данной работы логически предопределена поставленной в ней целью и состоит из содержания, введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
1. Эрнест Хемингуэй: краткий обзор жизни и творчества
Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway; 21 июля 1899 - 2 июля 1961) - американский писатель, журналист, лауреат Нобелевской и Пулитцеровской премий, получивший широкое признание благодаря своим романам и многочисленным рассказам, с одной стороны, и своей жизни, полной приключений и неожиданностей, с другой.
Жизненный опыт этого писателя был разнообразным, Хемингуэй долго работал журналистом, был свидетелем большого экономического кризиса и греко-турецкой войны, а также посетил множество стран, он принимал участие в Первой мировой войне, которая стала первым университетом в его жизни, а позднее отразилась на всем его творчестве - почти все произведения этого писателя автобиографичны. Он относительно мало жил в США, однако давно развенчан и ушел в прошлое миф о Хемингуэе как о человеке, упорно избегавшем американской будничной жизни и повседневной борьбы. Писатель не был отшельником, как не был и прожигателем жизни. Реальную силу Хемингуэя составляло его активное деятельное начало, неукротимое стремление все познать "на ощупь", путем поступка, действия, непосредственного наблюдения или еще лучше - участия. Нет необходимости перечислять неоспоримые доказательства активной человеческой позиции Хемингуэя - участника мировых событий, причем в своей деятельности он всегда присоединялся к прогрессивным движениям эпохи, будучи бескомпромиссным антифашистом до последних дней жизни. Все это описано в воспоминаниях родных, друзей, современников, в монографиях исследователей творчества и биографов. Прожитая, прочувствованная действительность и составляет реальную основу творчества писателя. Как сделать ее ощутимой для читателя - было основным предметом забот этого писателя.
Главной темой его раннего творчества было изображение героев, которые потеряли веру в общество, в идеалы, в собственные силы или возможность найти свое счастье. Художественной особенностью произведений Э. Хемингуэя этого периода было использование модернистских приемов, прежде всего таких как "поток сознания", но постепенно писатель создавал собственный, самобытный творческий метод и стиль. От модернизма Хемингуэя отдаляло невосприятие иррационального; используя найденные представителями этого течения отдельные средства, он искал ответ на поставленные жизнью проблемы в действительности. Постепенно тематика расширялась, раскрытие становилось глубже, но менее откровенным - идеи из открытого текста переходили в подтекст, прямую фактографичность заслонял особый, философский символизм (Лидский 1973: 87).
В итоге он разработал собственный принцип насыщенного психологического письма, который получил название "принцип айсберга". Этот стиль особенно ярко прослеживается в рассказах, вошедших в авторские сборники "In Our Time" (1925), "Men without Women" (1927), "Winner Take Nothing" (1932), "The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories" (1938).
"Если вы что-то описываете, получается плоско, как фотография, - утверждает Хемингуэй в интервью с Дж. Плимптоном - И с моей точки зрения это ошибочно. Если вы создаете это что-то из того, что вам известно, у него должны быть все измерения". И объяснял он свой принцип на примере повести "Старик и море". Хемингуэй писал о том, что очень хорошо знал - море, рыбная ловля, рыбаки. И если бы пришлось описывать все, ему известное, произведение растянулось бы на тысячи страниц. "И тогда я все это опустил. Все истории, которые я знал о рыбацкой деревушке, я опустил. Но то, что я знал, составило подводную часть айсберга".
В нашей работе мы подробно рассмотрим понятие "принцип айсберга", выделим основные лексические средства, использованные Э. Хемингуэем для его реализации в малой прозе, а также проследим это на примерах из его рассказов, написанных в разные периоды его творчества и вошедших в различные сборники.
хемингуэй подтекст художественный поэтика
2. Основные принципы поэтики произведений Хемингуэя
2.1 Принцип "айсберга"
"Айсберг" - любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу писатель обращается неоднократно. "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" - это написано в 1932 г. "Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра" - это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении "A Moveable Feast" читаем: "Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое" (Денисова 1985: 45).
Все это, "еще не раскрытое", изображенное опосредованно, и составляет второй, недоступный поверхностному взору план хемингуэевского рассказа, придающий ему еще большую емкость, "насыщенность и значительность". Часто именно этот второй план или, как его обычно называют, подтекст рассказа, и таит его главное внутреннее содержание, тогда как текст, прочтенный без понимания его скрытой глубины, кажется совершенно незначительным и даже вообще нестоящим внимания.
2.2 Подтекст
Исследуя феномен подтекста и его роли в литературном наследии Хемингуэя, необходимо дать четкое определение этому понятию. Ожегов определяет подтекст как "внутренний, скрытый смысл текста, высказывания" (Ожегов, Шведова 1992: 265).
Горкин приводит следующее определение: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом" (Горкин 2006: 59).
Русова пишет: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. Подтекст подготавливает читателя к дальнейшему развитию действия, к острым, поворотным моментам сюжета. Именно благодаря подтексту развязка, какой бы неожиданной она ни казалась, всегда художественно обусловлена, правдива" (Русова 2004: 207). То есть, подтекст - это те смыслы, идеи и события, которые содержатся в тексте имплицитно, и понимание которых необходимо для наиболее полной и верной интерпретации авторского замысла. Таким образом, в произведении четко выделяются два постоянных компонента: текст - видимая, написанная одна восьмая, и подтекст - реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя. Требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему "писатель - герой - читатель" и тем самым "реализовать" подтекст. Особенно характерен подтекст для психологической новеллы, психологического романа, психологической драмы Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя.
Очевидно, что Хемингуэй не является открывателем подтекста - прием этот широко использовался в литературе и до него, в особенности русским классиком А.П. Чеховым. В советском литературоведении имя Чехова в связи с прозой Хемингуэя упоминалось не раз - в частности, в книге И. Кашкина "Эрнест Хемингуэй". Речь идет не о влиянии, а о некоем родстве между писателями, в повествовании которых "…так много зависит от авторской интонации, подтекста, непосредственности эмоционального контакта с читателем, что пересказывая их, трудно сохранить цвет, вкус, аромат - словом, все, что конкретно выражает их сущность". Давно уже вошел в литературоведческий обиход термин "айсберг" - изобретение Хемингуэя, ныне неотторжимое от любой характеристики его прозы. Кашкин убедительно показывает, что в сути своей "айсберг" - вовсе не открытие Хемингуэя, что, как всякая истинная новизна, это - новизна, коренящаяся в традиции. "Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все "восемь восьмых" из этой одной восьмой. И далее, определяя главные свойства прозы Хемингуэя - они то и образуют массив "айсберга", придают весомость всему тому, что на поверхности, - рядом с "аналитической глубиной" Толстого Кашкин называет "четкость детали чеховской прозы" и "недосказанность чеховской драмы". Признавал ли сам Хемингуэй свои связи со "школой Чехова"? Таких признаний мы у него не находим. Однако имя это он произносит с высоким уважением (говорит как профессионал о профессионале и как читатель о писателе) (Засурский 1984: 349).
Сравнивая литературное наследие А.П. Чехова и К. Мэнсфилд, Хемингуэй с грубой прямотой замечает: "Читать ее после Чехова - все равно, что слушать старательно придуманные истории молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие рассказы его отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны".
"Хороший" и "простой" - это для Хемингуэя очень высокие эпитеты. Ведь всю жизнь он стремился как к высшему достижению, к хорошей и простой прозе, прозрачной, как вода. Таким образом, самые примечательные, на его взгляд, черты чеховского повествования совпадают с главными целями, которые всегда ставил перед собой Хемингуэй. "Умный, знающий врач" - это уже дополняющая частность, но тоже значительная: врач знает о человеке больше, чем кто бы то ни было. В этом беглом высказывании - если соотнести его с внимательным чтением некоторых вещей Хемингуэя - обнажены точки пересечения творчества столь разительно несхожих (прежде всего - чертами личности, а отсюда и всей интонацией повествования) художников. Максимальная честность, максимальная объективность и "холодность" (холодность манеры, а не отношения к рассказываемому), стремление убрать из текста все "лишнее" - вот некоторые общие принципы писательского метода у Чехова и Хемингуэя (Затонский 1989: 49).
Таким образом, получается, что открытием американского писателя является не подтекст как таковой, а особое его соотношение с текстом, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно - во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только "сквозь текст", с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.
Сам Хемингуэй описывал идею создания "принципа айсберга" следующим образом: "Надо выкидывать всё, что можно выкинуть… Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом" (Лидский 1973: 72).
Как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, которая намного меньше основной его массы, скрытой в глубине океана, краткое, лаконичное повествование Хемингуэя фиксирует лишь те "внешние" данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в саму суть авторской мысли, открывает для себя художественную вселенную, такую отличную по своим масштабам с тем немногим, о чем прямо написано в произведении (Лидский 1973: 86)
В своих произведениях Э. Хемингуэй использовал ряд различных приемов для реализации "принципа айсберга", таких как художественные детали, символы, аллюзии и реминисценции, наглядность, отказ от авторских комментариев и некоторые другие.
Далее мы подробнее остановимся на каждом из них и рассмотрим их применение в рассказах разных периодов творчества этого писателя.
