Исследование художественного мира и семантического пространства пейзажных контекстов в прозе Н.В. Гоголя

Исследование художественного мира и семантического пространства пейзажных контекстов в прозе Н.В. Гоголя

Содержание

Введение

Глава 1. Семантическое пространство текста

§ 1. Концептуальное пространство художественного текста

§ 2. Денотативное пространство художественного текста

§ 3. Эмотивное пространство текста

Глава 2. Семантическое пространство пейзажных контекстов

Н.В. Гоголя

Заключение

Список литературы

Введение

Неугасающий интерес к наследию великого русского писателя и мыслителя Н.В. Гоголя позволяет всякий раз открывать все новые грани его энциклопедического дарования. Вхождение Гоголя в пространство русской культуры XXI века, века экологических и нравственно-этических катастроф, актуализирует в его творчестве проблемы, созвучные времени. Одной из них является проблема природоописания как объекта эстетики и поэтики Гоголя. Внимание к природе как к предмету искусства в художественной прозе XIX века заставляет литературоведов исследовать природу как на уровне «мегатекста», когда открываются закономерности, сходства и взаимозависимости осмысления темы природы в совокупности текстов представителей «золотого века», так и на уровне индивидуальных особенностей художественной мысли о природе. Творчество Н.В. Гоголя в этом аспекте осмыслено явно недостаточно, о чем справедливо писала еще Е.Н. Купреянова: «В прозе Гоголя изображения природы занимают такое значительное место и так важны для понимания художественного мышления данного писателя, что принципы его пейзажа могут быть всесторонне рассмотрены только в специальной работе» [Купреянова, 1966, С. 127]. Поэтому изучение семантического пространства пейзажей в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного пространств кажется нам достаточно актуальным.

Объектом исследования является семантическое пространство пейзажных контекстов Н.В. Гоголя. Предмет исследования - особенности художественных форм выражения философии природы в концептуальном, денотативном и эмотивном аспектах в пейзажной прозе писателя.

Целью работы является исследование художественного мира и семантического пространства пейзажных контекстов в прозе Н.В. Гоголя. Для достижения поставленной цели в курсовой работе решаются следующие задачи:

) анализ семантического пространства с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов;

) исследование элементов концептуального, денотативного и эмотивного пространства в пейзажных контекстах Н.В. Гоголя.

В работе использован семантико-стилистический метод исследования, а также денотативный, эмотивный и концептуальный подходы.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что проведенный анализ и собранный материал могут быть использованы в будущих работах, а также дает возможность использования в преподавании курса русской литературы XIX века.

Глава 1. Семантическое пространство текста

§ 1. Концептуальное пространство художественного текста

Вопрос о природе общих понятий или концептов - средневековой терминологии универсалий - старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в своем центральном пункте [Сазонова, 2003, С. 64].

В настоящее время проблема природы концептов осложняется в другой области, а именно со стороны теоретического исследования искусства слова.

Проблема концептов и проблема художественного слова имеет не только точки соприкосновения, но в основании положительно совпадают. В обоих случаях, по мнению исследователя Алимпиевой Р.В., «мы имеем одно и то же загадочное явление. Слова в одном случае, не вызывая никакого познавательного «представления», понимаются и создают нечто, могущее быть объектом точной логической обработки. В другом случае слово, не вызывая никаких художественных «образов», создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения. В проблеме познания это «нечто» носит название «концепта», под которым надо разуметь два его вида: «общее представление» и «понятие». В проблеме искусства это «нечто» пока не связано с четким термином. Мы будем называть его «художественным концептом» с полным сознанием имеющихся в данном случае существенных отличий» [Алимпиева, 1986, С. 102].

Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода. Не следует, конечно, думать, что концепт есть всегда заместитель реальных предметов. Он может быть заместителем некоторых сторон предмета или реальных действий, как, например, концепт «справедливость». Наконец, он может быть заместителем разного рода хотя бы и весьма точных, но чисто мысленных функций. Таковы, например, математические концепты [Алимпиева, 1986, С. 104].

Концепты познания - общностны, концепты искусства - индивидуальны. К концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений. Природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже есть своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. И именно ассоциативная запредельность придает им художественную ценность [Бабенко, 2003, С. 201]. Художественный концепт не есть образ или если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно тяготеет именно прежде всего к потенциальным образам и так же направлен на них, как и познавательный концепт направлен на конкретные представления, подходящие под его логический «родовой» объем. В художественном концепте есть тоже свое «родовое», однако оно совершенно свободно от рамок логического определения. В нем «родовое» есть органический сросток возможных образных формирований, определяемый основной семантикой художественных слов. В каждом художественном концепте заключена как бы задача найти по части целое. Пусть это целое никогда вполне не развертывается. Но самое важное, что вы имеете ключ к его раскрытию, потенциально им обладаете, т. е. и здесь, как в познании, потенциальному принадлежит определенное значение и ценность. Здесь потенция иногда ценнее того, что мы в силах в ней раскрыть. Потенция здесь иногда как бы упирается в невозможность в смысле раскрытия. Ценность этого невозможного особенно ясна в концептах художественно-эмотивных, т. е. заключающих не только потенцию к раскрытию образов, но и разнообразие волнующих чувств и настроений. Неопределенное нечто, обещаемое в первичном значении, то нечто, которое мы даже бессильны вполне раскрыть в направлении обещанного, отличается иногда чрезвычайной остротой художественного воздействия. Таковы, например, концепты ужаса и любовного очарования. Здесь неизвестное и как бы бездонное нечто в этом роде волнует нас гораздо глубже, чем раскрытое или легко раскрываемое [Бабенко, 2003, С. 202-203].

Концепт существует не для самого слова, а, во-первых, для каждого основного (словарного) значения слова отдельно, и, во-вторых, концепт является своего рода «алгебраическим» выражением значения («алгебраическим выражением» или «алгебраическим» обозначением), которым мы оперируем в своей письменной и устной речи, ибо охватить значение во всей его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии). Заместительная функция концепта облегчает языковое общение еще в одном отношении: он позволяет при языковом общении преодолевать несущественные, но всегда существующие между общающимися различия в понимании слов, их толковании, отвлекаться от «мелочей» (иногда, впрочем, очень важных, например, в поэзии) [Кухаренко, 2002, С. 73].

Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека [Лихачев, 1968, С. 75].

И слово, и его значения, и концепты этих значений существуют не сами по себе в некоей независимой невесомости, а в определенной человеческой «идиосфере». У каждого человека есть свой, индивидуальный культурный опыт, запас знаний и навыков (последнее не менее важно), которыми и определяется богатство значений слова и богатство концептов этих значений, а иногда, впрочем, и их бедность, однозначность.

Чем меньше культурный опыт человека, тем беднее не только его язык, но и «концептосфера» его словарного запаса, как активного, так и пассивного. Концептосфера национального языка тем богаче, чем богаче вся культура нации - ее литература, фольклор, наука, изобразительное искусство (оно также имеет непосредственное отношение к языку и, следовательно, к национальной концептосфере), она соотносима со всем историческим опытом нации, и религией особенно. Концепты создаются не только в индивидуальном опыте человека, и не все люди в равной мере обладают способностью обогащать «концептосферу» национального языка. Особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям (особенно поэтам), носителям фольклора, отдельным профессиям и сословиям (особенно крестьянству). Поэтому, как кажется (этот вопрос требует еще доработки), имеют концепты не только слова, но и фразеологизмы, являющиеся также заместителями, часто очень богатыми, отдельных понятий. В концептосферу входят также названия произведений, которые через свои значения порождают концепты [Бабенко, 2003, С. 206]. Так, например, когда мы говорим «Обломов», мы можем, грубо говоря, разуметь три значения этого слова: либо название известного произведения Гончарова, либо героя этого произведения, либо определенный тип человека. И вот в зависимости от того, читали ли мы Гончарова, насколько глубоко и по-своему поняли его и сблизили со своим культурным опытом, все три концепта будут в пределах контекста различаться по смыслу и «потенциям». Тем не менее для всякого человека слово «Обломов» говорит чрезвычайно много. В потенции в нашем сознании со словом «Обломов» возникает целый мир столичной и деревенской жизни, мир русского характера, сословных и возрастных особенностей.

