «Она выскочила». Для полноты эффекта автор добавляет последний комический эффект: «очки его мгновенно свалились с его носа на дно ящика». Все предельно ясно - перед нами человек-кукла.

Окукливание происходит и с Еленой Ивановной, которая молвит симпатичным голоском и которая наблюдает за кутерьмой перед своими глазами. Наблюдает равнодушно, но с «выкатившимися глазами». Создается одновременно мотив театральности и внутренняя пустота, сравнивается как бы пустота своих же героев во внутреннем мире, это проявляется через равнодушие.

Позже, заметим, Елена Ивановна «до резвости развлеклась с обезьянами и, казалось, вся отдалась им». Снова тут происходит очертание границ понятия «человек-животное», но в то же время присутствуют и скабрезно-скотоложеские намёки.

Автор оставляет за собой право быть анонимным, или засесть в рассказчике, либо перепорхнуть на героя, оставляя за собой след многозначности. Это особый прием сатиры, а именно творческий индивидуальный подход, художественная форма которая именуется полемическим содержанием. Писатель, скрываясь в своем герое-рассказчике желает подчеркнуть эффективность сарказма. Достоевский подсмеивается и над собой, и над рассказчиком, и над человеческой природой вообще. Именно в неоднозначности объекта критики и состоит сложная природа его сатиры, его насыщенность философским и психологическим элементами. Тот же карнавализм проявляется тогда, когда образ крокодила принимает в себе маску, под которую прячется Иван Матвеевич. Поэтому рассказчик должен немедленно сдернуть маску крокодила, показать нам, что Иван Матвеевич «несёт» или «порет» «дичь». Как одно из проявлений карнавализма можно отнести то, что за одним семантичеким-символическим уровнем скрывается другой, а за тем, в свою очередь, угадывается третий. Но это уже рассматривается на уровне языковом. Это прием каламбура, который используется мастерски.

Приходя к умозаключению, карнавальная ситуация у Достоевского пытается разоблачить абсурдность, нелепость данной фантастической ситуации и скрывается за этим псевдо-философия. Разоблачение достигается алогизмом. Под алогизмом не понимают фантастичность всего сюжета, это некий обрывок, который несет в себе что-то фантастическое: крокодил не сделан как чемодан, а человек не может существовать внутри крокодила. Читатель просто должен в это поверить. Алогизм вырисовывается на уровне предпосылки чувств, которые возникают у читателей, персонажей. То, что Иван Матвеевич проглочен и жив фантастично; то, что он не хочет вылезать - нелепо и, таким образом, алогично. Алогично и то, что знакомые главного героя не торопятся ему помочь освободиться из лона животного. Часто мы не можем уловить, где кончается сатира, а где начинается юмор. Сатиричность рассказа заключена в гиперболизации пороков. Верно то, что говорит о Достоевском Бахтин, а именно, что публицистичность его сатиры обусловлена именно публицистической природой Мениппеи как таковой. В этом смысле Крокодил вполне успешен как пример художественной публицистики.

Ю. Тыньянов своей научной работой изъял и обнаружил пародию Достоевского от стиля «Выбранных мест из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя. Достоевский перенимал традиции Гоголя. Именно по образу «Фомича Опискина» из романа «Село Степанчиково и его обитатели» прослеживается многостепенная пародия. Многостепенная пародия - отличительная особенность сатиры Достоевского.

Исследователи творчества Федора Михайловича Достоевского объясняли обращение к жанру комического в произведении «Село Степанчиково и его обитатели», как желание автора напомнить о себе.

Роман «Село Степанчиково и его обитатели» объясняют его создание с тем, что писатель после долгого заточения мог чувствовать свободу смеха и видеть свет после мрака. Все эти чувства и породили «Село Степанчиково и его обитатели». В романе улавливается ироничная попытка серьезной мысли. Достоевский, создавая комическое произведение, был полностью окутан сатирическим настроением литературы того времени. Корни комического Достоевский искал во внутреннем мире персонажей, в ошибках их мыслей. Находясь в эту эпоху сатиричности, написав роман, писатель оказался очень оригинальным, что отразилось в объяснении комического характера. Работы (В.Я. Кирпотин, В.Н. Захаров) рассматривали роман как ступень перехода от сентиментального натурализма к трагическому реализму. Как справедливо отметил П.Н. Сакумон, говоря то, что рождение больших произведений Достоевского должно эпохе того времени, сибирскому периоду.