2.3 Артикль как средство создания подтекста
Использование артиклей в рассказах Хемингуэя играет очень важную роль, что можно проследить уже сквозь названия его произведений: "The Old Man and the Sea", "The Sun Also Rises", "For Whom the Bell Tolls", "A Moveable Feast", "The Fifth column", "The Torrents of Spring", "The Undefeated", "The Killers", "The Short Happy Life of Frances Macomber", "The Doctor and the Doctors Wife", "The End of Something", "The Battler", "The Revolutionist", "The Snows of Kilimanjaro", "The Chauffeurs of Madrid", "The Butterfly and the Tank". Объединяющим звеном для названия всех этих произведений служит определенный артикль the. Некоторые данные статистического анализа частотности слов Мурза А.Б. показали следующие результаты: в рассказе "The Кillers" определенный артикль используется автором 202 (в рассказе всего 2955 слов), подобную тенденцию к высокой частотности использования определенного артикля также можно наблюдать в романе "For Whom the Bell Tolls" (5788 артиклей из 64832 слов). Артикль является важным языковым средством, обеспечивающим точное выражение и правильное понимание мыслей на английском языке. Как отмечает В.А. Кухаренко в своем труде "Интерпретация текста", определенный артикль вносит очень весомый вклад в смысловое содержание текста благодаря особенностям своего размещения. Речь идет о его потенциальной позиции в тексте. Будучи показателем определенной соотнесенности референта с ситуацией определенный артикль нормативно появляется в предложении для номинации уже известного, ранее упоминавшегося объекта (Кухаренко 1988: 71). Естественно поэтому, что, начиная главу или целое произведение он создает эффект продолжения или возобновления ранее начатого повествования: "The house was built on the highest part of the narrow tongue of land between the harbour and the open sea" - так начинает Э. Хемингуэй свой последний роман "Islands in the Stream" Экспозиция при таком "начале с середины" либо отсутствует вовсе либо перемещена в развитие действия так, что читатель сталкивается непосредственно с завязкой. Хемингуэй был признанным мастером такого начала. При общей высокой частотности определенного артикля в его произведениях все же особенно выделяются начальные абзацы. Например, "At the lake shore there was another rowboat drawn up" ("Indian Camp") или "The door of Henrys lunch-room opened and two men came in" ("The Killers"), "In the fall the war was always there, but we did not go to it anymore" ("In Another Country"), "That night we lay on the floor in the room and I listened to the silk-worms eating" ("Now I Lay Me"), "The road of the pass was hard and smooth and not yet dusty in the early morning" ("Che Ti Dice La Patria?"), "There were only two Americans stopping at the hotel" ("Cat in the Rain"), "The hills across the valley of the Ebro were long and white" ("Hills Like White Elephants"), "Manuel Garcia climbed the stairs to Don Miguel Retanas office" ("The Undefeated"), "He came into the room to shut the windows while we were still in bed and I saw he looked ill" ("A Days Wait") - это лишь крохотная часть из огромного количества рассказов этого писателя, первые предложения которых начинаются с определенного артикля. Подобное введение лиц, фактов, событий в повествование создает у читателя впечатление, что он стал свидетелем продолжающейся истории, начало которой осталось за кадром, но оно указывается как нечто уже знакомое из предыдущего изложения. Таким способом автор помещает читателя непосредственно в эпицентр происходящего, то есть создает "импликацию предшествования" - один из видов подтекста, в который убрана часть событий и фактов (Кухаренко 1988: 74).
Определенный артикль, а точнее его обилие очень ярко бросается в глаза не только в начале произведений Хемингуэя. Зачастую его избыток невозможно не заметить, что в свою очередь заставляет задуматься о его дополнительной смысловой нагрузке, которую он несет, встречаясь так часто на страницах произведений. Подобную картину мы наблюдаем в уже не раз упоминавшемся в нашей работе рассказе "Cat in the Rain", где использование артикля "the" выполняет, помимо привычной нам грамматической функции, еще и функцию одного из средств реализации "принципа айсберга" - "the rain", "the American wife", "the hotel", "the sea", "the bed" и т.д. - он может предполагать наличие предыдущего контекста общеизвестного, типичного в культуре. Аналогичную картину можно наблюдать в рассказе "A Canary For One", где широкое использование определенного артикля "the" ("the train", "the American lady", "the window") в купе с полным отсутствием имен героев в тексте, создает некую безликость и в то же время обобщенность, свидетельство того, что персонажи и их истории не уникальны, и даже типичны. Подобное явление также можно наблюдать в новелле "A Clean Well-Lighted Place", в которой автор использует определенный артикль "the" ("the café", "the old man", "the two waiters"), подразумевая предшествующий данной ситуации контекст, и создавая таким образом у читателя ощущение, что мы уже знакомы с этими людьми, у которых снова нет имен. Здесь можно сделать вывод, что автор стремится к типизации героев, то есть к воплощению средствами искусства общего, типичного в конкретных художественных образах, формах.
В.А. Кухаренко в своей работе "Интерпретация текста" пишет: "Каждое четырнадцатое слово любого текста - определенный артикль, средняя частота которого повсеместно превышает цифру семь. Помимо своей основной функции - указания на определенную соотнесенность означаемого объекта, определенный артикль может передавать дополнительную эмфазу, принимая на себя ударение, а в определенных дистрибутивных условиях (например, перед количественными числительными, именами собственными, местоимениями) определенный артикль становится эквивалентом выделяющих "именно", "тот самый". Выделительную функцию артикля в этом и подобных случаях можно считать нормативно закрепленной (Кухаренко 1988: 74).
Неопределенный артикль тоже принимает активное участие в овеществлении цвета. В соответствии со своим основным значением неопределенной соотнесенности, он привносит в обозначение цвета некоторую неуверенность говорящего в точности указания на оттенок. Неуверенность в цветовом оттенке, которая вносится в его обозначение неопределенным артиклем, проявляется и в том, что название овеществляемого артиклем цвета всегда уточнено собственным модификатором: "Our coffee was a pale grey" ("Big Two-Hearted River").
Таким образом, можно заключить, что артикль в малой прозе Хемингуэя, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему грамматическую функцию, актуализируясь в художественном тексте, приобретает также и новую функцию: становится носителем дополнительной информации.
2.4 Интертекстуальность
Говоря о малой прозе Хемингуэя нельзя упустить из внимания понятие интертекстуальности, так как она присуща многим его произведениям. Термин интертекстуальность был введён теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой в 1967 для того, чтобы обозначить общие свойства текстов, которые выражаются в связях между ними, при помощи которых тексты (или их части) имеют возможность множеством разнообразных способов явно или неявно ссылаться друг на друга (Кристева 2004: 327).
Выделяют такие составляющие значения термина интертекстуальность как взаимодействие текстов, включенность одного текста в другой, диалогичность; всеобщность, универсальность; многоуровневость; (бес) сознательность; структурообразование; приращение смысла, переосмысление. При изучении конкретного текста с точки зрения интертекстуальности существуют два способа анализа произведений: каждое произведение считается, вроде как, ареной для интертекстуальных взаимодействий, а, если взглянуть под другим углом, само порождает интертекстуальность в последующих произведениях.
Под интертекстуальностью обычно понимают своеобразный диалог между текстами, при котором элементы претекста (прототекста) имеют сходство с элементами воспроизводящего текста, и они могут быть видны на разных его уровнях (лексическом, стилистическом, структурном, содержательном и т.д.) и, кроме того, способствовать более полному пониманию текста. Интертекст - соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла. По Ю. Кристевой, "любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - впитывание и трансформация какого-либо другого текста" (Кристева 2004: 167).
И.В. Арнольд определяет интертекстуальность как "включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий" (Арнольд 1999: 351). Но в процессе исследования интертекстуальности Арнольд начала склоняться к более широкому пониманию этого термина, и начала рассматривать в составе этого понятия связи между произведениями, которые не только выражены текстовыми вербальными включениями, но, кроме того, отражают диалогичность между культурами. Такими связями Арнольд считает, прежде всего, влияния одних писателей или целых национальных литературных направлений на другие, а также бродячие сюжеты сказок и эпоса и все это изучается литературоведами.
К основным видам проявления интертекстуальности в тексте можно отнести цитаты, аллюзии, афоризмы, реминисценции и пародии. В нашем исследовании мы уделим особое внимание только аллюзиям и реминисценциям, так как одни являются наиболее часто встречающимися проявлениями интертекстуальности в малой прозе Э. Хемингуэя.
Реминисценция - это отсылка к предшествующим литературным фактам, напоминание об отдельных произведениях или их группах. Иначе, реминисценция - это образы литературы в литературе, неявные или подтекстовые цитаты. По своей природе реминисценция всегда вторична. Однако сам по себе способ реминисцирования всегда носит интеллектуальный и творческий характер, чем отличается от обыкновенного копирования, компиляции или, тем более, плагиата (Русова 1969: 92).
Эффект реминисценции достигается, если читатель замечает сходство и проводит задуманную автором аналогию. То есть интеллектуальный багаж читателя и автора должны быть примерно одинаковыми - в противном случае текст превращается в головоломку, которую без подсказки не разгадать.
Эффект реминисценции достигается разными способами. Чаще всего упоминания касаются какого-то конкретного персонажа, сцены из другого произведения или личности самого автора. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и т.д.
Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: "при всем многообразии цитации разные и часто несхожие "голоса" всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)".