Концептосфера русского языка, созданная писателями и фольклором, исключительно богата. Концептосфера языка - это в сущности концептосфера русской культуры [Лихачев, 1968, С. 77].

Богатство языка определяется не только богатством «словарного запаса» и грамматическими возможностями, но и богатством концептуального мира, концептуальной сферы, носителем которой является язык человека и его нации.

Концептуальная сфера, в которой живет любой национальный язык, постоянно обогащается, если есть достойная его литература и культурный опыт. Она трудно поддается сокращению, и только в тех случаях, когда пропадает культурная память в широком смысле этого слова.

Уже самый поверхностный взгляд на концептосферу русского языка демонстрирует исключительное богатство и многообразие русской культуры, созданной за тысячелетие в разных сферах русского народа на огромном пространстве и в различных соотношениях с культурами других народов (через язык, искусство и пр.) [Лихачев, 1968, С. 80].

Таким образом, можно сказать, что концептуализация, или методика экспликации концептуализированной области, основана на семантическом выводе ее компонентов из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну тему, микротему. По этой причине концептуальное пространство текста формируется на более высоком уровне абстракции - на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определенную цельность концептосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора.

Концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, описание обозначаемого ими концептуального пространства; в-третьих, определение базового концепта (концептов) этого пространства [Апресян, 1962, С. 55].

Индивидуально-авторская картина мира имеет в тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой личности ее создателя. Это обусловлено эстетическим характером отражения действительности и антропоцентризмом текста. Продуктивным способом описания индивидуально-авторской картины мира является концептуальный анализ, который заключается в выведении из содержания всего текста базового концепта, а также сведений, знаний о концепте, составляющих его концептосферу. В литературно-художественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся и в том, что автор как творческая личность, наряду с общепринятыми знаниями, привносит в представления о мире и свои частные, индивидуальные знания. Аспекты концептуализации обусловлены, во-первых, объективными законами мироустройства, во-вторых, оценочной позицией автора, его углом зрения на факты действительности. Выдвижение обнаруживается в актуализации определенных свойств и признаков объекта, избранных в качестве существенных при актуализации. В свою очередь, аспекты концептуализации во многом объясняют полевую структуру концептосферы, которая зависит от способов языковой репрезентации концепта [Бабенко, Казарин, 2005, С. 82].

§ 2. Денотативное пространство художественного текста

Проблема изучения денотативного пространства текста связана с одной из фундаментальных проблем языкознания - проблемой отображения в тексте как сложном языковом знаке мира действительности, так как само понятие денотата в одном из значений - это множество объектов действительности, знания о которых выражаются различными языковыми и речевыми единицами, в том числе и текстом. Учитывая это, можно следующим образом определить денотативное пространство текста: это воплощенное в тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макроситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения. Создавая на страницах своих произведений воображаемый мир, автор текста осуществляет индивидуальную категоризацию ситуаций воссоздаваемого мира в рамках текста, вследствие чего компонентами денотативного пространства текста являются изображенные в нем ситуации - глобальная, макро- и микроситуации. Глобальная ситуация имеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте, макроситуации описывают конкретный текстовой эпизод в рамках текстового фрагмента, а микроситуации репрезентируются отдельным высказыванием или цепочкой высказываний. На поверхностном уровне текста денотативному пространству соответствует семантическая макроструктура, состоящая из макропропозиций, которые репрезентируют авторские знания о глобальной ситуации, описываемой в тексте. Они также связаны между собой и в совокупности формируют макроструктуру текста, участвуют в развитии главной темы произведения. Семантическую базу текста составляют отношения, связывающие макроситуации внутри целого текста [Бабенко, Казарин, 2005, С. 114]. Специфика денотативного пространства текста заключается в том, что оно имеет конкретную референциальную форму, обнаруживающуюся в системе конкретных персонажей, и актуализировано во времени и пространстве.

Выявление структуры денотативного пространства представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. Начинать анализ денотативного пространства текста следует прежде всего с определения его глобальной ситуации, которая соответствует основной теме литературного произведения и обычно репрезентируется в заглавии, ибо глобальная ситуация представляет собой в то же время в свернутом и обобщенном виде все денотативное пространство текста [Бабенко, Казарин, 2005, С. 114-115].

Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связанной последовательности пропозиций. Помимо базы текста требуются особые структуры организации знания в форме ситуационных моделей. База текста в этом случае репрезентирует смысл текста в данном контексте, а модель - ситуацию, о которой идет речь в тексте (денотат текста). Расположение пропозиций в повествовательном тексте может быть различным, а описываемая ситуация при этом будет той же. Определение макроструктуры должно основываться на значениях предложений дискурса, т. е. на выраженных ими пропозициях. Макроструктуры должны состоять из макропропозиций. Макропропозиция является пропозицией, выведенной из ряда пропозиций, выраженных предложениями дискурса. Макроправила - это правила семантического отображения: они устанавливают связь одной последовательности пропозиций с последовательностями пропозиций более высокого уровня и таким образом выводят глобальное значение эпизода или всего дискурса из локальных значений, т. е. значений предложений дискурса. Макроправила: 1. Опущение: при наличии последовательности пропозиций необходимо опустить те пропозиции, которые не служат условиям интерпретации. 2. Обобщение: при наличии последовательности пропозиций необходимо заменить эту последовательность на пропозицию, выводимую из каждой пропозиции данной последовательности. 3. Построение: при наличии последовательности пропозиций необходимо заменить ее пропозицией, выведенной из всего репертуара пропозиций, входящих в эту последовательность [Апресян, 1962, С. 62].

Макроструктура дискурса является концептуальным глобальным значением, которое ему приписывается. Тематические выражения могут встречаться в различных местах дискурса, но предпочтительно в его начале или в конце или же в начале или в конце соответствующих эпизодов и абзацев. Тематические выражения имеют особые поверхностные структуры: обычно они не только предшествуют дискурсу или следуют за ним, встречаются в начале или в конце абзацев, но и выражаются отдельными предложениями, выделяются курсивом или отделяются от других выражений паузами. Тематические выражения могут иметь различную протяженность: от последовательности предложений до отдельных предложений, фраз или слов [Апресян, 1962, С. 63].

В научном тексте денотативной основой являются предмет, явление или процесс внешнего мира, которые могут быть достаточно объективно описаны не только автором данного текста. В художественном же тексте такая объективная или событийная основа может составить лишь часть внешней формы - его тематику и сюжет. Композиция художественного текста и его образная система не имеют внешней опоры в реальности.

В отношении художественного текста речь должна идти не столько о сумме знаний, сколько об образах сознания, вербализованных в тексте. При этом надо учитывать, что сама действительность настолько разнообразна, что описывая ее, даже один и тот же автор несколько раз может менять стиль, менять свое отношение к разным ее сторонам. Иными словами, разнообразие литературы отражает разнообразие жизни. Кроме того, нельзя не видеть и того, что автор изменяется: взрослеет, стареет. Меняется и его текст, отражая степень его зрелости, языковой опыт, знания. Мы не говорим уже о том, что сами условия существования могут значительно меняться на протяжении жизни одного человека.

И все же при анализе художественного текста нельзя не видеть, что имеется некоторый системообразующий фактор произведений, имеется определенная стереотипность в отражении действительности. Индивидуальная картина мира и является тем интегрирующим фактором, который связывает воедино все ощущения и восприятия личности [Васильев, 1971, С. 105].