Ситуация «перевернутых отношений» отражает желание автора, чтоб в окружающем его мире была гармония в отношениях между людьми. Люди из села проявляют особый интерес к деспоту Фоме, лишены собственного мнения. В романе присутствует комический образ - «Фалалей», а все обитатели села - стадо, «фалалей», то бишь являются дурачками.

«Село Степанчиково и его обитатели» - важный этап в творчестве Достоевского, в котором продолжается разработка основных мотивов, а также развивается принципиально новый замысел характера.

Роман дает понять то, что Достоевский был не только сатириком, умеющим заглянуть в глубину души, но и тонким психологом. В произведении проскакивает мелкая, но злободневная ирония. Роман содержит сцены, где вот-вот заденет за душу, некие надрывные сцены, но и не меньше комического в произведении.

Обращение к психологии - главная особенность многих произведений Достоевского. Начиная с 1840 года писатель больше внимания уделял внутреннем переживанием героя, чем его социальному статусу в социуме.

В заключении раздела, стоит отметить особенность творчества Достоевского, как сатирика, а именно: пародийность образов в произведениях, карнавальность ситуаций, которые так абсурдны, но несут идейную нагрузку.

Заключение

Вывод напрашивается сам собой то, что античная литература полна на пародию и сатиру, из которой вытекает много составляющих: полифония, метафора, синкретизм. Сатиру следует рассматривать как генетически целую единицу, которая построена на фольклоре и мимезисе - на наидревнейших методах выражения искусства в литературе античности. Все образы в мимезисах переплетаются и перевоплощаются во вторичную знаковую систему, которая вносит новый оттенок в произведения.

Существование комического в произведениях Достоевского неразрывно связано с трагическим и функционируют они как одно целое, это главная особенность его произведений. Общая задача трагического начала в творениях писателя - выявить на его основании комическое. Комическое выступает как перезарядка, отход от плохого.

Смех и «комический эффект» функционируют как единое целое, смех читателей вызывает «комический эффект» и никак иначе. Активное проявление своих чувств со стороны читателя - это главное для «комического эффекта».

Достоевский беспрекословно ставил границу между понятиями «смешное» и «комическое». «Комическое», по мнению писателя, несло негативный отпечаток в тексте, в то время как «смешное» имело чувство легкости.

Достоевский использовал юмор, как одну из форм комического, выделяя в нем то, что определяется абсолютностью суждения повествователя и также отображается пропорция мира в настоящих красках.

Сатира по Достоевскому не была самой главной формой содержания его произведения, она несла смысл необузданности, незавершенности. Часто сатира распадалась сама собой как на трагикомедию, так и на юмор.

Иронию также Достоевский не упускает из поля зрения, он ее видоизменяет и использует как троп либо как эмоцию. Достоевский не любил иронизировать фигуры, иронию он использовал как метод повествования.

Критики рассматривают типологию комического героя, который перескакивает из произведения в произведение: шут, лгун, литературный деятель. Сердцевину категорий комического образуют именно эти комические герои. Но в понимании Федора Михайловича Достоевского они вспомогательные в произведениях. Но более глубоко и сложно представлены герои первого плана, потому что их характер разносторонний, а действа сюжета с комизмом сдвигается в сторону трагической формы.

Художественное мастерство писателя содержит лепты стилевого комизма от которого может исходить идейность в изображении героев, а так же сама манера изложения текста. Слово повествователя содержит истину, то как есть по-настоящему.

В заключении хотелось бы подчеркнуть то, что своеобразие романов, эпопей, повестей Достоевского в том, что он мастерски умел соединять в одну цепь сознания трагическое и комическое. Такова была манера изложения своих творений Достоевским, который использовал юмор и комедию в виде целого, единого действа.

Список использованной литературы

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1972. - 175 с.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - 236 с.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М.: Эстетика словесного творчества, 1979. - 424 с.

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского 5-е издание / М. М. Бахтин. - Киев: Искусств,1994. - 512 с.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - Киев: Next, 1994. - 510 с.

Бицилли П. М. Избранные труды по филологии / П. М. Бицилли. - М.: Наследие, 1996. - 710 с.

Бройтман С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. - М.: РГГУ, 2001. - 320 с.