Кроме реминисценции, существует прием аллюзии. Точной границы между аллюзией и реминисценцией нет. Основное отличие, по мнению большинства литературоведов, в том, что аллюзия всегда осознана, а реминисценция чаще всего бессознательна. В аллюзии - четкое, явное указание на другое произведение, а реминисценция - воспоминание, отголосок, отзвук, "образ литературы в литературе".
Итак, аллюзия - это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчетливый намек на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закрепленный в текстовой культуре или в разговорной речи.
От цитаты аллюзия отличается тем, что элементы, к которым содержится отсылка, рассредоточены по всему тексту и не являются целостным высказыванием. Расшифровка аллюзий предполагает наличие у автора и читателя общих знаний, порою весьма специфических. Вообще, аллюзия как стилистический прием очень информативна, но чтобы ее уловить, следует существовать (или, как минимум, хорошо ориентироваться) в определенной культурной среде. Ведь аллюзия, по сути, это намек на известные обстоятельства. И представителям другой культуры текст может быть совершенно непонятен.
Одним из сильнейших по смысловой нагруженности рассказов Э. Хемингуэя, в котором он использовал прием аллюзии для реализации принципа айсберга, является "A Clean Well-lighted Place".
На первый взгляд, рассказ предельно прост: двое официантов говорят о старике, который приходит каждый вечер в их кафе, пьет коньяк и не хочет уходить. Из их разговора выясняется, что старик на прошлой неделе пытался покончить жизнь самоубийством, но племянница вынула его из петли. Молодой официант торопится домой к жене и старается выпроводить старика из кафе. Но старший официант объясняет молодому то, что ему каждый вечер не хочется закрывать заведение, так как оно кому-нибудь очень нужно. И в отличие от других ночных кабачков, здесь чисто, опрятно и яркий свет. После этого пожилой официант отправляется домой и размышляет о том, что страха нет и кроме света человеку ничего не надо, только чистоты и порядка. Но если вчитаться, то невозможно не заметить, что в этом рассказе показана окончательная утрата и дружбы, и любви, и веры.
Уходя с работы, пожилой официант продолжает разговаривать сам с собой и произносит довольно странные, на первый взгляд, слова:
"Our nadaart in nada,be thy name thy kingdom nadawill be nada in nada as it is in nada.us this nada our daily nadanada us our nada as we nada our nadasnada us not into nada but deliver us from nada;nada.nothing full of nothing, nothing is with thee".
Однако, вчитавшись, невозможно не заметить, что это молитва "Our Father" ("Отче Наш"):
Our Father, Who art in heaven hallowed be Thy name;kingdom come;will be done on earth as it is in heaven.us this day our daily bread;forgive us our trespasses as we forgive those who trespass against us;lead us not into temptation, but deliver us from evil;
Amen.
Взглянув на текст оригинала, сомнений не остается, что это аллюзия. Однако ключевые слова здесь (Father, Heaven, Kingdom, Trespasses) заменены словом "nada" - "ничто". Этот прием таит в себе глубочайший подтекст, показывая нам безнадежную богооставленность героя. Человек настолько одинок, что даже Бог его оставил, все христианские понятия превратились для него в "ничто", он уже не живет, а просто существует в этом самом "ничто". В этом рассказе молитва - символ веры, единства человека с Богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности.
Старый клиент уже поглощен пучиной "ничто", в которую он заглянул однажды, попытавшись покончить с собой. Теперь он часами сидит лицом к лицу с пустотой за растущей стопкой блюдец. Он конченый человек, живой мертвец, и растворяется в "ничто", как только выходит за порог чистого, светлого кафе в пустоту ночи.
Еще одной аллюзией на библейскую тематику у Э. Хемингуэя мы обнаруживаем в названии "In Our Time" Хемингуэя - отрывок известной молитвы о мире "Give peace in our time, oh Lord" из "Книги Общественного Богослужения" полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны.
Другим примером использования библейских аллюзий и реминисценций в работах этого автора может послужить уже не раз упоминавшаяся в нашей работе повесть "The Old Man and the Sea", которая на уровне художественной идеи тесно связана со 103 псалмом Давида, воспевающим Бога как Творца неба и земли, и всех тварей, населяющих нашу планету.
Библейские реминисценции прослеживаются в повести в образах главных героев (мальчик носит имя Манолин - уменьшительно-ласкательное сокращение от Эммануила, одного из имён Иисуса Христа; старика зовут Сантьяго - точно так же, как и святого Иакова, и ветхозаветного Иакова, бросившего вызов самому Богу) и в рассуждениях старика о жизни, человеке, грехах. Но в его душе нет опоры на Бога, вера в которого заменяется верой в самого себя: "Глупо терять надежду, - думал он. - К тому же, кажется, это грех. Не стоит думать о том, что грех, а что не грех. <…>пусть грехами занимаются те, кому за это платят. Пусть они раздумывают о том, что такое грех <…> ты убил рыбу не только для того, чтобы продать ее другим и поддержать свою жизнь, - думал он. - Ты убил ее из гордости и потому, что ты - рыбак. Ты любил эту рыбу, пока она жила, и сейчас любишь. Если кого-нибудь любишь, его не грешно убить. А может быть, наоборот, еще более грешно".
Помимо отсылок к библейским сюжетам в малой прозе Э. Хемингуэя обнаруживаются аллюзии и на греческую мифологию, и на шедевры мировой классической литературы. Примером использования аллюзий и реминисценций, которые как бы предвосхищают развитие сюжета в новелле и подсказывают читателю возможные пути развития действия, может послужить рассказ "Indian Camp".
Предвестником смерти в начале рассказа становится один из наиболее значительных символов рассказа - озеро, которое переплывают на лодке герои рассказа. Оно обретает здесь символическое значение перехода из одного мира в другой, что отсылает нас к мотивам характерным для древнегреческой мифологии. За Ником, его отцом и дядей Джорджем приехали люди из-за озера, из индейского поселка. Индейцы здесь напоминают перевозчиков в потусторонний мир, сродни Харону. Эффект перехода в загробный мир усиливается словами-маркерами, такими как туман и темнота, спустившиеся на озеро во время переправы: "Nick heard the oarlocks of the other boat quite a way ahead of them in the mist…", "…the other boat moved further ahead in the mist all the time" и "The two boats started off in the dark". Несколько раз подчеркивается, что вокруг было темно и холодно. Итак, можно сказать, что герои входят в пространство, имеющее атрибуты потустороннего мира, т.е. холод, темноту и туман. Более того, образ дымки, тумана также раскрывается через многократное упоминание курения и дыма от сигар и трубки: "Uncle George was smoking a cigar in the dark", "The men had moved off up the road to sit in the dark and smoke out of range of the noise she made", "He was smoking a pipe". Далее аналогии с мифами Древней Греции только усиливаются - выйдя на берег, дядя Джордж дает обоим индейцам по сигаре: "Uncle George gave both the Indians cigars", что в свою очередь напоминает собой плату паромщику серебром за перевоз через Стикс в греческой мифологии. Затем герои входят в лес, т.е. в пространство, которое также традиционно выступает границей миров. Все это время их ведет молодой индеец, провожатый в чужом мире, который освещает им путь фонарём и показывает верную дорогу. Напрашивается параллель между индейцем и дантовским Вергилием в "Божественной комедии". Интересно, что, подобно Вергилию, который прогнал Цербера, индейцы, в том числе и молодой, прогоняют собак, с лаем выбежавших навстречу путникам. Таким образом, лес так же становится одним из символичных предвестников смерти индейца.
На наш взгляд, подобного рода отсылки на другие источники в работах Хемингуэя не только расширяют культурные пласты, охваченные в произведении, и показывают нам, насколько актуальными были и остаются проблемы, затронутые в работах Хемингуэя, но еще и при внимательном их рассмотрении позволяют читателю правильно интерпретировать идеи автора, усмотреть те глубинные смыслы, которые сокрыты от поверхностного взгляда, но так необходимы для максимально точного понимания главной идеи текста.
Таким образом, из всего вышесказанного, можно вывести следующее:
·основным принципом поэтики Эрнеста Хемингуэя является принцип "айсберга", реализуемый через подтекст, интертекстуальность и артикли;
·рассказ Хемингуэя имеет двуплановую структуру - первый план, это непосредственно сам текст, подтекст рассказа составляет второй план рассказа и таит его главное внутреннее содержание;
·артикль является важным языковым средством, обеспечивающим точное выражение и правильное понимание мыслей на английском языке, а в малой прозе Хемингуэя, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему грамматическую функцию, артикль, актуализируясь в художественном тексте, становится носителем дополнительной информации.
·малая проза Хемингуэя интертекстуальна - в своих рассказах писатель широко применяет реминисценции и аллюзии, таким образом расширяя культурные пласты, охваченные в произведении, показывая, насколько актуальными были и остаются проблемы, затронутые в работах, а также позволяя читателю правильно интерпретировать идеи автора.
3. Средства создания подтекста
3.1 Художественная деталь и подробность
Одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, является использование художественных деталей.
Художественная деталь - компонент предметной выразительности, выразительная подробность в литературном произведении, имеющая значительную смысловую эмоциональную нагрузку (Ожегов, Шведова 1992: 93).
