Тема: Сущность смыслообразующих мифологем и архетипических мотивов в творчестве Германа Гессе на примере романа "Степной волк"

  • Вид работы:
    Курсовая работа (т)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
  • Формат файла:
    MS Word
  • Размер файла:
    35,2 Кб
Сущность смыслообразующих мифологем и архетипических мотивов в творчестве Германа Гессе на примере романа "Степной волк"
Сущность смыслообразующих мифологем и архетипических мотивов в творчестве Германа Гессе на примере романа "Степной волк"
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Введение

гессе литературный мифопоэтика роман

Актуальность. Проблема использования мифопоэтических элементов (актуализация мифологических сюжетов, мифологем, архетипов) в литературном творчестве занимает в современном литературоведении одно из приоритетных мест, в связи с усилением мифологического начала в художественной литературе XX-XXI вв.

Проблемы мифопоэтики и мифопоэтических структур разрабатывались в исследованиях Проппа «Исторические корни волшебной сказки», О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», М.М. Бахтина в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», В.В. Иванова и В. Н Топорова, Ю. Лотмана в отечественной науке. К. Леви-Стросс, Ю. Лотман, В.Н. Топороввыделяли систему бинарных оппозиций в художественном произведении, которая отражает антиномичные представления мифологического сознания об устройстве мира. Исследования указанных авторов в области мифопоэтики позволяют выявить в произведении его наиболее значимые мотивы, образы и идеи, а интерпретация мифологем, имеющих разное культурно-историческое происхождение и воплощенных в одном и том же образе, дает возможность выявить в нем множество смыслообразующих элементов, что позволяет судить о насыщенности, неоднозначности повествования.

Творчество Германа Гессе занимает особое место в контексте современной ему немецкой литературы. Творчество писателя принято относить к направлению интеллектуального романа, сложившемуся в немецкой литературе в первой половине XX века и обретшему вскоре поистине мировой масштаб. Различные его варианты представлены, помимо Г. Гессе, в творчестве Т. Манна, А. Деблина, Р. Музиля, Г. Броха, К. Чапека, У. Фолкнера, Т. Вулфа. Особый интерес в данной работе представляет исследование мифопоэтики в романе Германа Гессе «Степной волк», в котором наиболее ярко проступают черты мифологического мышления писателя. Исследование мифопоэтических элементов в произведениях Германа Гессе, в частности в романе «Степной волк», который становится материалом исследования в данной работе, позволяет расширить границы представления о творчестве писателя, выделить смыслообразующие мифологемы, бинарные оппозиции и архетипические образы, которые играют ключевую роль в его художественном мире.

Объект исследования - мифопоэтика в романеГ. Гессе «Степной волк».

Предметом исследования становятся мифологемы, архетипы и бинарные оппозиции в романеГ. Гессе «Степной волк».

Цель - раскрытие сущности смыслообразующих мифологем и архетипических мотивов в творчестве Германа Гессе на примере романа «Степной волк».

В соответствии с целью исследования определились следующие задачи:

) определить понятие «мифопоэтика»;

) раскрыть сущность литературного архетипа и мифологических образов;

) проанализировать мифопоэтику и архетипические мотивы в произведениях Г. Гессе.

Теоретико-методологическую основу исследования составили труды литературоведов и философов, работавших в русле мифологического подходаЮ.М. Лонтмана, Минца, А. Лосева, К. Юнга, Ф.И. Буслаева, Д.О. Шеппинга, А.Н. Афанасьева, А.А. Птебни, А.Н. Василевского.

Метод исследования. Методологической основой настоящей работы служит мифопоэтический подход к исследованию текста, который является особенно актуальным в XX-XXI вв.

Объем и структура работы: курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем работы составляет Х страниц.

1. Определение понятия «мифопоэтика»

.1 Теоретико-методологические подходы к изучению мифопоэтики

Исторически миф возникает как попытка построения на интуитивно-образном уровне восприятия целостной картины мироздания, способной обобщить эмпирический опыт и дополнить (при помощи умозрительных спекуляций) его ограниченность. Таким образом, миф (от греч. mytos - сказание) - появляющиеся в дописьменных обществах предания о первопредках, богах, духах и героях. Мифологический комплекс, принимающий в обрядах синкретические визуально-вербальные формы, выступает как специфический способ систематизации знаний об окружающем мире.

Миф - древнее народное сказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когда время перестает быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифа напоминает обозрение четырехмерной панорамы с вершины бесконечно высокой башни, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своего рода «коллективное бессознательное» народа.

Мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом заключается основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.

В концепции Лотмана и Минцамифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф - символ - система мифологем - новый миф). Неомифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.

А. Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». Он дал несколько лаконичных определений мифа:

Миф - не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.

Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.

Миф всегда есть слово.

Миф есть в словах данная чудесная личностная история.

«Сущность мифа, - писал К. Леви-Стросс, - составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился».

Несмотря на различные трактовки мифа, все исследователи единодушны в том, что метафоричность и символичность мифологической логики выражается в семантизируемых и идеологических оппозициях, являющихся вариантами фундаментальной: жизнь / смерть и т.д.

Собственно, поэтика (от греческого poietike - поэтическое искусство) - это раздел теории литературы, изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств - звуковых, языковых, образных (т. н. топика). Частная поэтика изучает взаимодействие этих средств при создании «образа мира» и «образа автора» в отдельных произведениях или группе произведений (творчество писателя, литературное направление, эпоха и пр.).

Мифопоэтика - это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий. То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста.

Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий («мифологема», «архетип», «поэтический космос») или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является всесакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)». В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Мифопоэтика изучает способы художественного освоения и трансформации мифа, мифологических образов и мотивов, рассматривает различные принципы введения архаико-мифологических элементов в текст, их функционирование в творчестве деятелей литературы различных эпох. Однако важно разделять понятия «собственно мифа» и «литературного мифа». «Литературный миф как традиция - это запас устойчивых форм, актуальных и обеспечивающих единство культурного пространства». Способность литературных мотивов не только создавать универсальные образы, но и их возможность повторяться и варьироваться в новом контексте с сохранением семантического ядра позволяет структурировать «литературный миф». Предметом изучения литературоведения и обсуждения с точки зрения мифопоэтического аспекта является именно литературный миф, художественность которого сознательна и внедренность в структуру литературного произведения не может подвергаться сомнению.

Сам термин «мифопоэзия» был введен англо-американской школой мифологической критики и понимался как «обозначение всех жанров художественного творчества, тематически или структурно связанных с тем или другим древним мифом». Мифопоэтика неразрывно связана с жизнетворческой системой писателя, его личностной мотивировкой к созданию «неомифологических» текстов и интерпретации мифологических характеров. Мифологические образы и ситуации могут присутствовать в произведении как явно, так и «между строк», что требует особого внимания к изучению скрытых мифопоэтических смыслов. Замена в ходе эволюции одних мотивов другими при известной стойкости структуры приводит к тому, что заменяющие мотивы часто сохраняют функцию заменяемых.