Гаспаров М. Л. Литература европейской античности / М. Л. Гаспаров. - М.: Наука, 1983. - 584 с.

Гроссмaн Л. П. Поэтикa Достоевского / Л. П. Гроссман. - М.: ГАХН, 1925. - 188 с.

Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе / Г. А. Гуковский. - М.: Просвещение, 1966. - 266 с.

Достоевский Ф. М. Повести и рассказы: в 2 т. / Ф. М. Достоевский. - М.: Наука, 1979. - Т.1 (1845 - 1848). - 496 с.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: 26 т. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1984. Т. 26. - 522 с.

Западов А. В. История русской журналистики XVIII-XIX веков/ А. В. Западов. - М.: Высшая школа, 1973. - 518 с.

Курдюмова Т. Ф. Проблемы преподавания литературы в средней школе / Т. Ф. Курдюмова. М.: Просвещение, 1985. - 192 с.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. - М.: Искусство,1970. - 384 с.

Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Труды по знаковым системам / Ю. М. Лотман. - Тарту: Александра, 1973. - 1440 с.

Маймин Е. А. Опыты литературного анализа / Е. А. Маймин. - М.: Просвещение, 1972. - 205 с.

Мирошенкова В. И. Античная литература / В. И. Мирошенкова, Н. А. Федоров. - М.: Высшая школа, 2002. - 668 с.

Наседкин Н. Н. Достоевский: Энциклопедия / Н. Н. Наседкин. - М.: Алгоритм, 2008. - 800 с.

Нечаева В. С. Федор Михайлович Достоевский в портретах, иллюстрациях, документах / В. С. Нечаева. - М.: Просвещение, 1972. - 447 с.

Семыкина Р. С. Село Степанчиково и его обитатели Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник / Р. С. Семыкина. - СПб.: Пушкинский дом, 2008. - 325 с.

Соколов Б. В. Расшифрованный Достоевский / Б. В. Соколов. - М.: Эксмо, 2007. - 512 с.

Тамарченко Н. Д. Теория литературы в двух томах I т. / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа. - М.: Академия, 2014. - 512 с.

Тронский И. М. История античной литературы / И. М. Тронский. - Л.: Прогресс, 1986. - 464 с.

Туниманов В. А. Творчество Достоевского 1854 - 1862. / В. А. Туниманов. - Л.: Наука, 1980. - 298 с.

Умберто Эко Как написать дипломную работу / Эко Умберто. - М.: Университет книжный дом, 2003. - 244 с.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра I т. / О. М. Фрейденберг. - М.: Лабиринт, 1997. - 434 с.

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. 2-е изд. / О. М. Фрейденберг. - М.: Восточная литература РАН, 1998. - 800 с.

Приложение

Проза в школьном курсе литературы

Эпические произведения составляют значительную часть школьной программы. Эпос представлен в школе разнообразными жанрами: басня, рассказ, повесть, роман, эпопея.

Школьный курс литературы отображает всю многогранность жизни человека и общества, а ведущую роль в этом занимает проза.

При их изучении внимание учащихся должно концентрироваться на тех компонентах художественного текста, которые существенны для эпического рода; в школьных условиях ими обычно оказываются:

тема, проблематика, сюжет;

образы героев;

писатель как творец, как создатель особого художественного мира данного произведения.

Литературный образ и художественное произведение - сложный акт отражения действительности. Жизнь в литературном произведении - это жизнь, осмысленная художником, пережитая и прочувствованная им, а не просто пересказанный увиденный эпизод. Отсюда обязательное внимание к взглядам художника, его личности. Прозаические произведения занимают большое место в школьной программе старших классов и по числу названий, и по количеству часов, которое на их изучение отводится.

Анализ прозы на первый взгляд легче, чем разбор произведений других жанров, особенно поэзии более доступен язык, проще вести беседу; но в связи с изучением прозы возникают и некоторые дополнительные трудности в работе учителя литературы, именно здесь чаще всего допускается сведение смысла, содержания произведения к поверхностному пересказу даже не сюжета, а просто событийной канвы разговор о героях произведения ведется не как о художественных образах, а как о живых знакомых людях составляются формальные, оторванные от художественной ткани произведения характеристики героев, а разговор о художественных особенностях произведения подчас выглядит как необязательное добавление к основному материалу.

