:
) систематизировать суждения критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В. Пелевина;
) обобщить суждения теоретиков и историков литературы о процессе интеграции художественных (в том числе и жанровых) форм;
) изучить коды утопического и антиутопического произведения и выявить, как данные коды отразились в романе В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.»;
) ознакомиться с сатирическими жанрами, сопоставить повесть М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» с романом В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.».
Решение поставленных задач позволит выявить своеобразие жанровой структуры в романе В. Пелевина «S.n.a.f.f.».
В отечественной критике роман В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.» пока не получил должного освещения.
Серьезного, значимого, научного и литературоведческого критического материала по данному произведению почти нет. В основном оценку, данную читателями роману «S.n.a.f.f.», Виктор Пелевин получил в Интернет форумах, в виде различных коротких комментариев или статьях, размещенных на сайтах, посвященных его творчеству.
Творчество В. Пелевина рассматривалось в отечественном литературоведении начиная с 90-х годов ХХ в. Однако творческое наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, далеко не все аспекты его творчества получили подробное освещение, не существует трудов, где литературоведческому рассмотрению подверглось бы все творчество писателя.
К творчеству писателя обращались исследователи русской литературы конца XX в., рассматривая проблемы русского литературного постмодернизма (О.В. Богданова, В. Курицын, М.Н. Лейдерман, Н.А.Лихина, И.С. Скоропанова), пути развития русской фантастики (С. Бережной, М. Мещерская), проблемы концептуализма (С.С. Жогов). Но в большинстве работ представлен не анализ в рамках традиционного литературоведения, а критика творчества Пелевина (К.В. Азеева, Е. Некрасов, А. Немзер, А. Генис, И. Роднянская, Д. Володихин, Д. Быков, П. Басинский). Работы литературоведов дают некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Виктора Пелевина, рассматривают художественные приемы, содержат попытки анализа проблематики, отдельных образов.
Вопрос жанрового своеобразия произведений писателя рассматривается в диссертации Ю.В. Пальчик. Она представляет монографический анализ прозы Виктора Пелевина с точки зрения жанрового своеобразия. Кроме того, жанры прозы Виктора Пелевина рассматриваются Ю.В. Пальчик как синтетическая структура эпических форм.
Диплом состоит из Введения, Главы 1, Главы 2, Заключения, Списка использованной литературы.
1. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА В.О. ПЕЛЕВИНА
1.1 Проблема метода в творчестве В.О. Пелевина
Каждому писателю, художнику присущ свой художественный метод. Понятие «художественный метод» сложилось в советском литературоведении и искусствоведении в 20-х гг. ХХ в. Эта категория была заимствована из философии и затем неоднократно переосмысливалась.
Для советского периода наиболее употребительны были следующие определения метода:
«способ отражения действительности», «принцип ее типизации»;
«принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения, принцип разрешения образных ситуаций»;
« самый принцип отбора и оценки писателем явлений действительности».
Более конкретное понимание художественного метода: его основных элементов, характера их связи, соотношения метода и стиля - вызывает серьезные разногласия у учёных.
На взгляд Л.И. Тимофеева, художественный метод складывается в определенных исторических условиях - писателей, приверженцев данного метода, объединяет представление об идеале, о человеке, который отвечает или не отвечает этому идеалу. Художественный метод, определяет Л.И. Тимофеев, как «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» [55, с.88].
Как категория гносеологии, считает М.Я. Поляков, художественный метод ориентирует литературу на преимущественное внимание к тем или иным сторонам действительности, на ту или другую интерпретацию окружающего мира [44, с.112].
Художественный метод определяется Г.Н. Поспеловым как «принцип образного отражения жизни», Ю.Б. Боревым - как «определённый способ образного мышления», О.В. Лармян - как совокупность «принципов художественного отбора», «способов художественного обобщения», «принципов эстетической оценки», «принципов воплощения действительности в образы искусства», М.С. Каган - как «система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности», система, изоморфная структуре создаваемого произведения искусства.
В.Д. Сквозников отмечает, что художественный метод, «не отвлеченно-логический «способ» или «принцип». Художественный метод - общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, то есть ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная категория приобретает более реальные очертания и вызревает издавна, часто под именем «стиля» и иными именами».
Художественный метод вырабатывается каждым художником самостоятельно, в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания (системы его эстетических, этических, религиозных, философских, политических убеждений). По мнению М.С. Каган, серьезные изменения миросозерцания ведут к преобразованию метода. Кроме того, наличие более или менее острых противоречий в миросозерцании художника неотвратимо ведёт к внутренней противоречивости и самого художественного метода [13, с. 613].
Определение художественного метода В. Пелевина вызывает разногласия у литературоведов.
Большинство критиков, изучающих творчество В.О. Пелевина, отмечают отсутствие у автора своего стиля. Тексты Пелевина, на взгляд Н.Г. Бабенко - «осколки жанров, стилей, самопроизвольный набор фрагментов и цитат».
Однако, раннее творчество В. Пелевина большинство критиков относят к фантастике, отмечая активное использование автором мифологических тем.
Виктор Олегович Пелевин широкую известность как писатель получил в конце 1980-х годов. В самом начале творческого пути, еще в первых рассказах Пелевин прибегает к новым, тогда нестандартным методам в литературоведении. Автор начинает публиковать свои произведения в нелитературных изданиях. Первый рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» был напечатан в журнале «Наука и религия» в 1989 году. Далее его рассказы публикуются в разделах фантастики журналов «Химия и жизнь», «Знание - сила» и других. Первая книга Виктора Пелевина - сборник рассказов «Синий фонарь» была выпущена, отдельным тиражом в 1991 г.
Неслучайны его первичный имидж молодого фантаста и обвинения в «кастанедовщине». Известно, что в свое время он профессионально переводил Карлоса Кастанеду: когда учился в Литературном институте, занимался стилистической правкой подстрочного перевода, поэтому испытал на себе влияние магического реализма и учения К. Кастанеды об альтернативной реальности. Мистика и фантасмагория, структуралистский анализ мифов, оккультизм, квази - буддистская медитация «Путешествия в Икстлан» («Jorney to Ixtlan») переведены В.Пелевиным на «язык родных осин».
Раннее творчество В. Пелевина А. Наринская относит к киберпанковскому стилю, А. Архангельский - к «интеллектуальной попсе», Н. Иванова определяла творчество Пелевина 90-х годов как литературу со свойственной ей «бесконтактностью», а также выделяла в ней «заявленного как позиция одиночества писателя».
В раннем творчестве В. Пелевина проявляется мифологическая тематика, тяготеющая к фантастике. Чаще всего его тексты - это интерпретация «расколотого» мирового мифа, в них заключены отголоски, сюжеты, мотивы библейского, христианского, скандинавского, буддистского, индуистского, синтоистского, языческого и других мифов.
В романе В. Пелевина «Шлем ужаса», казалось бы, нет прямой интерпретации библейского или античного сюжета, но мифологично сознание героев, время, пространство, а соответствующие реминисценции на уровне криптоамнезии (знаки, детали, мифемы и мифологемы) объединены в ткань художественного произведения. Это проявляется и в именах героев виртуального лабиринта: Монстрадамус, Ugli - 666, Тезей, Ариадна, Минотавр и другие.
С. Корнев отмечает, что В. Пелевин создал жанр бестселлера с эзотерическим содержанием на основе компромисса между интеллектуальной непонятностью и фэнтезийной доступностью, сделав его хорошо продаваемым коммерческим проектом [15, с. 249].
Разрабатывая мифологическую тематику, В. Пелевин в произведениях 1990-х годов активно использует зооморфы, поэтому творчество писателя занимает свое определенное место в бестиарном ряду. В тексте «Шлем ужаса» фигурируют чудовищные фантастические бестии Минотавр и Монстрадамус, в романе «Generation П» - Вавилену Татарскому, находящемуся «под грибами», является Сируфф, в «Ампире V» герой превращается в Великую Мышь, кроме того, упоминание о слепых белых муравьях - термитах, несет особую смысловую нагрузку.
В бестиарном романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» (определение жанра дано Н.Г. Бабенко) главная сюжетная линия связана с лисой А Хули, заимствованной из японско-китайской мифологии.
Лиса А Хули и «оборотень в погонах» Саша Серый, по аналогии с Сашей Белым из кинофильма «Бригада», являются главными героями романа и несут в себе причудливую трансформацию образов Саши Ланина и лисы Лены из раннего рассказа писателя «Проблема верволка в средней полосе». Эти герои, следовательно, включены в систему авторской самоцитации.
Как утверждает Н.Г. Бабенко, «в романе сталкиваются и образуют симбиоз «детское» воображение мифотворца нового времени и постмодернистский «поздний ум», что порождает еще одну версию конца мира, еще один литературный вклад в современную фазу эсхатологического дискурса [4]. Лиса исчезает, оставив миру программу самопознания, самовоспитания, установку на любовь, завет о преодолении звериного: «…Лиса исчезает, а Пес П, который всему наступает, остается с нами, в нас…». Собака предстает как вариант апокалипсиса.
В рассказе «Кормление крокодила Хуфу» (сборник В. Пелевина «П5») автором используется миф о великом Джеди, живущем при фараоне Хуфу, вероятнее всего, созданный самим писателем [39, с. 133].
Возникает фантасмагория, в которой реальный поток жизни пересекается с фантастическим. В рассказе не очерчена пространственно-временная граница описываемого мира. Действие происходит на пустыре, где фокусник проделывает ряд манипуляций, в результате которых герои оказываются в другой реальности - они становятся рабами на строительстве пирамиды фараона Хуфу и, скорее всего, будущим кормом для зубастого чудовища, которого жрецы называли «священным Крокодилом Хуфу» [39, с. 152]. Все строится на смысловом перевертыше: «Хуфу - это крокодил, нет, это фараон. Фараон Хуфу кормит крокодила, или крокодила кормят фараоном Хуфу» [39, с. 152].
Использование В. Пелевиным реалистических традиций можно наблюдать в ряде повестей и рассказов, таких как «Происхождение видов», «Ника», «Синий фонарь». Отличает их от классического реализма, на взгляд Ю.В. Пальчик, только тема (реальность в ее метафизическом значении) и идея (идея непостижимости и неустойчивости реальности). Ю.В. Пальчик отмечает, что герои В. Пелевина действуют в неких условных обстоятельствах (они могут быть обитателями компьютерной реальности - «Принц Госплана», пребывать в загробном мире - «Вести из Непала», а порой реальность превращается в сновидение - «Спи»), это не мешает им быть выписанными с бытовой, психологической точностью, внутренней правдивостью, житейской достоверностью, а обстоятельствам, в которые они помещены, представать в эпической детализированности, что также делает произведения близкими к традиционному реализму.
В романах «Омон Ра», и «Жизнь насекомых» Виктор Пелевин делает определенный шаг в сторону традиционной реалистической поэтики. Эти романы интересны тем, что в достоверную ткань их художественного бытия проникает некая условность, близкая к фантастичности и приводящая к трансформации романной структуры.
В романе «Омон Ра» можно наблюдать отличительные черты реализма: в основе произведения лежит конфликт: герой - общество; главные герои - типичные литературные персонажи; автор использует типичные приемы в изображении действительности (портрет, пейзаж, интерьер); в произведении изображена определенная историческая эпоха, реальные события; герои и события изображены в развитии; все персонажи изображаются не отвлеченно, а во взаимодействии с окружающим миром.
В романе «Омон Ра» есть привычные литературные характеры, живые, сильные герои, готовые на подвиг, но постепенно в ходе повествования обстоятельства разрушаются, становятся подчеркнуто смоделированными, условными.
«Омон Ра» построен как классический роман. Предметом изображения в нем являются «судьба частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь», незначительные и важные события неторопливо текущей жизни некоего человека в их временной последовательности и причинно-следственных связях. Автор изображает эту жизнь с эпической точностью с опорой на социальную, бытовую конкретику: действие романа относится к советскому периоду. В тексте есть масса пластических подробностей, мир героя рисуется очень достоверно и подробно.
Характеристикой главного героя - Омана Кривомазова - может служить его психологическая подвижность, душевная динамика. Это «живой» человек, существующий в мире подлинных душевных мук и радостей. Он довольно впечатлителен и способен на искренние эмоциональные всплески.
