данной работы состоит в возможности применения ее материалов в рамках спецкурса по современной массовой литературе, в вузовской практике, в курсах по современной литературе к. XX-н. XXI вв.
Глава 1. Феномен фэнтези в современном культурном пространстве
Фэнтези является одним из самых популярных жанров современности. Его проявления можно встретить в литературе, музыке, живописи, кинематографе, драматургии. Данный жанр любят представители всех возрастов: дети - за сказочный, волшебный сюжет, взрослые - за скрытые смыслы и идеи, возможность отвлечься от повседневности. Для того, что понять его значение в современном мире, следует для начала изучить его особенности и источники формирования.
1.1 Понятие жанра в современном литературоведении
В современном литературоведении нет единого определения понятия "жанр", как и единой классификации. Проблема находится в фокусе внимания ученых, для обозначения науки о литературных родах и жанрах даже (и без даже) вошел в обиход термин "генология" (Поль Ван Тигем, 1920). Рассмотрим динамику решения данной проблемы в отечественном литературоведении.
Первым эту проблему поднял Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды" конспектировать ее не надо, но если ты говоришь об истории вопроса, то начинай с Беклинского и коротко своими словами, о чем он писал.
Александр Николаевич Веселовский (1836-1906) занимался исследованием отношения "содержание - форма". В "Исторической поэтике" ученый утверждает общность и преемственность элементов формы у разных народов в разные исторические периоды. Содержание же, наполняющее эти формы, в каждый исторический момент разное, оно обновляет и вызывает к жизни определенные формы. Новые формы не создаются, новшество проявляется в сочетаниях новых содержаний и имеющихся элементов форм, последние в свою очередь - продукт первобытной коллективной психики. Согласно учению Веселовского о синкретизме, прообразы литературных жанров находились в смешанном состоянии в рамках обрядовых действий, соединяющих песни и танцы. Жанры в этот момент неотделимы друг от друга, с течением времени они один за другим отделяются от обряда и развиваются самостоятельно. Веселовский пишет о критериях разграничения родов литературы, однако критерии разграничения по содержанию относимы к жанрам. Содержанием родов исследователь видит разные стадии взаимоотношений человека и общества, выделяя три стадии, соотнесенные с тремя родами литературы:
) "общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины" (эпос);
) "прогресс личности на почве группового движения", обособление в сословных рамках (древнегреческая и средневековая лирика, древнегреческий и рыцарский роман);
) "общее признание человека", падение сословного и утверждение личного принципа (новелла и роман эпохи Возрождения) [Веселовский, 1913].
Впервые речевые жанры стали объектом исследования в работах Михаила Михайловича Бахтина (1895-1975) в 1930-40-х годах. "Именно М.М. Бахтин помог осознать, что жанрология - основополагающая, базисная область науки о литературе" [Головко, 2009]. В статье "Проблема речевых жанров" Бахтин утверждает, что человек использует язык в форме высказываний, которые, будучи конкретными и индивидуальными, тем не менее, объединяются в относительно устойчивые типы в зависимости от сфер, в которых употребляются. Сфера общения определяет содержание, языковой стиль и композицию высказывания (в зависимости от цели и условий сферы общения). Высказывания группируются, таким образом, в набор типов, которые Бахтин обозначает как "речевые жанры". Исследователь отмечает разнородность и многообразие жанров внутри каждой сферы и в связи с многочисленностью сфер общения; внутри устной и письменной речи. Бахтин выделяет первичные, или простые, и вторичные, или сложные, речевые жанры. Первичные жанры формируются в рамках собственно речевого общения и затем входят, трансформируясь, в структуру вторичных, организованных на базе высокоразвитого общества (таких как романы, драмы, научные исследования и так далее).
Границы высказывания очерчиваются сменой субъектов речи, а также целостностью, которая определяется "предметно-смысловой исчерпанностью, речевым замыслом или речевой волей говорящего, а также типическими композиционно-жанровыми формами завершения" [Бахтин, 1996]. Особенностями данных характеристик, в свою очередь, определяется стиль высказывания. Высказывания определенного речевого жанра наполняются определенными свойственными жанру лексическими единицами.
Бахтин говорил о диалогичности жанров, это касалось как первичных жанров, собственно существующих в процессе общения, так и вторичных. С одной стороны, выбор литературных (вторичных) жанров диктуется автору особенностями эпохи создания произведения и аудитории, на которую оно рассчитано. С другой стороны, "жанровое ожидание" предполагает набор требований читателя к произведениям разных жанров. Таким образом, жанры формируются и существуют в рамках диалога.
В оппозицию Ю. Тынянову, утверждавшему смену системы жанров со сменой исторической эпохи в связи с ведущей ролью авторской индивидуальности, Бахтин считал жанр наиболее устойчивой во времени структурой.
Борис Викторович Томашевский (1890-1957) понятие жанра определял следующим образом: "особые классы <…> произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра". Тематика, мотивировка ведения тем, а также форма речи - поэтическая или прозаическая - определяют принадлежность произведения к определенному жанру. Композиционные приемы Томашевский признает доминирующими над всеми другими приемами, в совокупности они дают определение жанра, и называются поэтому "доминантой". [Томашевский, 1999 - с.136]. "Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относиться к любой стороне художественного произведения". [Томашевский, 1999 - с.146]. Такое "многоразличие", по мнению ученого, не позволяет классифицировать жанры по общим основаниям. В лучшем случае возможно подразделение на драматические, лирические и повествовательные жанры. Жанр может эволюционировать и изменяться при этом весьма существенно, прирастая новыми произведениями, все дальше отходящими от первоначального канона. Жанр может распадаться на новые. В целом происходит постепенное низкими жанрами жанров высоких.
Е.С. Бабкина отмечает, что при генетическом подходе - рассмотрении жанра как динамической развивающейся системы - невозможным становится полностью соотнести жанры разных исторических эпох, поскольку в определенный период жанр несет в себе и "отмирающие" черты, которые перестают быть существенными, и новые, которые существенными еще не стали. Вместе с тем, разные жанры находятся на разных этапах развития. Как пишет В.Е. Хализев, время бытования жанров неодинаково: одни, как, например, басня, существуют многие века, в то время как другие возникают и прекращают существование в рамках одного исторического периода [Хализев, 1999].
Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) указывал на равнозначность тематических (содержательных) и композиционных характеристик в различении жанров, а также, в ряде случаев, существенность в данном вопросе компонентов стиля. При этом связь между этими характеристиками непостоянна, исторически обусловлена. Признавая, что жанры обладает типическими чертами, Жирмунский предлагал изучать не наиболее яркие творения эпох, а наиболее массовые, которые и должны содержать наиболее типичное для жанра в конкретный период: "…именно поэты второстепенные создают литературную "традицию". Они-то превращают индивидуальные признаки великого литературного произведения в признаки жанровые…" [Жирмунский, 1978 - с.226]. В каждую историческую эпоху складываются определенные шаблоны, свойственные конкретным жанрам, и эти шаблоны создаются из второстепенными авторами из наиболее ярких проявлений авторов выдающихся. Ученый отмечает возможность взаимовлияния жанров, в том числе новых и полузабытых и вследствие того "омоложение" последних путем обогащения их шаблонами первых. К концу литературной эпохи границы принятого жанра "расшатываются", возникают пограничные жанры вследствие исчерпанности шаблонов и попыток выйти за их пределы.
По словам Геннадия Николаевича Поспелова (1899-1992), жанры существуют не изолированно, а в системе. "Без сопоставления одних жанров с другими трудно выяснить своеобразие каждого из них" [Поспелов, 1978 - с.232]. На это обстоятельство первым обратил внимание Д.С. Лихачев, объясняя системность взаимовлияниями жанров и общностью причин, провоцирующих их зарождение.
По Поспелову, жанры повторяются в течение различных исторических эпох, и поскольку формальные черты одного и того же жанра в разные эпохи различны, следует обратить внимание на содержательный аспект. Соглашаясь с Веселовским в вопросе происхождения жанров из первобытного фольклора, Поспелов упрекает его в исключении из поля зрения прозаического жанра первобытной сказки. Отдельные названия жанров он использует также в качестве названий жанровых форм - таких, как эпопея, сказка, повесть, рассказ, песня, поэма, басня, баллада, пьесы и стихотворения, поскольку содержательный аспект в данных формах может быть совершенно разным.