Анализировать произведение - это значит не только понять характеры отдельных героев и взаимосвязь между ними, раскрыть механизм сюжета и композицию, увидеть роль отдельной детали и особенности языка писателя, но самое главное - выяснить, как все это определяется идеей автора. Следует отметить, что глубокое художественное произведение, имеет неисчерпаемый анализ.

На практике существует проблемность в выдержке всех норм урока; анализ произведения может легко превратиться в без осознанное комментированное чтение. Проблемно-тематический путь, давая возможность укрупнить анализ, способствует более обобщенному восприятию учащимися литературы.

Для эффективного изучения прозы нужна гибкая система путей обучения, когда недостатки одного метода компенсируются достоинствами другого. Сочетание разных приемов на уроке литературы способствуют наиболее целесообразной организации самостоятельного чтения учащимися больших произведений, поскольку это дает возможность несколько рассредоточить очередность чтения учащимися произведений.

В соответствии с принципом научности, индивидуальная подготовленность учащихся определяет и выбор методов, и различные их сочетания при любом пути изучения романа или повести.

Так, в зависимости от подготовленности учащихся можно наметить следующие варианты работы:

провести цикл бесед о произведении с чтением и анализом отрывков из него и завершающая лекция учителя, подводящая итоги работы. В этом варианте применяется, главным образом, чтение и воспроизведение текста и эвристический метод работы. Вариант наиболее приемлем для недостаточно подготовленных сразу к обобщающей работе учащихся;

развернутая вступительная лекция учителя о значении этой книги в истории литературы и семинарские занятия с докладами и выступлениями учащихся по конкретным темам. В этом случае сочетаются, главным образом, репродуктивно-творческий и исследовательский метод обучения. Такой вариант пригоден для сильных или средних по уровню подготовленности классов.

Возможны также варианты с иным сочетанием чтения, репродуктивности и самостоятельных открытий учащихся. Это определяется непосредственно в ходе изучения произведения.

В соответствии с принципами сознательности и активности, а также связи теории с практикой, каждый урок литературы должен иметь свою проблему, связанную с общей. Следует понять, что любой анализ, в том числе и целостный, должен сейчас быть в высшей степени проблемным анализом, а не просто подготовительным этапом работы по усвоению содержания.

В соответствии с принципом нераздельности обучения и воспитания, определяется также система вопросов нравственного и эстетического воспитания при каждом изучении нового произведения.

Самый эффективный метод в работе с эпическим произведением - это беседа. При анализе большого эпического произведения в школе надо знакомить учащихся с системой вопросов и заданий, выполнение которых обеспечивает последовательное изучение темы. С их помощью учащиеся усвоят тему, идейный смысл, художественное своеобразие и место произведения в истории литературы, а также творческий облик писателя в целом.

Таким образом, учителю литературы необходимо строго продумать принципы отбора эпизодов художественного произведения для обучающего анализа и конкретные задачи каждого из видов работ. Эпизод, на котором организуется обучающий анализ, должен быть небольшим, внутренне законченным, цельным по своему настроению, художественно ярким.

Следует добавить, что сатирическая литература имеет огромный развивающий, воспитательный потенциал. Она способствует активизации абстрактного и ассоциативного мышления, выработке критического отношения к окружающему и собственной личности, представляющего собой основу духовной и интеллектуальной свободы человека, способствующего формированию системы ценностей личности, но восприятие сатиры осложнено ее спецификой, связанной с высокой степенью условности и непрямым выражением авторского идеала. Поэтому изучение сатиры в школе требует специальных знаний и умений от учащихся и, соответственно, особых приемов и средств организации изучения сатиры.

Факт многообразия различных теоретических концепций сатиры, толкование ее как литературного рода, особого способа типизации, жанра, вида, позволяет учителю, ознакомив старшеклассников с основными точками зрения на данное явление искусства в разумных масштабах, наиболее полно и гибко отразить различные особенности эстетической специфики сатиры, сформировать у ребят представление об определяющем значении литературной практики и роли теории как средства ее познания и освоения, а также стимулировать их критическое и творческое мышление в данном аспекте.

Одним из ключевых вопросов, позволяющим рассмотреть основополагающие свойства сатиры в теоретическом плане, а также обогатить возможности практикующего учителя, является своеобразие в сатире субъектно-объектных отношений.