Одним из определений цельности текста является такое: текст является цельным, если его можно сократить без ущерба для содержания до объема одного высказывания. Поэтому говорить о доминанте текста можно тогда, когда есть возможность представить смысл текста в компрессированном виде, сжать текст до некоторого небольшого высказывания. Сложность в отношении художественного текста состоит, однако, в том, что при представлении его в виде денотативной цепочки он превращается в подобие публицистического текста. Иными словами, при адаптации и компрессии текста может происходить утрата взгляда автора на действительность из-за того, что невозможно кратко передать многомерный и коннотативный смысл художественного текста [Белянин, 2000, С. 50].

Категория континуума непосредственно связана с понятиями времени и пространства. Сам термин «континуум» означает непрерывное образование чего-то, т. е. нерасчлененный поток движения во времени и в пространстве. Однако движение возможно проанализировать только в том случае, если приостановить его и увидеть в разложенных частях дискретные характеристики, которые во взаимодействии создают представление о движении. Таким образом, континуум как категорию текста можно в самых общих чертах представить себе как определенную последовательность фактов, событий, развертывающихся во времени и в пространстве, причем развертывание событий протекает не одинаково в разных типах текстов. Временные и пространственные параметры художественного текста кардинально отличаются от тех, которые мы находим в других типах текстов. Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации. Хронологическая последовательность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллюзию временных и пространственных отношений. Как образ в художественном произведении лишь подобие, типизация живого прототипа, так время и пространство представлены в нем лишь в своих типических проявлениях [Кухаренко, 2002, С. 154]. Имеется в виду сменность и условность обозначения их единиц: час, минута, утро, вечер, месяц, год, раньше, позже, а также: далеко, близко, за горизонтом, высоко, низко и др.

Континуум художественного текста основан обычно на нарушении реальной последовательности событий. Иными словами, континуум не обязательно обеспечивается линейностью изложения. Переплетение временных планов повествования предопределяет и членение отрезков текста. Наше сознание ищет опору в реальном проявлении временного континуума. Чем хаотичнее представлена связь событий во временном и пространственном отношениях, тем труднее воспринимается сама содержательно-концептуальная информация произведения [Сазонова, 2003, С. 58-59].

При первом чтении текста каждый отрезок воспринимается в соответствии с конкретными временным и пространственным параметрами, выдвигаемыми ситуацией. Но при повторном (и тем более многократном) чтении конкретность временная и пространственная часто исчезает или затушевывается. Части высказывания становятся вневременными и внепространственными. Мысль как бы освобождается от вериг конкретности и приобретает наиболее обобщенное выражение.

Таким образом, можно сделать предположение о том, что континуум - это категория, обеспечивающая конкретность, реалистичность описания. Поэтому временная и пространственная конкретность в художественном изображении является лишь условным «заземлением» содержательно-фактуальной информации [Гальперин, 1981, С. 87].

В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве.

Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и объем, параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими границами (дом, комната и т.п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным [Заманова, 2000, С. 58].

Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства, во-вторых, явно/неявно выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства, в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе и автора, и персонажа, можно выделить различные типы литературно-художественного пространства. Так, с учетом характера наполненности пространства можно говорить о следующих типах литературно-художественных моделей пространства:

1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство, при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зрения при этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и нежесткой, подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза.

. Близкое к реальному географическое пространство, в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким.

. Точечное, внутренне ограниченное пространство: дом, комната, палата и т. п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющего обозримые границы, пространство наблюдаемое.

. Фантастическое пространство, наполненное нереальными, с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания, существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство.

. Космическое пространство, которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды).

6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразователя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в основном протекает его сознательная жизнь [Бабенко, Казарин, 2005, С. 172].

Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга.

Время - такой же обязательный атрибут денотативного пространства текста, как и пространство.

Если пространство наполняется вещами, объектами разного рода и ими репрезентируется, то время характеризуется событиями, их развитием и последовательностью. Вследствие этого оно включает, во-первых, семантику ограниченной длительности, различающей события, семантику меры, временного периода, точек времени. Во-вторых, оно включает семантику неограниченной длительности, семантику текущего времени, временных изменений от прошлого к настоящему и будущему.

В качестве основных признаков реального времени (времени действительного мира) принято называть его одномерность, необратимость, однонаправленность (от прошлого к настоящему и будущему), протяженность (длительность), временной порядок, одновременность/разновременность, кратность (повторяемость) / однократность. В художественном тексте наблюдается, с одной стороны, стремление авторов передать жизненный поток событий подобно реальному времени, а с другой - стремление передать существеннейшие свойства времени, изменить его ход, размыть, разомкнуть временные границы, прервать однонаправленность времени [Шаховский и др., 1998, С. 21].

Текстовое художественное время является моделью воображаемого мира, в различной степени приближенного к реальному, от которого оно отличается многомерностью, образностью. Каждое отдельное литературно- художественное произведение имеет собственное время, характеризующее отображаемый в данном произведении мир событий, отношений, переживаний. Художественное время - это и репрезентация реального времени в различном объеме, масштабе, с различных точек зрения, и своеобразный аспект художественно изображенной действительности, и конструктивный элемент текста. Сам ход времени в художественном тексте иной, чем в действительности, так как автор текста волен в общем потоке изображаемых событий выделять, укрупнять те из них, которые в соответствии с его творческим замыслом являются наиважнейшими, ключевыми, и, наоборот, компрессировать, сжимать события менее важные. [Бабенко, 2003, С. 149-150].

§ 3. Эмотивное пространство текста

За языком стоит не только система языка, но и психология. Каждый языковой элемент обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями. За разными текстами стоит разная психология. Разнообразие психологических типов людей рождает разнообразие когнитивных структур.

Структуры художественного текста коррелируют со структурами акцентуированного сознания. Художественный текст в ряде случаев является результатом порождения акцентуированного (или психопатического) сознания.

Организующим центром художественного текста предстает его эмоционально-смысловая доминанта. Будучи ядром модели порождения текста, эмоционально-смысловая доминанта организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста. Текст - это не имманентная сущность, а элемент целой системы «действительность - сознание - модель мира - язык - автор - текст - читатель - проекция». Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта интерпретация зависит не только от текста, но и от психологических особенностей читателя. Максимально адекватно читатель интерпретирует тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур [Белянин, 2000, С. 10].

Под эмоционально-смысловой доминантой понимается система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте [Белянин, 2000, С. 57].

Глубинные эмоции автора благодаря формальным эмотивным знакам языка могут получать эксплицитное (внешнее) выражение в тексте: лексические эмотивы и их эмотивное согласование, грамматические эмотивные структуры, специфическое композиционное структурирование текста, внутритекстовые эмоциональные рамки разных типов, эмоциональные кинемы и просодемы. Эти параметры эмотивного текста указывают на внешнюю выраженность эмотивности (они варьируют се плотность) и эмоциональный тон текста. Кроме того, они позволяют предположить возможность моделирования эмотивного текста.

Эмотивный текст - это прежде всего текст для адекватного восприятия и понимания эмоционального содержания. А понимание это может быть или рациональным, или эмоциональным, т. к. сейчас уже неоспоримым является тот факт, что за каждым текстом стоит не только система языка, но и языковая личность, по-своему ее интерпретирующая.

Применение метода морфологического анализа В.Я. Проппа к художественному тексту позволило построить модели текстов, выявить некоторые их классы, каждый из которых создает свой, вполне определенный мир идеального. Подчеркнем еще раз, что такая типологизация текстов стала возможной не только благодаря выявлению преобладающих в них эмоционально-смысловых доминант, но и пониманию их психопатологической природы.