Деление на литературные роды и на жанры, по Поспелову, осуществляется по разным основаниям. Он выводит жанровые группы на основе содержательного аспекта, в каждую из которых включает жанры всех трех родов литературы.
Моисей Самойлович Каган (1921 - 2006) в работе "Морфология искусства" классифицировал жанры по четырем параметрам, утверждая, что тем больше оснований для классификации, тем полнее возможно описание жанров. Он описывал жанры в следующих аспектах:
) тематический (сюжетно-тематический) (например, жанры любовной или гражданской лирики);
) познавательная емкость (рассказ, повесть, роман);
) аксиологический аспект (например, трагедия или комедия);
) тип создаваемых моделей (документальный / художественный и так далее) [Каган 1972].
Лилия Валентиновна Чернец (1940) указывает на наличие типичных жанровых ожиданий у читателя, которые, в силу различий жанровых признаков в разные эпохи, также различны. Вследствие конкретности читательских ожиданий возникает большой объем литературных жанров. Чернец видит функцию жанра в классификации и указания на литературную традицию. Произведения, принадлежащие к разным родам литературы, могут, тем не менее, относиться к одному жанру. Объединить их в рамках одного жанра позволяют такие критерии, как пафос произведения и "повторяющиеся особенности проблематики". Тем не менее, принадлежность к определенному роду также является критерием разграничения жанров. Вслед за Г.Н. Поспеловым, Л.В. Чернец придерживается понимания жанра как в первую очередь содержательной структуры.
Формальная концепция жанра, в противовес содержательной, видит жанр как сложившийся тип структуры текста (включающий композицию и внесюжетные элементы). Этой позиции придерживались Н. Степанов, Г. Гачев, В. Кожинов. Жанровая форма диктуется традицией и идиостилем автора. Дискуссия о том, является ли определяющей в понятии жанра форма или содержание, ведется до сих пор.
Помимо того, что, как отмечалось выше, жанры образуют систему, каждый жанр сам является системой, где ядро составляют существенные признаки, а периферию - вариативные.
Обобщая рассмотренные особенности жанра, представляется уместным предложить дефиницию жанра как подтипа рода литературы, характеризующегося наличием относительно устойчивых и отличных от свойственных другим жанрам типических формальных и содержательных свойств, детерминируемых традицией, читательским ожиданием и авторской установкой.
Таким образом, при всем разнообразии подходов, в отечественном литературоведении сложилось следующее понимание жанра. Жанр - это определенный вид литературного произведения. Основными жанрами можно считать эпический, лирический и драматический, но вернее прилагать этот термин к отдельным их разновидностям, как, например, к авантюрному роману, шутовской комедии и т.п. Всякий литературный жанр, обладая лишь ему присущими особенностями, прошел и проходит известные пути в своем развитии, почему одной из основных задач, как теоретической, так и исторической поэтики является с одной стороны уяснение этих особенностей, а с другой - изучение их состояний в различные эпохи в связи с их эволюцией
В современном литературоведении при наличии разных концепций и подходов к определению жанра сложилась общая классификация литературных жанров:
. по форме (ода, повесть, пьеса, роман, рассказ и т. д);
. по родам:
эпические (басня, рассказ, миф и т.д.);
лирические (ода, элегия и т.д.);
лиро-эпические (баллада и поэма);
драматические (комедия, трагедия, драма).
В массовой литературе можно выделить такие жанры как детектив, роман-боевик, фантастика, историко-авантюрный роман, популярная песня, женский роман. Проблема жанра актуальна и здесь. Рассмотрим подробнее классификацию жанров фэнтези.
Елена Афанасьева в своей статье "Жанр фэнтези: проблема классификации" [Афанасьева, 2007 - с.86-93] объединяет классификации других авторов и создает свою, наиболее общую и полную: эпическое фэнтези, тёмное фэнтези, мифологическое фэнтези, мистическое фэнтези, романтическое фэнтези, историческое фэнтези, городское фэнтези, героическое фэнтези, юмористическое фэнтези и пародии, научное фэнтези, технофэнтези, христианское или сакральное фэнтези, философский боевик, детское и женское фэнтези. Подробнее об этом будет сказано в следующем параграфе.
1.2 Фэнтези как жанр массовой литературы
На рубеже XIX-XX веков окончательно формируется массовая культура в результате появления понятия массового общества. Представителем массы признается "всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, "как все", и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью" [Ортега-и-Гассет, 2008 - с. 20]. Люди в массе лишены отчетливых признаков, у них нет внутри определенной программы, но все они связаны определенной системой ценностей, им чуждо все необычное, что может проникнуть в их мир.
В этот период литературный текст окончательно становится предметом "культурной сделки" между производителем и потребителем. Чтобы стать товаром массового спроса, книга должна быть написана быстро, иметь низкую себестоимость, находиться в ряду других производителей и продуктов, адресованных различным секторам рынка, а также обладать определенными особенностями содержания, в частности, способностью вызывать достаточно бурные эмоции, которых человек лишен в рутине повседневности. При этом эмоции вызываются не тем, что проблематизируются явления, очевидные для читателя, но напротив - постоянным подтверждением "великих истин" и "общих мест". Предлагаемый потребителю текст должен стать источником волнения, заполняющего досуг развлечения, удовлетворения любопытства, не разрушающих базовые ценности переживаний и рефлексий [Купина, 2010, - с.12].
Значение массовой литературы заключается в том, чтобы отвлечь читателя от проблем, помочь ему расслабиться, не требуя усилий при чтении, дать возможность "отключиться" от реальности и т.д. В зависимости от настроения, предпочтений и других факторов человек выбирает литературу "высокую" или "низкую", массовую.
К середине XX века кардинально изменилась информационная система в обществе: радио, телевидение, кино, бесчисленные журналы и газеты с их разветвленной системой развлекательных жанров и постоянно обновляющимися сводками новостей. Продолжает усложняться художественный язык авангарда и следующей за ними "беллетристики". В этих условиях массовая литература, получая мощную техническую поддержку со стороны издателей и книгораспространителей, любимая большинством читателей, начинает выполнять еще и функцию консервации художественных традиций. Она обращается к литературной технике, отработанной предшественниками, усвоенной и благосклонно принятой широкой читающей публикой [Купина, 2010, - с.16].
В какой-то степени массовую литературу можно сопоставить со средствами массовой информации: детективы, мелодрамы, фэнтези и др. прочитываются и пересказываются друг другу подобно свежей газете или глянцевому журналу. Потому что работа над текстом, как правило, идет не больше 4-5 месяцев. Одной из ярко оформившихся черт массовой литературы стала поэтика повседневности [Черняк, с.5]. Лотман говорил, что "история проходит через Дом человека, через его частную жизнь" [Лотман, 1994], отсюда следует, что массовая литература закрепилась в узнаваемой жизни человека, тенденция "копирования" действительности подчеркивает одноразовость массовой литературы, ее сиюминутность. Точное описание предметов повседневности, обычных явлений, обыденных действий побуждает читателя к моментальному узнаванию.
Важная черта массовой литературы - эскапизм, уход от реальности в другой, более комфортный мир, где побеждают добро и сила. Неслучайно наиболее распространенный ответ на вопрос о причинах их увлечения тем или иным жанром массовой литературы - "хочется отвлечься, отдохнуть, отключиться от забот и т.д." [Черняк, с 7]. Одним из таких жанров является фэнтези.
Фэнтези строится по общей схеме: в жизнь героя (-ев) приходит Зло, на борьбу с которым выходит незначительный персонаж, силы света и магия помогают ему, и дело заканчивается победой и всеобщим ликованием. Действие обязательно происходит в вымышленном мире либо в тесной связи реального со сказочным. Герои фэнтези - не обязательно люди, но они всегда обладают какими-либо человеческими качествами (любовь, страх, ненависть, сострадание). Некоторые персонажи обладают удивительными способностями, недоступными человеку (магия, провидение, бессмертие и т.д.). И еще одно обязательное условие - это путь персонажа, который необходимо пройти для достижения великой цели (например, во "Властелине колец" это путь от Шира до Мордора с целью уничтожения кольца).