Установка на достоверность прослеживается и в изображении «предметного», «внешнего» мира. В романе присутствует некая социальная достоверность. Помещая своих героев в условия советской реальности, автор вводит большое количество конкретно-исторических координат. Так, персонажи читают такие журналы, как «Техника молодежи», «Советская авиация», «Работница», узнают об успехах советской космонавтики из «Правды» и «Известий». А толчком к разработке лунохода, на котором экипажу Омона Кривомазова предстоит совершить полет, послужила высадка американцев на Луну.
В романе упоминаются реальные географические координаты. Это и Москва, где готовятся к полету курсанты секретной космической школы, и Подмосковье, где провел свое детство и отрочество главный герой, и Рязань, откуда родом Сема Аникин, и Тында, откуда приехал Слава. События в романе излагаются и с указанием точных временных координат: например, родители Митька достали путевки в пионерский лагерь «Ракета» в середине июля, в год, когда ребята закончили 7-й класс.
Мир «Омона Ра» действительно выписан с пластической детальностью, с установкой на достоверность, но к этому дело в романе не сводится. В тексте появляется некая вторичная условность. В «Омон Ра» нереальность, условность происходящего с героем почти до конца романа остается неосознанной самим персонажем и некоторое время и читателями.
Абсолютное разоблачение реальности происходит только в конце романа, когда, установив маяк на «ледяном и черном лунном базальте», Омон готовится к самоубийству, но пистолет дает осечку, и герой, за секунду до этого обреченный на героическую смерть, остается в живых. Исследовав на ощупь пространство, которое он в течение нескольких дней принимал за лунную поверхность, Омон нащупывает стены, на которых находятся «толстые провисающие провода, облепленные каким-то липким пухом», а затем в свете крохотной красной лампочки видит «уходящий вдаль тоннель» и понимает, что находится в заброшенной ветке метро, что никакого полета на самом деле и не было.
Постепенно этих условностей становится все больше и больше: курс по теории космической автоматики в училище оказывается рассказом житейских историй и воспоминаний о Великой Отечественной войне; к полету в бескрайние космические просторы готовят в подземелье; костюм космонавта - это ватник, ушанка и шарф и т.д.
Все это приводит к тому, что мир романа оказывается замкнутым и статичным. В тексте и разговорам, и мечте персонажа о безграничной действительности противостоит обнесенный забором гараж, огражденное лесом Зарайское училище, огражденная высокой стеной территория космической школы, заточенность в подземелье космических просторов. Хотя герой «Омона Ра» и показан как подлинно романный (неготовый, становящийся, изменяющийся), обстоятельства, в которых происходит его становление, сводятся к одной ситуации - попытке к побегу из жестокой, унижающей жизни. И это побег возможен только внутри, в сознании: «советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур», из которого «приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души». Однако, вырвавшись из плена космических иллюзий, Омон попадает опять-таки в условный мир, не в мир прокладываемой самим героем дорог жизненного пути, а в схематичный мир давно проложенных маршрутов - он готов идти по схеме маршрутов метрополитена.
В «Омон Ра» мы имеем дело с подменой пусть жалкой, убогой, но все-таки «живой», «подлинной», с эпической детальностью и достоверностью выписанной реальности сконструированными, «ложными» и враждебными человеку обстоятельствами, в которых помещается психологически подвижный и «достоверный» герой, что приводит к возникновению типично романного конфликта.
Следовательно, несмотря на наличие в произведении отличительных черт реализма: создание автором типичных литературных персонажей; использование Пелевиным типичных приемов в изображении действительности - портрета, пейзажа; изображение определенной исторической эпохи; все персонажи даны во взаимодействии с окружающим миром; в произведении присутствует типичный конфликт героя и общества, роман «Омон Ра» нельзя назвать чисто реалистическим. Нарушением автором границ реальности и введение им определенных условностей, говорит об использовании фантастических допущений. Как правило, фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия.
Роман В. Пелевина «Жизнь насекомых» ряд исследователей, в том числе А.В. Короткова, относят к фантастическому реализму [16].
Действие произведений, на взгляд А.В. Коротковой, относящихся к фантастическому реализму, происходит в современной писателю действительности, когда в организуемом пространстве оказываются равнозначными мифологические, сказочные, аллегорические персонажи. Отчасти здесь можно увидеть перекличку с социальной фантастикой, так как фактически предпосылки создания модели мира одинаковы: независимо от времени действия обрисовывается конкретная реальность, где оказываются возможными разнообразные необычайные явления. «Поэтому фантастический реализм, - считает А.В. Короткова, - можно рассматривать не как отдельное направление, а как особую форму фантастической условности, как литературный метод. Кроме того, фантастическое допущение непременно использовалось писателями для решения тех или иных социальных и общественных проблем (например, история развития жанра утопии)».
В романе Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» мы опять сталкиваемся со сплетением в ткани художественного бытия достоверности и условности. В «Жизни насекомых» в силу условности самих персонажей - все они насекомые - смоделированными оказываются и сами обстоятельства. Персонажи (комары Сэм, Артур, Арнольд и Арчибальд, муравьиха Марина, жуки-навозники, мотыльки Митя и Дима, муха Наташа и т.д.) примеряют не свойственные им в условиях объективной действительности одеяния человеческой жизни. Это игра в аллегорию: перед нами вроде бы маски, а на самом деле это подлинная правда человеческих отношений - безнадежное одиночество, отсутствие счастья, сострадание, огорчения, разочарования и мечты. Во всем этом звучит боль автора за людей, аллегория - только способ подчеркивания человеческих бед, благодаря которому можно разглядеть высокий, чистый, метафизический смысл.
Но, несмотря на аллегоричность художественного мира «Жизни насекомых», пространство и сами герои романа выписаны с эпической наглядностью. Во-первых, зримо и объемно предстает перед глазами читателя место действия - один из крымских пансионатов и прилегающая к нему территория. Тут и главный корпус «с колоннами, потрескавшимися звездами и навек согнутыми под гипсовым ветром снопами», «с лепными ограждениями балкона» «наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами».
Во-вторых, облик персонажей дан с пластической точностью. Это своего рода портретные характеристики, особенность которых заключается в том, что каждый из персонажей сочетает в себе человеческие черты и черты того или иного насекомого.
Появление каждого персонажа сопровождается описанием его внешнего вида, несущего с собой информацию или о роде деятельности, или о положении в обществе, или о внутреннем состоянии героя. Например, муха Наташа, девица легкого поведения, появляется в нескромно коротком одеянии, с вызывающе накрашенными губами, а преуспевающий американский бизнесмен Сэм - в белых шортах и пестрой майке.
Реалистичность повествованию придает и присутствие в тексте образа автора-повествователя. Впервые «открыто» он появляется в первой главе в отступлении, в котором он не только открывает тайну своих героев - то, что они насекомые, но и дает косвенную характеристику себе, определяя себя кем-то, «кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловечески острым зрением» [36, с. 159], т.е. автор-повествователь претендует на позицию всевидящего наблюдателя и толкователя жизни.
Несмотря на приведенные примеры установки на достоверность изображаемого, в «Жизни насекомых» читатель сталкивается с постоянными метаморфозами, происходящими на всех уровнях художественной действительности, что и приводит к появлению подчеркнутой условности, смоделированности извне происходящего.
Можно выделить несколько видов метаморфоз, или превращений, разные формы взаимопроникновений. Одной из главных метаморфоз, на которой держится повествовательная интрига, является превращение «людей» в насекомых и наоборот. «Превращение», «метаморфоза» в данной ситуации понятия условные, так как герои с самого начала романа и до конца повествования есть и остаются насекомыми.
Можно отметить еще один вид метаморфоз, который делает все происходящее в романе еще более условным: герои, живущие, казалось бы, в общих для всех пространственных координатах, могут кардинально менять свои размеры. Так, знакомство мухи Наташи с иностранцем Сэмом, переросшее в дальнейшем в любовный роман, произошло в ресторане, когда Сэм увидел ее в поданном ему блюде «бiточкi по-селяньскi з цибулей», «осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [36, с. 211].
Таким образом, в произведении возникают многочисленные видоизменяющиеся миры, которые живут по законам гротеска и в которых не только герои, падая за перила заросшего зеленью балкона, превращаются в маленькие точки, летящие в нескольких метрах от здания, но и окружающие их предметы свободно видоизменяются: лавки превращаются в обгоревшие спички, спичечные коробки - в киоски, а металлические трубы, в которых прячутся от милиции одни герои, становятся сигаретами, которые раскуривают другие персонажи.
На взгляд А.В. Коротковой, посредством иронии и гротеска, аллегории В. Пелевин играет человеческим сознанием (читатели затрудняются в определении явного и вымышленного, но при этом сами герои прекрасно ориентируются в пространстве) [16].
Роман «Жизнь насекомых» необычен по форме и предмету изображения. Автор создает особое художественное пространство, где реальностью является фантасмагория: мир насекомых занимает пограничное состояние с миром людей так, что возникает закономерная путаница, реализующаяся в понятии, которое можно обозначить как «насекомолюди».
В. Пелевин, используя «фантастическое допущение» в романе «Жизнь насекомых», обращает внимание читателей на тщету человеческой жизни так, как если бы эта жизнь была жизнью насекомых, а не собственно людей. Используя иронию, гротеск и аллегорию он наделяет насекомых и их мир человеческими чертами и нравами, подвергая обличению пороки, присущие настоящим людям.
М.Д. Андрианова отмечает, что в романах В. Пелевина, в частности в романе «Диалектика Переходного Периода», на первый план выходит всеобъемлющая сатира. Сатира направлена на разоблачение западных ценностей и российского политического устройства власти. Высмеяны средства массовой информации и духовное ученичество (гуру главного героя, Простислав, оказывается гибридом стукача и шарлатана). Не щадит автор и литературоведческое сообщество, даже то, которое благосклонно к Пелевину как представителю русского постмодернизма, например, вставляя в текст фрагмент статьи из какого-то современного альманаха: «Говоря о читателе и писателе, мы ни в коем случае не должны забывать о других важных элементах творческого четырехугольника, а именно чесателе и питателе…».
Именно тотальность отрицания рождает то ощущение мрачной духоты, которое многих неприятно поражает в романе, несмотря на обилие комических ситуаций, шуток и каламбуров. Но роман порожден временем, он отражает даже не столько политическую, сколько нравственную обстановку в обществе, когда, по словам А. Троицкого, «настоящий фан закончился вместе с беспределом. Обидно, что будущего тоже нет. Выход только один - саморазрушение, коллапс, окончательная тоска». Это эпоха «духовного фастфуда» - мнимых артефактов (вроде лингамов из сада камней), мнимых интеллектуальных и духовных ценностей. Сатира Пелевина - имеет свои особенности. Она не предполагает возможности высокоморальной авторской позиции, высказанной непосредственно в тексте, так как порождена ощущением, что жизнь безобразна, но иной она быть не может, по крайней мере в данном пространственно-временном континууме. Такого рода идеи и настроения позволяют соотнести роман «ДПП» с традициями античного сатирического романа и, прежде всего, с «Сатириконом» Петрония, соединившим в себе элементы «менипповой сатиры» и греческого любовного романа.
Следовательно, метод В. Пелевина в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания претерпевал изменения. Если в начальный период творчества В. Пелевин прибегает к фантастике, активно используя мифологические темы, то постепенно эволюционируя, творчество писателя приобретает реалистические и сатирические черты.
Можно отметить, что творчество писателя основывается на определенных методологических принципах.
. В основе содержания его текстов заключена оппозиция: двоемирие - параллельные миры.
. Многие критики отмечают особый психоделический аспект творчества В. Пелевина. Герои его произведений часто находятся в измененном состоянии своего сознания. Транс, иллюзия, галлюцинация, фантазмы, сновидения - неотъемлемая часть такого мира. Н.Г. Бабенко отмечает, - «не случайно главной темой писателя можно считать тему манипуляций человеческим сознанием, и как итог этого зомбирования - превращение современного человека из хомо сапиенс в хомо запиенз. Заппинг - переключение каналов с одной программы на другую. В наше время, считает Пелевин, люди думают о том, о чем думают по ТВ».
. Для творчества В. Пелевина характерна высокая степень повторяемости мотивов, сюжетов, образов, деталей, не только заимствованных из русской и мировой культуры, но и собственных. Постоянная самоцитация - особая черта его творчества.
1.2 Жанровое своеобразие творчества В. Пелевина
Выбор писателем определенного жанра диктует ему то или иное содержание, обусловливает сюжет повествования.