Мифокритика исходит из того, что в литературных произведениях происходит постоянная отсылка к мифопоэтическим началам, сохраняются бытийные и космологические начала. Поскольку в коллективном бессознательном, по определению К. Юнга, постоянно находится некий набор вечных образов и сюжетов - архетипов, - то их наличие в подтексте художественного произведения может не осознаваться самим автором, но любой специалист может очистить исходную структуру от внешних напластований и представить как мифологему. При этом сохранение процесса мифотворчества на протяжении всей истории литературы свидетельствует о том, что миф - это надтекстовый феномен, эксплицитно или имплицитно обнаруживаемый в отдельно взятом произведении.

Таким образом, миф - это форма целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Исторически миф возникает как попытка построения на интуитивно-образном уровне восприятия целостной картины мироздания, способной обобщить эмпирический опыт и дополнить. Поэтика - это раздел теории литературы, изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Мифопоэтика - это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий. Из этого следует, что мифопоэтика-это раздел поэтики, изучающий мифологические структуры и образы в произведениях индивидуального творчества.

1.2 Литературный архетип и мифологические образы

Слово «архетип» образовано от двух греческих корней: arche - «начало» и typos - «образец», то есть значение его можно определить как «первообраз», «праформа», «первичный тип». Под архетипом понимают изначальные, фундаментальные образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и других продуктов художественного воображения. Архетипы имеют символический, а не аллегорический характер, это широкие, часто многозначные метафоры, а не знаки. Архетипический образ - это образ художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение.

Термин «архетип» был введен в научный обиход в начале ХХ века знаменитым швейцарским психологом и философом К.Г. Юнгом, употреблялся первоначально для обозначения психологического феномена и лишь позже был воспринят мифологами и литературоведами. Однако, как утверждает Ю.В. Доманский, явление это было известно еще в позднеантичной философии. До Юнга представители различных отраслей науки (психологии, философии, мифологии, литературоведения) хотя и не пользовались термином «архетип», но уделяли внимание поиску первоэлементов, формул, схем, мотивов, лежащих в основе мифологических и мифопоэтических текстов. Разными учеными они назывались по-разному, но в целом поиск «первообразов» неизменно приводил к выводам о существовании неких универсальных сверхличностных идей, априорных знаний, бессознательных компонентов человеческой психики (в том числе и коллективной), то есть как раз к тем вопросам, которые впоследствии подробно рассмотрел К.Г. Юнг, создав в 1913 году аналитическую психологию.

К.Г. Юнг понимал под архетипом некие структурные формы, схемы, модели чувствования, поведения, воззрений, которые являются отражением глубинного, многовекового объективного опыта человечества. Стали уже легендарными юнговские сравнения архетипа с неким «каркасом» образа, подобным молекулярной кристаллической решетке, или с сосудом, «который никогда нельзя ни опустошить, ни наполнить. Сам по себе он существует лишь потенциально, и, обретая вид некой материи, он уже не то, что был ранее. Он сохраняется в течение тысячелетий, непрестанно требуя все нового истолкования». Архетипы описывают бессознательные душевные состояния и проявляются там и тогда, где и когда «интенсивность сознания занижена». Являясь заранее, изначально существующими формами, они становятся сознательными лишь опосредованно и придают свою форму различным элементам человеческой психики.

Архетипы, согласно Юнгу, являются составляющими так называемого коллективного бессознательного, которое «стратифицированную» структуру: верхний слой составляет индивидуальное бессознательное, ниже расположено бессознательное семьи, еще ниже - бессознательное крупных социальных групп, еще ниже - бессознательное наций и народов, далее - общечеловеческое бессознательное. Под ним залегает слой бессознательного, которое сближает человека с миром животных (Юнг обозначил его термином «психоидное»). Не вводя четкого определения архетипа, Юнг, тем не менее, выделяет наиболее важные архетипические мифологемы, связанные с процессом индивидуации (то есть становления личностного самосознания, перехода от коллективного бессознательного к индивидуальному осмысленному существованию): «мать», «дитя», «тень», «анима» и «анимус» и др.

Значительный вклад в развитие теории архетипов внесли русские мыслители, филологи, фольклористы XIX в. В трудах по фольклору и мифологии они широко употребляли термин «первообраз», являющий собой точную копию греческого άρχετίπος, придавая ему значения «мифологический образ», «мифологическое представление». По замечанию А.Л. Топоркова, некоторые их утверждения «звучат поразительно актуально». Далее в статье ученый приводит формулировки отдельных исследователей. Так, например, Д.О. Шеппинг начинает статью «Опыт о значении рода и рожаницы» (1851) словами: «В человеческом уме есть такие аллегорические формулы для изображения общих законов жизни и разума, которые предшествовали всем мифическим преданиям и которые, если бы эти предания и не дошли до нас, тем не менее, существовали бы в наших понятиях». Другой ученый, И.М. Снегирев, в книге «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» заявляет о существовании «коренных понятий», которые, «уклоняясь от своего истока и протекая сквозь мир и человечество, заимствуют от местности, климата и духа народов различные образы. Как семена растений часто заносятся ветром на чуждую им землю, так и поверья путем преданий переходят из одной страны в другую и, там перерождаясь, принимают особенные виды и цветы». В поэтичном сравнении «коренных понятий» с зернами проглядывают свойства архетипов, которые позже будут определены исследователями как, во-первых, вездесущность, а во-вторых, способность к типологическим видоизменениям при сохранении внутренней целостности и постоянства.

Основополагающее значение для формирования теории архетипа в русской науке имели работы Ф.И. Буслаева, который еще в середине XIX века объяснял существование сходных фольклорных образов и мотивов у разных народов проявлением единых законов человеческого мышления, психологических механизмов, врожденных свойств человеческой натуры. На материале анализа таких фольклорных жанров, как духовные стихи, заговоры, легенды, иконография, Буслаев приводит примеры взаимодействия книжных и фольклорных образов, делая вывод об их архетипическом характере, то есть восхождении к аналогичным образам разных культурных традиций. По мысли Буслаева, сходство мифических образов, метафор у разных народов объясняется единообразием «коренных» воззрений, «первообразов», обнаруживающихся в древних преданиях. Вообще ученый придавал большое значение ориентации эпоса на далекое прошлое; именно благодаря этой ориентации, считал он, «первообразы» обладают такой живучестью. Буслаев писал об этом так: «Однообразное течение - не внешних событий - а нравственного быта эпической старины, скованное обычаем, постоянно возводило свое начало к темной старине. В эту эпоху всякий вымысел, всякая новая мысль могли получить право гражданства не как новость, но как припоминание утраченного предания; как уяснение и развитие того, что отчасти было уже давно всем и каждому известно». Таким образом, прошлое оказывается для тех, кто создает эпическую традицию в более поздние исторические времена, и областью вечных идей, и вместилищем высшей религиозности, и мерилом нравственности. Существуя как бы вне времени, оно способно предопределять собою будущее. В прошлом живут почитаемые предки, боги и герои, которых народ считает своими прародителями. Преклонением перед ними объясняется то, что выдающиеся исторические личности позднейших эпох могут принимать, с незначительными изменениями, образы этих великих предков. Так, например, происходит возрождение, новая «актуализация» бога-громовержца Перуна в личности богатыря Ильи Муромца. Таким образом, сакральная значимость прошлого любого народа обладает особыми мифопорождающими свойствами, и именно в этом ученый видит причинувозрождаемости и повторяемости «первообразов», то есть архетипов.