Как правило, за бравадой героев, за их магическими способностями, сказочными характеристиками проглядывают простые человеческие качества. Это может быть что угодно: зависть, ненависть, жажда власти, любовь, нежность и т.п., завернутые в магическую обертку. Приподняв завесу тайны, загадки, сказки читатель увидит сердце героя, полное не чуждых человеку чувств.
Возникший на основе мифа и сказки, жанр фэнтези, складывался во многом под влиянием творчества Джона Роналда Руэла Толкина [Иванова, с.41]. Как отдельный вид литературы этот жанр начал формироваться на рубеже XIX-XX вв. Среди предтеч - Хорас Уолпол, Уильям Моррис, Дж.Б. Кейбелл, Э. Блэквуд. Наиболее же значительной фигурой раннего периода является британский аристократ лорд Эдвард Дансени, автор сорника "Боги Пегана", положившего начало циклу о волшебном мире, с собственной тщательно проработанной мифологией, основанной на ирландском эпосе.
Отцами-основателями фэнтези считаются две группы авторов, которые по их происхождению можно разделить на американскую и британскую школы. Американскую группу составляют Роберт Ирвин Говард, Кларк Эштон Смит и Говард Филипп Лавкрафт. Самой значительной фигурой из них является Р. Говард, ставший основателем особого направления - героического фэнтези или фантастики "меча и волшебства" ("sword & sorcery"). Погрузившись в книги Р. Говарда, читатель чувствует своеобразную, завораживающую магию миров. Говард написал несколько циклов рассказов и повестей - о последнем атланте короле Кулле, о вожде пиктов Бране Мак Морне, о лихом кельтском пирате Кормаке Мак Арте, об английском авантюристе Соломоне Кане. Но один его герой, Конан-киммериец, стал подлинным идолом огромной армии поклонников в разных частях света [История фэнтези <#"center">1.3 Источники формирования фэнтези
История фэнтези своими корнями уходит в VIII век до н.э., когда были написаны эпосы Гомера, установившие понятие литературного гения и основавшие традиции литературы фэнтези. Работы Гесиода, включая "Теогонию", расширяют рамки классической мифологии [Stableford, 2005 - c.13].
Литература фэнтези ведёт свою историю от мифов Древней Греции и средневековых эпосов ("Беовульф"). Сильное влияние на будущий жанр оказали средневековые романы. Артурианская легенда с её магией, мечами и романтикой, по мнению Анджея Сапковского, лежит в основе большинства произведений фэнтези [Фэнтези. Что же это такое? <#"justify">·германо-скандинавской мифологии (Пол Андерсон: "Сломанный меч", "Сага о Хрольфе Жердинке", "Демон острова Скаттери", "Война богов);
·кельтской мифологии (Альфред Анджело Аттанасио серия "Хроники Артура");
·готической мифологии (Средняя Европа) ("Дочь короля эльфов" лорда Дансени, "Лепреконы" Крейга Шоу Гарднера, "Сделка с хобом" Патриции Бриггз, "Малый народец" Тома Холта, "Сага об Арафель" Кэролайн Черри, "Кража роз Эльфийского Короля" Дианы Дуэйн, "Сказка Фейри" Рэймонда Фэйста);
·славянской мифологии (Кэролайн Черри "Славянские хроники", Питер Морвуд "Князь Иван", Орсон Скотт Кард "Чародейство";
·восточной мифологии (в том числе на японской мифологии, Уся и другие);
·африканской мифологии ("По мыслящим королевствам" Алана Фостера, "На странных берегах" Тима Пауэрса, "Дети Ананси" Нила Геймана);
·индейской мифологии (Андре Нортон);
·австралийских аборигенов (Патрисия Райтсон);
·фэнтези на мифологии Океании (Майкл Скотт Роэн);
·эскимосской мифологии (Ларри Нивен, Стивен Барнс, Проект Барсум).
Древневосточные и античные мифы лежат в основе циклов "Минотавр" и "Меллона" Томаса Бернета Суонна, "Троя" Дэвида Геммела, романов "Битва титанов" Алана Дина Фостера, "Поддельный меч" Эванджелины Уолтон, "Царь Гильгамеш" Роберта Силверберга [Кельтская фэнтези <#"justify">Стэйблфорд в "Историческом словаре фантастической литературы" приводит примеры первых проявлений исторического и псевдоисторического фэнтези. Например:
·1135г. - Гальфрид Монмутский первым создает псевдоисторическое фэнтези "История королей Британии", поставив в основу сказания об Артуре. Подобным образом написана "История Англии" Джеффри Гэймара, включающая "Историю Хэвлока Датского";
·1185г. - Кретьен де Труа создает "Историю Чаши Грааля" (также известную под именем "Первсиваль") обманчиво незаконченную и неуклюже запутанную подобно "Гавейну", вдохновившую тысячи литературных фантазий и псевдоисторического фэнтези [Stableford, 2005 - c.13-24].
За основу исторического фэнтези берется реальное историческое событие или временной промежуток и рассматривается через призму нереального: добавляются фантастические существа, происходят необычные явления (Сергей Буркатовский "Вчера будет война"), фантастический и реальный мир перекликаются (Ёсихару Асино "Первый отряд. Момент истины") и т.д.
Если в историческом фэнтези события разворачиваются в прошлом, то в городском - в настоящее время, в реалиях современного мира. За основу берется городская мифология. Когда и где бы человек не жил, он всегда рассказывал и будет рассказывать истории и легенды. У каждого города (и страны в частности) есть свои байки, некоторые из которых приводят в ужас даже взрослых. Основные черты городского фэнтези (совпадают с чертами легенд):
·Обстановка (обязательно Город, большое поселение, в котором люди мало знакомы друг с другом);
·Мистический элемент (как вариант - нереальность обычных явлений: крысы размером с собак в московском метро, призраки в заброшенных домах, крокодилы в канализации Нью-Йорка и т.д.);
·Описательность (читатель должен сразу представлять, где происходит событие, узнавать каждый уголок пространства героя, автор называет реальные места, знакомые читателям).
Городские легенды всегда казались правдивыми, поэтому довольно популярны. Порой за основу берется реальное событие и насыщается мистическими элементами, что еще больше привлекает и внушает страх. В качестве примера можно назвать "Кошмар на улице Вязов" Веса Кравена. Это история о жившем некогда маньяке и его мстительном духе. Владыка снов, красавец Фредди, превращает обычную, повседневную жизнь города в фантасмагорию, где трудно отличить действительность от иллюзии, а друга от врфяага [Жанры. Городская фантастика - Арсений Крымов, Алексей Михайлов <#"justify">Корни жанра уходят во многом в приключенческую литературу. Нечто подобное существовало всегда, достаточно вспомнить русские народные сказки или "Одиссею" Гомера. Позднее Вальтер Скотт создал жанр исторического романа. В них было мало фантастических элементов, зато они дали толчок развитию приключенческой литературы и, в конце концов, привели к появлению работ Райдера Хаггарда (1856-1925) и Эдгара Райса Берроуза (1875 - 1950) (вспомним Тарзана), повествоваших о приключениях в далеких краях. У Хаггарда фантастики было уже больше. Однако очевидными источниками вдохновения для отцов героического фэнтези были романы о головорезах-фехтовальщиках. Александр Дюма-отец со своими "Мушкетерами" (1844) и Рафаэль Сабатини со "Скарамушем" (1921) породили огромную волну подражателей. Большое влияние оказали работы в жанре раннего фэнтези лорда Дансейни и А. Меритта. Кроме того, многие писатели, включая Роберта Говарда и Кларка Эштона Смита, заимствовали из сказок "Тысячи и одной ночи", в которых было предостаточно рассказов о магических монстрах и злых волшебниках.
Одним из самых востребованных современных направлений является юмористическое фэнтези. В них часто высмеиваются штампы фэнтези. Герои таких произведений зачастую попадают в нелепые и неловкие ситуации (Ольга Громыко "Профессия: ведьма"). Также распространены пародии на произведения классиков жанра. Они довольно узнаваемы (Д.А. Емец "Таня Гроттер", Е.Н. Малинин "Братство Конца"). Источниками формирования являются уже известные и обретшие популярность произведения, сюжет которых обыгрывается в схожих обстоятельствах и красках. Даже имена героев созвучны оригинальным.
Мировоззренческое начало как критерий деления фэнтези содержит в себе научное и технофэнтези, христианское фэнтези.