На взгляд Ю. Лотмана «выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направления - тоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса)».
В теоретическом осмыслении понятия «жанр» существует неоднозначность, которая проявляется в определении жанровых критериев, в установлении системы жанров.
История теоретического осмысления понятия «жанр» включает несколько точек зрения. Рассмотрение жанров в литературоведении связано, во-первых, с обращением к организации, структуре, форме художественного произведения. Об этом говорили представители формальной школы. Так, Б.В. Томашевский под жанром понимает специфические «группировки приемов», доминирующие в произведении и определяющие его организацию. Осмысливая эту традицию, ученые обратили внимание на смысловую сторону жанра. Представляет интерес в этом отношении жанровая концепция Г.Н. Поспелова, который разграничил жанровые формы на «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание»). Расценив внешние формы как содержательно нейтральные, ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров и выделил три жанровые группы, положив в основу их разграничения тип соотношения между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле.
Рассматривая формальный (структурный) и содержательный аспекты как единство, М.М. Бахтин представляет жанр как единство формы, тематики произведения и миросозерцания автора. Это «типологически целое художественное высказывание, где на первом плане событие общения между субъектом и адресатом», а в основе жанровой дифференциации лежит два аспекта: субъектно-речевой и предметно-тематический.
В работах о теории высказывания жанровая характеристика текста находит свое место: как не бывает языковой игры вообще - должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, по определению Михаила Бахтина), - так не бывает «художественного произведения вообще». Поэтому «художественный дискурс» всегда «выступает в конкретном жанровом воплощении - бытовой рассказ, детективный роман, «бульварное чтиво», «повесть о любви», мелодрама, производственный роман, роман ужасов, научно-фантастический роман, модернистский роман, постмодернистическая проза, концептуальная проза и т.д.». В рамках данной концепции жанр воспринимается, в первую очередь, как «художественный контекст». То есть смысл художественного высказывания, как сегмента дискурса, зависит от того, как обозначен жанр произведения. Таким образом, изучение жанровой природы художественного текста остается актуальным, так как жанр - это один из культурных кодов.
Примем за основу определение жанра, данное Н.Л. Лейдерман: «Жанр - это исторически сложившийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образ-модель мира (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности». Но жанровая структура как основа и регулятор творческого «поведения» художественного текста, произведения сама по себе не существует и не может попасть на глаза ни читателю, ни исследователю. Жанровая структура всегда погружена в конкретику данного художественного текста, произведения. Кроме того, нет «безжанровых произведений просто потому, что это форма их существования», в самом понятии жанра сочетается устойчивое и изменчивое.
Сосредоточившись на элементах текста, выполняющих «функцию организаторскую, жанрообразующую», Н.Л. Лейдерман предложил выстроить «теоретическую модель жанра», в которой «просматривается два уровня: уровень жанровой доминанты и уровень носителей жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходит взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе (ведь всякое произведение как жанровое целое и есть такая система). А типы конструктивных компонентов формы назовем носителями жанра». Эту модель мы и примем за основу.
Тенденцией развития современной прозы можно считать сосуществование в художественном тексте, как системе, жанрообразующих элементов эпических структур (рассказа, повести и романа). И этот синтез классических форм, реализуется в рамках художественного целого на определенных текстовых уровнях, распределяя «сферы влияния».
В литературе о прозе В. Пелевина существуют расхождения в определении жанра того или иного произведения. Если ранние произведения автора - «Колдун Игнат», «Гадание на рунах», «Зомбификация» и другие можно было отнести к малым формам прозы: рассказы и повести, то поздние произведения тяготеют к жанру романа «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» и другие.
Известно, что «писатель, работая в пределах рассказа и повести, несущих в себе устойчивые признаки "романного мышления", выходит к собственно роману». Это и произошло с В. Пелевиным. И такая перестройка жанрового мышления сопровождалась перенесением уже на романную почву возникших и отшлифованных еще в повестях и рассказах идейных замыслов, ряда поэтических приемов, сюжетных ходов, особого хронотопа.
На взгляд Ю.В. Пальчик, «знакомясь с ранними повестями и рассказами В. Пелевина, мы сталкиваемся с тем, что их фабулы можно назвать «шаблонными», так как они строятся по одному стереотипу, кочуют из одного текста в другой, организуя художественный мир произведений таким образом, что фабульно-мотивированные события каждого из текстов являют собой своего рода вариацию на давно заданную авторским сознанием тему, тему вечного блуждания человека по топким местам иллюзорного мира в надежде отыскать подлинную реальность».
Внешняя сторона (жизнь, обрывки фабулы жизни) и внутреннее содержание (сама суть) в прозе писателя оказываются разведены. А потому в центре внимания оказывается не эмпирическое (бытовое) и даже не метафизическое (внутреннее как духовно сущее), а чистый план смысла - проблема смысла, поиск смысла жизни и поиск самой жизни. И эта идея воплощается Пелевиным-художником как некая универсальная, «всеобщая» идея, идея «всей» жизни, а «все» - это уже неотъемлемый признак «романного мышления». Данная эстетическая ситуация, по мнению Ю.В. Пальчик, и обусловливает особую структуру малой и средней прозы Виктора Пелевина, которая в своей жанровой принадлежности оказывается очень неоднородной.
В сборнике повестей и рассказов «Желтая стрела» есть произведения, построенные по классическим законам жанра повести и рассказа («Затворник и Шестипалый», «Принц Госплана», «Хрустальный мир», «Синий фонарь», «Проблема верволка в Средней полосе», «Происхождение видов», «Ника» и др.). Но в ряде случаев жанровая структура текстов осложняется присутствием «романного мышления», которое, существуя в тексте на правах эпической разновидности, размыкает границы конкретной художественной действительности, параллельно сохраняя на событийном уровне каркас среднего или малого жанра.
Так, в ряде рассказов («Иван Кублаханов», «Онтология детства», «Вести из Непала», «Девятый сон Веры Павловны») заявляет о себе стремление к большой форме, хотя все они, казалось бы, фабульно строятся по законам малой формы: в центре внимания - некая испытующая главного героя или группу героев ситуация. Эта ситуация разрастается в текстах до масштабов всей жизни («Иван Кублаханов») или же весомого (с точки зрения времени) ее фрагмента (детство в «Онтологии детства», период реформ 90-х годов в «Девятом сне...»). В результате герои проходят испытание не одной ситуацией, а «всей» жизнью, но эта жизнь, серая, скучная и пустая, сворачивается в некую незначительную точку, в такую центростремительно организованную действительность, которая замыкается на себе самой, облачается в замкнутые пространственные координаты, порой существующие как некая метафора ограниченного бытия. Следовательно, в этих ранних произведениях можно наблюдать тяготение автора к признаки «романному мышлению».
Для произведений Пелевина 1990-х гг. («Затворник и Шестипалый», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых», роман «Чапаев и Пустота») был характерен герой, по интеллектуальным и нравственным качествам стоящий выше окружающего его мира; часто он действовал в паре с Учителем - идеологом, резонером, нонконформистом. Сюжет строился как в романе воспитания: герой (самостоятельно или под влиянием Учителя) обретал все новые и новые знания о мире, учился этому миру противостоять и получал, в конце концов, возможность выхода за его пределы, прорыва к истине. Для этого герой должен был испытать мощную внутреннюю трансформацию, которая влекла за собой и преображение реальности. В «Generation "П"» (1999) для героя этот путь уже закрыт, но о возможности достичь идеала еще напоминают отступления, наполненные пафосом и дидактикой (трактат Че Гевары, проповеди Сирруфа, песня ив, напоминающая герою, что он был или мог быть другим когда-то). Они сделаны по рецептам гоголевских «лирических отступлений», где напряженный лиризм в сочетании с философской проблематикой взрывает авантюрный и сатирический сюжет.
В следующем романе «Числа» из сборника «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» (2004) лирические отступления и проповеднические мотивы уже окончательно исчезают из повествования. Меняются и ценностные критерии: исчезает представление об идеале, о «другой реальности», соотносимое с принципами романтического двоемирия. В «ДПП» уже не только отсутствует эксплицированный идеал, но ставится под сомнение вообще существование истины.
Главным в пелевинском романе становится сатира, осмеивающая практически все ценности.
Сатирический роман низменно-бытового содержания строится как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов, но в травестированном виде: вместо безупречных героев - воры и бродяги, вместо возвышенной любви - гомосексуальная связь и т.д. Любовная история с Мюс не только оборачивается предательством, но и соседствует с гомосексуальной темой. Любовь, как и многое другое в этом мире, становится девиантной, неестественной.
Форма «менипповой сатиры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля характерна и для произведений В. Пелевина. В. Пелевин, по словам А.Д. Степанова, «никак не относится к истинам и морали, по крайней мере, в своей писательской ипостаси» и «последовательно очищает свой ум от любых ценностных категорий, стремится к некоей окончательной свободе, когда человек лишен любой здешней ценности и самого "здесь и сейчас"».
Однако задачи «ДПП» выходят за рамки, обозначенные сатирическим романом в чистом виде. Новеллистический стиль романа создает структуру, внешне бесформенную, что дало повод для многих нареканий. На первый взгляд, ни один из эпизодов «ДПП» не вытекает с логической неизбежностью из предыдущего, а некоторые побочные линии можно изъять без всякого ущерба для повествования.
Нанизывание, казалось бы, необязательных эпизодов подчинено определенной цели: совокупность разрозненных историй должна продемонстрировать, что «реальность», изображенная в «ДПП», совершенно иррациональна, герои романа, как и сам автор, отчаялись понять какие бы то ни было законы, объективные причины событий. «Эпоха и жизнь были настолько абсурдны в своих глубинах, а экономика и бизнес до такой степени зависели от черт знает чего, что любой человек, принимавший решения на основе трезвого анализа, делался похож на дурня, пытающегося кататься на коньках во время пятибалльного шторма». В современной России, по мысли Пелевина, можно лишь слепо подчиняться неведомым иррациональным силам, покоряясь неизбежности, как и поступает главный герой, который в детстве узнал о магической силе чисел и, выбрав число 34, стал ему поклоняться. «Поняв, что услышан, Степа не только обрадовался, но и испугался. Было не очень понятно, кем именно он услышан» [35, с. 16].
Традиционные, устоявшиеся жанровые формы начали демонстрировать свою исчерпанность уже на исходе XIX века, и сегодня они являют свою беспомощность при описании происходящего с человеком и обществом.
Пелевин «рассыпает» традиционную структуру романа нового времени не от неумелости, а потому что она перестает адекватно отражать действительность, которая предстает раздробленной и алогичной. Пелевин возвращается (может быть, инстинктивно) к первоосновам, к истокам романного жанра, в частности к традициям античного сатирического романа, также явившегося не только попыткой осмыслить свое время, но и отражением и порождением времени.
Можно сказать, что Пелевин использует и трансформирует традиционные сюжетные схемы и жанровые модели в духе посткультурного нигилизма. Но значение этих трансформаций определяется важностью тех ценностей, на которые он покушается. Все ценности изображенного им мира мнимые, следовательно, они должны быть разрушены, чтобы уже не в романе, но в сознании читателя появилась возможность выхода, обновления. Только тот, кто сможет искренне посмеяться над собой и возвыситься над всей этой жизненной мишурой, выйти за рамки обыденного автоматизированного сознания, сможет вырваться из душной атмосферы этого романа - этой «жизни». Единственная ценность для Пелевина - абсолютная свобода, которая может быть достигнута только в сознании читателя.
Текст сборника «Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» структурно состоит из отдельных частей или глав, которые не связаны сюжетно: «Зал поющих кариатид», «Кормление крокодила Хуфу», «Некромент», «Пространство Фридмана», «Ассасин». Тем не менее, существует связь глубинная, подтекстовая, концептуальная.
В основе текста - причудливое переплетение обрывков мифов. С одной стороны, искореженного христианского: «На фресках были изображены левитирующие ангелы, одетые в одинаковые белые ризы с какими-то мистическими водяными знаками». Ризы, фрески, ангелы и прочая средневековая мистика в изобилии разбросаны по тексту. С другой стороны, отголоски античного мифа скорректированы в сторону снижения, даже карикатуры. Например, в тексте фигурируют «пацаны-атланты в узких набедренных повязках» [39, с. 53], «русалки со снятыми хвостами в чешуйчатых маечках» [39, с. 54] и другие. Все это - костюмы, спектакль, карнавал, мишура, бутафория и прочая машинерия - воспринимаются как знаки неподлинного. Интонационный рисунок оформлен не столько на уровне иронии, сколько ерничества.