Психолингвистический анализ в целом показал, что каждому типу текста соответствует определенный тематический набор объектов описания (тем) и определенные сюжетные построения. В рамках каждого типа текста можно выделить семантически довольно ограниченный список предикатов, которыми характеризуются выбранные объекты материального, социального, ментального и эмоционального мира человека. В свою очередь, этим предикатам соответствуют наборы лексических элементов, которые встречаются наиболее часто в текстах одного типа, а в текстах других типов, входя в другие семантические пространства, имеют иные смыслы [Сазонова, 2011, С. 153].

Определенные повторы наблюдаются в семантических и фонетических структурах элементов ономастического пространства некоторых типов текстов (иными словами, есть закономерность в использовании имен собственных). Различными оказываются не только синтаксические и стилистические особенности строения типов текстов, но и их ритм.

Положенный в основу построения типологии принцип определения эмоционально-смысловой доминанты позволяет достаточно однозначно отнести тот или иной текст к определенному классу. При этом речь идет не только об исследователе или о людях, обученных выявлять эмоционально-смысловую доминанту в тексте, а о том, что семантические и стилистические особенности текста могут быть настолько очевидны, что, оказывая воздействие на читателя, позволяют и ему самостоятельно атрибутировать текст [Сазонова, 2011, С. 149].

Следует, однако, сделать ряд оговорок. Во-первых, типология не является всеобъемлющей - имеется большое количество текстов, не вписывающихся в нее. Это связано с рядом моментов. Один из них обусловлен спецификой лежащего в основе типологии психиатрического подхода, который не охватывает и не может охватить все многообразие типов личности. Другой связан с возможностью дальнейшей детализации и углубления типологии (некоторые типы текста еще предстоит описать).

Во-вторых, значительная часть текстов (в особенности так называемых высокохудожественных) может нести в себе несколько доминант. Наблюдения показывают, что здесь также существуют закономерности сочетания доминант, которые имеются в «чистом» виде в других текстах. Мы будем именовать такие тексты «смешанными» и выделим их в особую группу.

Эмоционально-смысловая доминанта является, на наш взгляд, основанием для достаточно строгой и в то же время вполне операциональной типологизации художественных текстов [Бабенко, Казарин, 2005, С. 60-61].

В художественном тексте сосуществуют различные эмотивные смыслы, что порождает богатство эмотивного содержания текста, его эмоциональное многоголосие полифонизм эмоциональных тонов, отражающих сложную картину мира чувств, создаваемого автором. Текстовые эмотивные смыслы не только передают представление автора о мире чувств человека, но и выражают отношение автора к этому миру, оценивают его с позиций автора, и в то же время они явно прагматичны, направлены на эмоциональное заражение читателя, обладают большой иррадиирующей силой. По этой причине эмотивные смыслы неоднородны [Лотман, 1988, С. 260].

Рассмотрение текстовых фрагментов, содержащих эмотивную лексику, в функциональном аспекте с учетом концепции коммуникативной лингвистики по трем линиям их соотносительности (текст - объект, текст - автор, текст - читатель) позволило выявить типологические разновидности текстовых эмотивных смыслов, организующихся соответственно в три парадигмы классифицирующего типа: диктальные (эмотивные смыслы в структуре образа персонажа), модальные (интенциональные эмотивные смыслы в структуре образа автора) и экстенсиональные (эмотивные смыслы, наведенные в сознание читателя содержанием текста) [Бабенко, 2003, С. 85].

Диктальные эмотивные смыслы опрокинуты в действительный мир человеческих эмоций. Совокупность их в тексте - своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в его отношениях с другими персонажами.

Эмотивные смыслы, ориентированные на внутренний мир персонажа, могут быть в разной степени эксплицированы: они могут быть предельно свернуты и предполагать мысленную реконструкцию в случае употребления в характерологической функции дифференциально-эмотивной лексики или различных грамматических вариантов включенных предикатов эмоций; могут быть ядром интерпретирующей конструкции в случае использования с этой целью главных предикатов эмоций; могут быть максимально развернуты в пространных текстовых фрагментах или в целостном тексте. Таким образом, способы манифестации эмотивных смыслов чрезвычайно разнообразны: от свернутых (семный конкретизатор, слово) и минимально развернутых (словосочетание, предложение) до максимально развернутых (фрагмент текста, текст). Вследствие этого с учетом формы воплощения диктальных эмотивных смыслов в тексте разграничиваются фразовые, фрагментные и общетекстовые смыслы. Дальнейшая их дифференциация связана с учетом типа повествования и композиционных речевых форм фрагментов: описательные эмотивные смыслы, повествовательные эмотивные смыслы, эмотивные рассуждения, эмотивный диалог, различные эмотивные конструкции с чужой речью [Бабенко, 2003, С. 76].

Эмотивные смыслы, включенные в структуру образа персонажа, функционально подразделяются на интерпретационные (характерологические и изобразительно-жестовые) и эмоционально-оценочные смыслы. Первые интерпретируют с позиции автора эмоциональное состояние персонажа и проявление этого состояния во внешности, жестах, поведении, речи; вторые являются средством эмоциональной оценки персонажа и с позиций автора, и с позиций других персонажей [Бабенко, 2003, С. 78].

Художественный текст создает картинно-образный облик мира эмоций, конкретизированный в образах персонажей. Микромир души человека на его страницах предстает в целостности и уникальности, сложности и динамизме. Психологи выделяют категорию общего чувства (смешанного чувства, по терминологии Л. С. Выготского), под которым подразумевается сложность эмоционального состояния человека в определенный временной отрезок. Искусство имеет дело именно с подобными смешанными чувствами. Сколько людей, столько и уникальных эмоциональных миров, а искусство и призвано познавать и отображать эти индивидуальные миры [Бабенко, Казарин, 2005, С. 214].

Таким образом, художественный текст обнаруживает многообразие эмотивных смыслов, отличающихся по содержанию (регистровые тональности), степени конкретизации, композиционным условиям их выражения (контекстно-вариативное членение), по функции в тексте (интерпретационные, оценочные и др.) и по соотнесенности с субъектом эмоций, испытывающим их (диктально-персонажные, модально-авторские). Эмотивные текстовые смыслы разнообразно взаимодействуют друг с другом: пересекаются и расходятся, притягиваются и отталкиваются. В результате подобного взаимодействия складывается эмотивное содержание художественного текста, категориальной основой которого является эмоциональная тональность текста.

Глава 2. Семантическое пространство пейзажных контекстов

Н.В. Гоголя

Семантическое пространство художественного текста включает следующие текстовые универсалии: человек, время, пространство. Антропоцентризм текста обусловлен центральной позицией человека в облике автора и облике персонажей в семантическом пространстве текста. Человек в тексте изображается во времени и пространстве.

Денотативный подход к анализу художественного текста позволяет выявить отображенный в нем объективный мир. Авторское знание о мире закрепляется в текстовых содержательных категориях денотативной структуры - времени и пространства.

Концептуальная информация семантически выводится из всего текста. Слова-концепты художественного мира сложно четко определить и описать, так как в концептосфере литературного произведения может быть множество личностных смыслов согласно законам восприятия и порождения текста.

Эмотивное содержание в семантическом пространстве текста связано с основополагающими категориями художественного произведения - автором и персонажем. Исследователь определяет эмоциональную тональность текста [Климина, 2009, 134-135].

Выявление структуры денотативного пространства представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве.

Глубинные эмоции автора благодаря формальным эмотивным знакам языка могут получать эксплицитное (внешнее) выражение в тексте: лексические эмотивы и их эмотивное согласование, грамматические эмотивные структуры, специфическое композиционное структурирование текста, внутритекстовые эмоциональные рамки разных типов, эмоциональные кинемы и просодемы. Эти параметры эмотивного текста указывают на внешнюю выраженность эмотивности и эмоциональный тон текста. Кроме того, они позволяют предположить возможность моделирования эмотивного текста.