Научное фэнтези сочетает в себе основы научной фантастики и элементы сказочно-мифологической традиции. Зачатки научного фэнтези появляются еще в XIX веке. Примером может послужить рассказ Г. Уэллса "Человек, который мог творить чудеса", являющийся по сути дела сказкой, но объяснённой с точки зрения законов физики [Кагарлицкий, 1974 - с.172]. Из российских работ - "Страж перевала" С. Логинова.
С развитием науки и технологий начало меняться не только сознание людей, но и литература. Описание современных технологий вливается в литературу и прочно закрепляется в ней. Так появляется технофэнтези - смесь науки и фантастики, волшебства. Джон Клют (род. 1940) относит к технофэнтези "Франкенштейна" Мэри Шелли (1797-1851). Научным обоснованием в данном произведении служат ссылки на тайные силы электричества, и роман, по признанию автора, является описанием ночного кошмара [Themes: SFE: Science Fiction Encyclopedia <#"center">Глава 2. Проблемы исследования жанра фэнтези на примере романа Дж. Мартина "Игра престолов"
Одним из культовых романов фэнтези современности является роман американского писателя Джорджа Мартина, вышедший в свет в 1996 году. Несмотря на это, он до сих пор мало изучен.
За довольно короткое время "Игра престолов" стала бестселлером, но исследовательских работ по роману совсем немного. Зарубежные литературоведы обратили внимание на роман, находя в основном связи с реальностью, события из истории, ставшие основой романа. В данной главе будут рассмотрены основы сюжета, мотивов и образов, пространства-времени и средства создания романа, клише, употребленные автором, и новаторство Дж. Мартина.
2.1 Жанровые клише в сюжетной организации романа "Игра престолов"
Работа над анализом сюжетной организации произведения состоит из нескольких частей. Приступая к анализу, в первую очередь нужно сказать о типе сюжета. Сюжет "Игры престолов" концентрический, т.к. ориентируется больше не на физические факторы, а на психические, и многолинейный, т.к. состоит из нескольких сюжетных линий. Затем стоит выделить экспозицию как начальное звено в построении сюжета. Благодаря прямой экспозиции читатель узнает о времени и месте начала действия: замок Винтерфелл, конец лета. Т.к. действие происходит на Севере, то и некоторые события, связанные с зимой, происходят несколько раньше. К таковым можно отнести появление белых ходоков.
Завязка начинается с "пробуждения зла", как обычно в эпическом фэнтези. В данном случае "зло" - это все семь королевств. Трагическая гибель Роберта Баратеона послужила мощным импульсом для начала битвы за Железный трон. Правители (и почти правители, например, Дейенерис) согласны даже поверить в магию и религию (Станнис не верил в богов до появления Мелисандры). Желание отомстить Роберту движет Дейенерис и ее братом Визерисом, семейство Грейджоев мечтает отомстить Старкам, в жарком Дорне принц Оберин желает отомстить Тайвину Ланнистеру за изнасилованную и убитую по его приказу сестру. Жажда мести выступает как жанровый стереотип в завязке эпического фэнтези, и Джордж Мартин наградил ей сразу несколько семейств для большего накала ситуации. Кроме всего прочего Петир и евнух Варис плетут интриги государственного масштаба, что так же накаляет обстановку.
Т.к. роман "Игра престолов" является первой книгой в цикле "Песнь льда и пламени", сложно говорить о кульминации произведения. По сути, сам роман является завязкой цикла; все события в нем - предпосылка к войне. На протяжении всего цикла события набирают обороты, сюжет усложняется и начинает двигаться к развязке.
В романе "Игра престолов" наяву религиозные мотивы (вера в Семерых, в бога огня и пр.), мотив борьбы с внешними врагами и воплощением опасных для человека природных сил (драконы Дейенерис), мотив союзника, друга (Джон Сноу и Сэмвелл Тарли), демократический мотив (трансформация социально-униженного героя в настоящего героя без страха и упрека - Джон Сноу), мотив жизни-смерти (смерть Эддарда Старка, Роберта Баратеона, рождение теней Мелисандры и Станниса). Рассмотрим подробнее каждый мотив и найдем причинно-следственные связи.
В мире "Игры престолов" существует несколько религий: вера в Семерых, Бога Смерти, Владыку Света, Старых Богов, Утонувшего Бога.
Культ Семерых - основная религия в Вестеросе, кроме Железных островов и Севера. Эту религию принесли на континент андалы, уничтожив коренное население (Детей Леса) и распространив свои учения. Несмотря на то, что семь божеств олицетворяют единого бога, на практике верующие поклоняются каждому из них по отдельности. Вера основана на священных текстах и комплексе социальных правил.
Богу Смерти (Многоликому) поклоняются в основном убийцы из Браавоса. Они называют его по-другому, Многоликий Бог или Бог со многими лицами. Безликие верят, что Многоликому Богу поклоняются большинство людей в большинстве религий, просто он меняет свое лицо и предстает перед ними другим богом. Так, например, в Вере в Семерых <#"center">2.2 Синтез жанровых стереотипов и индивидуально-авторских решений в организации мотивно-образной системы романа "Игра престолов"
Для анализа художественного мира произведения значимым является его мотивный комплекс. В словаре литературных терминов "мотив" (от фр. - побудительная причина, повод к какому-либо действию; довод в пользу чего-либо) - устойчивый смысловой элемент художественного текста, повторяющийся в фольклорных (здесь мотив означает простейшую повествовательную единицу) и литературно-художественных произведениях. Более чем другие элементы художественной формы, мотив соотносится с миром авторских мыслей и чувств, однако лишь в выявлении устойчивости и индивидуальности смыслового наполнения он обретает свое художественное значение и нравственно-эстетическую ценность. [Словарь литературных терминов <#"justify">Путилов Б.Н. (1820-1880) развивает линию, разработанную Веселовским. Он говорит о том, что "мотив есть не только элемент, слагаемое, конструирующее сюжет. В известном смысле эпический мотив программирует и обусловливает сюжетное развитие. В мотиве так или иначе задано это развитие. Мотив обладает моделирующими качествами". [Путилов, 1975 - с.149]. Следовательно, мотивы, связанные друг с другом, формируют интригу, сюжетное развитие, становятся сюжетообразующими.
В романе Джорджа Мартина "Игра престолов" поднимаются социально-философские проблемы, актуальные и по сей день (классовое неравенство, падение нравственных устоев общества), вечные темы (любовь, ненависть, Добро, Зло, жизнь, смерть, судьба), и автор, основываясь на данных темах, создает определенный комплекс мотивов. В качестве основных были выделены следующие мотивы: мотив борьбы, мотив смерти, мотив свободы и независимости, мотив действия и подвига, любовные мотивы, мотив предвидения.
1.Мотив борьбы.
Один из традиционных мотивов эпического фэнтези, являющийся его основой. Обычно описывается продолжительная битва героя с врагом, стоящим на стороне зла и обладающим сверхъестественными силами. События битвы затрагивают всех жителей фэнтезийного мира. Первым произведением и классикой эпического фэнтези является трилогия "Властелин колец" Дж.Р. Р. Толкина. Многие из сюжетных ходов и элементов мира стали архетипичными, им начали подражать другие авторы.
В более поздний период жанр фэнтези значительно отошел от борьбы добра и зла, породив близкую к историческому роману, жесткую и натуралистичную разновидность (Дж.Р. Р. Мартин, Анджей Сапковский, отчасти СтивенЭриксон) [Фэнтези <#"justify">2.Мотив смерти.
Там, где битва, всегда присутствует смерть. Помимо этого автор практически не дает своим героям шанса на выживание. Но они не боятся смерти. Сирио Форель в разговоре с Арьей Старк говорит: "Что мы говорим Богу Смерти? - Не сегодня".