Вместе с тем Буслаев утверждал, что мифологические образы несводимы целиком к своим «первообразам», к первоначальным «коренным» воззрениям, и предостерегал от отождествления эпических персонажей с природной мифологией. В то же время, и отграничить первоначальное зарождение мифа от его позднейших актуализаций, по его мнению, тоже бывает весьма сложно, так как в каждом художественном творении мифологическое представление как бы творится заново.

Заслуживает внимания и концепция другого выдающегося ученого XIX века А.Н. Афанасьева, согласно которой изначально природа и человек составляли неразрывное единство, между ними не было никаких искусственно созданных преград, и именно это органическое слияние гармоничной природы и человека, их общение «на одном языке» явилось непременным условием зарождения мифов. Подобная концепция невольно вызывает ассоциацию с библейскими представлениями об Эдеме, где первые люди существовали среди прекрасной природы и в непосредственной близости к божеству. Мифология, по Афанасьеву, зарождается как бы сама собой, она сближается с народной мудростью и изначально находится вне всего иррационального. Таким образом, Афанасьев постулирует возникновение древних мифологий и религий из «поэтических воззрений» человека на природу, из простейших наблюдений над реальными свойствами природных явлений. В своем капитальном трехтомном труде, который так и называется - «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-1869) - ученый описывает архетипы мирового древа, света и тьмы, священного брака между небом и землей, сотворения мира и первого человека и многие другие. При этом в работе отсутствует унификация терминов: исследователь оперирует понятиями «миф», «мифическое сказание», «мифическое предание», «мифическое представление». Все существующее многообразие мифологических образов ученый сводит к двум разновидностям - мужской и женской. Фундаментальное значение придается мифам о брачном союзе земли и неба и о противоборстве света и тьмы. Первые реализуют любовную связь, вторые же находятся в состоянии непримиримого антагонизма. Из этого вытекают два принципа, движущие миром: противоборство и эрос. Утверждается, что параллелизм и общность мифологических символов в различных культурах объяснимы сходством в восприятии природных феноменов. Однако Афанасьев трактует сущность архетипического мотива слишком прямолинейно - как аллегорию соответствующего природного явления, и не более того. Для каждого мифологического персонажа или образа находится прямая аналогия в мире природы. Например, мифический змей выступает олицетворением молнии, метеоритов, падающих звезд, грозовых туч. Символичность мифа, многозначная природа образа, по существу, игнорируется.

Проблеме архетипа уделял внимание А.А. Потебня. Осознавая, что поиск конкретных «первоэлементов» в том или ином тексте не является самоцелью, ученый, тем не менее, исследует то, как эти «первоэлементы» реализуются в конкретной фольклорной традиции, видоизменяясь и перекрещиваясь с другими образами. Он полагает, что многие фольклорные мотивы восходят к мифологическим первообразам, в которых отразилось осмысление народом таких природных явлений, как солнце, утренняя и вечерняя заря и др. При этом народно-поэтическое творчество использует не сами мифы, а их более поздние трансформации. Вывод Потебни таков: «…Мифический образ - не выдумка, не сознательно произвольная комбинация имевшихся в голове данных, а такое их сочетание, которое казалось наиболее верным действительности. Миф может быть усвоен народом только потому, что пополняет известный пробел в системе знаний». В другой работе исследователь высказывает свою точку зрения на причины исторической долговечности мифологических образов: «…Мифологичность сохраняется не в силу своей собственной устойчивости, а потому, что применяется к житейским обстоятельствам, становится образом постоянно обновляющегося значения». Говоря современным языком, ученый имеет в виду такие неотъемлемые свойства архетипического образа, как типологическая повторяемость и видоизменяемость.

Образам, в той или иной модификации известным христианству, язычеству, фольклорной традиции, уделяет внимание и академик А.Н. Веселовский. Исследуя образы мирового древа, судьбы, мотивы змееборчества, кровосмешения и многие другие, ученый приходит к выводу, что архетипы являются многослойными образованиями, в которых сложным образом переплелись влияния различных культур. Исследователь считает, что «старые образы» хранятся в темных глубинах нашего сознания, периодически всплывая оттуда, но не спонтанно, а в ответ на определенную социальную потребность, причем для самого сознающего возникновение в памяти «старого образа» всегда имеет элемент случайности, неожиданности. Хотя эти образы имеют всеобщий характер, но индивиду кажется, что они вызываются из его собственных воспоминаний, проистекают из его личностного опыта. Этим обусловлено их особое эмоциональное воздействие. В статье «Из введения в историческую поэтику» Веселовский так описывает этот процесс: «В памяти народа отложились образы, сюжеты и типы, когда-то живые, вызванные деятельностью известного лица, каким-нибудь событием, анекдотом, возбудившим интерес, овладевшим чувством и фантазией. Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания. Они где-то в темной глухой области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Особое внимание Веселовский уделяет функционированию архетипов в поэтическом творчестве. При этом точка зрения ученого такова: поэт ограничен в своем творчестве «формулами вымысла», он, по большому счету, не создает ничего нового, а лишь заставляет читателя посредством своих произведений извлечь из памяти и сознания то, что уже давно является их достоянием: «…Они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания». В силу такого положения любой художник естественно и необходимо вынужден постоянно обращаться к одним и тем же вечным образам (например, Дон-Кихота, Фауста, Гамлета и др.). Именно эти и подобные им образы и связанные с ними мотивы вызывают в читателе доверие и симпатию к произведению, поскольку, во-первых, заставляют ощутить связь с авторитетным прошлым, с историей народа, а во-вторых, отвечают на вневременные, никогда не устаревающие, глобальные общечеловеческие вопросы.

Итак, проблема архетипов интересовала русских ученых еще до появления концепции К.-Г. Юнга. Можно говорить о существовании в русской науке XIXвека собственной концепции архетипов, предшествовавшей юнговской и во многом отличной от нее. Концепция эта выявляет мифологические первообразы, но не отождествляет их с конкретными литературными образами, сюжетами и мотивами, несводимыми к архетипической базе. Идеи Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, А.Н. Веселовского заслуживают внимания, поскольку эти исследователи подходят к проблеме с точки зрения литературоведения, фольклористики и мифологии, а не психологии, как это сделал Юнг. Учитывая изначальную связь мифологических архетипов с психологией, они, тем не менее, не сводят все к последней. Архетипы для них - это не абстрактные обитатели «коллективного бессознательного», а живые, осознанно востребованные народной поэзией «первообразы» языка, фольклора, литературы.

Важным для формирования их научных подходов и одновременно объединяющим их фактором являлось то, что все они исследуют мифологические явления и процессы на материале не индивидуального литературного творчества, а главным образом фольклора и тесно связанной с ним этнографии. Поиск архетипических элементов представителями русской классической филологии был призван определить общечеловеческие основы художественного творчества, выявить единство и преемственность в развитии мировой культуры.