Эстетическое своеобразие сатиры, ее социальная направленность и острая критичность явились объективной причиной настороженного отношения к ней официального института образования. Вследствие этого сатира с большим трудом находила свое место в школьных программах и учебниках, особенно сатира современная, что, естественно, тормозило развитие методической науки в данном аспекте, обедняло практику преподавания литературы.

В то же время методикой накоплен ценный опыт в освоении вопросов изучения сатиры в школе. Ведущим направлением, начиная со второй четверти XX века, сохранившим свое значение и сегодня, явилось изучение творчества конкретных писателей-сатириков и отдельных сатирических произведений: Л. В. Елизарова, Н. И. Кудряшов, Л. С. Айзерман, Т. С. Зепалова, Л. С. Герасимова и др. Началом качественно нового этапа в развитии методики изучения сатиры стали работы В. В. Голубкова и М. А. Рыбниковой, содержавшие подходы к сатирическому произведению с точки зрения его специфики, а также определившее место сатиры в системе школьного курса литературы. В последние десятилетия методика обогатилась целым рядом интересных исследований по вопросам изучения сатиры, затрагивающих различные этапы и сферы литературного образования.

Таким образом, изучение сатиры на завершающем этапе литературного образования школьников является эффективным развивающих видом учебной деятельности. Работа над сатирой в выпускном классе играет огромную роль в формировании мировоззрения, системы ценностей личности, имеет воспитательное значение. Обращение к сатирической литературе, в силу ее эстетического своеобразия, способствует повышению общей читательской культуры юноши и существенно обогащает его общение с искусством как формой условного отражения действительности;

Конспект урока

Я скажу вам про себя, что я - дитя века, дитя неверия и сомнения. Каких страшных мучений стоило и стоит теперь эта жажда верить

Ф. М. Достоевский

ТЕМА: ВСТРЕЧА С Ф. М. ДОСТОЕВСКИМ - ЧЕЛОВЕКОМ И ПИСАТЕЛЕМ

Цель: проанализировать личность Ф. М. Достоевского под призмой писателя и сатирика

Задачи:

ознакомить учащихся с биографией и особенностями мировоззрения Ф. М. Достоевского;

показать сатиричность в произведениях Ф. М. Достоевского;

совершенствовать умение и навыки составлять конспект, хронологическую таблицу биографического материала;

воспитывать стремление к духовной красоте и внутреннему богатству личности, ответственности человека за свои поступки.

Тип урока: урок формирования новых знаний.

Структура урока:. Организационный этап. Актуализация опорных знаний. Постановка цели и задач урока.. Работа над темой урока. Рефлексия. Подведение итогов урока. Домашнее задание

ХОД УРОКА:

Организационный этап

Сегодня мы начинаем изучение новой большой темы «Творчество Ф.М. Достоевского». На первом уроке я вам расскажу об основных этапах жизни и творчества писателя, а на следующих мы приступим к анализу его произведений. Ф. М. Достоевский - писатель чрезвычайно индивидуальный. У него свое, очень отличное от других классиков русской литературы открытие мира, отбор жизненного материала, его интерпретация, композиционное и словесное выражение. Его творчество - новый этап в развитии критического реализма. Мировоззрение Достоевского, весь его идейно-образный мир полон подчас трагических контрастов.. Актуализация опорных знаний

Просмотр презентации на тему «Федор Михайлович Достоевский». Постановка цели и задач урока.

Мотивация учебной деятельности

Учитель: Ребята, скажите пожалуйста, кто из отечественных классиков самый «читаемый» за рубежом?

Задайте этот вопрос иностранцу, и он вам непременно выразителем национального духа назовет Ф. М. Достоевского, который уже почти столетие вместе с Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым является одним из наиболее читаемых за рубежом русских авторов.

Фёдор Михайлович Достоевский - писатель, у которого своё открытие мира, отбор жизненного материала, композиционное и словесное выражение. Его творчество - новый этап в развитии критического реализма, а сам писатель - человек, посвятивший жизнь поискам путей спасения человечества.

На уроках мы попытаемся понять произведения Ф. М. Достоевского, проанализировать его видение событий и охарактеризовать компонент сатиричности в его творчестве.. Работа над темой урока

Беседа учителя.