Этот мотив проходит красной нитью через весь цикл: даже первый приквел "Межевой рыцарь" начинается с того, как Дунк хоронит своего наставника, старого межевого рыцаря. Повествование в романе начинается с казни дезертира. Но смерть не всегда является концом существования: чудом выжив, пережив состояние на грани жизни и смерти, Брандон Старк обрел способности вселяться в тела живых существ и видеть вещие сны. Сам автор говорит в открытом и довольно грубом письме для читателей, что смерти в романе это "не случайные сенсационалистские трюки. У всех смертей есть определённые цели, которые отвечают развитию сюжета и случаются только тогда, когда они остро необходимы" [Открытое письмо Джорджа Мартина о смертях в "Игре престолов" <#"justify">3.Мотив свободы
Читатель наблюдает в произведении совершенно разные масштабы данного мотива - от свободы личной, персональной, до глобальных вопросов свободы народов и государств. Данный мотив можно истолковать двойственно - свобода физическая и свобода духовная, независимость мысли. Джордж Мартин в своем романе отразил обе стороны данного понятия. Личная борьба за духовную свободу ключевых персонажей разворачивается на фоне борьбы глобальной. Они тесно связаны друг с другом - на главных героев очень сильно влияют внешние события, заставляющие переосмыслять свои цели, образ мыслей и убеждения. В процессе развития сюжета становится явным желание героев обрести личную свободу и/или подавить чужую. Так, Серсея Ланнистер, узнав о намерении отца выдать ее замуж повторно, желает добиться личной свободы любой ценой. В это же время Дейенерис освобождает множество народов, создавая собственный режим и систему управления.
Вопрос о глобальной, народной свободе в произведении также двойственен. С одной стороны, в романе мы видим борьбу за свободу через вынужденную защиту от внешних агрессоров (защита Королевской Гавани), а с другой - борьбу за свободу посредством нападения (Дейенерис и ее драконы и Безупречные).
.Мотив действия, подвига
Жанр фэнтези предполагает нахождение героев произведения в постоянном динамичном действии, и роман Джорджа Мартина не стал исключением: повествование насыщенно событийностью. Практически все персонажи находятся в действии, перемещаются, воюют, борются и т.д.
Арья Старк является не только одним из главных персонажей, но еще и храбрым воином, который во время своего пути совершает маленькие подвиги: спасает Якена Хгара и двух заключенных, защищает Пса (Сандора Клигана) от Рорха, бежавшего преступника и т.д. Для девочки ее возраста это настоящие подвиги. Помимо прочего она действует в одиночку (за исключением того времени, когда рядом был Клиган), что делает ее еще более мужественной и храброй в глазах читателей.
В качестве героя, совершающего подвиги, можно назвать Бриенну Тарт, женщину-рыцаря, необычайно высокую и мускулистую. Как и Арья, Бриенна с детства не желала быть леди, занималась боевыми искусствами и мечтала стать рыцарем, участвовала в поединках и по собственному желанию приняла кодекс рыцаря и жила по нему. Возвращая Джейме Ланнистера в Королевскую Гавань, она защищает своего пленника, побеждает целый отряд солдат, борется с медведем в яме, убивает Клигана, чтобы защитить и вернуть домой Арью и т.д.
Подвиг в романе выступает как ежедневная битва за выживание и становится вполне обыденным явлением, теряя свое возвышенное значение.
.Любовный мотив
Любовь является одной из движущих сил романа. Главная любовная линия - взаимоотношения Серсеи и Джейме Ланнистеров. Несмотря на брак с королем, Серсея любит своего брата, и у них трое детей, которые считаются королевскими детьми. Эта любовь движет ей на протяжении всего цикла. Ради "спасения" их любви с сестрой, Джейме сбросил Брана со стены, когда тот стал случайным свидетелем любовной сцены.
Любовь показана не только как отношения между мужчиной и женщиной, но и как отношения родителей и детей. Так, Кейтилин Старк не отходила две недели от постели Брана, своего сына, и спасла его от наемного убийцы, прокравшегося в покои мальчика. Она так любила Брана, что семь раз молилась Семерым с просьбой оставить сына с ней и, когда Джон Сноу пришел попрощаться с братом перед отправлением в Дозор, заявила, что это он должен лежать в коме, а не Бран.
Любовь у Мартина соседствует со смертью, она, как правило, не толкает человека на великие светлые поступки, а ломает его, управляет его сознанием. Автор специально описывает это чувство именно так, а не иначе: оно выглядит вполне реальным, как в обычной человеческой жизни. Если у Толкина любовь творит чудеса, то у Мартина она опошлена и лишает человека некоторых человеческих качеств.
.Мотив предвидения.
Традиционно в эпическом фэнтези появляется герой. Способный предвидеть будущее. Как правило, это великий маг, как, например, Гэндальф во "Властелине колец" Толкина. Но, в отличие от традиционных "светлых" магов и мудрецов, Джордж Мартин наделяет даром предвидения разномастных персонажей. Среди них Бран Старк, переживший кому и начавший видеть вещие сны. В первом сне говорится о его матери, Кейтилин:
"Он поглядел на восток и увидел галею, несущуюся по волнам. И мать, одиноко сидевшую в каюте. Она рассматривала окровавленный нож, лежавший перед ней на столе; гребцы налегали на весла, а сир Родрик привалился к поручням, содрогаясь всем телом. Впереди них собрался шторм, ревущую тьму прорезали молнии, но корабельщики почему-то не видели бурю" [Игра престолов, Бран III].
Последующие сны вели Брана к таинственному чардреву, а весь путь его сопровождал трехглазый ворон.
Дейенерис после кровавого ритуала Мирри Маз Дуур и возвращения здоровья Дрого, но не возвращения к нему сознания и разума, получила предсказание о полном выздоровлении кхала:
" - Когда солнце встанет на западе и опустится на востоке, когда высохнут моря и ветер унесёт горы, как листья. Когда чрево твоё вновь зачнёт и ты родишь живое дитя. Тогда он вернётся, но прежде - не жди!" [Игра престолов. Дейенерис IX].
В романе исполнение предсказания не показано, но в конце цикла оно постепенно сбудется, несмотря на то, что Дрого уже не будет в живых.
Большое значение в романе играет повторяющийся кошмар Джона Сноу. Этот сон повторяется на протяжении нескольких книг с небольшими изменениями. Суть его заключается в том, что Джон видит Винтерфелл заброшенным и кинутым, затем невольно оказывается перед дверью в крипту и спускается вниз, туда, где лежат мертвые Короли Зимы, и он боится чего неизвестного; мертвые предки Старков говорят ему, что он не Старк и его место не здесь, Джон соглашается с ними, продолжает свой путь, но становится все темнее, и он просыпается в ужасе. Этот кошмар предсказывает падение рода Старков и разорение их семейного гнезда - Винтерфелла.
Также одним из предсказаний является появление в начале романа мертвой волчицы, лежащей рядом с трупом оленя, что означает падение домов Старков и Баратеонов.
В дальнейшем в цикле появляются все новые предсказания, и они принадлежат в основном обычным людям, внезапно получившим дар предвидения. Среди них только Мелисандра действительно отличается способностями, которые она получает благодаря вере в Бога Огня.
Рассмотрим далее образную систему романа.
Литературный образ чаще всего типичен. Он хранит в себе отпечаток действительности и является носителем совокупности авторских идей, предстает как результат работы воображения, меняющего мир в соответствии с духовными требованиями, идеалами и устремлениями человека.
Литературный образ конкретен, доступен к восприятию: он сочетает в себе общее и частное, наделен знаковостью, символичностью, субъективностью, детализированностью. Образ эмоционально окрашен, неисчерпаем, самоценен и самостоятелен, и, каким бы ни был он по структуре поэтики, образ всегда представлен в виде целого. Одной из характерных черт художественного образа выступает его максимальная емкость содержания. Каким бы ни был образ по структуре своей поэтики, он всегда представлен в виде целого [Скиба, Чернец, 2000 - с.216].
Художественное произведение содержит в себе систему образов, которая объединена основной идеей. Исследователь Л. Тимофеев говорит: "Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие образы в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих образов" [Фундаментальная электронная библиотека <#"justify">1.Таргариены;
2.Старки;
.Баратеоны;
.Ланнистеры;
.Болтоны;
.Аррены;
.Грейджои;
.Талли;
.Тиреллы;
.Мартеллы.
Таргариены - бывшая династия королей Вестероса. После поражения в восстании Роберта Баратеона потомки Таргариенов были изгнаны в Эссос. Девиз дома - "Пламя и кровь", символ - красный трехглавый дракон на черном фоне. У всех Таргариенов есть общие генетические черты, например, очень светлые волосы и фиолетовые глаза. Некоторые члены дома Таргариенов не подвержены воздействию огня и высоких температур: они не получают ожогов, не умирают от них. По традиции для сохранения чистоты крови в роду женили братьев на сестрах.