Таким образом, под архетипом понимают изначальные, фундаментальные образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и других продуктов художественного воображения. В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовывать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и предикативных мотивов. Важно отметить, что в позднейших литературоведческих исследованиях понятие архетипа употребляется просто для обозначения любых наиболее общих, основополагающих, общечеловеческих мифологических мотивов, повествовательных схем, лежащих в основе разнообразных художественных структур вне обязательной связи с юнгианством как таковым.


2. Мифопоэтика в романе Германа Гессе «Степной волк»

Проведенный анализ романа Германа Гессе «Степной волк» позволяет представить две основные авторские мифологема: мифологема хаоса и мифологема природы, которые придают художественному миру автора исключительную выразительность и делают содержание романа ближе для читателя. Называя данные мифологемы авторскими, мы постараемся рассмотреть их в рамках архетипических знаний, т.е. в анализируемом романе внимание также уделено понятию архетип, которое представляет собой языковую единицу художественного текста и выражено здесь неким трансцендентно-когнитивным механизмом символических форм культуры, который передан читателю авторской метафорой.

2.1 Мифологема хаоса

Для художественной культуры начала ХХ века эстетическое переживание мира в состоянии «бездны мрачной на краю» было едва ли не главным лейтмотивом. Диалектика хаоса и порядка (целесообразности) глубоко осмыслена В.И. Тасаловым: «Везде хаос (Первоначало, дао, тьма) - это непроницаемый мрак мира, беспредельная пучина первобытия, Хаос клокочущей аморфности. В нем исчезают все различия, но он глубоко диалектичен, тая в себе источник спонтанной энергии жизни. Только в нем начинается самоотделение света от тьмы и неба от земли с последующим различением всех внешних и внутренних форм сущего. Нескончаемо становление любой оформленности, каждый раз подвергаемой, однако, возвратному разложению в хаос ради непрестанного возобновления порождающих циклов универсума». Все из хаоса рождается и все хаосом поглощается. Это происходит не только вне человека, но и внутри него. Душа человека есть то место, то «игольное ушко», через которое хаос переходит в целесообразность (космос), и наоборот.

Герман Гессе устами своего героя Гарри в романе «Степной волк» описывает состояние погружения в хаос как «проникновение в тайну гибели личности в массе», гибели, переживаемой как упоение праздником, весельем, радости освобождения от самого себя, освобождения от времени, от невыносимого раздора между неспособностью жить и неспособностью умереть. Это освобождение от культуры, от целесообразности форм, в которых существует укрощенная культурой природа. Человек согласно Г. Гессе - это противоречивое соединение культуры и природы, формы и хаоса, духа и темного мира инстинктов.

Человек обретает свое «Я» в непрерывной борьбе формы и хаоса в себе, в преодолении хаоса цельностью формы. «Ведь человек не есть нечто застывшее и неизменное… а есть скорее некая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий опасный мостик между природой и духом. К духу, к Богу влечет его сокровенней - шее призвание, назад к матери-природе - глубиннейшая тоска: между этими двумя силами колеблется его жизнь в страхе и трепете». Находящееся в непрерывном движении «Я» обновляется через погружение в жизненный хаос. Герой Гессе испытывает это состояние в дионисийской атмосфере бала: «Я не был больше самим собой, моя личность растворилась в праздничном хмелю, как соль в воде… все принадлежали мне, всем принадлежал я, все мы были причастны друг другу… Утратив чувство времени, я не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье». УГессе погружение в хаос осмысливается как спасение от культуры героя, погибающего в эстетстве рафинированной красоты, которая приводит человека к «невыносимому раздору между неспособностью жить и неспособностью умереть». Чтобы научиться жить и научиться умирать, человек должен отождествиться с хаосом жизни, которая обитает на окраинах культуры, в варварских трущобах города, не знающих «больших стилей», где процветают «дурной вкус» и эклектика. Жизнь - это не музыка Моцарта, не утонченные беседы об искусстве, не глубокомысленные теоретические рассуждения о тонкостях стиля, а «сиянье в пьяных глазах отрешенного, освобожденного от самого себя существа… у пьяных рекрутов и матросов, равно как и у больших артистов, охваченных энтузиазмом праздничных представлений, а также у молодых солдат, уходивших на войну… на лице моего друга Пабло, когда он, опьяненный игрой в оркестре, блаженно припадал к своему саксофону…»

Мифологема хаоса раскрывает основные проблемы, возникшие в предвоенной Европе, одной из которых стала неудовлетворенность людей как по отношению к себе, так и к миру в целом, глубоко пустившая корни в их душах «неспокойствие, витавшую в воздухе тревогу, кризис, которым «охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные». Поэтому в романе встречаются многочисленные противоположности: 1) Две эпохи, две культуры и религии - в романе в предисловии издателя высказывается мысль, что там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии, человеческая жизнь становится адом, настоящим страданием. 2) Два разных жизненных стиля - наличие двух эпох, двух времен неизбежно ведет к формированию различных жизненных стилей. Герой Гарри Галлер оказался именно между двумя эпохами, между двумя укладами жизни, а значит, был обречен на такое страдание. 3) Две природы - волчья (или другого животного) и человечья - полярность натуры Степного волка неоднократно отмечается на страницах романа: «у Степного волка было две природы, человеческая и волчья», этот же смысл вложен в понятие «волкочеловек». 4) В качестве полярных полюсов в романе также выступают божественное и дьявольское начала, материнская и отцовская кровь, а также способность к счастью и способность к страданию.

Таким образом, мифологема хаоса является одной из основополагающих мифологем эстетики Германа Гессе, которая способствует раскрытию творческого и жизненного хаоса героев.