Сюжет связан со сквозным образом архетипического богомола, заключенного во всеобщий и универсальный миф, который создан самим писателем.
Таким образом, жанровое своеобразие творчества В. Пелевина характеризуется сплетением жанров. Для писателя характерна опора на взаимопроникновение эпических структур. Кроме объективных причин синтеза жанров, которые кроются в природе современных эпических структур, можно отметить смену концепции личности писателя, которая также ведет к синтезу жанровых структур.
Формированию новых межжанровых отношений в творчестве В. Пелевина способствуют следующие приемы и принципы.
. Использование принципа расширения внутреннего пространства. В текстах В. Пелевина человек осваивает мир через развертывание его в пространстве сознания, поэтому и расширение возникает не внешнее, а внутреннее, центростремительное.
. Расширению границ жанра способствует построение текста по принципу циклизации. Текст часто строится как собрание завершенных историй, объединение которых имеет тематическое или какое-либо иное оправдание. В каждом произведении вопрос соединения сюжетов в единое художественное целое решается по-своему, общим же остается тот момент, что в этих циклах сюжет героя становится пассивным, а потому перед нами уже сцепление на уровне сюжета повествования.
. Путь к роману идет и через использование готовых внутрилитературных и литературных форм. Автор и его герои словно ведут диалог с культурой так, что все «чужое» начинает осознаваться элементом художественного языка, которые творец эпической реальности обречен использовать.
. Закреплению в качестве каркаса структуры повести (рассказа) и расширению ее границ до масштабов романной действительности способствует и реализация в текстах принципа серийности художественного мышления, характеризующего сознание человека конца XX века.
2. ЖАНРОВЫЕ КОДЫ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ РОМАНА ВИКТОРА ОЛЕГОВИЧА ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F»
2.1 Жанровые черты (коды) утопии и антиутопии
Прежде чем дать оценку жанровому своеобразию произведения Виктора Пелевина «S.N.U.F.F», обратимся к тому жанру, который предлагает сам автор: «Роман-утøпiя о глубочайших тайнах женского сердца и высших секретах лётного мастерства!» (написание взято из оригинала).
Основным понятием здесь является роман-утопия. Далее автор как бы конкретизирует, вынося в название жанра две основные линии романа: «о глубочайших тайнах женского сердца» - что отсылает нас к любовной части и «высших секретах лётного мастерства» - указывает на профессию и основное занятие главного героя и отсылает читателя к основной сюжетной линии.
Определим значение утопии как жанра литературного произведения. Толкование слова утопия можно найти в нескольких словарях.
В «Словаре иностранных слов» 1933 года «утопия» имеет следующие значения: 1) Название воображаемого острова в романе знаменитого писателя XVI в. Томаса Мора; самый роман также называется Утопией, в чем автор пытался представить свободный от недостатков общественный строй; с тех пор до последнего времени вышло еще несколько подобных произведений под разными заглавиями, но мечты авторов одинаково называются утопиями, в память сочинения Томаса Мора. Слово это стало означать вообще несбыточную мечту, неосуществимый план; 2) от гр. 1. первоначально - название несуществующего острова с идеальным общественным строем, описанного англичанином Томасом Мором (1478-1535); 2. впоследствии (утопия социальная) - обозначение идеального общественного строя, нигде не осуществленного и во всех деталях не могущего быть осуществимым; 3. несбыточная мечта.
Значимыми характерными чертами являются в вышеперечисленных толкованиях следующие: 1) нечто фантастическое, несбыточное, 2) идеалистическое устройство мира.
Но данные толкования почти не раскрывают понятия утопии как жанра художественного произведения, а, следовательно, для анализа не являются достаточными.
Следует отметить, что взгляд на понятие утопии очень широк. По мнению А.А. Файзрахмановой, которое она высказала в статье «Типология жанра литературной утопии», «проблема литературно-художественного обоснования утопии, при наличии различных точек зрения в отечественном литературоведении, остается вопросом открытым и неоднозначным… Диапазон анализируемых утопических произведений настолько широк, что термин, да и сама сущность литературной утопии, затмевается нефилологическими парадигмами.
Одно из главных препятствий в осмыслении утопии как литературно-художественного явления видится в наличии многочисленных философских, социологических, культурологических, исторических исследований, которые, бесспорно, накладывают отпечаток на филологическое осмысление утопии. При этом нельзя отрицать тот факт, что предлагаемые различными гуманитарными науками современные интерпретации утопии создали определенный фундамент для изучения ее основных черт, признаваемых равноценно множеством исследовательских подходов».
Более конкретное толкование утопии как жанра находиться в словаре литературоведческих терминов С.П. Белокурова. В нем утопия (от греч. u - нет и topos - место, то есть место, которого нет; или eu - благо и topos - место, то есть благословенное, лучшее место) - есть жанр, в основе которого лежит изображение вымышленной страны, призванной служить образцом идеального общественного устройства. Слово утопия придумано английским писателем Томасом Мором в «Золотой книге, столь же полезной, сколь и забавной, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516). Наиболее известные в мировой литературе утопии: «Государство» Платона, «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона, в русской - «Путешествие в землю Офирскую» М.М. Щербатова, «Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского, «Туманность Андромеды» И.А. Ефремова.
Несмотря на то, что многие литературоведы трактуют жанр утопии по разному, можно выделить несколько основопологающих характерных черт, таких как изображение идеального устройства мира, масштабность, всеохватность, глобальность, описательность и др. Некоторые исследователи, в первую очередь, соотносят утопию с идеальным, совершенным, не имеющим погрешностей и не допускающем несправедливости, миром, выделяя в утопии «сознательное либо неосознанное произвольное конструирование идеала». Другие ученые делают упор на всеохватности, дающей возможность автору «рассказать все о своей утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни». Также одни из критиков склоняются к самому спорному мнению, согласно которому, основой утопии является описательность: «… утопия всегда статична, утопия всегда описание», «… о правильном устройстве вещей нельзя повествовать его можно лишь описывать». Другие литературоведы выделяют самым устойчивым признаком: «… глобальный характер изображения искусственно «сконструированного» человеческого общества». Многими авторами отмечено, что перечисленные выше черты отражаются не только в утопии, но и в антиутопии.
Также одним из жанрообразующих факторов утопии является диалог, который носит функцию, не только способа передачи информации, но и является местом или «ареной» столкновения двух полярных точек зрения на мир.
Еще для утопии характерно критичное отношение к действительности: «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира» (Т.А. Каракан). Более того, это свойство утопии, считает исследователь «возрождается в антиутопических произведениях».
В своей работе Э.Я. Баталов выделяет еще один важный фактор утопии - двоемирие: «… утопия как бы удваивает мир, надстраивая над реальным материальным миром ирреальный мир мечты».
Еще одним важным устойчивым жанровым признаком является «пространственно-временной принцип организации текста». В своей работе А.А. Файзрахманова выделяет характерные хронотопические черты утопического текста - изолированность, устойчивость, пространственно-временная удаленность.
Помимо определения и характеристики черт жанра утопии, следует охарактеризовать такое понятие как антиутопия, так как многие исследователи считают, что утопия и антиутопия - родственные жанры, по выражению Елены Копач, «жанры-спутники». При этом существуют разные мнения относительно возникновения жанра антиутопии и степени ее зависимости от утопии.
Антиутопия - один из наиболее продуктивных жанров в русской литературе XX и начала XXI веков. Именно в антиутопии нашли свое отражение переломные моменты истории, политические катаклизмы, социальные эксперименты, особенности общественного сознания, а также смена литературных форм. Большой вклад в развитие жанра антиутопии внесли Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков, Ю. Даниэль, В. Аксенов и другие писатели XX века. В их произведениях, считает Е.А. Копач, оформились характерные жанровые признаки русской антиутопии, ее национальное своеобразие.
А.Н. Воробьева предлагает утопию и антиутопию рассматривать как единый жанр, совмещающий противоположные знаки одних и тех же эстетических установок. Она выделяет ведущие признаки этого жанра: 1) изображение коллектива, организации, общества как модели лучшего (утопия) или худшего (антиутопия) государственного строя; 2) Отказ от настоящего, который выражается в радикальных формах: разрыв с привычной средой, эскапистский уход в другое, закрытое пространство, переход в другое время; 3) Коллективный характер утопической цели. Главный признак утопии/антиутопии - изображение общественных интересов, коллективных устремлений и действий во имя общего будущего счастья.
О.Н. Филенко в статье «Покоряя пространство и время…» (2004) отмечает несколько основных параметров, важных для характеристики жанра: пространство антиутопии, время антиутопии, характер движения в антиутопии, «душа» в антиутопии, мифологизм и др. О.Н. Филенко подчеркивает разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной, причем в так называемом «идеальном» мире люди живут только настоящим, прошлое находится под запретом. К категории прошлого в антиутопии автор относит такие понятия, как семья и любовь, которые исчезают в «идеальном» настоящем.
Р. Гальцева и И. Роднянская в работе «Помеха - человек. Опыт века в зеркале антиутопий» отмечают главную черту антиутопии - критику существующего государственного строя [10, с. 220].
Автор одной из крупных научных работ, посвященных изучению жанра антиутопии Б. Ланин в монографии «Русская литературная антиутопия» (1993) рассматривает особенности художественного изображения государства и общества, акцентирует внимание на распаде семейных отношений, отразившемся в антиутопиях ХХ века. Среди источников трагического исследователь называет замену семьи государством и вынужденность героев антиутопий бороться за личное спасение.
В работе «Русская литературная антиутопия ХХ века» (1994) Б. Ланин и М. Боришанская отмечают важную особенность антиутопии: «Несмотря на то, что позиция рассказчика вне общества проблематична - так как нет такого места, которое находилось бы вне тоталитарного, всеохватывающего общества, - авторы антиутопий всегда вынуждены прибегать к использованию ситуации, в которой осуществление идеального общества на волосок не достает. В обществе, которое должно быть идеальным, есть еще недостаток, живет в нем еще человек - как правило, главный герой негативной утопии, - который принимает на себя задачу изменения неизменимого. Правда, бунтующие герои антиутопии обычно проваливаются, и к концу произведений идеальное общество совершится, все-таки бунт героя и усмирение властью мятежника доказывают некоторые изменения в общественной жизни, и это противоречит идее неизменяемого, безначального и бесконечного настоящего».
Проблема типологии жанра антиутопии в произведениях разных литературных родов не решена в современном литературоведении. До сих пор остается открытым вопрос, какие же разновидности антиутопии развивались на тех или иных этапах литературного процесса, каковы их отличительные черты, национальная специфика, соотношение с другими жанрами.
Т. Маркова в работе «Современная проза: конструкция и смысл» (2003) признает, что исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, полемизируя с ней. Антиутопия, по мнению автора, претворяет утопический проект в реальную жизнь и изображает результаты эксперимента. Моделируемые события локализуются во времени и пространстве. Повествование ведется от имени вымышленного героя. Таким образом, классическая антиутопия, по определению Т. Марковой, - это «художественная модель будущего, демонстрирующая возможные последствия социально-утопических преобразований в специфических формах условности хронотопа и субъективного строя». Антиутопия не только отрицает возможность существования идеального общества, но и считает, что любые попытки реализовать проект «справедливого» общественного строя приводят к катастрофе. По мере того, как «идеал обретает статус практической цели, он неизбежно превращается в догму, в идола, требующего жертвоприношений; жертвой же всегда оказывается живая жизнь, не вмещающаяся в прокрустово ложе логической конструкции, схемы». Антиутопия обнажает парадокс утопической идеологии, который состоит в том, что возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность.
Как отмечает Т. Маркова, важным стимулом развития антиутопии ХХ века стали достижения науки (электроники, кибернетики).
Проанализировав критическую литературу, можно прийти к мнению, что понятие утопии и антиутопии по-прежнему остается дискуссионным в литературоведении.
Критики выделяют основные черты утопии: изображение идеального устройства мира, масштабность, всеохватность, глобальность, описательность, сознательное либо неосознанное произвольное конструирование идеала. Кроме того, в отечественном литературоведении отмечено, что утопия всегда статична и выражает критичное отношение к действительности: «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира». Фактором утопии является и двоемирие. Хронотопические черты утопического текста - изолированность, устойчивость, пространственно-временная удаленность.