Единственная деталь способна заменить целый ряд подробностей. Как отмечает Е. Добин в своем труде "Искусство детали", и детали и подробности не всегда "периферийны", зачастую они бывают и "сердцевинны", относясь не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому (Добин 1981: 301). В знаменитой статье Л.Н. Толстого "Что такое искусство" написано, что заражение читателя мыслями и чувствами художника является главной задачей художника, но она "только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства". "Бесконечно малые моменты" - это и есть детали и подробности (Добин 1981: 301-302).
Более того, деталь, считает Е. Добин, будучи своего рода точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. Имеет иногда мало заметное, подчас совсем незаметное, а по временам очень сильное стремление сомкнуться с основным замыслом вещи: характерами, конфликтами, судьбами, - и этим придать произведению желанную рельефность, законченность, предельную выразительность (Добин 1981: 303).
Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы, обе они являются разновидностями толстовских "бесконечно малых моментов", это сходство берется за основу и выдвигается на первых план, однако налицо и различие, важное для поэтики прозы в целом и особенно значимое, если мы говорим о хемингуэевской прозе. И различие это кроется в том, что художественная деталь единична, нередко уникальна в своей изобразительно-выразительной функции. Деталь фокусирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире.Е. Добин пишет: "Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. <…> Деталь интенсивна. Подробности экстенсивны. <…> Деталь стремится быть выделенной на первый план. Остановить читателя, приковать на миг всецело его внимание. Даже поразить его" (Добин 1981: 304-307). Именно художественные детали широко используются Хемингуэем в его рассказах, так как автор стремится к лаконичности, хочет передать самую суть описываемых им явлений, при этом не перегружая текст подробностями и пространными описаниями.
Деталь на страницах работ Э. Хемингуэя экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же - мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.
Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.
Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. Кухаренко основываясь на функциях, выполняемых деталями в тексте, выделяет следующую классификацию типов художественной детали:
·изобразительная,
·уточняющая,
·характерологическая (Кухаренко, 1988: 34).
Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности.
Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании, о котором речь пойдет ниже. Для Э. Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута - названий улиц, мостов, переулков и т.п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения - быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, то есть вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость.арактерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тексту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя "Fifty Grand", завершающейся словами героя - боксера Джека "It's funny how fast you can think when it means that much money" подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That s too steen". Вот поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить парня притащившего чемоданы: "Jack didn't make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a hat. was feeling prettv good" и т.п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается таким образом скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения.
Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.
Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения, - создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа.
В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и смысловую специфику что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично.
Уточняющая - создает вещественный образ, образ обстановки и распределяется не единично, а группами по 3-10 единиц в описательном отрывке.
Характерологическая - участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту.
Имплицирующая - создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью. На основании сказанного можно предложить следующую классификацию, в которой разнообразие деталей не исчерпывается, но намечаются основные ее проявления в художественной речи.
3.2 Художественная деталь-символ
В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. Символ - многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия (Русова, 2004: 82).
О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность (Кухаренко, 1988: 103).
Еще одно значение термина "символ" связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами функцией и т.п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу "символ как основное понятие" (Кухаренко, 1988: 103). Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения. Например, ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро - как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя "The Snows of Kilimanjaro".
Символ-уподобление характеризуется двумя формальными показателями: он используется в тексте параллельно с символизируемым понятием и удален от него на значительное расстояние. Последнее обстоятельство обусловливает только ретроспективное осознание символа в его функции уподобления. Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т.е. символ-уподобление, в отличие от метонимии, - это явление текстового уровня (Кухаренко, 1988: 96).
Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений. Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования (Кухаренко, 1988: 103).
В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе "A Farewell to Arms" становится дождь, в "The Snows of Kilimanjaro" - гиена; символом мужества и бесстрашия - лев в рассказе "The Short Happy Life of Francis Macomber". Остановимся подробнее на последнем рассказе. Лев является важным звеном в развитии сюжета. От тостов белого охотника Вильсона за победу над этим львом до счастливого осознания героем своей победы - вот, по сути дела, весь рассказ. Первый повтор слова "lion" находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая на первый план формирующееся значение "храбрость". И в последнем, сороковом употреблении слово "lion" выступает в качестве однозначного символа понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before. 'You know, I'd like to try another lion,' Macomber said". Последнее употребление слова "lion" никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герои произносит его во время охоты па буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения ею только что обретенной свободы и независимости.
Таким образом, деталь-символ требует исходного объяснения своей связи с понятием и трансформируется она в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип детали.
Художественная деталь нередко становится мотивом или лейтмотивом текста. Мотив (франц. motif - мелодия, напев) - простейшая единица сюжетного развития (динамическая, двигающая фабулу или статическая, описательная). Любой сюжет - переплетение тесно связанных мотивов. Один и тот же мотив может лежать в основе различных сюжетов и тем самым обладать разными смыслами. В более широком смысле мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей автора (Русова, 2004: 195).
Лейтмотив (нем. leitmotiv - ведущий мотив), регулярно воспроизводимый в отдельном сочинении, в цикле произведений или в творчестве автора смысловой мотив. Повторяющийся элемент структуры произведения может быть представлен деталью - речевой ("Недурственно…" в речи Туркина из рассказа А.П. Чехова "Ионыч"), портретной ("золотые" детали в портретах богатых персонажей "Господина из Сан-Франциско" И.А. Бунина) или пейзажной (лазурные небо и тучи в лирике М.Ю. Лермонтова). Лейтмотивом в различных сочинениях одного автора может явиться стандартный для него поворот сюжета (рандеву и дуэли в прозе И.С. Тургенева), особая точка зрения повествователя в её "пространственном" выражении ("надмирный" угол зрения лирического героя в некоторых поэмах В.В. Маяковского), типичная сюжетная функция персонажа ("демонические" фигуры в романах и повестях М.А. Булгакова). Любой смысловой мотив может претерпеть изменение в тех случаях, когда воспроизведён автором в сочетании с новыми мотивами (Горкин, 2006: 94).
Так, одним из лейтмотивов у Хемингуэя является постоянное упоминание имени Ди Маджио в повести "The Old Man and the Sea". Впервые мы узнаём о нём в начале повести, когда старик и мальчик ведут разговор о бейсболе. Итак, становится известно, что это имя знаменитого бейсболиста. Впоследствии Сантьяго мысленно постоянно обращается к нему. Кто же этот загадочный Ди Маджио? Просто известный спортсмен, которым восхищается Сантьяго, или роль этого образа в раскрытии замысла писателя более значительна? Постичь глубину мысли автора можно только, если вспомнить следующее: во-первых, имя Ди Маджио - это однозначная ассоциация с определённым периодом жизни США - второй половиной 40х годов ХХ столетия, когда был популярен Ди Маджио. Куба, где происходят события произведения, ещё находилась в составе США (повесть опубликована в 1952 г., революция на Кубе, принёсшая ей независимость, произошла в 1959 г.). Во-вторых, Бейсбол считается американским национальным видом спорта. Типичная черта американцев - любовь к бейсболу. Именно поэтому кумирами нации часто становились бейсболисты. В-третьих, имя Ди Маджио связано с ещё одним национальным кумиром - Мэрилин Монро, мужем которой он был. Они оба воплощали на практике реализацию принципа "равных возможностей", согласно которому выходцы из самых низких слоёв населения могут стать знаменитостями.
Таким образом, принимая во внимание все вышесказанное, у читателя появляется возможность осознать не только созвучие характеров Сантьяго и Ди Маджио, но и произведение "The Old Man and the Sea" как текст, родившийся в американской культуре и отображающий её дух.
Еще одним из рассказов Хемингуэя, в котором деталь занимает центральную позицию и как следствие становится лейтмотивом всего произведения, является знаменитая новелла "Cat in the Rain". На первый взгляд - незамысловатый сюжет - молодая супружеская пара в номере итальянского отеля. Идет проливной дождь. Мокрая кошка, прячущаяся от непогоды под столом. Учтивый хозяин отеля, внимательно относящийся к своим постояльцам. И. и мечты, и сумасшедшая, яркая, непрожитая, непрочувствованная жизнь, и уходящая молодость, и одиночество, и бездомность, и немыслимая жажда любви. (Лидский 1973: 34). И здесь-то Хемингуэй оставляет для читателей лишь крохотную вершину "айсберга", а все остальное остается в подтексте.
На самом деле рассказ полон тонких авторских намеков на основную идею, на то, что он действительно хотел донести до читателей. Языковые средства, которые использовал Хемингуэй - подсказки. Детали помогают добраться до истины, правильно расставляя в тексте акценты, обращая внимание читателя на самые существенные и значимые моменты, которые объясняют многое в поведении героев и их отношениях.
Для того чтобы показать, что во время действия событий рассказа был не просто дождь, а настоящий ливень, снова применяется анадиплозис: "It was raining. The rain dripped from the palm trees". Вообще повторение слова "rain" в начале текста не только характеризует погоду, эта деталь задает тон повествованию, его настроение, привнося некоторую тоскливость, оттенок печали, растерянности.
На протяжении всего рассказа главная героиня ищет кошку. Причем кошка ей нужна исключительно "под дождем/ in the rain". Эти слова неоднократно повторяются в произведении, словно какая-то несбыточная мечта, о которой человек постоянно думает, даже некая навязчивая идея. Эта бедная мокрая кошка - существо, нуждающееся в любви и заботе, ласке и тепле, а героиня, в свою очередь, готова заботиться о ком-нибудь, более того, как выясняется позже, она не просто готова, она страстно этого желает.