2.2 Мифологема природы

На основе анализа мифологем, функционирующих в романе «Степной волк» нами определено, что в романеГ. Гессе для каждого человека характерен определенный образ животного или же растения: женщины у Г. Гессе это цветы лотоса или розы, а также это змеи, райские птицы или же мотыльки; один из главных героев романа Пабло - это просто птица; самого героя Гарри автор называет волком, а комнату, в которой он живет, норой - Уже давно наблюдалось много людей, которые содержали в себе многое от собаки или от лисы, от рыбы или от змеи, …. В таких людях человек и лиса, человек и рыба жили рядом, и ни один не причинял другому боли, наоборот, один даже помогал другому,…, что порой лиса или обезьяна делали его счастливей, чем сам человек. По мнению автора, человека сложно охарактеризовать, так как это постоянно меняющееся существо, в котором скрыто множество качеств. Однако главного героя автор создал как человека, в котором живет только волк. Каждое животное в человеке соответствует его новому «Я»: лиса - хитрость, обезьяна - безмятежность, дракон - сила, а райские птицы характеризуют его положительные качества, такие как любовь, доброту. В Гарри, кроме человека, живет только волк, и он живет в постоянной вражде между данными двумя началами: человеческим и животным. Разногласия приводят его к душевному хаосу и непринятию внешнего мира. Сказанное позволяет выдвинуть предположение о том, что мифологемыГ. Гессе представляют собой стилеобразующие компоненты его произведений и некий универсальный код, создающий авторскую «гессевскую» картину мира. Обычно эта мифологемы раскрывает ситуацию времени, отражает сознание народа, и дает возможность проследить связь с прошлым в отдельных архетипических образах. Становление архетипической категории в романе осуществляется посредством авторской метафоры, которая, являясь трансцендентной единицей, имеет свою особую «прообразную» природу. Здесь показывает психологическое состояние героя. Развернутый образ в художественном произведении является своего рода содержательной единицей трансцендентного мира, т.е. архетипом прошлого. Центральным же архетипическим образом в исследуемом произведении Г. Гессе является, по нашему мнению, образ волка. У главного героя Гарри архетипический образ волка проявляется в снах, грёзах, изменённых состояниях сознания, в результате сильных эмоциональных потрясений и переживаний. Главный герой Гарри изображается Г. Гессе как дьявольская смесь, вобравшая в себя противоположенные качества и разрушающая его целостную личность. Например: «Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское, материнская и отцовская кровь, способность к счастью и способность к страданию смешались и перемешались в них так же враждебно и беспорядочно, как человек и волк в Гарри. Существует мнение, что человек в своей природе имеет животное начало, которое присуще архетипическому образу Волка. В связи с этим К. Юнг отметил, что соединение с ним означает признание и повиновение той самой грозной и небывалой «силе». Здесь дьявол рассмотрен как архетипический образ Волка - опасного аспекта непризнанной, темной половины человека. То же самое воссоздается у Г. Гессе, при описании главного героя: «…у Степного волка было две природы, человеческая и волчья; такова была его судьба, судьба, возможно, не столь уж особенная и редкая». Данные примеры указывает на то, что автор отождествляет своего героя с образом волка. Анализ образа волка как архетипа указывает на его глубинную антропоморфную природу, теоретической базой анализа которой является юнгианский психоанализ в его взаимодействии с историей культуры и языка. Данный образ является выражением первозданной природы человека и его гармоничной сущности в множественности ее проявлений. В качестве примера можно привести две группы метафорических моделей. Архетипические образы находят свое отражение в метафорах Гессе. Проанализированные мифологемы систематизированы в метафорические модели исходя из их принадлежности к той или иной сфере жизни. К примеру, мифологемы с исходными понятийными сферами «Мир животных» и «Мир растений», являются частотными в романе. Существенные различия обнаруживаются в концептуальных векторах рассматриваемых моделей. Для зооморфной мифологемы в романе Г. Гессе очень значимы концептуальные векторы жестокости, агрессивности, хрупкости, страха: образно уподобляемый животному человек нередко сам уподобляется животному. Фитоморфные образы обычно неагрессивны: они акцентируют идею естественности и непрерывности развития жизни, близости и взаимосвязанности человека и природы, близость самих людей и неповторимость, яркость, хрупкость их жизни и души. Так, мифологемы, связанные с «Миром животных» включают следующие фреймы и слоты: 1. Фрейм «Состав царства животных»: Слот 1.1. Собственно животные (млекопитающие), Слот 1.2. Птицы, Слот 1.3. Рыбы, Слот 1.4. Все остальное (низшие животные); 2. Фрейм «Действия животных»; 3. Фрейм «Объединения животных»; 4. Фрейм «Места обитания животных». Рассмотрим более подробно один из фреймов 1. Фрейм «Состав царства животных»: Слот 1.1. Собственно животные (млекопитающие) Например, когда Гарри-Человек ощущал утонченные и благородные чувства или совершал благородный поступок, тогда волк в нем скалил зубы и смеялся и с кровавой издевкой показывал ему, как смешно выглядит весь этот благородный театр в образе степного волка. Гарри-Человек чувствовал ненависть к Гарри-Волку, которая переходила в вечно мучащие его боли в суставах и головные боли. Помочь в такие времена, как он говорил, могли ему книги, он считал их своей семьей. «…Новалис и Достоевский, ждали так, как ждут других, правильных людей, когда те приходят домой, мать или жена, дети, служанки, собаки, кошки». Страсть к выпивке и к опиуму - это еще одна попытка облегчить свои страдания. Нервозность Гарри, его злоба на мещанский мир, его беспокойство о судьбе нации отражаются в его поведении, которое присуще волку в клетке. Это волк, который хочет вырваться наружу, освободиться от плена своих мыслей и стать свободным. Но Гарри-Человек боится внешней жизни потому, он и живет жизнью отшельника в своей норе - …значит, я и есть тот самый Степной волк, кем я себя не раз называл, заблудший зверь, в чужом непонятном мире, который не находит себе ни родины, ни воздуха, ни пищи. Применяя метафору заблудший зверь, автор хотел подчеркнуть одиночество, потерянность, отчаянность главного героя, что не свойственно даже волкам, которые живут стаями - Если я угадал ее мысли, то думала она о том, в достаточной ли мере я волк, чтобы выполнить ее «последний приказ». Исходя из контекста, следует дать следующее объяснение приведенной нами мифологемы. «Последний приказ» заключается в том, что Гарри должен был лишить Гермину жизни. Сравнение себя с волком в данном случае показывает нам его сомнения в способности убивать, характерное волку-убийце, жаждущему крови. Образ волка в Гарри - архетип, который не является чем-то надуманным, а представляет собой некую жизненную реальность героя, открывающую широкие возможности познания скрытых проявлений природы духовного - …что кроме волка, за волком, живет в нем много другого, что не все является волком, что кусается, что тут еще также живут лиса, дракон, тигр, обезьяна и райские птицы. По мнению автора, человека сложно охарактеризовать, так как это постоянно меняющееся существо, в котором скрыто множество качеств. Автор создал героя, в котором помимо человека живет только волк. Но он не отрицает многогранность человеческой сущности. По его мнению, каждое животное в человеке характерно его новому «Я»: лиса - хитрость, обезьяна - безмятежность, дракон - сила, а райские птицы характеризуют его положительные качества, такие как любовь, доброту. Однако в Гарри, кроме человека, живет только волк, и он живет в постоянной вражде между этими двумя началами: человеческим и животным. Разногласия приводят его к душевному хаосу и непринятию внешнего мира. Еще одной частотной мифологемой является модель «Мир растений» включающая следующие фреймы и слоты: 1. Фрейм «Состав царства растений»; 2. Фрейм «Части растения»: Слот 2.1. Корни, Слот 2.2. Плоды и цветы; 3. Фрейм «Жизненный цикл растений»; 4. Фрейм «Места произрастания растений». 1. Фрейм «Состав царства растений» При описании зооморфных мифологем нами отмечено множество названий конкретных живых существ (волк, тигр, собака, мотылек и так далее), способных стать базой для метафоры. В группе фитоморфной метафоры дело обстоит иначе. При анализе романа нами были отмечены только мифологемы лотос и роза, описывающие нам внешний образ женщин - Для меня же весь этот громогласный дом, полный гремевших танцами залов, этот хмельной хоровод масок стал постепенно каким-то безумным, фантастическим раем, один за другим соблазняли меня цветки своим ароматом, один за другим обласкивал я на удачу плоды испытывающими перстами, змеи обольстительно глядели на меня из зеленой тени листвы, цветок лотоса парил над черной трясиной, жар-птицы на ветках манили меня, но все лишь вело меня к вожделенной цели, все заново заряжало меня томлением по одной - единственной. Исходя из контекста, волк, живущий в Гарри, не хотел идти на бал, считая происходящее там пустой забавой. В данном же примере мы видим восприятие окружающего Гарри-Человеком, где все, что его привлекает, он видит в образе цветущего рая. Соблазняющих его женщин он воспринимает в образе ароматных цветов лотоса, а их прелести - плодами и лепестками, которые были для него доступны в этот вечер. Предметной авторской мефологеме лотос характерен полисемантизм. Лотос - широко распространенный на Востоке и в высшей степени насыщенный разными содержаниями культурный объект - может пониматься как метафора духовной эволюции, чистого устремления человека: начиная свой рост из грязи и слизи и прорастая вверх через мутные воды, он раскрывается на солнце и в свете Небес. Стебель лотоса рассматривается как образ «пуповины», связывающей человека с его корнями, или как мировая ось, на которой стоит прекрасный цветок - вершина и венец духа. Его способность оставаться чистым и незапятнанным вопреки тому, что он пребывает в грязи вод, сделала его обычной метафорой нравственной стойкости человека. Согласно же Ямвлиху, лотос - это образ совершенства, поскольку его листья, цветы и плоды образуют круг. У Г. Гессе значение лотоса берет свое начало из индийской философии. В Индии лотос - религиозный символ: поза лотоса предписывается йогами во время медитации, целью которой является созерцание божественного единства путем углубления в собственный внутренний мир. Кроме того, с лотосом связана эротическая символика. Метафора лепесток - это часть мистического цветка, по сути, являющегося поэтической модификацией Мирового Древа как модели мира. Автор хотел сказать, что даже одна маленькая деталь этого цветка содержит в себе целый мир Traumparadies (райская иллюзия) - фантастический рай. И этот мир прекрасен в каждой из трех структурных частей, выделяемых мифологической традицией: небесной (Traumparadies (райская иллюзия) - фантастический рай), земной (Duft - аромат) и хтонической (Schlangen - змеи). В связи с этим, И. Берестнев утверждает, что «человек, будучи «семантическим» существом, живет в мире смыслов. Имея это в виду, можно говорить, что мир и человек составляют интимнейшее и глубочайшее содержательное единство. Именно поэтому весь мир может открыться человеку изнутри как некий Глобальный смысл, который может быть когнитивно освоен им лишь в символе». Таким образом, мифологемы в творческом контексте Г. Гессе свидетельствуют о становлении архетипической категории в романе посредством авторской метафоры. Важнейшие «гессевские» архетипы, которые символичны по своей сути, представлены по существенным параметрам и на всех уровнях текста. Художественный мир Г. Гессе - это своего рода воплощение архетипов человеческой жизни: волк, зеркало, огонь, взгляд, вода, змея, цветок, лотос, война, дом и др. Метафора, являясь когнитивным феноменом, влияющим на мышление человека, позволяет также сформировать множество альтернатив разрешения проблемной ситуации с помощью метафорического осмысления действительности. У Г. Гессемифологемы - это своего рода отражение архитипических образов, передающих нам не только идею самого романа, но восходящие к позднейшим проявлениям истории языка и культуры.