Тесная связь литературных понятий «пространство» и «время» с термином природоописание (в литературоведении пользуются такими определениями, как «природное пространство», «открытое пространство», «циклическое» или «природное» время) заставляет литературоведов прибегнуть к анализу природных мотивов и образов, пейзажей в исследованиях, посвященных поэтике пространственно-временных отношений в произведениях Гоголя. Ценные наблюдения в связи с поэтикой природоописаний содержатся в работах Ю.М. Лотмана, В.М. Марковича, И.Ф. Замановой и др.

Философскую и структурно-семантическую основу художественного мира Н.В. Гоголя составляет дуализм прозы и лирики: текст создан в прозе, но необычайно лиричен, напевен, образен. В творчестве писателя получила выражение восторженная любовь Гоголя к его родному краю, к его природе и людям, к его истории и народным преданиям. Тема чудесной, богатой и щедрой природы, среди которой живут герои, играет в книге совершенно особую роль. Автор широко использует здесь художественные средства языка: эпитеты, сравнения, олицетворения, метафоры.

С точки зрения денотативности, контекст «Сорочинской ярмарки» (карточка 1) определяется временем: летний день; часы, когда полдень; малороссийское лето; и пространством: Малороссия; голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею (небо); вверху только, в небесной глубине (небо); поле; земля; река в зеленых, гордо поднятых рамах; серые скирды сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют; огороды.

С точки зрения эмотивности в пейзажном контексте из «Сорочинской ярмарки» выделим почти все слова: упоителен, роскошен, томительно-жарки, блещет, в тишине и зное, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях, все как будто умерло, в небесной глубине, дрожит, серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие темную, как ночь, тень, сильный ветер, прыщет, золото, изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами, осеняемыми статными подсолнечниками, неизмеримость, тяжесть, полно сладострастия и неги и др.

В тексте явно наблюдается переизбыток эмотивов. Более того, эмотивами становятся слова первоначально эмоционально нейтральные. Это происходит по двум причинам: во-первых, из-за несоответствия предмета описания и средств описания, лексика высокого стиля употребляется для описания обыденных явлений: подсолнечники становятся статными и осеняют; дубы становятся подоблачными, лениво и бездумно гуляющими без цели. Во-вторых, дополнительная эмоциональность достигается нагнетанием эмотивно нейтральных слов, чем их больше в одном смысловом ряду, тем более усиливается эмоция: золото, изумруды, топазы, яхонты; ветви черешень, слив, яблонь, груш и др.

Что же касается концептуального подхода, мы наблюдаем удивительное явление: в данном случает концепт творится в тексте, прямо на глазах читателя. Не зря контекст начинается и заканчивается идентичными образами: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии!» и «как полно сладострастия и неги малороссийское лето!». Летний день в Малороссии - это и есть концепт, отраженный, обыгранный, выделенный автором как символ русской природы, живой, яркой и бессмертной.

Тот же концептуальный подход использован в следующем отрывке (карточка 2): украинская весенняя ночь становится дуалистическим символом русской природы, где живое и мертвое, темное и светлое переплетаются в единое целое. Поэтому само слово «ночь» повторяется 6 раз - с эпитетами «божественная», «очаровательная».

Этому же принципу создания, рождения, определения концепта посвящены денотативный и эмотивный подходы.

Время отражено в выражении «украинская ночь»; пространство же разделено на два мира небесный и земной, и они переливаются, переходят друг в друга: середина неба, месяц, небесный свод, земля, леса, пруды, сады, ландшафт, степи, село, толпы хат и другие.

На эмотивном уровне особенно заметна борьба света и тени, неба и земли: необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее; горит и дышит; земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий; Божественная ночь! Очаровательная ночь!; недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака; кинули огромную тень от себя; тихи и покойны; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов; пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя; прекрасный ветреник, подкравшись мгновенно, целует их; вверху все дышит; все дивно, все торжественно; на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине; сыплется величественный гром украинского соловья; очарованное, дремлет на возвышении село; еще белее, еще лучше блестят при месяце толпы хат; еще ослепительнее вырезываются из мрака низкие их стены.

Обращаясь к пейзажным контекстам «Страшной мести» (карточка 3), сразу обратимся к концептуальному подходу. На наш взгляд, именно благодаря творчеству Н.В. Гоголя в русской культуре до конца оформился концепт Днепра. Именно Гоголь завершил его образность, его внутреннюю силу, отразив в образе своего Днепра народные представления о великой реке.

С точки зрения денотативного подхода, обратимся к ключевым словам, отражающим время и пространство контекстов (карточка 3). В контекстах идет четкое разделение, но не противопоставление реки и окружающего мира, они - отражение друг друга.

Река: Днепр, полные воды, ширина, будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, темное лоно, «нет ничего в мире, что бы могло прикрыть Днепр», синий, плавный разлив, «виден за столько вдаль, за сколько видеть может человечье око», «серебряная струя … вспыхивает, будто полоса дамасской сабли», водяные холмы и др.

Весь окружающий мир: леса и горы, мир, солнце, прибережные леса, полевые цветы, голубое небо, теплая летняя ночь, звезды, «черный лес, унизанный спящими воронами», «древле разломанные горы», которые «силятся закрыть его хотя длинною тенью своею», «нет ничего в мире, что бы могло прикрыть Днепр», «горами по небу синие тучи, черный лес шатается до корня, дубы трещат, и молния, изламываясь между туч, разом осветит целый мир», «будто дамасскою дорого́ю и белою, как снег, кисеею покрыл он гористый берег» и др.

Данные контексты также эмоционально насыщены: «чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит … полные воды свои», ни зашелохнет; ни прогремит, величавая ширина, «чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру», «любо и жаркому солнцу оглядеться с вышины и погрузить лучи в холод стклянных вод, и прибережным лесам ярко отсветиться в водах», Зеленокудрые!, толпятся, «глядят и не наглядятся, и не налюбуются светлым своим зраком, и усмехаются к нему, и приветствуют его», Пышный!, ему нет равной реки в мире, «бог один величаво озирает небо и землю, и величаво сотрясает ризу», «звезды горят и светят над миром, и все разом отдаются в Днепре, всех их держит Днепр в темном лоне своем, ни одна не убежит от него», «черный лес, унизанный спящими воронами, и древле разломанные горы, свесясь, силятся закрыть его хотя длинною тенью своею - напрасно!», нежась и прижимаясь, шатается, трещат, молния, изламываясь между туч, страшен, «гремят, ударяясь о горы, и с блеском и стоном отбегают назад, и плачут, и заливаются вдали», тихо, блеснул, хмурилось, сеялся и др.

В отрывке (карточка 3) заключена вся палитра гоголевского пейзажа - начиная с первых строк «Сорочинской ярмарки» и заканчивая последними строками первого тома «Мертвых душ». Здесь и летняя ночь со звездами и теплой тишиной, и черный лес, и древние горы, и река-красавица, и светлые леса - зеленокудрые, по тексту, и молния, пронизывающая сиянием своим весь текст - от самого начала (сравнение воды и стекла - стеклянные воды, создается образ острый, но подвижный, текучий) и до конца, где уже впрямую река уподобляется сабле. И огромное движение, единое для всего мира, собирающее в себя все, что только возможно - и не возможно. Устойчивые эпитеты: черный лес, пышный Днепр, теплая летняя ночь, зеленокудрые леса. Устойчивые образы: звезды, отраженные в неподвижной воде, молния из туч, подобных горам, река, не подвластная ни природе, ни человеку, а только Богу. Ряд синонимов развивает идею устойчивого качества: блестящий - это и стеклянный, и блистающий, и освещающий, и подобный стали, и подобный серебру, и сверкающий как зрачок - словом, все возможные простые и сложные варианты.