Примем за основу эти жанровые коды утопии.
Исследователи определяют основной конфликт антиутопии в столкновение личности с системой насилия (общества, государства). Сюжетно-композиционные особенности жанра обусловлены ситуацией испытания человека, попавшего в условия тотального давления со стороны социума. Испытанию подвергаются и общечеловеческие ценности - любовь, семья, нравственность, свобода и др. Антиутопия вскрывает не только несовершенство существующего миропорядка, но и опасность развития реальных тенденций в будущем. Кроме того, в отечественной и зарубежной литературе отмечена особая роль фантастики в антиутопии, которая имеет прежде всего прогностический характер. Фантастика служит вскрытию глубинных противоречий общества и обнажению духовных процессов, происходящих во внутреннем мире личности. В отличие от утопии, которая связана с мифами разного рода, антиутопия направлена на освобождение от ложных мифов, утопизма общественного сознания. Поэтому объектом критического исследования в антиутопии наряду с реальными явлениями становятся и утопические идеи. Большую роль в антиутопии играют различные средства комического (сатира, ирония, гротеск, пародия и др.), которые обеспечивают обличительный пафос жанра. В антиутопии выражен протест против насилия, абсурдного государственного устройства, бесправного положения личности.
Таким образом, в отечественном литературоведении выделены ведущие признаки антиутопии: изображение коллектива, организации, общества как модели худшего государственного строя; отказ от настоящего, который выражается в радикальных формах: разрыв с привычной средой, эскапистский уход в другое, закрытое пространство, переход в другое время; главный признак антиутопии - критика существующего государственного строя; разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной. Узнаваемость социально-исторических примет, тесная связь с действительностью и вместе с тем ее художественное прогнозирование - существенные признаки антиутопии. Антиутопия не только отрицает возможность существования идеального общества, но и считает, что любые попытки реализовать проект «справедливого» общественного строя приводят к катастрофе. Антиутопия обнажает парадокс утопической идеологии, который состоит в том, что возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность.
Воспользуемся указанными жанровыми чертами антиутопии для анализа романа В. Пелевина «S.N.U.F.F».
2.2 Жанровые коды утопии и антиутопии в произведении В.О. Пелевина «S.n.u.f.f.»
Приняв за основу жанровые черты утопии, обозначенные отечественными литературоведами, попытаемся выявить их в романе В. Пелевина «S.N.U.F.F».
Повествование в романе ведется от первого лица. В самом начале произведения автор-повествователь обозначает его жанр - «небольшой мемуар», а немного ниже - «повесть». Действующими лицами повести автор-повествователь называет «юного орка Грыма и его подругу Хлою». Присутствие в тексте образа автора-повествователя придает реалистичность повествованию. Впервые «открыто» он появляется в первой главе в отступлении, в котором он знакомит читателя со своей персоной, профессией, историей народа орков и их государством - Уркаиной, со своим напарником Бернар-Анри Монтень Монтескье, а позже - с государственным устройством Бизантиума и своей подругой Каей. Как сторонний наблюдатель, автор-повествователь - Демьян-Ландульф Дамилола Карпов - оставляет за собой право знакомить читателя с местами действия, вводя в повествование описания местности. Причем эти описания бывают нейтральными, констатирующими увиденное, лишенными оценки.
Действие в романе происходит в далеком будущем. После «ядерного холокостинга», мир оказывается разделенным надвое. Человечество в своем прежнем виде исчезло с лица земли. «В эпоху Древних Фильмов были две великие страны, Америца и Цхина, которые возвышались над мировым Хаосом и питали друг друга. Когда древность пришла в упадок, Цхина отгородилась от мира Великой Стеной и распалась на отдельные царства, а в Америце начались войны между хиспаниками и афрониггерами, и она разделилась на несколько враждующих территорий» [42, с. 51]. Старая элита уцелела, поскольку заблаговременно перебралась на «офшары» - летающие на антигравитационных основаниях шары. Из всех шаров со временем уцелел только один, Бизантиум (в честь древнего города - последней столицы запада и первой столицы востока), или Биг Биз. Висит он над бывшей Сибирью, на территории которой обитают урки, или, иначе говоря, орки. «Урки, особенно городские, которые каждой клеткой впитывают нашу культуру и во всем ориентируются на нас, уже много веков называют себя на церковно-английский манер орками, как бы преувеличенно "окая". Для них это способ выразить протест против авторитарной деспотии и подчеркнуть свой цивилизационный выбор» [42, с. 52].
Повествование строится на взаимоотношении двух пар из двух «параллельных миров» - тут Пелевин предлагает привычную для него «двухмерную» концепцию.
Описанное автором пространство представляет собой замкнутое целое и внутренне разделяется на два - нижний мир орков. Окруженный болотами и великой пустыней, и мир верхний. Бизантиум или офшар - искусственное сферическое сооружение, подвешенное над территорией Уркаганата, полностью изолированное от окружающей природной среды. Существует в обоих мирах и концепция мироустройства, базирующаяся на религиозном учении Маниту Антихриста. Есть подробное описание государственного устройства - как верхнего, так и нижнего мира.
Уркаинский Уркаганат, или Уркаина, располагается на земле, имеет свой пейзаж: «Местность была довольно депрессивной. Вернее, с одной стороны от дороги она была даже живописной, насколько это слово применимо к Оркланду - там были конопляные и банановые плантации, речка и пара вонючих оркских деревень. А с другой стороны начинались самые мрачные джунгли Оркланда. Мрачны они не сами по себе, а из-за того, что за ними. Через несколько сотен метров деревья редеют, и начинается огромное болото, которое по совместительству служит кладбищем» [42, с. 15].
Описание даже местности Уркаины далеко от идеального мира.
В Бизантиуме природа отсутствует вообще, она - сплошная иллюзия, существует в виде искусственных декораций, ароматизаторов, идентичных натуральным ароматам, например, «соленой свежести, примешивавшейся к знакомому запаху нагретой пластмассы» [42, с. 328]. Звуки природы: шум волн, пение птиц также искусственны. Следовательно, в Бизантиуме, наоборот, красота природы, представленная перед взором Грыма, которая могла бы претендовать на роль идеального мира, оказывается иллюзией, обманом.
Везде где описан Бизантиум реальность искажается её имитацией с помощью технических средств и сомнительного её осознания.
Описанная В. Пелевиным экономическая стратегия орков «заключается в том, чтобы догнать и перегнать Биг Биз по главным фондовым индексам».
Один из героев романа - дядя Жлыг ностальгически вспоминает о том времени, когда орки изготавливали даже микрочипы, электронику высокого класса, а вот сейчас в Оркланде: «<…> инженер - это низшая раса. А герой нашего времени - это вертухай с хатой в Лондоне или на худой конец какой-нибудь филологический говнометарий <…>» [42, с. 60]. «Какой микрочип можно сделать в каганате под шансон? Тут можно качественно производить только один продукт - воцерквлённых говнометариев. Ещё можно трупным газом торговать. Или распилить трубу и продать за Великую стену» [42, с. 61]. Легендарная труба. «Еще при первых Просрах по сохранившейся оркской легенде некий рыжий вертухай, которого поставили на газ, распилил все трубопроводы, продал весь металлолом, улетел в Лондон, и «пустил себе на бонус. За прибыль по итогам года» [42, с.52]. Вот и приходится оркам продавать газ только в баллонах. После таких речей в государстве, где над каждым домом висят невидимые камеры слежения, инженера дядю Жлыга арестовывают.
Пелевин знакомит читателя с экономической теорией Хазма о том, что общество Биг Биза живет уже несколько веков в «Эре Насыщения - когда практически не меняются технологии и языки, человеческие и машинные. Ибо исчерпан экономический и культурный смысл прогресса» [42, с. 54].
Из «Свободной энциклопедии» читатель узнает об экономической составляющей офшаров - зоны свободной от налогов. «Первоначально офшары были свободной от налогов экстерриториальной зоной, где не действовало наземное право. Они появились, когда презиратор Ацтлана Хорхе Кровавый даровал всему миру ацтланское гражданство и обязал всех живущих на земле платить налоги под угрозой ядерного холокостинга. Шары, висящие над землей на антигравитационном приводе, формально не попадали под этот закон.
Постепенно туда переместилась киноиндустрия, наука и финансы - сбылась наконец давняя мечта банкиров всей Земли об офшорном эмиссионном банке. Офшары стали превращаться в огромные летающие города, где жила элита человечества, не боясь, что туда ворвется толпа «оккупантов» со своими палатками, громкоговорителями и революционными плакатами. Все технологии социального протеста, известные в прошлом, потеряли свою силу. Когда между наземными странами по неясной причине началась великая война на взаимное уничтожение, офшары не пострадали, потому что были объявлены зоной мира, и атомное оружие против них не применялось…» [42, с. 49].
Экономист считает бессмысленным соревнование Уркаины с Бизантиумом, поскольку «офшар и нижние территории являются одной культурно-экономической системой», а «... истиной столицей Уркаины является Лондон (сектор Биг Биза, где издавна приобретают летаемость богатейшие оркские вертухаи» [42, с. 51].
Две модели устройства общества - два изображенных мира противопоставлены друг другу, изолированы от внутреннего и внешнего мира, что соответствует одной из характерных черт утопии и антиутопии - черты двоемирия.
Но не смотря на то, что автор «S.N.U.F.F» создает две функциональные модели мира и противопоставляет их, не одна из конструкций не является идеальной. Сравнивая описание миров, с известными утопиями мировой литературы, можно с уверенностью сказать, что это не «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, где главенствует идея равенства, возведённая в абсолют, город, все жители которого должны заниматься и военным делом, и сельским хозяйством, все должны работать, но строго ограниченное время. Это и не «Утопия» Томаса Мора, в которой отменена частная собственность и эксплуатация, но обязателен труд, хотя и ручной, но необременительный. Это даже не «Скотный двор» Дж. Оруэлла, в котором все животные равны, а двуногие являются их врагами. Это и не «1984» Оруэлла - там Океания победила Евразию. А у Пелевина уже нет ни Океании, ни Евразии, а только одна страна Оркланд, связанная с последним офшаром. В стране нет национальностей, а только идентификационные номера (аналог российского ИНН или идентификационного номера налогоплательщика, идентификационный номера иностранца за рубежом). Единственное, что объединяет офшар с орками - это язык, да и то, созданный сомелье для орков на основе украинского языка с идишизмами. В описании миров не только нет социального равенства, нет даже намёка на него.
Следовательно, заявленный в названии жанр роман-утопия, не соответствует действительности, поскольку здесь отсутствует установка на создание идеальной модели мироздания.
Более того, миры Пелевина не только несовершенны, но являются жестокими по своему устройству, что склоняет жанр романа в сторону антиутопического произведения.
пелевин утопия жанровый сатирический
В романе В. Пелевина используются жанровые шаблоны или клише, сложившиеся в последние десятилетия XX в. в произведениях антиутопического характера. В частности, автор использует описание неидеального мира Уркаины.
В первую очередь о несовершенстве мироустройства говорят постоянные войны и революции в Уркаине и участие в этих войнах офшара. «На самом деле над каждой войной работает огромное число людей, но их усилия не видны постороннему взгляду. Войны обычно начинаются, когда оркские власти слишком жестоко (а иначе они не умеют) давят очередной революционный протест. А очередной революционный протест случается, так уж выходит, когда пора снимать новую порцию снафов. Примерно раз в год. Иногда чуть реже. Многие не понимают, каким образом оркские бунты начинаются точно в нужное время. Я и сам, конечно, за этим не слежу - но механика мне ясна» [42, с. 9].
В романе присутствуют трагические картины массовых убийств (сцена истребления солдат Уркаины боевой машиной «Хеннелора», Уркаинсая война).
В мире Уркаины можно выявить признаки тоталитарного государства: «… Сегодня я обвиняю оркского уркагана в том, что он палач своего народа. Сколько еще мы не будем замечать зверств этого извращенца, серийного убийцы, мечты психиатра и опаснейшего из садистов?» [42, с. 33].
Отталкиваясь уже от первой, основной характерной черты утопии можно сделать вывод, что автор показывает нам не идеальное мироустройство, а несовершенную, жестокую, несправедливую модель двух государств, а как было отмечено выше, это главный отличительный признак утопии от антиутопии. Следовательно, перед нами предстает антиутопия в своей полной мере. Также в романе присутствуют еще более яркие признаки антиутопии.