3. Конспект урока по роману Германа Гессе «Степной волк» в 9-м классе

Тип урока: Изучение новой темы

Тема урока: Мифологическое мышление Германа Гессе (по роману «Степной волк»)

Цель урока: проанализировать произведение зарубежной литературы, научиться видеть проблематику в романе Степной волк.

Задачи урока:

Обучающая: работа над художественными особенностями романа;

Развивающая: развивать навыки художественного анализа текста; формировать умение анализировать, выделять главное, обобщать, делать выводы;

Воспитывающая: формировать нравственные качества детей; совершенствовать навыки общения, воспитывать чувство ответственности за свои поступки.

Ход урока:

. Организационный момент.

Ребята, сегодня нам предстоит изучить одно из произведений немецкого писателя Германа Гессе «Степной волк» (на доске записано число, дата рождения и смерти писателя), проанализировать его и сделать соответствующие выводы. Запишите в тетрадках число, классная работа и тему урока. Дома вы должны были прочитать роман «Степной волк». Но прежде чем перейти к анализу произведения, давайте послушаем о самом писателе. Я вам расскажу немного о Германе Гессе, а вы слушайте и делайте краткие записи в тетради.

Итак:

Гессе Герман (Hesse, Herman) (1877-1962) - немецкий писатель, поэт, критик, публицист. Лауреат Нобелевской премии 1946 в области литературы.

Родился 2 июля 1877 в городке Кальв земля Вюртемберг в Германии в семье миссионеров-пиетистов и издателей богословской литературы.

В 1890 поступил в латинскую школу в Геппининге, затем перевелся в протестантскую семинарию в Маульбронне - родители надеялись, что сын станет теологом. После попытки побега был исключен из семинарии. Сменил несколько школ.

Первый опубликованный поэтический сборник Романтические песни (1899) не вызвал одобрения его благочестивой матери из-за светского содержания. Подобно первому, второй сборник коротких рассказов и стихотворений в прозе Час после полуночи (1899) был выдержан в традициях классического немецкого романтизма с мотивами исповедальности, одиночества, поиска гармонии с природой; позднее в поэзии все явственней звучала вера в могущество человеческого духа.

В 1901 и 1903 совершил поездку в Италию. Познакомился с литераторами, издателями. В 1901 вышла повесть Посмертные сочинения и стихи Германа Лаушера, ознакомившись с которой, издатель Самюэль Фишер предложил Гессе сотрудничество. Повесть Петер Каменцинд (1904) принесла автору первый успех, в том числе финансовый, а издательство «С. Фишер» с тех пор постоянно публиковало его произведения.

Герой Петера Каменцинда - цельная личность, и остается ею во всех своих увлечениях и поисках. Вырисовывается основная тема творчества - «путь к себе» (фраза Гессе) личности в этом мире.

В 1904 женился на дочери известного математика Марии Бернулли. Оставляет работу в книжном магазине, супруги снимают дом в заброшенной горной деревушке на Баденском озере и переезжают туда, предполагая посвятить себя литературному труду и общению с природой.

В 1906 вышла психологическая повесть Под колесами, навеянная воспоминаниями об учебе и самоубийстве брата-семинариста. Гессе считал, что жесткая прусская система воспитания лишает детей естественных радостей общения с природой и близкими. Из-за острой критической направленности книга была опубликована в Германии только в 1951.

В 1904-1912 сотрудничал с многими периодическими изданиями: «Симплициссимус», «Рейнланд», «НойеРундшау» и др. Писал очерки, эссе, в 1907-1912 был соредактором журнала «Март», противопоставлявшего себя пангерманистскому изданию «Вельтполитик». Вышли сборники новелл По эту сторону (1907), Соседи (1908), Окольные пути (1912), роман Гертруда (1910) - о трудностях становления одаренного музыканта, его попытках обрести душевное равновесие.