Старки - правители Севера. Древний дом (примерно 8000 лет), сохранивший веру в Старых Богов. На гербе Старков изображен серый лютоволк, бегущий по снежному полю, девиз - "Зима близко".
Баратеоны - один из великих домой Вестероса, самый молодой из них. Символ дома - черный коронованный олень, стоящий на задних ногах на золотом фоне, девиз - "Нам - ярость". Штормовой Предел был изначально фамильным замком этого дома, затем им стал принадлежать замок Драконий Камень, хотя король сам правил из Королевской Гавани.
Ланнистеры - правящий на Западных Землях один великих домов Вестероса. Поговорка "Ланнистеры всегда платят долги" заменила девиз "Услышь мой рев!". На гербе изображен золотой лев, стоящий на задних лапах на золотом фоне. Ланнистеры отличаются высоким ростом, красотой, светлыми волосами. Ведут род от андалов и великого прохвоста и обманщика Ланна Умного.
Дом Болтонов - так же один из великих домов Вестероса, правящий Севером. Печально известны тем, что сдирают кожу с живых врагов, отсюда символ дома - перевернутый вниз головой человек в форме буквы Х. девиз "Наши ножи остры" используется вместе с девизом "У освежеванного человека нет секретов".
Аррены правят в Долине Аррен уже тысячу лет. Столица региона находится в замке Орлиное Гнездо. Девиз дома - "Высокий как честь", символ - белый летящий сокол и месяц на синем фоне.
Грейджои управляют Железными островами из замка Пайк. Символ - золотой кракен на черном фоне. Девиз - "Мы не сеем". Как и большинство железнорожденных, верят в Утонувшего бога.
Дом Талли правит Речными землями из родового замка Риверран. Герб Талли - серебряная форель на красно-синем фоне, девиз - "Семья, долг, честь". Т.к. Речные земли оказывались местом военных действий, Талли постоянно заключали брачные союзы с другими благородными домами, чтобы выжить.
Тиреллы правят Простором на юго-западе континента. Родовой замок - Хайгарден. Герб - золотая роза на зеленом фоне, девиз - "Вырастая - крепнем". В течение многих лет в военных конфликтах принимали ту сторону, которая, вероятнее всего, должна победить.
Мартеллы правят Дорном, самым южным регионом на континенте, из замка Солнечное Копье. Символ - золотое солнце, пронзенное копьем, девиз - "Непреклонные, несгибаемые, несдающиеся".
Затем идет деление на сословия:
.Благородные (различные феодалы, имеют право носить фамилии, обладают гербами и девизами, их семьи называют домами)
2.Лорды (высшие феодалы):
·Лорды Великих домов (прямые вассалы короля, глава каждого дома управляет одним из бывших королевств - например, Старки);
·Лорды-знаменосцы (вассалы Великих домов - например, Мормонты);
·Мелкие лорды (приходятся Великим домам вассалами второго и третьего порядка - например, Бейлиши);
3.Рыцари (воинское служилое сословие, многие из них являются мелкими феодалами, большинство - вассалами лордов):
·Земельные рыцари (владеют землёй на правах вассалов лордов. Могут иметь собственных вассалов в виде безземельных рыцарей. Примером является дом Клиганов);
·Верные мечи (безземельные рыцари, являющиеся вассалами лордов или рыцарей-ленников. Приносят присягу, в обмен на которую получают содержание и крышу над головой);
·Межевые рыцари (безземельные рыцари, не являющиеся чьими-то вассалами, ведущие жизнь искателей приключений или наемников, но, в отличие от наемников, пользующиеся большинством прав рыцарства);
·Рыцари орденов (в описываемое время в Вестеросе существует только один рыцарский орден - Королевская Гвардия, хотя ранее существовал также религиозный Орден Сынов Воина, и непродолжительное время - Радужная Гвардия, орден, учрежденный Ренли Баратеоном. Рыцари орденов не являются чьими-то вассалами и несут постоянную организованную службу с субординацией. Они приносят обет безбрачия и не могут владеть землёй);
4.Владетели и главы кланов (это сословие характерно для Севера, где рыцарство малораспространено. По привилегиям они схожи с рыцарями-ленниками, но не имеют права на титулование "сир" и военную службу могут нести в различном качестве или не нести вовсе. Примерами являются дома Гловеров и Толхартов, северные кланы Первых Флинтов и Лиддлей);
5.Прочие благородные (как правило, это сыновья рыцарей, сами не являющиеся рыцарями. Никаких особых привилегий у них нет, кроме права на фамилию и герб. Примером такого персонажа является Сандор Клиган);
.Бастарды (незаконнорожденные дети лордов и рыцарей. Не имеют даже права на фамилию родителя и герб, однако простолюдинами не являются, а считаются как бы "третьим сортом" благородного сословия. Бастарды носят особые фамилии, определяемые по месту рождения, и могут взять себе герб, похожий на герб родителя: например, с инвертированными цветами. Пример - Джон Сноу);
7.Простолюдины - городские ремесленники, крестьяне, солдаты и стражники [Семь Королевств - Игра престолов <#"justify">Также можно разделить персонажей на людей и чудовищ. Человеческая раса уже была рассмотрена ранее, поэтому приступим к классу чудовищ и мифических существ. К ним можно отнести белых ходоков (нечеловеческая раса, обитающая на крайнем севере Вестероса), вихты (ожившие трупы, созданные магией белых ходоков), кракены (легендарные большие головоногие морские существа), дети леса (нечеловеческая раса, представители ростом не превышали рост человеческих детей, вымерли 6000 лет назад). Прочие нечеловеческие персонажи появляются по ходу развития сюжета в последующих книгах.
2.3 Особенности хронотопа романа "Игра престолов"
Хронотоп - единство пространства и времени, направленное на выражение определенного - культурного или художественного - смысла. Впервые термин был использован в психологии А.А. Ухтомским (1875-1942), затем был широко распространен в литературоведении благодаря трудам М.М. Бахтина (1895-1975).
Бахтин охарактеризовал хронотоп как "существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе" [Бахтин, 1975 - с.234]. Пространство и время в литературе неразрывны, и время выступает как четвертое измерение пространства. Кроме всего прочего время становится художественно-зримым, ощутимым, тогда как пространство растворяется во времени, становится частью определенных событий. Время является ведущим началом в литературе, а также определяет жанровую специфику произведения и в значительной мере образ героя (этот образ всегда хронотипичен).
Хронотоп изначально не может быть монологическим, единым. Многомерность пространства и времени постоянно ускользает от статического взгляда. Исследуя работы Шекспира и Рабле, Бахтин говорит о различиях ценностной вертикали: у Рабле смещается вся ценностная вертикаль перед статичным взглядом автора и героев; у Шекспира же смещается движение взгляда читателя. Тут же Бахтин вводит понятие "расширения сознания" [Бахтин, 1975 - с.247] - полифонический прием, который, отражая многомерность мира, как бы воспроизводит ее во внутреннем мире читателя.
Бахтин переносит понятие хронотоп из математического естествознания в литературоведение и связывает его с общей теорией относительности Эйнштейна. Но сама идея связи пространства и времени появилась задолго до теории Эйнштейна, которая вязала воедино физическое место и физическое пространство и сделавшая время четвертым измерением пространства. Впервые принцип хронотипичности художественно-литературного произведения был раскрыт Г.Э. Лессингом (1729-1781) в "Лаокооне", о чем упоминает сам Бахтин. Описание статического пространства должно быть вовлечено во временной ряд описываемых событий.
Таким образом, получается, что понятие хронотоп постепенно складывалось с развитием литературоведения, а не было перенесено из другой дисциплины.
Художественное пространство и художественное время - две взаимосвязанные категории. В литературоведении до сих пор идут споры по поводу того, какая из категорий является ведущей и насколько тесно они связаны. Однако связь эта не является абсолютной, и данные категории на определенном уровне анализа можно рассматривать как самостоятельные, что поможет объяснить уникальную особенность искусства выражать время через пространство и наоборот.