Можно увидеть устройство двух миров глазами главных героев романа: Для утопии характерно полное единомыслие, в ней нет индивидуализации характера: все пришли к какому-то общему мнению, которое является лучшим для всех. В романе мы видим не просто взгляд индивидуумов, но и в главной степени их критику системы. К примеру, Демьян Карпов размышляет о религии, политическом устройстве и моральных устоях Бизантиума: «Когда в воскресенье мы, свободные люди нового века, приходим в храм, чтобы посмотреть свежий снаф, мы каждый раз лицом к лицу сталкиваемся с бесконечным лицемерием, пропитавшим нашу мораль. Лицемерием объемным, выпуклым и цветным» [42, с. 40]; «Нет, наше подношение не лживо целиком. Мы, пилоты, чисты перед Маниту: со смертью в снафах все честно. Но любовь, которую мы предлагаем Его чистым лучам, насквозь фальшива» [42, с. 41].
Описывая мироустройство орков, Дамилола высказывает постоянный скепсис по поводу языка, культуры, политического и экономического устройства Уркаины.
Грым проходит через устройство обоих миров и видит несовершенство как одной, так и другой модели. Тут даже можно сказать о тождественности Грыма с героем романа О. Хаксли «О дивный новый мир» Джону или как его называли Дикарю, который также неожиданно попадает в лицемерно-технологический мир.
Также для жанра утопии характерно отсутствие каких-либо внутренних конфликтов. Взаимоотношение людей основываются на разумных принципах и они не располагают к конфликту. В сюжете «S.n.u.f.f.» конфликт между героями разгорается чуть ли не на каждой страницы (Карпов и Кая; Карпов и Бернар-Анри; Бернар-Анри и Хлоя, Грым и Хлоя).
Описанные автором черты двух миров носят скорее периферийный, нежели основополагающий характер, так как роман В. Пелевина лишен дидактичности, свойственной жанру утопии, как лишен и характерного для антиутопии стремления «развенчать существующие иллюзии всеобщего благоденствия». Вместо утопической дидактики на первый план выступает ирония, пронизывающая все уровни повествования. Так, внешне противопоставленные друг другу миры Бизантиума и Уркаганата оказываются идентичными по своим сущностным характеристикам. Все отличие верхнего мира, считает Ю.О. Чернявская, заключается в техническом усовершенствовании, обеспечивающем его жителям комфорт, которого лишены проживающие на земле урки. В то же время базовые потребности в сексе, еде, безопасности строго регламентируются как в нижнем, так и в верхнем мире. Как и нижний, верхний мир является воплощением зла, только в нижнем зло носит более откровенный, открытый характер.
Следовательно, в романе «S.n.u.f.f.» жанр, заявленный в заглавии как роман-утопия, не соответствует действительности, так как здесь отсутствует установка на создание идеальной модели мироздания, единомыслие героев, присутствует постоянное описание конфликтов.
В романе В. Пелевин использует жанровые шаблоны антиутопии: развенчание утопической модели, в частности искусственного мира Биг Биза, так как антиутопия отрицает возможность существования идеального общества. Кроме того, в романе присутствует критика существующего государственного строя; разделение на два мира - «идеальный» и остальной. Социально-исторические приметы обществ узнаваемы и проецируются читателем на современные реалии российской и мировой действительности.
Но не следует определять жанр произведения как антиутопический роман. Следует помнить, что в жанре утопия и антиутопия миры противопоставлены современной действительности. В утопии нет, а в антиутопии не является основополагающей роль сатиры над современными реалиями. Эти жанры являются идеалом или предостережением автора людям, живущим в современном ему мире. А в романе В. Пелевин часто отсылает читателя к современной действительности, более того он парадирует ее.
Тут следует обратиться к сатирической стороне произведения.
3. САТИРА, КАК ОСНОВНАЯ ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ПРОИЗВЕДЕНИЯ В.О. ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F.»
3.1 Теория сатирических жанров
Сатира - (от лат. satura - смесь, мешанина, всякая всячина) - лиро-эпический жанр: поэтическое произведение, в котором резко, язвительно обличаются явления действительности.
Историк русской литературы В.Е. Чешихин-Ветринский отмечает, что сатирою можно назвать всякое литературное произведение, в котором выражено некоторое определенное отношение к явлениям жизни, а именно - осуждение и осмеяние их, выставление их на общий смех, позор и негодование. В этом смысле сатирою может быть и эпос - сказка, басня, сказание в роде «Рейнеке-лиса», или «Энеида на изнанку», повесть и роман (многие сатиры Салтыкова, примыкающие к художественному бытописанию, как его «Господа Головлевы»), и комедия, как «Ревизор» и «Горе от ума» и лирические произведения. Сатирическое отношение литературы к явлениям жизни отличаемо от юмористического. В противоположность юмору, особому настроению, при котором смех автора все время смягчен явным или затаенным сочувствием автора к осмеиваемому лицу или явлению, смех сатиры более рассудочен. Он - орудие борьбы и негодования, не улыбается, а выносит явление жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Этой чертой, обращением к общественности, сатира обнаруживает свою всегда публицистическую сущность. Она есть поэтическое обличение действительности во имя более или менее определенного общественного идеала.
От сатиры по определенно личному содержанию нападений и обличений в произведении отличается памфлет и пасквиль; последний характеризуется более всего моральною нечистотою побуждений автора в его нападении и обличениях против того или другого лица, тогда как памфлет - иногда только публицистическое выступление, но может быть и художественною сатирою против определенного лица, стоящею на всей высоте ответственного свободного слова. Художественная ценность сатиры определяется именно этим моральным и общественным содержанием, в зависимости от соответствия между ее лирическим подъемом и высотою идеала сатирика, с одной стороны, и между значительностью обличаемого явления, с другой.
В отличие от юмора, другой разновидности комического, сатира не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений, ее назначение - «провожать в царство теней все отживающее» (М. Салтыков-Щедрин).
Отличительные признаки сатиры - подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным - с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.
Сатира быстро стареет, например, чисто сатирические очерки М.Е. Салтыкова уже непосредственно мало понятны нашему времени, и живучи только те явления сатиры, в которых автор, в частных и преходящих явлениях жизни, улавливал постепенные и непреходящие общечеловеческие и общесоциальные слабости и пороки, стойкие черты индивидуальной психологии, повторяющиеся и выдвигающиеся постоянно извращения социальной психологии.
Своеобразной вершиной творчества писателя-сатирика стало произведение «История одного города» (1869-1870). Это яркий образец политической сатиры, в которой подвергаются бескомпромиссной критике самые основы самодержавия, разоблачаются любые формы деспотизма, выражен решительный протест против идеологии смирения, покорности и пассивности. В сатирической «Истории одного города» сочетаются элементы бытовые и фантастические, своеобразно сопоставлено прошлое и настоящее. Категория художественного времени становится одним из важнейших факторов, определяющих структуру всей книги.
В книге сатирически освещается история вымышленного города Глупова, указываются даже точные даты ее: с 1731 по 1826 год. Современникам Салтыкова-Щедрина, да и сегодняшним читателям видны в фантастических событиях и героях «Истории одного города» отзвуки реальных исторических событий названного автором периода времени. Хотя сатирик и отвлекает постоянно сознание читателя от прямых исторических параллелей. В книге Щедрина речь идет не о каком-то узком отрезке отечественной истории, а о таких ее чертах, которые сопротивляются течению времени, которые остаются неизменными на разных этапах отечественной истории. Сатирик, прибегая к обобщению, стремится создать целостный образ России, указав вековые слабости ее истории, достойные сатирического освещения коренные пороки русской государственной и общественной жизни.
В книге нет последовательно развивающегося сюжета, нет даже четкого жанрового обозначения. «Историю одного города» сложно отнести к какому-либо одному жанру. Это книга, которую якобы «по подлинным документам издал М.Е. Салтыков (Щедрин)» [50, с.218] - таково было указание автора. Но ведь мы не можем назвать «Историю одного города» архивным сборником.
Щедрин часто прибегает к анахронизмам - смешению времен, стремясь придать героям и событиям «Истории одного города» обобщенный смысл. Повествование идет от лица вымышленного архивариуса эпохи XVIII - начала XIX веков. Но в его рассказ нередко вплетаются факты и события более позднего времени, о которых он знать не мог. А Щедрин, чтобы обратить на это внимание читателя, нарочно оговаривает анахронизмы в примечаниях «от издателя». Так, с самого начала, мы погружаемся в совершенно особый мир, созданную автором художественную условность.
В сатирическом мире Щедрина существует особое художественное пространство. В образе города Глупова своеобразно совмещаются черты не только различных уездных и губернских городов, но и столицы, и всего государства, всей страны в целом. Внешний облик его парадоксально противоречив. В одном месте мы узнаем, что племена головотяпов основали его на болоте, а в другом месте утверждается, что «родной наш город Глупов имеет три реки и, в согласность древнему Риму, на семи горах построен, на коих в гололедицу великое множество экипажей ломается». Не менее парадоксальны и его социальные характеристики. То он является перед читателями в образе уездного городишки, то примет облик города губернского и даже столичного, а то вдруг обернется захудалым русским селом или деревенькой, имеющей, как водится, свой выгон для скота, огороженный типичной деревенской изгородью.
Географический масштаб изображения то сужается, то расширяется до очень больших размеров. Так, например, совершенно неожиданно выясняется, что «земли Византии и Глупова были до такой степени смежны, что византийские стада почти постоянно смешивались с глуповскими, и из этого выходили беспрестанные пререкания». Комизм ситуации выражается в том, что Византия некогда располагалась на Балканском полуострове и в Малой Азии. Кроме того, Византийская империя распалась в середине XV в. Действие в «Истории одного города» происходит два века спустя. Таким образом, не только художественное пространство, но и особое художественное время становятся одним из факторов, определяющих структуру всей книги.
М.М. Бахтин ввел единое понятие, охватывающее пространственно-временные отношения в литературе: хронотоп - от «хронос» (время) и «топос» (место).
Внешне повествование относится, казалось бы, к совершенно определенному периоду (1731-1826). «В этом году, - замечает издатель, - по-видимому, даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною». Вроде бы определены совершенно точные хронологические рамки повествования. Но Щедрин обращается с историческими датами свободно и в высшей степени своеобразно.
Известно, что в XVIII в. в России был достаточно длительный период преимущественно женского правления. Как писал А.К. Толстой в «Истории государства Российского», создававшейся примерно в то же время, что и «История одного города»: «Царей не слишком много, Но более цариц». У Щедрина эти семь долгих десятилетий правления русских цариц вместились всего-навсего в одну неделю.
По своей направленности повесть является сатирой на многих исторических персон Российской империи и на некоторые события указанной в Описи Градоначальников эпохи. Сам Щедрин говорил: «Если бы я действительно писал сатиру на XVIII век, то, конечно, ограничился бы "Сказанием о шести градоначальницах"». Но кроме явных параллелей в Сказании о шести градоначальницах, которое содержит аллюзии на императриц XVIII в. и их приход к власти через дворцовые перевороты, в книге большое количество пародий на других исторических деятелей той эпохи. Так, в образе Негодяев а есть что-то от Павла I» Грустилов напоминает Александра I, Угрюм-Бурчеев - Аракчеева и т. д.
Однако в целом глуповские градоначальники вовсе не олицетворяют конкретных русских царей или цариц. Значение щедринской сатиры значительно шире. В ней разоблачается любая античеловеческая система. Раскрывая суть своего замысла, писатель говорил: «Может быть, я и ошибаюсь, но во всяком случае ошибаюсь совершенно искренне, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII в., существуют и теперь. Следовательно, историческая сатира вовсе не была для меня целью, а только формою».
Широко распространено мнение, что «История одного города» - сатира, разоблачающая злодеяния царского самодержавия, и в этом, конечно, есть свой резон. Однако же сводить смысл книги Салтыкова-Щедрина только к обличению одного государства было бы совершенно неверно. «История одного города» помогает нам осознать весь ужас существования людей, жизнь которых находится под игом безумия.
Салтыков-Щедрин вовсе не собирался писать сатиру на историю - и тем более на какой-то ее конкретный период. Сам писатель подсказал нам, как следует воспринимать направленность его книги: «... Я совсем не историю предаю осмеянию, а известный порядок вещей».