Приведем еще один фрагмент, описание Днепра из «Тараса Бульбы» (1935) (карточка 4): «Вот он сверкает вдали и темною полосою отделился от горизонта. Он веял холодными волнами и расстилался ближе, ближе, и, наконец, обхватил половину всей поверхности земли. Это было то место Днепра, где он, дотоле спертый порогами, брал, наконец, свое и шумел как море, разлившись по воле; где брошенные в середину его острова вытесняли его еще далее из берегов, и волны его стлались широко по земле, не встречая ни утесов, ни возвышений».

Как видим, даже в небольшом по объему отрывке сохранена схема (здесь почти лишенная прибавлений), выведенная Гоголем для изображения ландшафта: предмет (водная стихия, горы, лес или степь) в высшем своем качестве минус все остальное. Предмет заполняет собою пространство, превосходит границы пространства, вбирая в себя все, относящееся к нему и не относящееся, на пути к новому качеству. Признаком этого качества служит у Гоголя непрестанное движение. Движение само - качество, но Гоголь, как верный ученик эпохи барокко, стремился запечатлеть нечто высшее в качестве - качество качества. Для него не существовало просто движения - для него очевидным было только движение, объединяющее вся возможные движения и все возможные качества движения - то есть, движение в Боге. И в реке, и в жизни Сечи, и в описании запорожско-польской войны писатель стремился выразить именно его - отсюда такое обилие тяжеловатых и парадных эпитетов. Днепр персонифицирован Гоголем как всепобеждающая и грозная сила, выходящая за рамки повиновения природе и, уж конечно, человеку. Это уже не река, но Нечто, обтекающее весь мир, заключающее его в себе, но по виду и качествам своим подобное реке.

Днепр и мир над ним многолики, что отражено на всех семантических уровнях: денотативном, эмотивном и концептуальном.

Гоголь определяет качество воды как качество льда или стали - холодная. Это качество присутствует во всяком описании водной стихии. Кроме этого, Гоголь употребляет еще два ведущих определения: днем у него воды светлые, а ночью - обязательно темные. Но простые эти слова, присоседившись к грозным и величественным хвалебным эпитетам (величаво раскинулся), приобретают более высокий смысл и становятся выразителями не только формы, но и сути. Так проявляет себя гоголевский почерк - путем исследования формы вскрывать суть явления, в процессе исследования обязательно нагромоздив одно на другое самые невероятные, и почти тривиальные, и оригинальные синонимы. Ни чем так не характерен Гоголь, особенно ранней и средней поры творчества, как обилием синонимов по самому малому для этого поводу.

Таким образом, упоительный и сверкающий летний день на Полтавщине, насыщенный бесчисленными звуками и переливающийся всей радугой красок; тихая, напоенная ароматами украинская ночь, с бесконечно раскинувшимся пологом неба, на котором сияет месяц; вольный и широкий Днепр, свободно и плавно несущий свои воды к далекому морю через леса и горы, - это не только обстановка действия гоголевских повестей, но и символ той неувядаемой свежести, молодости и красоты, для которой по мысли писателя рожден человек, к которой он должен стремиться, если хочет быть достоин этого звания.

Природоописание Гоголя складывается из масштабных картин природы, синтезирующих многочисленные мотивы и образы природы, из отдельных образов живой и неживой природы, часто приобретающих символический смысл, из анализа пространственно-временного устройства мира, из соотношения природы и человека.

Природоописание повестей «Вечеров…», например, возникающее из взаимодействия разных типов романтического пейзажа: «идеального», «бурного», «мрачного», «сказочно-фантастического», и синтеза излюбленных мотивов природы, воды, неба и земли, отображает мир гармонии природного космоса. Положение о единстве мира, в котором взаимосвязаны природа и человек, человек и общество, легло в основу создания ведущего в цикле «идеального» пейзажа. Его функция - отразить должное состояние мира. Другие вида романтического пейзажа «Вечеров…» указывают на искажение идеального и поиски причин, которые, по Гоголю, кроются в человеке, отъединившемся от общества или природы, нарушившем естественные законы жизни, устанавливаемые самим Богом.

Идея двойственности, противоречивости человеческой природы и природы вообще, трагического разрыва между ними становится доминирующей в цикле «Миргород». Столкновение вселенского идеала и будничной обывательской жизни, просветленной грусти и мрачного уныния, даже негодования, по поводу состояния современной действительности выражено в «идеальном», «идиллическом», «историческом», «унылом» пейзажах и псевдопейзажах второго цикла повестей Гоголя.

Например, рассмотрим контекст из повести «Вий» (1835) (карточка 6).

Денотат в данном отрывке достаточно сложный и многомерный: часть происходящего герою чудится, и не понятно, то ли месяц, то ли солнце на небе, то ли трава, то ли вода под ногами: ночь, обращенный месячный серп, небо, полночное сияние, земля, леса, луга, небо, долины, «тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину», «трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря»; «вместо месяца светило там какое-то солнце», «голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели».

К концептуальному подходу в данном контексте можно отнести образы месяца и вообще всей окружающей природы. Она здесь не просто олицетворенная, а вполне живая, являющаяся еще одним участником действа: «леса, луга, небо, долины - все, казалось, как будто спало с открытыми глазами», «тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину».

Эмотивно текст более однороден, чем другие рассмотренные нами контексты, имеет смутно-отрицательную направленность, как будто герой видит неприятный сон, но не может проснуться, и выражается отрывком из самого контекста: «чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу»: обращенный серп (то есть убывающий), светлел, робкое полночное сияние, сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось, спало, «в ночной свежести было что-то влажно-теплое», тени, «как кометы, острыми клинами падали», опустил голову вниз, глубоко и далеко, «прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря».

Русскую художественную литературу невозможно представить без одного из наиболее прекрасных поэтических произведений повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» (1835). Центральной частью данной повести является героический образ народа, который всеми силами борется за собственную независимость от захватчиков и торжество справедливости. Но главный элемент, используемый Гоголем в повести, это образ природы. В процессе описания подвигов бесстрашных воинов на помощь автору приходят элементы пейзажа, их присутствие в повести позволяет чрезвычайно точно описать место действия, настроения главных героев и их внутренние переживания. Все характерные черты мастерства Гоголя выражены в развернутых картинах пышной природы и неповторимых пейзажных зарисовках.

Все читается через образы пейзажа. Ни столкновением характеров, ни столкновением событий не так замечательны творения Гоголя, как расположением и устройством пейзажных полотен. И характеры, и события формируются в творениях под непосредственным влиянием пейзажа, места действия. Пейзаж, как режиссер в партере, наблюдает действа, им сочиненные. Повести Гоголя смотрят глазами пейзажа, и в них отражается все - и будущее, и настоящее. Это - живописные полотна в галереях Гоголевской прозы. Хороша же, по собственному определению писателя, его маленькая страсть к живописи!

Любитель живописи угадывается в писателе Гоголе почти в каждом произведении. Он щедро бросает свет и тени, дабы ярче и рельефнее представить изображаемое. Пейзажи его намеренно скупы: горы, река, лес - но скупость эта подымает их значение до колоссального.

В образе степи Н.В.Гоголь олицетворяет Родину, демонстрируя всю ее силу, могущество, красоту. По средствам описания безграничных привольных степей автор преподносит читателям характер самих запорожцев, истоки их героизма и отваги. Пейзаж в повести «Тарас Бульба» величествен и прекрасен, и мы невольно осознаем, что на такой земле могут рождаться только мужественные, гордые, сильные, смелые, доблестные люди, обладающие щедрым сердцем и открытой душой. Ведь степь является родиной героев и запорожских богатырей.