Вечная внутренняя борьба, борьба с самим собой, неотступные поиски истины, сомнения, метания, ошибки, предельный накал чувств - вот что свойственно духовной жизни Ф. М. Достоевского, и это то, что запечатлилось на страницах его произведений.

Слушание «литературных визиток» о творчестве Ф. М. Достоевского (см. Домашнее задание предыдущего урока). Учащиеся по ходу слушания составляют хронологическую таблицу жизни и творчества писателя.

Примерная хронологическая таблица:

№ п/пПроизведениеСюжет1.Преступление и наказаниеСюжет разворачивается вокруг главного героя, Родиона Раскольникова, в голове которого созревает теория преступления. Раскольников сам очень беден, он не может оплатить не только учёбу в университете, но и собственное проживание. Мать и сестра его тоже бедны; вскоре он узнает, что его сестра готова выйти замуж за человека, которого не любит, ради денег, чтобы помочь своей семье. Это было последней каплей, и Раскольников совершает преднамеренное убийство старухи-процентщицы и вынужденное убийство её сестры, свидетельницы. Но Раскольников не может воспользоваться краденым, он прячет его. С этого времени начинается ужасная жизнь преступника. Тонкий психологизм, осмысление поступка красочно переданы Достоевским. Судьба сталкивает его с одинокой, запуганной, бедной девушкой, в которой он находит родственную душу и поддержку - Соней Мармеладовой, ставшей на путь проституции, чтобы обеспечить свою семью. Раскольников находит также опору в университетском друге Разумихине, влюблённом в его сестру Авдотью Романовну Раскольникову. В конце Родион, истерзанный сомнениями, приходит к следователю и признаётся в убийстве. Раскольников так и не признаёт за собой преступления; сожалеет он лишь о том, что так «глупо и глухо пропал», поддавшись собственной слабости.2.ДвойникЯков Петрович Голядкин - простодушный человек. Он «ходит не в маске, не интриган, действует открыто и идет прямою дорогою». Чувствуя себя человеком слабым и маленьким, он всячески пытается оправдать в себе эти качества и даже выдать их за добродетель. Однако неосознанные страхи и комплексы ущемленных амбиций проявляются в болезненной склонности видеть обиду в словах, взглядах, жестах. Ему кажется, что против него всюду составляются интриги, ведутся подкопы. В самом начале повести Голядкин посещает доктора К. И. Рутеншпица, диалог с которым содержит первый намёк на умственное расстройство героя. Достоевский подкрепляет это подозрение рассеянной манерой речи героя и его расстроенным, беспорядочным ходом мыслей. Доктор даёт Голядкину несколько советов относительно его здоровья и прописывает какой-то порошок, но тот слушает лишь самого себя, поскольку замкнут в своём внутреннем мире. Отправившись на званый вечер в честь дня рождения дочери статского советника Берендеева, он с ужасом обнаруживает, что по непонятным причинам потерял расположение хозяев, которые, без каких-либо объяснений отказываются его принять. Со всех сторон на него начинают сыпаться всевозможные намёки и недомолвки относительно его поведения, которые он никак не может растолковать, пока внезапно не обнаруживает причину - человека, как две капли воды похожего на него, с тем же именем и фамилией, поступившего на службу в его департамент. «Двойник» оказывается гнуснейшим типом, интриганом, подхалимом и пакостником, одним словом, полной противоположностью самому герою. По необъяснимой причине ему удаётся на каждом шагу компрометировать «настоящего» Якова Петровича, и вместе с тем, постепенно занять его место в кругу друзей, знакомых, на службе. Этого он достигает подхалимством, ложью и другими недостойными средствами, которые так отвратительны главному герою.3.КрокодилЧиновника, Иван Матвеича проглатывает крокодил. К немалому удивлению окружающих, Иван Матвеич не только остается жив, но и совершенно доволен сложившимся положением дел. Понимая, что привлекает тем самым всеобщее внимание, пускается в фантазии о том, что теперь он сможет, вещая из крокодила, влиять на умы сограждан, неся им свет и новые теории, которые в крокодиле придумываются на удивление легко: Жить Иван Матвеич собирается 1000 лет и в отношении себя и своей жены строит грандиозные планы, один амбициознее другого. Так же абсурдно ведут себя остальные участники рассказа. Немец, хозяин крокодила, озабочен здоровьем крокодила, своего основного капитала. Жена Ивана Матвеича более заинтересована своим нынешним положением «вдовы». Основательный знакомый Тимофей Семеныч - как бы не пришлось отвечать за коллегу по работе и не привлечь лишнего внимания начальства. Газетчики либо клеймят позором русского пьяного чиновника, либо описывают, как любитель поесть выкупил и съел за раз целого крокодила.4.Село Степанчиково и его обитателиСергей Александрович получает письмо от своего дяди с просьбой приехать в Степанчиково и «как можно скорее жениться на прежней его воспитаннице, дочери одного беднейшего провинциального чиновника, по фамилии Ежевикина». По дороге в Степанчиково он встречает С. А. Бахчеева, который описывает ему вкратце последние события в селе и роль в этих событиях Фомы Фомича. Приехав в Степанчиково Сергей Александрович встречает дядю и пытается выяснить у него, для чего тот пригласил его приехать, но не получает чёткого ответа. Постепенно выясняется, что полковник Ростанев влюблён в Настеньку и хотел бы жениться на ней, но об этих планах известно его матери и Фоме Фомичу, которые пытаются расстроить женитьбу. Фома Фомич устраивает один скандал за другим, требуя, чтобы отмечали его именины в тот же день когда и именины сына полковника Илюши. Полковник не выдерживает и пытается откупиться от Фомы Фомича, предлагая ему пятнадцать тысяч рублей серебром, но только чтобы он уехал из Степанчикова. Фома отказывается от денег, грозится уйти из Степанчикова, обвиняя полковника в том, что тот «таинственно сплетал сети», в которые он «попал, как дурак». Полковник жалеет о своём поступке и просит Фому остаться. Фома Фомич требует, чтобы полковник назвал его «ваше превосходительство», на что полковник в конце концов соглашается. Когда все обитатели Степанчиково собрались отмечать именины Илюши, Фома Фомич заявляет, что покидает дом полковника, обвиняя его в «обольщении несчастной девушки» Настеньки Ежевикиной. Полковник буквально выкидывает Фому из дома и просит у матери благословения на брак с Настенькой. Генеральша отказывает, требуя вернуть в дом Фому Фомича и умоляя Настеньку не выходить замуж за полковника. После этой сцены Настенька отказывается выходить замуж за полковника, поскольку не хочет «через себя раздор поселять в вашем доме». Фому Фомича возвращают в Степанчиково. Он произносит пламенную речь, итогом которой становится благословение брака полковника Ростанева и Настеньки Ежевикиной.