Мы считаем, что автор неспроста выбирает именно кошку как одного из важнейших персонажей в рассказе. Образ кошки - художественная деталь, выполняющая символическую функцию. Словарь символов дает различные значения символа "кошка" от хитроумия и способности перевоплощения до внимательности и домашнего уюта (Горкин 2006: 78). Кошка - типичный домашний питомец в англоязычной культуре, о чем свидетельствует множество пословиц и поговорок, в которых присутствует образ кошки. Beware of people who dislike cats; Happy owner, happy cat; Indifferent owner, reclusive cat; Happy is the home with at least one cat; The dog for the man, the cat for the woman - и это лишь малая часть того огромного национально-культурного багажа, в котором отразилась многолетняя связь человека с кошкой в культуре носителей английского языка. В рассказе "Cat In The Rain" кошка - воплощение домашнего уюта, семьи, единения, тепла, всего того, чего нет у наших героев.
Еще один рассказ Хемингуэя, в котором как нельзя лучше при помощи художественных деталей воплотился "принцип айсберга" - "A Canary For One" ("Канарейка в подарок").
На первый взгляд это рассказ об одном случайном знакомстве в дороге. Но по сути, это история об эгоизме, о деспотичном отношении к близким, о смерти чувств. В рассказе выделяются два полюса чувств - глуховатая дама, везущая канарейку в подарок дочери, и семейная пара, едущая в Париж разводиться. Обе стороны по-своему олицетворяют смерть чувств.
С семейной парой все более или менее прозрачно - любовь угасла, люди разводятся, хотя здесь, на наш взгляд, присутствует некая авторская ирония, они едут разводиться не куда-нибудь, а в Париж - в самый романтический город на Земле. При помощи этой детали автор словно хочет намекнуть на некую стереотипность и идеализацию образа Парижа, он будто говорит, что если чувство ушло, то его никак уже не вернуть, неспособна на это даже романтическая атмосфера. Отсутствие связи между мужем и женой очевидно - в рассказе ничто не указывает на то, что они вместе, на то, что они едины. Они не говорят друг с другом, не смотрят друг на друга.
Однако, более символична история глуховатой американки. Наиболее значимая деталь, безусловно, это клетка с канарейкой. Канарейка в англоязычной культуре, также как и кошка, несет в себе определенные коннотации, то есть дополнительные черты, оттенки, сопутствующие основному содержанию понятия, суждения (Крысина 1998: 67).
Обычно канарейка обозначает счастье, к тому же ее часто связывают со свободой и интеллектом. Заключенная же в клетку канарейка обозначает ловушку, пленника, иногда несчастье. Образ канарейки здесь - это снова художественная деталь, выполняющая символическую функцию. Канарейка - это дочь американки, девушка, чье счастье разрушила мать. Не позволив своей дочери выйти замуж за горячо любимого ею человека, она словно заточила ее в клетку, как эту птичку, обрекла на страдания, принесла ей несчастье. Девушка очень расстроена: "She wouldnt eat anything and she wouldn't sleep at all. I've tried so very hard, but she doesn't seem to take an interest in anything. She doesn't care about things". Не придавая этому большого значения, американка решает подарить своей дочери птичку в клетке, полагая, что это ее развеселит и поможет забыть о ее несостоявшейся любви. И уже здесь отчетливо прослеживается отсутствие духовной, родственной связи между матерью и дочкой. Американка говорит, что она "всегда любила птиц" ("I've always loved birds"). Она не заботится о желаниях и чувствах своего ребенка, а опирается только на свои собственные.
О ее эгоизме автор нам намекает заранее, еще в начале рассказа есть эпизод, где описывается, как жарко было в поезде: "It was very hot in the train and it was very hot in the lit salon compartment. There was no breeze coming through the open window. The American lady pulled the window-blind down and there was no more sea, even occasionally". Американка не задумывается о том, что она находится в вагоне не одна, комфорт других людей ее не интересует, она опускает штору, потому что ей так хочется, ей так нужно, а как себя при этом будут чувствовать другие, уже не столь для нее важно. По сути эта American lady тоже в некотором роде птица в клетке, только в этом случае, клетка - это уже не кто-то, руководствующийся своими личными интересами и ограничивающий свободу, клетка - это ее собственные желания и заботы, ее эгоизм, не позволяющий ей стать ближе с дочкой.
Еще одна крайне важная деталь это ее глухота. По нашему мнению, эту деталь можно интерпретировать с двух ракурсов. С одной стороны, глухота - это ее неспособность и даже нежелание слышать окружающих, равнодушие к другим, а с другой, символ ее ограниченности. В чем же проявляется ее ограниченность? В том, что она полна предрассудков. Она не позволила своей дочери выйти замуж только лишь потому, что ее избранник - иностранец: "I couldn't have her marrying a foreigner. Someone, a very good friend, told me once, No foreigner can make an American girl a good husband". Здесь же есть еще одно свидетельство разлада в ее отношениях с дочерью - она ставит мнение друга превыше чувств своего ребенка. Она предвзято относится к иностранцам, как к людям, которые в некотором роде хуже нее самой. Она разрушает счастье дочери, даже не смотря на то, что ее избранник "из очень хорошей семьи", "будущий инженер": "He was from a very good family in Vevey. He was going to be an engineer". К тому же она обрадовалась, услышав, что семейная пара - американцы, а не англичане: "I'm so glad you're Americans".
Нельзя не отметить тот факт, что канарейка в тексте поет ("There - he's singing now"). А почему поют эти птицы? Самцы поют, а в тексте четко сказано, что это самец (he), не от того, что они хорошо себя чувствуют. Поющий кенор зовет подругу, своим пением птица кличет партнера. И эта деталь снова отсылает читателя к дочери американки, которой так же, как и этой канарейке, плохо без возлюбленного.
Еще одним ярким примером использования деталей-символов для реализации подтекста может послужить рассказ "Снега Килиманджаро" Рассказ 1936 года "Снега Килиманджаро" впервые был опубликован в американском издании журнала "Эсквайр". Здесь на двух десятках страниц Хемингуэй рассказывает о поиске писателем Гарри Смитом смысла жизни во время охоты в Африке.
В основе сюжета воспоминания писателя Гарри, приехавшего на сафари в Африку. Случайная царапина во время охотничьей поездки серьезно заражает ногу, приводя к гангрене. И после этого всё время лежит перед своей палаткой у подножия горы Килиманджаро, в Кении в ожидании медленной смерти. Его жена Эллен ухаживает за Гарри и пытается заставить супруга бороться с болезнью. Потеря же возможности передвигаться развивает в душе персонажа болезненное самокопание. Он погружен в воспоминания прошлых лет. Он вспоминает о пережитой войне, об Испании, о Париже, где встретил настоящую любовь, об измене своим принципам. Гарри понимает, что хотя он немало пережил и многое видел, в его жизни были удивительные, прекрасные, подлинные вещи, события и люди, он никогда не писал о них. А все, ради чего он жил, привело к нереализованности его авторского таланта. Он обвиняет Эллен в обывательском образе своей жизни, забывая о собственной роли в своей жизни, о своем выборе, который он совершал изо дня в день.
В конечном итоге, все это приводит Гарри к поискам ответов на вечные вопросы о смысле жизни, о своей роли в судьбе каждого человека, с кем эта судьба его сталкивала, о том, чего он хотел добиться в жизни и что действительно успел, о том, скольких людей он сделал счастливыми, а скольким принес разочарование. В финале Хемингуэй не оставляет своему герою шансов на спасение. Сознание героя все больше спутывается, бред овладевает его мозгом, Эллен уже не может достучаться до него - он не слышит ее и не воспринимает ее присутствия, и спасительный вертолет не прилетает к ним к подножию Килиманджаро, чтоб вывезти героев в цивилизацию. И вместе с разочарованием к Гарри приходит и смерть.
В своем рассказе Эрнест Хемингуэй хотел показать, что жизнь человека уникальна. Уникальна не только в смысле возможностей человека, оригинальности его талантов, людей и обстоятельств, которые окружают человека. Но и уникальна в смысле своей единственности, неповторимости. И человек должен всегда руководствоваться своими идеалами, подлинными интересами, ценностями, соотнося свою жизнь с фактором времени и пониманием, что жизнь - это сейчас. Так же в рассказе автор проводит тему ответственности за свои поступки и решения. Именно поэтому, оценив свой жизненный путь, герой приходит к гибели, которая является логичным следствием его умозаключений.
В этом рассказе четко выделяются два временных плана - досюжетное прошлое и сюжетное настоящее. Сюжетное настоящее охватывает время непосредственного общения персонажей рассказа и имеет определенные пространственные ограничения. Досюжетное прошлое включает время событий, предшествующих основному действию в рассказе и также ограничено пространственными рамками. Регулярное чередование этих двух планов свидетельствует о наличии двухпланового художественного времени-пространства в рассказе.
План сюжетного настоящего включает шесть эпизодов диалога главных персонажей; Гарри и его жены, место действия одна из африканских стран. Эти эпизоды составляют основную линию повествования. План досюжетного прошлого включает пять воспоминаний Гарри о событиях его прошлой жизни, место действия которых Греция, Австрия, Италия, Франция, Германия. Эти события, свидетелем или участником которых ему довелось быть, ассоциативно связаны в сознании Гарри друг с другом и создают отдельную линию повествования.