В глуповских градоначальниках также обобщаются черты разных государственных деятелей разных исторических эпох. Но особенно странен и причудлив с этой точки зрения образ города Глупова.
Фантастичны и характеристики глуповских обитателей: временами они походят на столичных или губернских горожан, но иногда эти «горожане» пашут и сеют, пасут скот и живут в деревенских избах, крытых соломой. Столь же несообразны и характеристики глуповских властей: градоначальники совмещают в себе повадки, типичные для русских царей и вельмож, с действиями и поступками, характерными для уездного городничего или сельского старосты.
Салтыков использует как бы «сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого». Один из знатоков щедринской сатиры, Д. Николаев пишет по этому вопросу: «В «Истории одного города», как это уже видно из названия книги, мы встречаемся с одним городом, одним образом. Но это такой образ, который вобрал в себя признаки сразу всех городов. И не только городов, но и сел, и деревень. Мало того, в нем нашли воплощение характерные черты всего самодержавного государства, всей страны».
Работая над «Историей одного города», Щедрин опирается на свой богатый и разносторонний опыт государственной службы, на труды крупнейших русских историков: от Карамзина и Татищева до Костомарова и Соловьева. Композиция «Истории одного города» - пародия на официальную историческую монографию типа «Истории государства Российского» Карамзина. Вот, например, как начинается глава «О корени происхождения глуповцев»: «Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу ...» [50, с. 269]. Летописец (архивариус) в данном случае прямо подражает начальным строчкам «Слова о полку Игореве».
В первой части книги дается общий очерк глуповской истории, а во второй - описания жизни и деяний наиболее выдающихся градоначальников. Именно так строили свои труды многие современные Щедрину историки: они писали историю «по царям». Пародия Щедрина имеет драматический смысл: глуповскую историю иначе и не напишешь, вся она сводится к смене самодурских властей, массы остаются безгласными и пассивно покорными воле любых градоначальников. Глуповское государство началось с грозного градоначальнического окрика: «Запорю!» Искусство управления глуповцами с тех пор состоит лишь в разнообразии форм этого сечения: одни градоначальники секут глуповцев без всяких объяснений - «абсолютно», другие объясняют порку «требованиями цивилизации», а третьи добиваются, чтоб сами обыватели желали быть посеченными. В свою очередь, в глуповской массе изменяются лишь формы покорности. В первом случае обыватели трепещут бессознательно, во втором - с сознанием собственной пользы, ну а в третьем возвышаются до трепета, исполненного доверия к властям.
В описи (не в жизнеописании) градоначальников даются краткие характеристики глуповских государственных людей, воспроизводится сатирический образ наиболее устойчивых отрицательных черт русской истории.
Жизнеописания глуповских градоначальников открывает Брудастый. В голове этого деятеля вместо мозга действует нечто вроде шарманки, наигрывающей периодически два окрика: «Раззорю!» и «Не потерплю!» Так высмеивает Щедрин бюрократическую безмозглость русской государственной власти. К Брудастому примыкает другой градоначальник с искусственной головой - Прыщ. У него голова фаршированная, поэтому Прыщ не способен администрировать, его девиз - «Отдохнуть-с». И хотя глуповцы вздохнули при новом начальстве, суть их жизни изменилась мало: и в том, и в другом случае судьба города находилась в руках безмозглых властей.
Наиболее ужасным из всех градоначальников был Угрюм-Бурчеев. Однако, что сам Угрюм-Бурчеев предупреждал: «Идет некто за мной, который будет еще ужаснее меня» [50, с. 397]. Из «Описи градоначальников» следует, что на страницах «Истории одного города» должен был появиться некто Перехват-Залихватский, который «въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки». Летописец кратко заметил: «О сем умолчу» [50, с. 280]. Сам же Угрюм-Бурчеев был страшен прежде всего тем, что являлся воплощением непреклонности.
Есть такое понятие: казарменный социализм, когда высокие и благородные идеи свободы, равенства и братства преобразуются в унылую и мелочную регламентацию, когда в основу всего положены казарменные порядки. И создатели разного рода утопий (Томас Мор, Т. Кампанелла, H. Чернышевский) не свободны были от желания все заранее расписать, рассчитать, предусмотреть малейшие подробности и детали будущего социалистического общества.
Утописты, создавая план переустройства мира, так страстно и восторженно стремились к счастью для всех, что не останавливались порою и перед возможностью применения силы для осуществления своих величественных замыслов. Как это ни парадоксально, но опасность утопий заключается в их осуществимости.
Когда вышла в свет «История одного города», критика стала упрекать Щедрина в искажении жизни, в отступлении от реализма. Но эти упреки были несостоятельны. Гротеск и сатирическая фантастика у Щедрина не искажают действительности, а лишь доводят до парадокса те качества, которые таит в себе любой бюрократический режим. Художественное преувеличение действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное явным, обнажает скрытую от невооруженного глаза суть вещей, укрупняет реально существующее зло. С помощью фантастики и гротеска Щедрин часто ставит точный диагноз социальным болезням, которые существуют в зародыше и еще не развернули всех возможностей и «готовностей», в них заключенных. Доводя эти «готовности» до логического конца, до размеров общественной эпидемии, сатирик выступает в роли провидца, вступает в область предвидений и предчувствий. Именно такой, пророческий смысл содержится в образе Угрюм-Бурчеева, увенчивающем жизнеописания глуповских градоначальников.
Благодаря своей жестокости и беспощадности, сатирический смех Щедрина в «Истории одного города» имеет великий очистительный смысл. Надолго опережая свое время, сатирик обнажал полную несостоятельность существовавшего в России полицейско-бюрократического режима.
Следовательно, отличительными признаками сатиры являются подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» или «через увеличительное стекло». Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным - с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.
Примем за основу эти жанровые коды сатиры.
Известный сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин, широко используя в своем творчестве различные жанровые коды сатиры внес огромный вклад в развитие мировой сатирической литературы.
3.2 Черты сатирического в романе В. Пелевина «S.n.u.f.f.»
Как и в повести Щедрина «История одного города», в романе «S.n.u.f.f.» можно наблюдать признаки сатиры. Как и М.Е. Салтыков-Щедрин, так и В.О. Пелевин при помощи сатиры обращают внимание на некие, современные им реалии, иногда в произведении изображая их при помощи гиперболы и гротеска. Для них является главным показать несовершенство современной им действительности. Как уже говорилось в предыдущей главе, Щедрин сатирически изображает как исторические моменты России, ее правителей и реформы, так и определенные социальные и политические явления в целом, присущие всему человечеству. В романе Виктора Пелевина «S.n.u.f.f.» читатель также узнает множество современных ему явлений политической и социальной жизни.
Уже самим названием Пелевин отправляет читателя к современной действительности. В некоторых статьях, посвященных произведению, встречается русскоязычный эквивалент слова Snuff («снафф») - Снафф.
В самом произведении автор неоднократно употребляет русскоязычный эквивалент.
Слово имеет признаки существительного: у него есть как единственное, так и множественное число «снафы». «Интересно, - подумал он (Грым), - почему нам не задают сочинений про снафы? Даже не пишем, что они показывают моральное банкротство разложившейся бизантийской верхушки. А могли бы… Наверно, из-за цензуры…» [42, с. 58]; по грамматическим признакам слово имеет признаки мужского рода, также изменяется по падежам.
Но при том, что слово «снафф» употребляется в произведении в русскоязычной форме, а также изменяется по правилам русского языка - ни в одном из толковых или орфографических словарей русского языка оно не было найдено.
Нам пришлось обратиться к первоформе слова в английском языке (Snuff), чтобы узнать какое значение оно имеет в современном мире. В новом большом англо-русском словаре под редакцией Ю.Д. Аперсяна, слово Snuff имеет значения: 1. нагар на свече; 2. никому не нужный остаток (чего-л.); 3. умереть или амер. сл. убить, прикончить; 4. нюхать табак. Также в новом большом англо-русском словаре даются еще несколько полезных для нас словарных статей: 1. порнографический фильм, кончающийся настоящим убийством одного из актёров; 2. фильм изображающий настоящее убийство с целью развлечь зрителя.
В самом произведении можно увидеть, что автор не употребляет данное слово в значениях нагара от свечи или нюхательного табака. Больше всего к данному слову подходят значения - 1. порнографический фильм, кончающийся настоящим убийством одного из актеров и 2. фильм изображающий настоящее убийство с целью развлечь зрителя.
Даже сам автор в тексте дает значение слову «Snuff» как порнографическому фильму: «Когда в воскресенье мы, свободные люди нового века, приходим в храм, чтобы посмотреть свежий снаф, мы каждый раз лицом к лицу сталкиваемся с бесконечным лицемерием, пропитавшим нашу мораль. Лицемерием объёмным, выпуклым и цветным.
Нет, наше подношение не лживо целиком. Мы, пилоты, чисты перед Маниту: со смертью в снафах все честно. Но любовь, которую мы предлагаем Его чистым лучам, насквозь фальшива. И когда Маниту покарает нас - а рано или поздно такое случится, - бенефициаров этого святотатства не спасут ни счета, ни сокровища.
Выглядит все вполне пристойно. Актеры не вызывают отвращения, их тела все еще красивы (хоть и несколько перезрелой лоснящейся красотой), движения тщательно продуманы, режиссура совершенна. Но хоть пластическая хирургия и достигла в наши дни небывалых высот, природу трудно обмануть.
С мужчинами это не так страшно. В конце концов, мужской пол достаточно безобразен по своей сути - вместо красоты у него, как говорится, тестостерон и деньги. Но актрисы …
Вы видите, например, сидящую на кровати девчушку с двумя пегими косичками и плюшевым зайкой в руках, и уже верите, что перед вами нежное утро юности - а потом на шее у этого выкроенного из собственных лоскутов существа вдруг мелькает еле заметная птеродактилья складка, вы мгновенно понимаете, что это старуха, и теплая волна внизу вашего живота сменяется дрожью омерзения, пронзающей все тело» [42, с. 42].
В романе смещены ценности бизантийцев, они приходят в храм Маниту Антихриста, чтобы посмотреть порно и фильмы о смерти. В противовес религиозным потребностям христиан и представителей других конфессий, которые приходят в храм для духовного окормления.
В представленном отрывке особенно заметно негодование автора по поводу искренности веры и любви, ценности морали (вероятно, христианской, хотя автор не называет ее впрямую).
Описание актрисы передергивает автора волной брезгливости - нежная юная красавица оказывается старухой, полностью перекроенной под скальпелем пластического хирурга, что относит читателя к реалиям современного бомонда. Современные глянцевые журналы, газеты с «желтым» содержанием наперебой рассказывают новости о «подтяжках» и других косметических процедурах российских и мировых звезд. Рынок красоты и здоровья очень активно пропагандирует образ гламурных красавиц и красавцев.
Автор, говоря о значении СМИ в жизни обоих миров, доводит его до абсурда: ведь Бизантиум развязывает войны с орками лишь для того, чтобы правдиво снять очередной снаф и развлечь людей верхнего мира, пришедших в храм.
Автор, хотя и от лица своего героя Карпова, в самом начале произведения пишет: «В своём рассказе я часто сбиваюсь на настоящее время» [42, с. 4], и это не удивительно, потому что всё, что изображено в романе, это и есть настоящее время «орско-человеческой» цивилизации, героями которой являемся и мы, читатели этого повествования. «Суть происходящего требует частой ротации бирок и ярлыков», - сказано несколькими страницами ниже - и это закономерность нашего времени, сегодняшней «политкорректности», не позволяющей называть вещи своими именами. Аллегорически автор говорит о сегодняшнем времени - «герой нашего времени - это вертухай с хатой в Лондоне» [42, с. 60]. Читателю понятно, что с середины 2000-х годов Лондон стал специфической столицей для российских миллиардеров - российского каганата.
В. Пелевин иронизирует над тем, что большинство орков мечтают попасть в верхнюю зону. Для них она - недостижимый рай. Орки мечтают выбраться из Оркландии с её грязью и обширным болотом - Болотом Памяти, превращённом в кладбище, в офшар Биг Биз, царство полной автоматики, красоты, чистоты, - почти неземной рай. Там есть район Лондон, куда стремятся уехать разбогатевшие оркские вертухаи - глобальные урки (с уголовного жаргона); они собираются в безумно дорогом и пошлом оркском ресторане «VERTU HIGH» (в пер. с англ.vertu - художественный вкус, high - высокий), поражающем смесью безвкусицы и помпезности. Пелевин не удерживается от саркастической усмешки: «Первую половину жизни глобальные урки борются друг с другом за право уехать из Уркаины в Лондон, а вторую половину сидят в Лондоне и смотрят телевидение Уркаины» [42, с. 280]. Ностальгия! В Биг Бизе такое телевидение не показывают.