Учитель:

«У меня свой особенный взгляд на действительность в искусстве, и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности», - так определял свой творческий метод сам писатель.

Герои Ф. М. Достоевского отличаются необыкновенно эксцентричным и болезненным характером и пребывают в постоянном нервном возбуждении. Вместе с тем, в силу удивительной психологической схожести, они быстро угадывают мысли, чувства и даже идеи друг друга.. Рефлексия. Подведение итогов урока

Постановка и решение проблемных вопросов

Какие факты биографии Ф. М. Достоевского вас особенно удивили?

Каковы творческие искания Достоевского?

Как мировоззрение писателя связано было с Руссой действительностью.

Заключительное слово учителя:

Творчество Достоевского - одно из тех важнейших явлений в истории русской литературы XIX в., которым суждено было стать в XX в. определяющими для всей мировой культуры. Работы писателя с элементами комического и сатирического насыщены философской мыслью, столь близкой нам сегодня, и родственны лучшим образцам литературы XXI века. Стоявший перед писателем вопрос об объединении разума и морали личности и человечества с его нравственным миром, хранящим в себе опыт поколений, их совесть и мудрость, приобрел громадное значение сегодня. Юмор Достоевского свидетельствует о светлом, жизнеутверждающем начале мировосприятия писателя, показывает прекрасное, тогда как ирония, сатира являются средствами разоблачения человеческих пороков. Сатира как неотъемлемая часть жизни становится важнейшим элементом в его произведениях, именно в ней Достоевский видел мощнейшее оружие в борьбе с человеческими пороками.. Домашнее задание

Написать сочинение-эссе «Мое открытие Ф. М. Достоевского»

Учитель: всем спасибо за внимание и отличную работу на уроке! До встречи.

Не нашел материала для курсовой или диплома?
Библиофонд и Rosdiplom.ru