Но в тоже время, пейзаж в произведении Гоголя отличается лиричностью и богатой цветовой насыщенностью. Описывая окружающую природу автор дает возможность читателю точнее воспринять образ, характер и настроения того или иного героя. Например, в печальный момент прощания братьев Остапа и Андрея с матерью перед их отъездом из хутора, автор не описывает угнетенное настроение героев напрямую, он просто ссылается на образ природы, говоря: «День был серый, зелень сверкала ярко, птицы щебетали как-то вразлад». Благодаря данному приему, читателю становится понятным истинное состояние внутреннего мира и души людей, которые расстроены, и уже не в состоянии воспринимать окружающий мир как что-то неделимое и гармоничное.

Пейзажи Гоголя живые, ведь они позволяют читателю не только наблюдать тот же пейзаж, который виден казакам: «неизмеримые волны диких растений» и «миллионы разных цветов», но и слышать все то, что происходит с героями: «крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей», куропаток, взмахи крыльев чаек. Даже элементарное восхищение Гоголя: «Чёрт вас возьми, степи, как вы хороши!» относится, не просто к окружающей природе, но и к жизни и быту казачества, демонстрируя всю его мощь и единство.

Пейзаж в повести «Тарас Бульба» действует сообща со своими героями, гармонично сосуществует с ними, деля все переживания, радости и печали. Образ природы призван усилить впечатление читателя от происходящего, отображая душевные переживания и чувства героев. Так, образ темной ночи сопутствует предательству Андрея, а бескрайние степи и широкие луга отображают безграничность переживаний Тараса Бульбы по сыну Остапу. Даже смерть главного героя символична, он как будто растворяется среди запорожских степей и уходит в природу.

Остановимся на одном из самых ярких пейзажей произведения (карточка 5). Это описание степи, причем не просто описание, а скорее - создание концептуального образа, божественного, бескрайнего и всепоглощающего.

С точки зрения времени в данном отрывке два четко отделенных абзаца: день и вечер, переходящий в ночь. И пространство степи меняется в зависимости от времени: степь, весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, пустыня, «вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном», голубые, синие и лиловые волошки; желтый дров; белая кашка; колос пшеницы; куропатки, ястребы, тучи диких гусей, чайка; пестрое пространство, солнце, тень, небо, суслики, кузнечики, ночные звезды. блестящими искрами светящихся червей, дальнее зарево, «темная вереница лебедей вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и казалось, что красные платки летали по темному небу».

Пространство степи вечно, неизменно, и в то же время подвижно, небо и земля постоянно наполняются разными образами, звуками, цветами. Степь здесь как концепт самой жизни, более того, мира - в его вечной изменчивости и возобновляемости, где жизнь и смерть идут рука об руку, где гибель одного несет жизнь другому, и эта гармония правильная и естественная.

Автор усложняет картину, вплетая в пространство текста названия красок, птиц, животных, растений и небесных явлений. Всё это усложняет эмотивную сторону контекста, делает его многомерным, сложным, неоднозначным. Здесь и бешенный восторг, и пронзительная тоска, и спокойная созерцательная сосредоточенность: прекрасное, девственная пустыня, неизмеримые волны, дикие растения, скрывавшиеся, вытоптывали, «ничего в природе не могло быть лучше», зелено-золотой океан, брызнули миллионы разных цветов, «сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дров выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще», шныряли, неподвижно стояли, крик тучи диких гусей отдавался бог весть в каком дальнем озере, мерные взмахи, «роскошно купалась в синих волнах воздуха», «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!..», последний яркий отблеск солнца, темнело, тень, темнозеленый; испарения подымались гуще, степь курилась благовонием, небо изголуба-темное, «исполинскою кистью наляпаны широкие полосы из розового золота»; «изредка белели клоками легкие и прозрачные облака», «самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрогивался до щек», трещание, свист, крик, треск, стрекотанье, «звучно раздавалось, очищалось в свежем воздухе и убаюкивало дремлющий слух» и другие.

Здесь встречаются как положительно-, так и отрицательно-направленные эмотивы, что опять подтверждает общую концепцию: в мире все едино: жизнь и смерть, положительное и отрицательное.

В повестях третьего тома «Собрания сочинений» Н.В. Гоголя 1842 г. изображается искажение нормального уклада жизни, следствием чего является или разнонаправленность существования «идеальной» природы и грешного человека, или искажение природы под воздействием искажения человеческих законов. Алогизм, асимметрия становится главными принципами создания «городского» петербургского пейзажа. Значимым для этого цикла оказывается категория отсутствия пейзажа. Но надежды Гоголя связаны с выздоровлением мира, с обретением человеком вечных ценностей, постижением высших законов.

Интересно: персонаж во всех творениях Гоголя низводится - так или иначе - низводится до уровня вещи, чего-то неподвижного, и самый характер персонажа можно определить вещными эпитетами. И - рядом же - вещи (и элементы пейзажа в том числе) наделяются антропоморфными признаками. Словно бы когда уходит человек - начинает говорить вещь.

Одним из таких оживших предметов - возвышенных предметов, по Гоголю, является Дорога. Этот образ проявляет себя в каждом творении, и нет ни одного, где Дорога, под каким-либо приличным обстановке именем, не появлялась бы. Это может быть дорога в город или из города. Это может быть городская улица. Это может быть река и мост над рекой. Это может быть и воздушная дорога - как в «Ночи перед Рождеством» или «Вие».

Дорога проходит поблизости - и очень часто возле - водной стихии, чаще всего реки. Река и дорога пересекаются; соответственно, разделяются и соединяются через непременно возникающий образ моста. Река, дно которой невозможно рассмотреть и жизнь которой непостижима человеку, отражает мысль о запредельном, ином существовании. Недалеко от нее отстоят лес и горы. Кстати, излюбленный гоголевский пейзаж так и выглядит - дорога, река и мост через нее, лес (сухое дерево где-нибудь выглядывает) и горы. Степи и селения тоже разрешаются по этой формуле. Дома приобретают значение гор, улицы узкие - моста, улицы широкие - водной стихии, той же дороги.

Однако Дорога имеет два четких характера, выраженных двумя знаменитыми отрывками: Днепр и Русь-тройка. Характеры противоположные и соплетенные неразрывно. Обособленность Днепра, возведенная в неслыханную степень, вмещает в себя все - и смежность множества понятий сливаются в едином образе Руси-тройки. Как Днепр являет собой чудесный образец пейзажного письма Гоголя, так и Русь-тройка.

В образе Дороги сливаются у Гоголя все стихии: и земная, и растительная, и водная. Поэтому Днепр у него похож на степь, а степь и горы могут напоминать море. Но писатель видимо отдавал предпочтение водной стихии, характер которой ему более интересен и близок. Вот пример этого сочетания, своеобразной водно-воздушно-земной дороги (карточка 6).

Роль границы и связи выполняют у Гоголя мосты и мельницы. Остановимся только на одном пейзажном контексте с изображением моста из повести «Невский проспект» (1834) (карточка 7): «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Вещи здесь сохраняются неподвижными - за исключение главного действующего лица - моста, он растягивается и ломается, что предвещает скорую гибель героя. Изображения моста словно бы сами подсказывают читателю, о чем повесть, как она будет развиваться, чем завершится. Впрочем, это и свойство всех гоголевских изображений природы, а не только моста. Описание словно бы вбирает в себя суть повести, становится ее отражением в самой себе, как в зеркале, как в глазах дорогого человека, пророчествует и направляет. Сюжетный план идет параллельно образному плану, что неоднократно подчеркивается частым изображением зеркальной поверхности, где все вверх дном.

Мост в гоголевских творениях никогда не персонифицируется, как река. Это образ значительный, но безличный. Это как бы логическая связь между двумя берегами, двумя противоположными планами творения - видимым и невидимым, бытием и небытием, формальным и сущим, сюжетным и образным, связь, сводящая их, волею Бога, в единое и неразделимое целое. Так проявляет себя гоголевский эпос - во многом за счет умелого использования деталей пейзажа.

Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» [Виролайнен, 2007, С. 342]. Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» [Виролайнен, 2007, С. 342]. Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» [Бахтин, 1979, С. 7]. Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» [Бахтин, 1979, С. 166].