В сентябре 1911 на средства своего издателя Гессе совершил поездку в Индию, намереваясь посетить место рождения матери. Но путешествие продлилась недолго - по приезде в южную Индию он почувствовал себя плохо и возвратился. Тем не менее «страны Востока» продолжали будить его воображение и вдохновили на создание Сиддхартхи (1921), Паломничества в Страну Востока (1932). По непосредственным впечатлениям от поездки был выпущен сборник Из Индии (1913).

В 1914 семья, в которой было уже двое сыновей, переехала в Берн, где в 1914 родился третий сын, однако это не ослабило нарастающее отчуждение между супругами. В романе Росхальде (1914), описывая распад буржуазной семьи, Гессе задается вопросом - нужно ли вообще жениться художнику или мыслителю. В повести Три истории из жизни Кнульпа (1915) появляется образ одинокого скитальца, бродяги, который противопоставляет себя бюргерской рутине во имя личной свободы.

Во время Первой мировой войны (Гессе не подлежал призыву в армию по состоянию здоровья) сотрудничал с посольством Франции в Берне - оказывал поддержку благотворительной организации. Выпускал газету, серию книг для немецких солдат. Активно переписывался с РоменомРолланом, который приезжал в Берн. Будучи пацифистом, Гессе выступал против агрессивного национализма своей родины, что привело к падению его популярности в Германии и личным оскорблениям в его адрес.

После тяжелого эмоционального срыва, связанного с тяготами военных лет, смертью отца, переживаниями из-за душевной болезни жены (шизофрения) и болезни сына, в 1916 проходил курс психоанализа у доктора Ланга - ученика Юнга. Позже, заинтересовавшись идеями аналитической психологии, несколько месяцев «брал сеансы» у Юнга.

В 1919 покинул семью (1919) и уехал на юг Швейцарии в деревню на берег озера Лугано.

Под псевдонимом Эмиль Синклер вышел роман Демиан (1919), снискавший большую популярность среди молодежи, вернувшейся с войны. Поэтически описанные встречи со значимыми людьми, (друг и второе «я» героя - Демиан, Ева - олицетворение вечной женственности, органист Писториус - носитель знания, Кромер - манипулятор и вымогатель), символизирующими образы-архетипы психики, помогают молодому человеку освободиться от влияния семьи и осознать свою индивидуальность. Конец романа исполнен глубокой уверенности в том, что, несмотря на все испытания, личность обладает немалой внутренней силой.

Последнее лето Клингзора (1920) - сборник из трех новелл, был назван Гессе «взглядом в хаос». В повести Сиддхартха (1922) на основе древнеиндийской легенды о Гаутаме Будде воссоздается путь «индивидуации», достигаемый через преодоление противоречий между плотью и духом, через растворение собственного «я» в бессознательном и обретение единства с сущим. Здесь нашли свое отражение давний интерес писателя к восточным религиям и попытки синтеза восточного и западного мышления.

В 1925-1932 каждую зиму проводил в Цюрихе, регулярно бывал в Бадене - по мотивам курортной жизни написана повесть Курортник (1925).

В 1927 вышел роман Степной волк. Мятущийся художник Гарри Галлер, раздираемый фаустовскими страстями, в поисках смысла жизни и духовной цельности проникает в глубины своего подсознания. Герой раздваивается на человека и волка, блуждающего в джунглях большого города. Воссоздается атмосфера внутреннего одиночества и потерянности, противоречий животной и духовной природы человека.

В 1926 Гессе был избран в Прусскую академию писателей, из состава которой через четыре года вышел, разочарованный происходящими в Германии политическими событиями.

Действие повести Нарцисс и Гольдмунд (1930) происходит в средневековой Германии. В основе сюжета - духовное взаимодействие воплощающего абстрактное мышление Нарцисса и наивного и непосредственного по натуре художника Гольдмунда. Проблематика - двойственность бытия, противоречие духовного и материального, аскетизма и жизнелюбия, отцовского и материнского, мужского и женского.

В 1931 приступил к работе над своим шедевром - романом Игра в бисер.

В повести Паломничество в Страну Востока (1932), напоминающей романтическую сказку, полную символов и реминисценций, описан магический образ Братства - тайного общества единомышленников, стремящихся достичь вершин духа и проникнуть в тайну бытия.

Роман Игра в бисер был опубликован в Швейцарии в 1943 в разгар Второй мировой войны. В центре - метафора культуры как игры, «игры в бисер». Речь идет о перевоссоздании культуры на основе уже имеющихся достижений человечества. Образ Касталии 25 века и игры в бисер - прообразы идеального государства и места в нем духовной культуры. К требованиям самодисциплины ордена «игроков в бисер» относятся ответственность, сосредоточенность, совершенствование своей способности к внутри- и межкультурной коммуникации и передаче навыков своего искусства ученикам. Ставится проблема «правильного соотношения» мирского бытия и аскезы, отношений государства и церкви и т.д.

Судьбы культуры рассматриваются в романе сквозь призму автобиографии «магистра игры в бисер» Йозефа Кнехта. В контексте замысла книги повторяются темы прежних романов - ученичество, дружба единомышленников, поиск себя в мире культуры, способность находить гармонию между противоположностями и т.д. Роман вобрал в себя и наиболее важные жизненные впечатления Гессе - черты братства общины его родителей-пиетистов, учебу в семинарии, становление его как писателя и мастера и т.д.

Нобелевская премия 1946 по литературе была присуждена Гессе «за вдохновенное творчество, в котором все с большей очевидностью проявляются классические идеалы гуманизма, а также за блестящий стиль», «за поэтические достижения человека добра - человека, который в трагическую эпоху сумел защитить истинный гуманизм».

После Игры в бисер крупных произведений в творчестве Гессе не появлялось. Писал эссе, письма, мемуары о встречах с друзьями - Томасом Манном, Стефаном Цвейгом, Теодором Хайсом и др., переводил. Увлекался живописью - писал акварелью, вел обширную переписку.

Последние годы безвыездно жил в Швейцарии. Умер в Монтаньоле 9 августа 1962 во сне от кровоизлияния в мозг; похоронен в Сан-Аббондино.

Награжден Цюрихской литературной премией ГоттфридаКеллера, Франкфуртской премией Гете, премией Мира Западногерманской ассоциации книгоиздателей и книготорговцев и т.д.; был почетным доктором Бернского университета.

До выхода романа Игра в бисер был известен в основном немецкоязычным читателям и узкому кругу знатоков литературы в других странах. В 1960-1970-е его популярность вышла за пределы элитарных кругов - Игра в бисер была признана «культовым» произведением в молодежной среде. Роман был популярен среди хиппи США, где под руководством Тимоти Лири для тех, кого интересовали эксперименты по «расширению» сознания, была создана община под названием Касталия.

Книги Гессе переводились на многие языки мира, в том числе на русский, и в России его сочинения весьма популярны.

. Фронтальный опрос.