В качестве языковых средств актуализации досюжетного прошлого выступают грамматические формы прошедшего совершенного времени, которые широко используются автором во всех пяти эпизодах-воспоминаниях. Приведем несколько примеров из каждого эпизода:
первый эпизод: "That was one of the things he had saved to write,. and he had never written a word of that".
второй эпизод: "He had never written any of that. But he had always thought that he would write it finally. He had seen the world change…"
третий эпизод: "Нe had written the start of all he was to do…"
четвертый эпизод: "No, he had never written about Paris. He knew at least twenty good stories from out there and he had never written one…"
пятый эпизод: "They had had an argument one time. and some one's theory had been that meant that at a certain time the pain passed you out automatically. But he had always remembered Williamson, that night".
Данные грамматические формы выражают предшествование во времени основной сюжетной линии повествования, представленной формами прошедшего неопределенного времени, и актуализируют отдельную от нее, вторую линию повествования.
Противопоставление двух грамматических времен: настоящего неопределенного и прошедшего совершенного, способствует более контрастному восприятию двух пространственно-временных планов рассказа: сюжетного настоящего и досюжетного прошлого, которые отражают два периода жизни главного персонажа.
Существенную роль в актуализации двух пространственно-временных планов играет пространственно-временная лексика и разного рода заимствования из других языков, которые непосредственным образом связаны с тем местом и временем, о которых вспоминает Гарри или в которых находится в момент повествования (Волошина 2010: 30).
Актуализация двух планов на уровне языковых средств осуществляется за счет противопоставления наречия "now" наречию "tnen" и словосочетаниям "long ago", "that time". Наиболее показательными в этом плане являются предложения, с помощью которых происходит "переключение" с одного плана на другой, например:". he asked the woman who was sitting by him in a canvas chair, now, in Africa. He thought about it alone in Constantinople that time.", "He remembered long ago.".
Анализ стилистических средств актуализации художественного времени-пространства в рассказе выносит на передний план композиционно-информативное членение рассказа. Так, план сюжетного настоящего актуализируется в речи персонажей, т.е. показом как формой изложения. В нем сосредоточена основная сюжетная информация рассказа, в которой отражается внешнее состояние главных персонажей и изменения в окружающей среде.
План досюжетного прошлого представлен эпическим повествованием и содержит информацию иного рода: не связанные внешне с описываемой ситуацией воспоминания Гарри. Особенность этих воспоминаний, временным референтом которых являются события, предшествовавшие сюжетному настоящему, заключается в том, что они имеют рематический характер, т.е. несут новую информацию, которая помогает раскрыть душевное состояние главного героя и тем самым в полной мере передать его художественный образ (Болдырев 1988: 73).
Различие в ритмическом оформлении обоих пространственно-временных планов несет важную смысловую нагрузку в рассказе, оно крайне символично и через него автор также реализует "принцип айсберга" - статичность сюжетного настоящего, его однообразие противопоставлена динамизму досюжетного прошлого, раскрывающего полную драматизма духовную жизнь умирающего человека.
Статичность сюжетного настоящего проявляется в размеренном описании внешних событий, в их однообразии, которое подчеркивается изображением мельчайших изменений в природе и в окружающей обстановке, многократным повторением наречия "now" и союза "and"; "It was evening now and he had been asleep. The sun was gone behind the hill and there was a shadow all across the plain and the small animals were feeding close to camp.", а также повторением одних и тех же реплик персонажей: "Couldn't I read to you?", "Wouldn't you like me to read?", "How do you fee J.?", "Could you eat now?", "Wouldn't you like some more broth?", которые характерны для ситуаций, когда практически не о чем говорить, и одних и тех же деталей их внешнего окружения: the plain, the hill, the bush, a tree и т.п. К тому же развитие сюжета замедляется и большим количеством отступлений-воспоминаний, прерывающих основную линию повествования.
Динамизм досюжетного прошлого достигается описанием многочисленных событий, сменой места действия и действующих лиц: "Now in his mind he saw a railway station at Karagatch", "He thought about alone in Constantinople that time.", "In the Black Forest, after the war.", "Now he remembered coming down through the timber in the dark.", "He remembered long ago when Williamson, the bombing officer, had been hit by a stick bomb", a также за счет отдельных вкраплений прямой речи в настоящем времени: "Where is the policeman? When you don't want him the bugger ia always there", что в целом не характерно для этого пространственно-временного плана.
К числу актуализаторов сюжетного настоящего можно в полной мере отнести также и образные номинации: "the glare of the plain", "the heat shimmer of the plain", контрастирующие со словосочетанием "a anow covered mountain", актуализирующим план досюжетного прошлого, и существительные "pain", "death", многократно повторяющиеся в рамках данного пространственно-временного плана.
Среди средств актуализации досюжетного прошлого необходимо выделить слово-символ "leopard" (леопард), которое ассоциируется с гордым стремлением ввысь и противостоит слову "hyena" (гиена) в плане сюжетного настоящего как символу распада и смерти, которые стали уделом главного персонажа еще при жизни. Актуализаторами досюжетного прошлого выступают и существительное "snow" (снег), прилагательные "white" (белый), "clear" (чистый), символизирующие мечту Гарри, и наречие "never" (никогда) как символ того, что этой мечте уже не суждено сбыться.
Коннотативные детали-символы, многократно повторяющиеся в рассказе, играют существенную роль в актуализации художественного времени-пространства, создавая определенный лейтмотив каждого отдельно взятого пространственно-временного плана, поскольку эстетическая природа подобных символов заключает в себе устремление сказать больше, чем они как реалия представляют (Долинин 1985: 155).
Лейтмотивом сюжетного настоящего становится образ смерти, символом которой для главного героя служат регулярно повторяющиеся образы: "filthy birds" (омерзительные птицы), "bycicle policeman" (полисмены на велосипеде), "hyena" (гиена), и который открыто звучит в конце рассказа в словах Гарри: "Never believe any of that about a scythe and a scull", he told her. "It can be two bycicle policeman as easily, or be a bird. Or it can have a wide snout a hyena".
Лейтмотивом досюжетного прошлого служит образ покрытых вечными снегами горных вершин, который создается словосочетанием "snow covered mountain", словами-символами "snow", "white", "clear" и ассоциируется с высотами истинного искусства, к которым стремится каждый художник и которые являются недосягаемыми для главного персонажа.
За счет контраста в символиках двух пространственно-временных планов: сюжетного настоящего и досюжетного прошлого, в рассказе в целом создается характерное для целого ряда произведений Э. Хемингуэя ощущение разрыва между желанным и действительным, мечтой и реальностью.
Используя художественные детали, которые зачастую оказываются глубоко символичными, а порой и вовсе становятся лейтмотивами всего произведения Хемингуэй реализует свою творческую методу. В данной работе мы подробно рассмотрели лишь несколько его рассказов, однако этот прием встречается в его малой прозе чрезвычайно часто.
Подводя итог по этой главе, можно сделать следующие выводы:
·одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, является использование художественных деталей;
·деталь у Э. Хемингуэя экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты;
·можно выделить три вида художественной детали: уточняющая, имплицирующая, характерологическая;
·художественная деталь у Хемингуэя зачастую становится художественным символом, мотивом или лейтмотивом произведения.
4. Художественный метод Хемингуэя
4.1 Наглядность повествования и отказ от авторских комментариев
Подтекст хемингуэевских рассказов открылся не сразу, поначалу они не находили спроса, их снисходительно называли набросками и анекдотами - ведь они совсем не были похожи на остросюжетные и многословные новеллы, обычно печатавшиеся тогда в американских журналах. Но в основе условных сюжетных схем этих "незаконных детей Мопассана, По и О. Генри" (Garcia, Patrick 1961: 81), как их справедливо назвал Ш. Андерсон, все еще лежало опровергнутое войной представление о конечной разумности изображавшегося в них мира. А хемингуэевские рассказы, у которых не было ни традиционных завязок, ни ошеломляюще неожиданных концовок, благодаря этому лишь выигрывали и еще больше казались выхваченными из самого потока жизни.
Подобному впечатлению немало способствовало и то, что писатель как бы исчез со страниц своих рассказов. Ведя повествование от лица невидимого автора или от лица рассказчика, Хемингуэй отказался от перегружавших в то время американский рассказ авторских комментариев. Как и чувства его героев, его авторская позиция таилась в подтексте его рассказов и выражалась лишь в их стиле и образном и композиционном строе (Финкельштейн 1971: 10). В уже упоминавшемся ранее рассказе "Канарейка в подарок" из цикла "Мужчины без женщин" в поезде, идущем в Париж, пожилая американка рассказывает попутчикам, супругам-американцам, как она предотвратила брак своей дочери со швейцарцем только потому, что, по ее мнению, из американцев получаются лучшие мужья. Чтобы утешить дочь, которая ко всему стала равнодушна, она везет ей в подарок канарейку. Это произведение о трагедии близких людей, которые перестали понимать друг друга. Мать разрушила жизнь дочери.