Пейзажи «Мертвых душ» особо интересны с точки зрения эмотивного подхода, а именно - эмотивных смыслов на уровне автора и персонажа. Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов». Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности» (карточка 8).

Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» [Успенский, 2000, С. 101].

Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» [Виролайнен, 2007, С. 348].

Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекатурен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» (карточка 8). Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.

Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».

Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» (карточка 9).

Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» [Успенский, 2000, С. 183], играющих роль композиционных средств.

Теперь рассмотрим некоторые элементы пейзажей поместий, куда направлялся главный герой.

Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова (карточка 10): «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес».

Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.

Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» (карточка 10). Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.

Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину и Коробочке. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.

Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.

Чичикову предстает (карточка 11) «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами». Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» - это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова.

Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» (карточка 12).

Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.

В описание пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», - вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.

В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни [Мехтиев, 2013].

Таким образом, семантическое пространство пейзажных контекстов Н.В. Гоголя достаточно разнообразно и выражается в различных (денотативном, эмотивном и концептуальном) аспектах.

Заключение

Подводя итоги проделанной работы, сделаем следующие выводы.

Семантическое пространство художественного текста в основе своей подразумевает человека во времени и пространстве. Денотативный подход к анализу художественного текста позволяет выявить отображенный в нем объективный мир. Выявление денотативной структуры представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства и времени как объективных бытийных категорий, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, представление пространства и времени в каждом отдельном художественном тексте уникально, так как воссоздаётся творческим мышлением, фантазией автора. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве и времени.

Концептуальная информация семантически выводится из всего текста. Слова-концепты художественного мира сложно четко определить и описать, так как в концептосфере литературного произведения может быть множество личностных смыслов согласно законам восприятия и порождения текста.

Эмотивное содержание в семантическом пространстве текста связано с основополагающими категориями художественного произведения - автором и персонажем.

Ценные наблюдения в связи с поэтикой природоописаний содержатся в работах Ю.М. Лотмана, В.М. Марковича, И.Ф. Замановой и др. Тесная связь литературных понятий «пространство» и «время» с термином «природоописание» (в литературоведении пользуются такими определениями, как «природное пространство», «открытое пространство», «циклическое» или «природное» время) заставляет нас прибегнуть к анализу пейзажных контекстов (природных мотивов и образов) в произведениях Н.В. Гоголя.

Упоительный и сверкающий летний день на Полтавщине, насыщенный бесчисленными звуками и переливающийся всей радугой красок; тихая, напоенная ароматами украинская ночь, с бесконечно раскинувшимся пологом неба, на котором сияет месяц; вольный и широкий Днепр, свободно и плавно несущий свои воды к далекому морю через леса и горы, - это не только обстановка действия гоголевских повестей, но и символ той неувядаемой свежести, молодости и красоты, для которой по мысли писателя рожден человек, к которой он должен стремиться, если хочет быть достоин этого звания.

Тема чудесной, богатой и щедрой природы играет у Гоголя совершенно особую роль. Автор широко использует художественные средства языка: эпитеты, сравнения, олицетворения, метафоры. Например, не случайно пейзажный контекст в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (открывающее повесть «Сорочинская ярмарка» описание летнего дня в Малороссии, картина украинской ночи в «Майской ночи» и описание Днепра в повести «Страшная месть») выдержан в восторженно-патетическом тоне и представляет собой как бы небольшие стихотворения в прозе.

Рассмотрим семантическое пространство пейзажный контекст «Сорочинской ярмарки». С точки зрения денотативности, он определяется временем: летний день; часы, когда полдень; малороссийское лето; и пространством: Малороссия; голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею (небо); вверху только, в небесной глубине (небо); поле; земля; река в зеленых, гордо поднятых рамах; серые скирды сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют; огороды. С точки зрения эмотивности в данном пейзажном контексте выделяются почти все слова. В тексте явно наблюдается переизбыток эмотивов. Более того, эмотивами становятся слова первоначально эмоционально нейтральные. Это происходит по двум причинам: во-первых, из-за несоответствия предмета описания и средств описания, лексика высокого стиля употребляется для описания обыденных явлений: подсолнечники становятся статными и осеняют; дубы становятся подоблачными, лениво и бездумно гуляющими без цели. Во-вторых, дополнительная эмоциональность достигается нагнетанием эмотивно нейтральных слов, чем их больше в одном смысловом ряду, тем более усиливается эмоция: золото, изумруды, топазы, яхонты; ветви черешень, слив, яблонь, груш и др. Говоря о концептуальном подходе к контексту, концепт творится прямо на глазах читателя. Летний день в Малороссии - это и есть концепт, отраженный, обыгранный, выделенный автором как символ русской природы, живой, яркой и бессмертной.

Более сложное, многоуровневое пространство в поэме «Мертвые души»: пейзажные контексты наделяются многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героя. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни. Одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций», играющих роль композиционных средств.

Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес».

Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.

Таким образом, семантическое пространство пейзажных контекстов Н.В. Гоголя с одной стороны, целостно и дискретно, с другой - многоуровнево, разнообразно и выражается в различных (денотативном, эмотивном и концептуальном) аспектах. Можно утверждать, что категории (универсалии) «человек», «время», «пространство» являются необходимыми атрибутами семантического пространства художественного текста, они его организуют, т.е. выполняют текстообразующую функцию. Эта функция обнаруживается в пространственно-временной организации художественной реальности как условной, вымышленной или близкой реальному миру, в организации системы пейзажных контекстов, образов персонажей, в установлении позиции автора по отношению к изображаемому миру.

семантический пространство проза гоголь

Список литературы

1.Алимпиева Р.В. Семантическая значимость слова и структура лексико-семантической группы. - Л.: Просвещение, 1986. - 180 с.

2.Апресян Ю.Д. Дистрибутивный анализ значений и структурные семантические поля // Лексикографический сборник. - Вып. V. - М., 1962. - С. 52-72.

.Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник. Практикум. - М.: Флинта, 2003. - 496 с.

.Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - М.: Флинта, 2005. - 438 с.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

.Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М.: Изд-во Московского университета, 2000. - 123 с.

.Васильев Л.М. Теория семантических полей (обзор) // Вопросы языкознания. - 1971. - № 5. - С. 105-107.

.Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. - СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Высш. шк., 1981. - 192 с.

.Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. и коммент. В.А. Воропаев, И.А. Виноградов. - М.: Русская книга, 1994.

.Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981, - 432 с.

.Заманова И.Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: диссертация ... кандидата филологических наук. - Орел, 2000. - 186 с.

.Климина Л.В. Анализ текста: Лингводидактический аспект: Учебное пособие. - Стерлитамак, 2009. - 210 с.

.Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. - М.: Просвещение, 1966. - 354 с.

.Кухаренко В.А. Интерпретация текста: Учебник. - Одесса: Латстар, 2002. - 292 с.

.Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. - 1968. - № 8. - С. 74-87.

.Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - С. 251-292.

.Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1989. - 413 с.

.Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Монография. - Л.: Художественная литература, 1989. - 208 с.

20.Мехтиев В.Г. «Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа [Электронный источник]. - Код доступа: <http://www.km.ru/referats/334504>, 2013.

.Сазонова В.А. Межчастеречная антонимия (на материале художественной прозы А.П. Чехова) // Мир науки, культуры, образования № 1 (26). Горно-Алтайск, 2011. - 374 с.

.Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. - 201 с.

.Теория литературы: В 4-х т. - Т.: Основные проблемы в историческом освещении / Отв. ред. Л.И. Сазонова. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 592 с.

.Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

.Шаховский В.И., Сорокин Ю.А., Томашева И.В. Текст и его когнитивно-эмотивные метаморфозы (межкультурное понимание и лингвоэкология). - Волгоград: Перемена, 1998. - 187 с.