Итак, ребята, что же мы узнали о жизни Германа Гессе? (он был одинок, что написал несколько романов)

. Проверка домашнего задания.

Все прочитали роман?

Кто хочет рассказать о чём этот роман?

. Беседа по тексту.

. Организация композиции и времени и пространства в «Степном волке» как способ психологического изображения.

Особенности композиции романа «Степной волк». Смысл каждой из трех частей произведения.

В соответствии с членением романа на композиционные части рассмотрите образы времени и охарактеризуйте их.

Вспомнив текст, проверьте, являются ли передвижения Гарри Галлера реальными физическими передвижениями. Если Гарри перемещается в пространстве, то что это за путь? Куда он идет? Какие два инвариантных, «синонимических» образа пути использует Г. Гессе? Обратите внимание на то, что они соответствуют вертикали и горизонтали художественного пространства.

В каких локусах изображается Гарри? Можно ли в качестве основных в романе выделить два пространственных ряда - «дом» и «сад» («город»)?

Прочитайте новеллу Г. Гессе «Душа ребенка». Если так «вертикально» Гессе разводит женское - мужское, добро - зло, порядок - хаос, свет - тьму, дух - плоть и проч. в данной новелле, то не используется ли этот принцип организации пространства при описании места жительства Гарри (пансион)? В какой части дома живет Гарри, как располагаются остальные жильцы? Почему Г. Гессе фиксирует трудность восхождения Гарри к себе в квартиру?

Пространство у Г. Гессе функционально. Соответствует ли перемещение в географическом пространстве продвижению по пути индивидуации? Насколько каждый переход из одного пространства в другое отмечает движение героя по ступеням индивидуации к Самости?

Модель психики К.-Г. Юнг однажды сравнил с этажами старого дома. Подумайте, что это за части. Если представить себе дом, в котором квартирует Галлер, и «Глобус», зрительно их соединить, то окажется, что они соответствуют «верху» и «низу» вертикали (у Юнга - сознательному и подсознательному, коллективному бессознательному). Случайно ли Гарри постоянно переходит от зала к залу вниз, наконец оказываясь в Аду? Почему он затем поднимается к Пабло?

Если пространство в романе Г. Гессе системно и функционально, но при этом слабо связано с реальной действительностью, то по какому закону оно организовано?

Каким образом и ради чего Г. Гессе постоянно играет пространственно-временными планами?

. Композиционные части как вариативные способы изображения героя. Особенности субъектной организации предисловия издателя, записок Гарри Галлера, «магического театра».

. Организация системы персонажей в романе (принцип двойничества, зеркальности). Соотнесенность персонажей с юнговскими фигурами бессознательного (Тенью, Анимой и др.). Проанализируйте функцию каждого персонажа в произведении, включая бессмертных.

. Приемы построения образа Гарри Галлера. Реализация метафоры степного волка в романе.

. Приемы поэтики Г. Гессе. Система антитез в романе и их роль в изображении душевно-духовного. Структура символов, их смысл («стена», «зеркало», «вода» и др.).

. Обобщение изученной темы.

. Подведение итогов.

. Выставление отметок.

. Задавание домашнего задания.

Заключение

Таким образом, мифопоэтика в литературном творчестве занимает в современном литературоведении одно из приоритетных мест, в связи с усилением мифологического начала в художественной литературе рубежа XX-XXI вв.

Проведенный анализ романа Германа Гессе «Степной волк» позволяет представить две основные авторские мифологема: мифологема хаоса и мифологема природы, которые придают художественному миру автора исключительную выразительность и делают содержание романа ближе для читателя. Называя данные мифологемы авторскими, мы рассмотрели их в рамках архетипических знаний, т.е. в анализируемом романе внимание также уделено понятию архетип, которое представляет собой языковую единицу художественного текста и выражено здесь неким трансцендентно-когнитивным механизмом символических форм культуры, который передан читателю авторской метафорой.


Список литературы

1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса: монография. М.: Худ. Лит. 1990. 543 с.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.

.Березина А.Г. Герман Гессе. Ленинград, 1976 год

.Берестнев Г.И. К философии слова (лингвокультуро-логический аспект) // ВЯ. 2008. №1. С. 37-65

.Герман Гессе. Степной волк: Роман / Пер. с нем. С. Апта. СПб.: Азбука-классика, 2005. 288 с

.Димитриева В.Н. Мифологизм художественного сознания Н. Скотта Мамадея / Забайкал. гос. гум.-пед. ун-т. Чита: Изд-во ЗабГГПУ, 2008. 194 с.

.Золотухина О.Б. Психологизм в литературе [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М. Рефл-бук, АСТ; Киев.: Ваклер, 1997. 384 с.

.Концепция личности в романе Германа Гессе «Степной волк» [Электронный ресурс]. URL: #"justify">.Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика. 1994. 384 с.

.Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная: монография. М.: Искусство, 1980. 582 с.

.Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.

.Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Труды по знаковым системам. Т. 6. Уч.зап. Тартуского гос. Ун-та. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 282-305

.Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания. // Русские поэты начала века. - Л.: 1986.С. 199-239.

.Мелетинский Е.М. О литературных архетипах: монография. М.: Росс.гос. гуманит. ун-т, 1994. 136 с.

.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа: монография. М.: Наука, 1976. 407 с.

.Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: СП «Интербук», 1990. 301 с.

.Осипова Н.О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ, 2000. №3. с. 51-52.

.Потебня А.А. Слово и миф: Избранные статьи / Сост. А.Л. Топоркова. М.: Правда, 1989. 623 с.

.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки: монография. Л.: ЛГУ, 1986. 365 с.

.Тасалов В. Хаос и порядок: социально - художественная диалектика. М.: Знание, 1990. С. 17

.Телегин С.М. Восстание мифа: монография. М.: Век, 1997. 192 с.

.Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XX века. М.:Индрик, 1997. 456 с.

.Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: монография. М.:Издат. Группа «Прогресс» - «Культура», 1995. 624 с.

.Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. Т. 2. М.: 1992. C. 161-164.

.Фрейд З. Художник и фантазирование: сб. статей / Ред. Р.Ф. Додельцев, К.М. Долгов. М.: Республика, 1995. 398 с.

.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 30.

.Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: монография. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

.Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии: монография. М. Политиздат, 1980. 831 с.

.Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест - ППП. 1996. 230 с.

.Элиаде М. Космос и история: избранные работы / Ред. И.Р. Григулевич. М.: Прогресс, 1987. 312 с.

.Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир. 2000. 414 с.

.Элиаде М. Священное и мирское: монография. М., 1994. 144 с.

.Юнг К.Г. Архетип и символ: монография. М.: Ренессанс, 1991. 297 с.

.Юнг К. Г, Кереньи К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов / Сост. В.И. Менжулина. Киев-Москва: Порт-Рояль, Совершенство, 1997. 384 с.

.Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. С. 179.

.Снегирёв И.М. «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» Монография. М.: Университетская типография. 1837 г. 1600 с.

.Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2001. 238 с

Не нашел материала для курсовой или диплома?
Библиофонд и Rosdiplom.ru