Хализев (род. 1953) называет пространственные и временные представления "многообразными и глубоко значимыми". Он выделяет следующие "образы времени:
биографическое (детство, юность и т.д.);
историческое (смена эпох, крупные события, жизнь общества и т.д.);
космическое (представление о вечности и вселенской истории);
календарное (смена времен года, будней и праздников);
суточное (утро, день, вечер, ночь);
представления о неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего" [Хализев, 2002 - с.248].
Не менее разнообразны в литературе картины пространства: "образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной" [Ляйрих, 2009 - с.16].
В каждом жанре есть свои каноны и правила, касающиеся и хронотопа в частности.
Дж.Р. Р. Мартин решил написать масштабное эпическое фэнтези в духе "Властелина колец". Но, несмотря на это, автор отошел от множества стереотипов данного жанра, касательно не только сюжета, но и хронотопа. Рассмотрим данный вопрос подробнее.
Мифологическое время в "Игре престолов" заключено в людях: король Роберт Баратеон приезжает в Винтерфелл и предлагает Эддарду Старку стать Королевской Десницей, затем короля убивают, а после - казнят Неда. С момента "гибели" короля начинаются ожесточенные битвы за Железный трон. Если обратиться к приквелам ("Межевой рыцарь", "Верный меч" и "Таинственный рыцарь"), события которых происходили в том же мире, но на 90 лет раньше, то можно найти один довольно значимый образ-символ власти - драконьи яйца, которые сир Дункан Высокий выиграл в битве в приквеле "Таинственный рыцарь". Эти яйца впоследствии достались Дейенерис, что сделало ее более могущественной и помогло завоевать множество земель и освободить десятки народов. Данная деталь и события, с ней связанные, помогают заполнить пространственно-временной континуум романа.
Время в романе мифологическое и конкретное. Мифологическое время характеризуется статикой: белые ходоки, Дети Леса и пр. всегда были и будут существовать. Также оно утверждает вечные ценности. Конкретное время отличается динамикой: своя история, быстротечность событий, постоянные изменения, рождение и смерть и т.д. Ход событий вполне можно проследить через поступки главных героев. Повествование ведется от третьего лица каждым из персонажей по очереди, объединив их описания событий, можно представить примерно, сколько прошло времени и каковы промежутки между теми или иными событиями.
Уровень события для смертных и бессмертных разный. События для смертных - игра престолов, битвы, резня, события для бессмертных - зима близко.
Основной характеристикой эпического фэнтези является описание долгой и продолжительной битвы главного героя/героев. Тут Дж. Мартин не стал отходить от канона: семь королевств были готовы к войне, небольшие схватки происходили то в одной части фэнтезийного мира, то в другой, а гибель короля Баратеона послужила причиной для начала довольно долгой и ожесточенной битвы между королевствами и их союзниками. Второй признак эпического фэнтези - масштабность событий: война затрагивает весь мир и касается едва ли не каждого его жителя. Но в классическом эпическом фэнтези герой борется со злом, дабы закончить войну как можно скорее, а у Мартина - наоборот, герои своей жестокостью порабощают народы и увеличивают масштаб войны и ее продолжительность.
Анимизм пространственных объектов. Вера в Старых Богов говорит о том, что духи живут в каждом дереве, ручье, скале. Несмотря на то, что у верующих нет тщательно разработанных церемоний, молитв, иерархии и священников, они очень любят медитировать в богорощах, в центре каждой из которых находится сердце-древо - великое чардрево с вырезанным лицом [Старые боги в Игре престолов <#"justify">Таким образом, можно сделать вывод о том, что пространство и время в романе имеют довольно сложную структуру. Они объединяют в себе то, что доступно простому человеку и то, что могут понять, почувствовать только избранные. Реальность и магия сосуществуют в прочном союзе, слившись воедино, и довольно сложно найти грань, разделяющую их. В отличие от романов предшественников, Мартин создал мир, изначально полный магией, но она является вполне обыденной и приемлемой.
2.4 Лексико-синтаксичекие средства создания фэнтезийного мира Джорджа Мартина
В XXI веке литература уходит на задний план, а люди все больше и больше интересуются средствами массовой информации. Но человек не может жить без литературы, так как это целый мир, полный идей, фантазий, различных мыслей. Поэтому литература является неотъемлемой частью нашей жизни. В настоящее время американская литература является одной из самых читаемых и интересных. Современная литература США очень богата и разнообразна, писатели работают и создают произведения различных жанров. Одним из наиболее читаемых является жанр фэнтези.
При создании мира фэнтези язык играет одну из важнейших ролей. Внимание читателя должно быть привлечено к магии и мифическим существам, атмосфере и дыханию фэнтезийного мира. Также эпическое фэнтези отличается тем, что читатель с самого начала произведения погружается в сказочный мир. Т.е. нет слияния реальности и сказочности - мир изначально наполнен магией. Для обозначения фэнтезийных терминов и языковых особенностей авторы используют различные лексико-синтаксические средства выразительности.
При переводе художественных текстов передача стилистических приемов является одной из главных проблем. Однако у переводчика всегда есть два пути решения этой проблемы:
·переводчик может скопировать прием оригинала;
·он может создать в переводе собственное стилистическое средство, которое должно иметь тот же эмоциональный эффект, как и в оригинале. Это - принцип стилистической компенсации.
В данном случае переводчик должен не передавать метафору метафорой, а улыбку - улыбкой, грусть - грустью и т.д. То есть важно передать не суть фразы, выражения, а то чувство (-а), которое она передает.
Первое, что бросается в глаза при чтении "Игры престолов", это элементы средневековой лексики: рыцари, мечи, бастарды, пиры, битвы и пр. Да и сама атмосфера - мрачная, наполненная развратом и грязью, насыщенная междоусобными ссорами и распрями - говорит об этом. Также лексическую отсылку к Средневековью делают наименования королевских регалий: корона (у короля Баратеона), трон (Железный), государственные печати, щиты, монеты. Также король правит из замка, как и лорды. Образ замка, башни - один из знаковых образов эпохи Средневековья. Замки служили крепостью и опорой, в них хранилось продовольствие, жила королевская семья с прислугой и двором, были винные погреба, башни, в которых можно было укрыться.
Далее - классовое деление. Используются такие слова как духовенство, крестьянство, король/королева, рыцарство. Читатель тут же представляет платья королевы и принцесс, короля на троне, рыцарей в доспехах, на конях и с мечами и т.д.
В романе описывается не один народ, поэтому автор создает пусть и не совсем полноценные, но все же вполне пригодные для общения языки. К ним относятся, например, дотракийский и валирийский. Благодаря языковому разнообразию создается увеличение пространства до размеров целого мира.
Довольно часто в романе используется прием противопоставления. Например, с одной стороны - Арья Старк, не желающая быть леди и мечтающая научиться управляться мечом, с другой - ее сестра Санса, истинная леди. Противопоставление наблюдается и в погоде: затянувшемуся лету противопоставляется грядущая смертоносная зима, обещающая быть самой холодной и долгой. В территориальном плане противоположны Семь Королевств и территория за Стеной, как и жизнь на этих территориях: вольные народы ведут полукочевую жизнь, не поклоняясь королям и лордам Вестероса, в Королевствах же свои правила и порядки, устои, сложившиеся веками, своя система управления. Также заметно явное противопоставление Владыке Света, дающего свет и жизнь, Иным, главным врагам всего живого.
Этот стилистический прием называется "антитеза". В словаре литературных терминов дано следующее определение: "Антитеза (греч. 'Αντιθεσις, противоположение) - фигура (см.) состоящая в сопоставлении логически противоположных понятий или образов [Словарь литературных терминов. Антитеза <#"justify">Вышеприведенные примеры - это только незначительная часть, которая присутствует в романе Дж. Мартина. Все стилистические приемы помогают усилить выразительность речи, а также придать тексту эмоционально-экспрессивную окраску и создать яркий фэнтезийный мир. Они делают речь писателя бочаге и ярче, тем самым привлекая внимание читателя и побуждая в нем различные эмоции. Все эти средства помогают придать тексту авторское своеобразие, а также донести до читателя самые тонкие нюансы мыслей и образов.
Джордж Мартин использует практически все лексико-синтаксические средства для создания фэнтезийного мира. Одним из средств является эвфемизм - слово/фраза, звучащее менее грубо, категорично, жестко. Например, во время турнира десницы автор использовал фразу "вырвал победу у седоволосого Барристана Селми" вместо "убил Барристана…". Это придает моменту значение торжества, возвышенности и отсылает читателя к средневековым турнирам, где все казалось красивым и благородным.