Первая половина новеллы написана в сугубо "безличном", имперсональном стиле: отсутствует автор, отсутствует и "лирический герой" - "there was…", "it was…" - вот типы предложений здесь превалирующих. Рассказчик - "я" - появляется в новелле Хемингуэя незаметно, в самой ее середине. Имперсональный, объективный стиль сохраняется и после этого, но теперь понятно, откуда идет эта окрашивающая его неприязнь к американке, эти сдержанные, но явно сатирические тона. Введение рассказчика позволяет завершить повествование неожиданной концовкой, которая сообщает новое, значительно расширяющее ее содержание.
Ирония, возникающая из сопоставления того, что пожилая американка говорит о своих соотечественниках, и судьба брака ее попутчиков (тоже американцев), многогранна, многозначна. Но ирония рассказчика обращена не только на американку. В новелле есть также горечь сознания, что он и его жена сами разрушили свое счастье. Как и некоторые другие рассказы писателя, "A Canary For One" строится на основе контрапункта - противопоставления нескольких сюжетных линий.
Несмотря на то, что у Хемингуэя неожиданная концовка - не правило, а исключение, он и здесь остается верен себе. Заключительные строки рассказа подготовлены так тщательно, так глубоко ассоциативно связаны с его образной целостностью, что уже не воспринимаются как нечто совершенно неожиданное и уж, во всяком случае, не производят впечатление эффекта, созданного только ради эффекта. Внимательное прочтение легко обнаруживает образы, связывающиеся в сознании читателя с образом катастрофы личной жизни: это и горящая ферма, мимо которой мчится поезд, и страх американки перед железнодорожной катастрофой, и мелькающие в окне исковерканные железнодорожные вагоны. То, что случилось с дочерью американки и ее возлюбленным, вписывается в ряд других катастроф и ассоциативно связывается с помощью деталей-намеков с историей рассказчика и его жены.
Отказ от авторских комментариев и выражение собственной позиции через подтекст и характеры своих героев, их действия, слова и поступки можно проследить сквозь все произведения Хемингуэя. Еще один ярчайший пример - повесть "The Old Man and the Sea", которая полна символов, сравнений, а именно высказываний, которые имеют сакральный характер (Грибанова 1994: 5). Сами по себе они ни не являются авторскими комментариями, однако невозможно не заметить, что именно через них Хемингуэй и выражает свою позицию, свое отношение к описываемому. Выражения: "undefeated eyes" - глаза человека, который не сдается, "First you borrow. Then you beg" - Сначала просишь, потом умоляешь, "Anyone can be a fishermen in a May" - Каждый может стать рыбаком в мае, "I may not be as strong as I think. But I know many tricks and I have resolution" - Может, силы у меня и меньше, чем я думаю. Но сноровка у меня есть и выдержки хватит, "Age is my alarm clock" - Мой будильник - старость, "All I know is that young boys sleep late and hard" - Знаю только, что молодые спят долго и крепко, "I will waken you in time" - Я разбужу тебя вовремя, "We are different" - Все мы разные, "Make another turn" - Повтори еще раз, все они могли бы зарекомендовать себя как устойчивые, все они позитивного, позывного характера, отражающие позицию жизни самого писателя. Но в одно и то же время - это своего рода сигналы тревоги жизни, диалог с судьбой, с эпохой того времени.
Вместе с другими лучшими произведениями Хемингуэя эта повесть-притча примыкает к великой традиции мировой культуры, утверждающей победу человеческого духа и в самом поражении. Говорит эта повесть и о том, что писателю хотелось верить: когда-нибудь победа человека будет более полной. Поэтому он и произнес устами старика Сантьяго, что человек не создан для поражения.
4.2 "Телеграфная" речь Хемингуэя
Говоря об особенном языке этого писателя, о его манере выражать собственные мысли и принципы, нельзя не упомянуть, что многие литературоведы называют его речь "телеграфной".
"Телеграфный язык" или "телеграфная речь" - термин Роджера Брауна для обозначения очень сокращенной формы речи, в которой несущественные слова опускаются. Это избирательное опускание слов подобно тому, которое происходит при составлении сообщения, которое посылается телеграфом (Ахманова 1969: 317).
Хемингуэй о своем писательском стиле отзывался так: "Это простота языка и мысли. Она безыскусна и свободна от сознательного литературного усилия… Стиль писателя должен быть непосредственным и личным, его образы - богатыми и полнокровными, слова - простыми и энергичными" (Финкельштейн 1974: 16).
Хемингуэй стремился писать простыми, понятными, прямыми словами изображать конкретные вещи и действия. Пригодился журналистский опыт: работа в газете развила природную наблюдательность, умение писать ясно и экономно. Он начал создавать свое искусство "чистых линий", свою "простую прозу о человеке", стремился "проникнуть в самую суть явлений" и воссоздать их так четко и зримо, так невозмутимо и объективно, чтобы они словно воочию предстали перед читателем (Финкельштейн 1971: 7).
Прекрасным примером его скупого стиля изложения без использования витиеватых прилагательных может послужить его знаменитый рассказ из шести слов, который он написал на спор: "Продаются: детские ботиночки, неношеные." (Оригинал: "For sale: baby shoes, never used. ") Всего шесть слов, а сколько предыстории, событий, боли и страданий кроется за ними!
Вглядываясь в типичные хемингуэевские строки, мы замечаем, что писатель расчленяет происходящее в его рассказе на очень дробные, обычно ускользающие от нашего внимания элементы и затем точно их фиксирует. Действие как бы раскладывается на длинный ряд "кадров", заснятых в разном, большей частью замедленном темпе. Лексика отличается удивительной простотой, метафор почти нет - смысл слова должен доходить сразу, а строение фразы не должно этому мешать. Преобладают простые и сложносочиненные предложения - короткие, ясные фразы-кадры следуют одна за другой.
Т.Г. Волошина в своей работе "Языковые средства реализации кинематографичности в художественных текстах" отмечает немаловажную черту хемингуэевского стиля написания, а именно наглядность, что сближает его рассказы с кинематографом. Она отмечает обилие лексики, придающей повествованию сенсорный характер (лексика, обозначающая чувственное восприятие, тропы). Сенсорный характер повествования (воссоздание реального мира) в противоположность ментальному (изображение событий в авторском воображении) является одной из основных характеристик кинематографического художественного текста (Можаева 2006: 199).
Внутреннее состояние персонажей в произведениях Э. Хемингуэя раскрывается через призму физических ощущений и восприятий. Поэтому глаголы, обозначающие мыслительную деятельность (to think, to believe) занимают в его прозе незначительное место и употребляются крайне редко. Особое место в придании повествованию сенсорного характера занимают глаголы, обозначающие чувственное восприятие: to feel, to see, to smell, to taste, to hear и т.п.
Самую высокую частотность употребления среди таких глаголов имеют глаголы зрительного восприятия, например в повести "The Old Man and the Sea": "As he looked down into it he saw the red sifting of the plankton in the dark water and the strange light the sun made now. He watched his lines to see them go straight down out of sight into the water and he was happy to see so much plankton because it meant fish".
Фоническая лексика создает выразительные акустические образы, дополняющие и наиболее полно воссоздающие зрительные образы (звукоподражательная лексика, адвербиальные глаголы, указание на источник звука, например в рассказе "Green Hills of Africa": "the whonk of a bullet, whoosing snort".
Передача вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений в кинематографическом тексте (глаголы to smell, to taste, to hear, уточняющие эпитеты, указание на объект восприятия) помогает читателю воссоздать целостную картину происходящего, в значительной степени приближенную к реальности. Хемингуэй широко использует этот прием при реализации "принципа айсберга", пример тому также можно найти на страницах уже упомянутого выше рассказа "Green Hills of Africa": "It was getting cold and the night was clear and there was the smell of the roasting meat, the smell of the smoke of the fire, the smell of my boots steaming, (and where he squatted close, the smell of the good old Wanderlobo Masai". Используя так мало слов, но вкладывая так много реалистичности в них, автор рисует настолько яркую картину, что у читателя создается ощущение практически осязаемости происходящего.
4.3 Объективное повествование от третьего лица и несобственно-прямая речь
Иной подход к самому нарратору также играет немаловажную роль в создании эффекта "телеграфности" и реализации подтекста. Нарратор у Хемингуэя оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной "точки зрения" персонажей. Такому повествованию способствует введение несобственно-прямой речи в повествование, более того она перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием. Происходит это за счет отсутствия маркеров, стирания границ между речью и сознаниями нарратора и персонажа. Персонаж наделяется особым восприятием, которое имплицитно передается в речи нарратора, что позволяет говорить о несобственно-авторском повествовании (Фуко 1996: 9).
Несобственно-прямая речь - это "отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)" (Шмид 2003: 225), иначе говоря, не выделена ни пунктуационно, ни синтаксически.
М.М. Бахтин первым представил проблему несобственно-прямой речи.В.Н. Волошинов выделил связь автора и первоисточника прямой речи, говоря о "многоголосости несобственно-прямой речи" и её "двуакцентности" (Алпатов, Волошинов, Бахтин, 2005: 138). Б.А. Успенский предлагает употреблять термин "несобственно-прямая речь" для обозначения явления перехода прямой речи в косвенную. Апеллируя к работам Волошинова, Успенский оппонирует исследователям, которые полагают вероятным соединять "несобственно-прямую речь" с внутренним монологом и другими вариантами использования "чужого" слова (Успенский 2000: 153).
Эта повествовательная форма весьма характерна для Хемингуэя, но служит она, как правило, средством создания нейтрального, бесстрастного повествования, в котором отсутствуют прямые авторские оценки - что является свойством знаменитого "репортёрского" стиля писателя.
Фабула рассказа содержит эпизоды мрачные, трагические, способные погрузить читателя, и главного наблюдателя Ника, в отчаяние, но этого не происходит. Каким-то чудесным образом, по мере развития сюжета, спокойное, неторопливое повествование, включающее описание могучей, вечной природы: реки, луга, промокшего от росы, встающего солнца, резко контрастирующее с характером изображаемых вещей, уводит читателя от конкретики и подводит к обобщающей философской идее о вечности жизни, которая знает начало - рождение, и конец - уход из жизни; рождается ребёнок, а его отец погибает и это есть естественный ход вещей, и в центре - отец, который наставляет своего сына, учит его жизни, и в этом большой смысл. Отец - наставник и защитник, и оттого спокойно Нику, и ничто не может разрушить это ощущение защищённости и счастья, которое испытывает мальчик, и которое передаётся читателю: "In the early morning on the lake sitting in the stern of the boat with his father rowing he felt quite sure that he would never die. "
Так, объяснение поступков героев и рассказ о событиях Хемингуэй заменил показом, используя тончайшие средства для ассоциативного восприятия произведения. "Техника Хемингуэя, - пишет Ю.Я. Лидский, - нередко напоминает технику кино с его расчетом на точку зрения человека в зале, смену планов и тому подобное. Заметим, кстати, что в современной американской литературе эта техника получила дальнейшее развитие, в частности, во многих произведениях Дж.Д. Сэлинджера. Конечно, ни синтез, ни "показ" не являются открытиями Хемингуэя. Но Хемингуэй превратил их в основное орудие и универсальное средство художественного отображения мира" (Кашкин 1966: 10).
Подводя итог, можно сделать следующие выводы:
·авторская позиция в рассказах Хемингуэя таится в и выражается в их стиле и образном и композиционном строе;
·ведя повествование от лица невидимого автора или от лица рассказчика, Хемингуэй отказывается от авторских комментариев;
·одной из основополагающих черт его рассказов является "телеграфная речь";
·немаловажной чертой хемингуэевского стиля написания стала наглядность, что сближает его рассказы с кинематографом;
·внутреннее состояние персонажей в произведениях Э. Хемингуэя раскрывается через призму физических ощущений и восприятий;
·нарратор у Хемингуэя оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной "точки зрения" персонажей, такому типу повествованию способствует введение несобственно-прямой речи
·несобственно-прямая речь перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием.
Заключение
Известный своей жизнью, полной приключений, с одной стороны, и богатым творческим наследием - с другой, Эрнест Хемингуэй был и остается одним из самых читаемых и обсуждаемых авторов мировой художественной литературы.
Его уникальный принцип насыщенного психологического письма, получивший название "принцип айсберга" до сих пор вызывает немалый интерес как у литературоведов, так и у простых читателей, потому что двуплановая структура произведений этого писателя оставляет широчайшее поле для интерпретации и исследования его рассказов.
Реализуя свой творческий метод через подтекст, Э. Хемингуэй делает свои произведения интертекстуальными, используя аллюзии и реминисценции, наделяет артикли дополнительными оттенками значения превращая их в подсказки для читателя, необходимые для единственно правильного толкования смыслов, скрытых в произведнии.
Художественная деталь становится одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, она экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты, а зачастую и вовсе становится художественным символом, мотивом или лейтмотивом произведения.
Одними из основополагающих черт его рассказов являются "телеграфная речь" и наглядность повествования, что сближает его рассказы с кинематографом, ведя повествование от лица невидимого автора или от лица рассказчика, Хемингуэй отказывается от авторских комментариев, выражая свою позицию в их стиле и образном и композиционном строе.
Нарратор у Хемингуэя оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной "точки зрения" персонажей, такому типу повествованию способствует введение несобственно-прямой речи, она перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием. Внутреннее состояние же персонажей новелл раскрывается через призму физических ощущений и восприятий.
В нашей работе мы подробно рассмотрели главный принцип поэтики произведений Эрнеста Хемингуэя, названный "принципом айсберга", выделили основные лексические средства, использованные для его реализации в малой прозе этого писателя, а также проследили это на примерах из его рассказов, написанных в разные периоды его творчества и вошедших в различные сборники.
На основе проведенного исследования, можно заключить, что малая проза Э. Хемингуэя представляет собой широчайшее поле для исследования и анализа, так как все его рассказы таят в себе глубочайшие смыслы, которые открываются лишь при внимательном прочтении, а порой требуют и высокого уровня эрудиции и многоступенчатого анализа, что в свою очередь делает литературное наследие этого писателя еще более привлекательным и интересным не только для ученых-литераторов, но и для искушенных читателей, которым нравится не только читать текст, но и открывать в нем дополнительные смыслы, оттенки значения и подсказки, необходимые для верного раскрытия авторского замысла.
Библиографический список
1.Алпатов В.М. Волошинов, Бахтин и лингвистика. М., 2005. - 138 с.
2.Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. М., 1999. - 351 с.
.Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. 2-е изд. М., 1969. - 317 с.
.Болдырев H.H. Актуализация художественного времени-пространства на материале рассказа Э. Хемингуэя "Снега Килиманджаро" // Ученые записки Тартуского государственного университета. Исследования по общему и сопоставительному языкознанию. М., 1988. - C.67-72.
.Большой Энциклопедический словарь. Спб., 2000. - 1536 с.
.Волошина Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественных текстах // Вестник Челябинского государственного университета. № 32 (213). Челябинск, 2010. - C.29-34.
.Гиленсон Б.А. Эрнест Хемингуэй (серия Биография писателей). М., 1991. - 703 с.
.Горкин А.П. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. М., 2006. - 584 с.
.Грибанова Б. Хемингуэй в воспоминаниях современников. М., 1994. - 542 с.
.Денисова Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод. М., 2003. - 298 с.
.Добин Е.С. Искусство детали: сюжет и действительность. Л., 1981. - 432 с.
.Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985. - 304 с.
.Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века. М., 1984. - 440 с.
.Засурский Я.H. Хемингуэй и журналистика // Хемингуэй Э. Репортажи. M., 1969. - C.72-74.
.Затонский Д.В. Жанровое разнообразие современной прозы Запада. Киев, 1989. - 298 с.
.Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя. Для читателя-современника: Статьи и исследования. М., 1977. - 558 с.
.Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. - 296 с.
.Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики. М., 2004. - 656 с.
.Крысина Л.П. Толковый словарь иностранных слов. М., 1998. - 944 с.
.Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988. - 327 c.
.Кухаренко В.А. К вопросу об особенностях языка и стиля Э. Хемингуэя (на материале первого сборника рассказов) // Филологические науки №3, Научные доклады высшей школы. Одесса, 1964. - C.40-66.
.Левидова И.М. От Шервуда Андерсона до Джона Чивера (Чехов и американские прозаики) // Литературное Наследство. Том 100.: в 3 кн. Чехов и мировая литература. М., 2005. - C.714 - 729.
.Лидский Ю.Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев, 1973. - 436 с.
.Литвиненко Т.Е. Интертекст в аспектах лингвистики и общей теории текста. Иркутск: ИГЛУ, 2008. - 308 с.
.Можаева Т.Г. Кинематографичносгь современной художественной прозы и языковые средства её создания // Очерки гуманитарных исследований: сборник научных Трудов молодых учёных. Барнаул, 2005. - С.142-153.
.Можаева Т.Г. Композиционные особенности кинематографической прозы // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике: материалы II Международной научно-практической конференции (5-6 октября 2006). Барнаул, 2006. - С. 197-201.
.Мурза А.Б. Опыт применения количественного анализа при исследовании стиля Эрнеста Хемингуэя // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 4. М., 1981. - С.68-74.
.Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь Ожегова. М., 1949-1992. - 1873 с.
.Оленева В. Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. Киев, 1973. - 254 с.
.Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. - 165 с.
.Русова Н.Ю. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. М., 2004. - 304 с.
.Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. М., 1969. - С.89-103.
.Тухфатуллин И.И. "Евразийский мир: многообразие и единство" // Материалы докладов международной научно-практической конференции (11 мая 2007 года), Том первый. Казань, 2007. - C.238-239.
.Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб., 2000. - 348 с.
.Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия АН. Сер. Литературы и языка. М., 1998. - C.25-36.
36.Финкельштейн И.П. Хемингуэй-романист: 20-30-е. Горький, 1974.
.Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. - 448 с.
.Шмид В. Нарратология. Языки славянской культуры. М., 2003. - 312 с.
.Хемингуэй Э.М. Собрание сочинений (в 4 т), т.1. М., 1968. - 819 с.
40.Hemingway E. In Our Time. New York: Charles Scribners Sons. 1925. - 156 с.
.Hemingway E. Selected Stories. M., 1971. - 398 с.
.Hemingway E. Cat in the Rain. The First Forty-Nine Stories. - London: Arrow Books, 2004. - 862 с.
.Hemingway E. Big Two-Hearted River. N. Y., 1987. - 264 с.
.Hemingway E. The Complete Short Stories. N. Y., 1987. - 672 с.
.Hemingway E. Green Hills of Africa. M., 1973. - 200 с.
.Hemingway E. The Novels. M., 1971. - 482 с.