Следующий прием - метафора, слово, употребленное в переносном значении слова с целью сравнения одного предмета с другим. Метафора добавляет красок в фэнтезийный мир, делает его и героев более живыми, насыщенными и яркими. "Улыбка Джейме свернулась кислым молоком" [Игра Престолов, с.54] говорит о лицемерии героя, его неискренности. Литературный мир Мартина полон персонажами, готовыми улыбаться в лицо человеку и представлять в этот момент труп собеседника на кольях.
Ирония так же помогает создать мир фэнтези. В определенный момент появляется герой, уродливый, слабый физически и материально, над которым остальные смеются, не уважая его. В романе "Игра престолов" таким персонажем является Тирион Ланнистер (Бес). Окружающие любят периодически посмеяться над ним, называя его "львом", "милордом" и т.д. В якобы уважительном обращении к Тириону кроется злая насмешка. Только брат Тириона, Джейме Ланнистер, даже если допускает иронию в своем обращении, то она уже добрая, т.к. он любит брата несмотря ни на что.
Помимо больших и сильных персонажей в мире Мартине существуют и маленькие и хрупкие. К таким можно отнести Брана Старка во время комы. При его описании автор уменьшил его размер и состояние, сравнив с листочком: "Он был похож на засохший листок, и первый порыв ветра мог унести его в могилу" [Игра Престолов, с.54]. При дальнейшем прочтении становится ясно, что этот маленький еле живой ребенок не только очнется, но и обретет способности, которые сделают его сильнее остальных персонажей, здоровых физически. Здесь замешаны вера, чудо, магия Ворона.
Большое внимание в романе уделяется эпитетам: золотые занавески, сверкающие доспехи, бесконечный день, острейшие клинки, чудовищные обычаи, жестокий покой, магический свет, гробовая тишина, могильный холод и т.д. Эпитеты добавляют слову/выражению красочность, насыщенность, наполняя его новым значением или смысловым оттенком. В романе используются эпитеты, связанные с атмосферой фэнтези (магический, чудовищный, зловещий), добавляющие обыденным явлениям значение нереальности, яркости.
В общении героев используется стилизация речи. "Как угодно. Входи, светлейший" [Игра Престолов, с.69] - обращение Неда Старка к королю Баратеону говорит не только о статусе Роберта, но и об уважительном отношении - Нед и Роберт старые друзья, но тем не менее Эддаррд обращается почтительно и на "вы". Автор воспроизводит речь времен королей и рыцарей для создания атмосферы Средневековья. Но не всегда герои почтительно относятся к представителям других слоев. Например, Серсея, недовольная общением Старка и Баратеона, оборвала Неда словами: "Как ты смеешь так разговаривать со своим королем!" [Игра Престолов, с.92]. Ее вмешательство в разговор и резкая фраза говорят об ее отношении к тем, кто ниже статусом, несмотря на то, что по происхождению она дочь лорда. Считается, что в Средние века господа обращались грубо с теми, кто ниже рангом. В фэнтези исключения из данного правила встречаются редко.
Так как фэнтези является одним из жанров массовой литературы, суть которой заключается в возможности читателя отдохнуть за чтением, то и предложения в "Игре престолов" короткие, не осложненные оборотами. Информация подается в легкой доступной форме, вполне понятной и хорошо усваиваемой: "Королева шагнула вперед", "Санса только тут наконец поняла, что происходит. Испуганные глаза ее обратились к отцу", "Он поглядел на восток и увидел галею, несущуюся по волнам" и т.д. В тексте отсутствуют громоздкие конструкции, сложные для понимания.
Таким образом, можно прийти к следующему выводу: использование лексико-синтаксических средств очень важно не только для придания насыщенности речи, но и для создания вторичного мира. Они позволяют усилить значение обыденных элементов и придать им фантастический оттенок, а также помогают читателю погрузиться в волшебный мир автора.
Простые синтаксические конструкции делают роман легким для чтения и понимания и доступным для читателей всех возрастов.
Заключение
Фэнтези является стремительно развивающимся литературным жанром, основоположником которого стал Дж.Р. Р. Толкин. Именно эпическая трилогия "Властелин колец", ее особенности и творческий метод автора стали источником вдохновения множества писателей-фантастов. Это способствовало формированию так называемых "эталонных", канонических черт, составляющих жанровую характеристику фэнтези: действие происходит в вымышленном, фантастическом мире, где основой мироустройства является принцип чудесного, и для которого обязательны развернутые характеристики его наполнения. Читатель зачастую видит перед собой устойчивую, в какой-то мере шаблонную модель сюжета эпического фэнтези: исключительный герой, имеющий глобальную, высокую миссию, на пути к ее достижению борется со злыми силами. Это явление повлекло за собой рост новых ответвлений в жанре, которые отличались от классического "толкиновского" фэнтези, и характеризовались с помощью определенных специфических черт (городское, романтическое, темное, и т.д.).
Появившись в литературе, Джордж Мартин привнес свое видение мира фэнтези, переосмыслил каноны и создал оригинальное произведение. Роман "Игра престолов" стал новаторски переосмысленным эпическим произведением, относящимся к жанровой разновидности фэнтези.
Анализ основных компонентов художественного мира Мартина позволяет нам сделать вывод о его многомерности и реалистичности. Анализ мотивного комплекса романа позволяет проследить авторское следование за традициями или нарушение жанровых канонов фэнтези. Мотивный комплекс является в романе структурно-семантическим ядром, играет важнейшую нравственно-эстетическую роль и имеет большое художественное и философское значение.
К созданию образов персонажей, являющихся неотъемлемым компонентом художественного мира, Мартин также подходит новаторски. Односторонние, "картонные" герои, обычные для эпического фэнтези, в романе заменяются реалистично изображенными персонажами, которые способны эволюционировать, рефлектировать, ошибаться. Мартин стремится донести до читателя то, что личность формируется под влиянием общества, но и оно, в свою очередь, может быть изменено личностью. Анализируя образную систему романа, мы пришли к выводу, что она является художественной проекцией на современную нам реальность и социум, которые столь же многогранны и разносторонни.
В ходе работы были изучены жанровые стереотипы и новаторство романа "Игра престолов". Также были изучены жанровые каноны фэнтези; определены жанровые традиции и новаторство Дж. Мартина при создании романа "Игра престолов"; изучен комплекс мотивов романа Дж. Мартина "Игра престолов"; рассмотрена образная система романа; изучены особенности хронотопа романа и рассмотрен синтез стереотипов фэнтези и авторских решений.
Роман "Игра престолов" является уникальным синтезом мировой и национальной культур, совмещающим в себе как фантастические, чудесные явления, так и жестокий натурализм повествования. Мартин в своих произведениях затрагивает глубокую социальную проблематику, извечные философские вопросы. Являясь образцом жанрового новаторства, роман Джорджа Мартина, несомненно, представляет собой обширное поле для научных исследований в области современной литературы и литературоведческих дисциплин.
Список использованной литературы
1.Головко В.М. Понимающий потенциал литературного жанра как проблема теоретической поэтики М.М. Бахтина #"justify">2.БахтинМ.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч. - М.: Русские словари, 1996. - Т.5: Работы 1940-1960 гг. - С.159-206. #"justify">.Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики #"justify">.Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин - Л., Наука, 1978 #"justify">.Поспелов Г.Н. Теория литературы.М., Высшая школа, 1978 - 351 с. #"justify">.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. - М.: Аспект Пресс, 1999. - 334с. #"justify">.Каган М.С. Морфология искусства Л. Искусство, 1972. #"justify">11.Лотман Ю.М. Л80 Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). - СПБ.: Искусство - СПБ, 1994. - 399 с.,
12.Черняк Мария Александровна, журнал Филологический класс <#"justify">50.Скиба В.А., Чернец Л.В. Образ художественный // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. - М., 2000. - С. 209-227.
51.Путилов, Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент / Б.Н. Путилов - Типологические исследования по фольклору - М., 1975 - С.149.
52.Словарь литературных терминов. Антитеза <http://enc-dic.com/lit/Antiteza-248/>
.Словарь литературных терминов. Оксюморон <http://enc-dic.com/lit/Oksimoron-286.html>