Пелевин делает пародию на российскую ментальность и отношение к власти. Дамилола размышляет о нетерпилах в Уркаине: «Они думают, у них все плохо, потому что у власти Рван Контекс.
Эх, бедняги вы, бедняги. Совсем наоборот - это Рван Контекс у власти, потому что у вас все плохо. А плохо потому, что так было вчера и позавчера, а после понедельника и вторника всегда бывает среда той же недели. Ну ликвидируете вы своего уркагана (вместе с остатками сытой жизни, ибо революции стоят дорого), и что? Не нравится слово «Контекс», так будет у вас какой-нибудь другой Дран Латекс. Какая разница? Вы-то будете те же самые… И потом, вы не в пустоте живете, а под нами. Обязательно начнется межкультурный диалог. А наши сомелье в таких случаях за словом в карман не лезут. Они туда лезут за стволом» [42, с.290]. В этом отрывке можно наблюдать извечную надежду россиян на «царя-батюшку» или барина - «Вот барин приедет - барин нас рассудит …» (Н. Некрасов).
М.Е. Салтыков-Щедрин и В.О. Пелевин дали определение жанрам своих произведений, которые не соответствуют действительности. М.Е. Салтыков-Щедрин в «История одного города» именует жанр: «по подлинным документам». Но архивным сборником документов «Историю одного города» назвать нельзя. Пелевин именует жанр «S.n.u.f.f.» как: Роман-утøпiя о глубочайших тайнах женского сердца и высших секретах лётного мастерства! Но как мы уже доказали во второй главе, жанр, данный автором, не соответствует реальному жанру.
Как мы уже упоминали, в предыдущем параграфе в сатирическом мире Щедрина существует особое художественное пространство. Автор не конкретизирует какой-нибудь определенный город. В образе города Глупова своеобразно совмещаются черты не только различных уездных и губернских городов, но и столицы, и всего государства, всей страны в целом.
Пелевин также уходит от какой-либо конкретики. Как Уркаина, так Бизантиум - это пародия не на какой-либо определенный город или государств, а скорее на современное человечество в целом.
Бизантиум на протяжении всего произведения вмешивается во внутреннюю политику Уркаины. Почти каждый год люди, работающие на интересы офшара, одним из которых и является главный герой и повествователь произведения Карпов, искусственно провоцируют различного рода революции и перевороты.
Это явная отсылка читателя к искусственно спровоцированным разного рода «цветным» революциям («Оранжевая» революция, революция «Роз» и революция «Тюльпанов») в результате которых к власти приходит правительство, имеющее близкие отношения с правительством Соединенных Штатов Америки. В таком случае Уркаина - это государство, представляющее не конкретное государство, а скорее что-то общее, взятое из всех стран СНГ.
Также нельзя говорить и о Бизантиуме, как о представителе в романе Соединенных Штатов. В образе Бизантиуиа также присутствуют и отсылки к европейским государствам, в частности к Англии: «Кроме того, Хазм утверждал, что экономическое соревнование Уркаины с Бизантиумом бессмысленно, так как офшар и нижние территории являются одной культурно-экономической системой, своего рода «метроколонией». Его слова, что истинной столицей Уркаины является Лондон (сектор Биг Биза, где издавна приобретают летаемость богатейшие оркские вертухаи), вызвали всеобщее возмущение» [42, с. 54]. В слове «Биг Биз» угадывается название «Биг-Бен» самого большого из шести колоколов Вестминстерского дворца в Лондоне.
Бесконечные войны Бизантиума с Уркаиной не имеют названий, им присваиваются номера - № 218, 219, они ежегодно планируются, так как Маниту «требует крови» [42, с. 80].
Беспрерывные серии театрализованных войн организованы с единственной целью - пощекотать нервы. Но ведь «орки», жители нижнего мира в них гибнут вполне реально, хотя свою смерть воспринимают как животные - с равнодушием, они знают, что их снимают на маниту.
Часто в романе можно наблюдать выпячивание роли СМИ. Автор показывает всемогущество СМИ в современную эпоху. Жизнь и смерть орков для «людей» - не более чем зрелище гладиаторских боёв.
Однако нельзя говорить о том, что произведения Щедрина и Пелевина тождественны. В книге Щедрина нет последовательно развивающегося сюжета, тогда, как у Пелевина сюжетная линия главных героев выходит на передний план.
Также Пелевин, в отличии от Щедрина конкретизирует предмет своей сатиры. Если у Щедрина это больше пороки человека, то у Пелевина это многие реалии современной действительности.
К примеру, один из главных героев Грым, заданное ему на дом задание, списывает из бумажного издания «Свободной Энциклопедии», изданной при Просре Ликвиде. Это прямая отсылка читателя к современному сайту «Википедия». На логотипе, которого, под названием написано «свободная энциклопедия».
Также можно вспомнить о Резерве Маниту, которые ввели специальный закон о «высказываниях, сеющих ненависть» под который попадает любое упоминание этой организации. Является отсылкой к современной статье 282.2. УК РФ «Организация деятельности экстремистской организации».
Царство Маниту - это искусственный мир офшара. Божество Маниту триедино, оно олицетворяет дух Manitou, monitor - то есть «осенённый Маниту» и money - деньги на церковно-английском языке: «...всё есть Маниту - и Бог, и кесарь, и то, что принадлежит им или вам. А раз Маниту во всём, то пусть три самых важных вещи носят его имя. Земной образ Великого Духа, панель личной информации и универсальная мера ценности». Здесь звучит сарказм Пелевина: «Священники говорят, одно из доказательств бытия Маниту в том, что эти слова сами сложились в языке похожими друг на друга...» [42, с. 168].
Также камера главного героя Карпова по описанию напоминает современные беспилотные разведчики, стоящие на вооружении многих западно-европейских государств: «Моя камера - «Hennelore-25» с полным оптическим камуфляжем, находящаяся в моей личной собственности, что позволяет мне заключать контракты на гораздо более выгодных условиях, чем это могут делать безлошадные господа»; «По внешнему виду это рыбообразный снаряд с оптикой на носу и несколькими рулями-стабилизаторами, торчащими в разных плоскостях. Некоторые находят в «Хеннелоре» сходство с обтекаемыми гоночными мотоциклами древних эпох. Из-за камуфляжных маниту, покрывающих ее поверхность, она имеет матово-черный цвет. Если поставить ее вертикально, я буду ниже на две головы.
«Хеннелора» способна перемещаться в воздухе с невероятным проворством. Она может подолгу кружить вокруг цели, выбирая лучший угол атаки или съемки. Она делает это тихо, так что услышать ее можно только когда она подлетит вплотную. А увидеть ее при включенном камуфляже практически нельзя. Ее микрофоны могут различить и записать разговор за закрытой дверью, гипероптика позволяет видеть сквозь стену силуэты людей. Она идеальна для слежки, атаки на бреющем полете - ну и, конечно, для съемок» [42, с. 6].
Эпизоды войны в романе в использованием камеры - явная пародия на войну в Ливии, которая велась с помощью беспилотников, управляемых по «маниту» - мониторам.
Одна из сквозных тем в романах В. Пелевина - это вопрос о том, что власть постепенно становится театром, буффонадой, клоунадой, вообще как бы несуществующим явлением рекламы.
В название политических устройств двух миров - «либеративная демократура» в Бизантиуме и «диктатория» - в Уркаине угадываются названия политических режимов «либеральная демократия» и «диктатура».
Пелевин как через «увеличительное стекло» (по выражению В.В. Маяковского) рисует «достижения» либеральной демократии и западно-европейской цивилизации. Высокотехнологичные изобретения и новации заменяют жителям Бизантиума настоящий мир, даря им иллюзию реальности. Такова иллюзия окружающей природы, Лондона, о котором мечтают орки, Нью-Йорка, Венеции и так далее. Лондон и другие города мира оказываются картинкой за окном, хотя и выполненной очень искусно. Мечты орков, попавших в Бизантиум, разбиваются об условность Биг Биза.
Острой сатирой на современную действительность является также, так называемая «толерантность» в Биг Бизе к ориентации сексуальных меньшинств. Роман написан пупарасом Дамилолой Карповым (от древнелатинского poupa - кукла). Пупарасы веками боролись за свои права за политкорректный термин gloomy-gay. Резиновая кукла в офшарах называется сура (сокращение от английского «surrogate wife» - суррогатная женщина).
Осмеянию автора подвержена прилюдная демонстрация представителями сексуальных меньшинств своих пристрастий. В романе Дамилола выводит на люди биокуклу Каю, Давид-Голиаф Арафат Цукербергер, самый богатый пупарас демонстрирует своего сура, «такого хищного большеголового ребенка в шипастом ошейнике». Здесь Пелевин проводит явную аналогию с либерализацией сексуальных нравов западноевропейского мира. В современном обществе сексуальные меньшинства активно борются за свои права, объединяясь в партии, организации по защите своих прав. Известно, что в некоторых европейских странах педофилы стремятся легализовать сексуальные отношения с детьми, позиционируя себя как сексуальные меньшинства. Можно сказать, что В. Пелевин обращает внимание российской общественности на пороки, которые могут стать нормой поведения и в России.
Отрицая любые духовные ориентиры и ценности В. Пелевин создает пародию на сакральные тексты и на попытку философского осмысления мира вообще - философский трактат Бернара-Анри и Дао Песдын. Текст Бернара-Анри «Мертвые листья» набирается при помощи компьютерного доводчика, а оркский Дао Песдын является откровенной пародией на древнекитайские философские трактаты «Дао дэ цзин» и «Книгу перемен». В верхнем мире мысль, даже не ясно прописанную можно доработать с помощью компьютерного доводчика: «Стоило кое-как набить двумя пальцами мутный словесный зародыш, даже только начать это делать - и приложение немедленно выдавало в ответ несколько вариантов новорожденной мысли, уже сформулированной и румяной, завернутой в пеленки умных слов …» [42, с. 132]. Так, в романе В. Пелевина десакрализуется акт творчества, что характерно для постмодернистской литературы вообще, а процесс творения получает ироническое осмысление.
Исходя из вышеизложенного, можно утверждать что в романе Виктора Пелевена «S.n.u.f.f.» присутствуют жанровые коды сатирического романа. Пелевин широко использует пародии, выносит явления жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Так весь роман не является изображением далекого будущего, а отсылает читателя к современной действительности, обличая социальные, политические, культурные, экономические явления сегодняшней России и в целом мира.
В романе можно наблюдать сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях, делая их выпуклыми. Например, стремление русских перебраться в экономически более развитые государства оказывается крахом мечты - все «красоты» западного мира - иллюзия.
Писатель делает пародию на российскую ментальность и отношение к власти.
Автор заостряет внимание на вмешательство цивилизованных государств в политику менее развитых стран (верхний мир управляет нижним).
Пелевин выпячивает проблему либерализации прав социальных меньшинств.
Автор, говоря о значении СМИ в жизни обоих миров, доводит его до абсурда: оказывается Бизантиум развязывает войны с орками лишь для того, чтобы правдиво снять очередной снаф и демонстрировать его затем в храмах, развлекая местную публику.
Весь роман является карикатурой на современные реалии жизни.
Таким образом, в романе «S.n.u.f.f.», как и в других произведениях В.О. Пелевина можно наблюдать сплетение разных жанров - антиутопии и сатирического романа.
Жанр, заявленный в заглавии романа как роман-утопия, не соответствует действительности, так как здесь отсутствует установка на создание идеальной модели мироздания, единомыслие героев, присутствует постоянное описание конфликтов.
В романе В. Пелевин использует жанровые шаблоны антиутопии: развенчание утопической модели, так как антиутопия отрицает возможность существования идеального общества. Кроме того, в романе присутствует критика существующего государственного строя; разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной. Социально-исторические приметы обществ узнаваемы и проецируются читателем на современные реалии российской и мировой действительности.
Однако, назвать роман антиутопическим не представляется возможным, так как в жанре утопия и антиутопия миры противопоставлены современной действительности. В утопии нет, а в антиутопии не является основополагающей роль сатиры над современными реалиями. Эти жанры являются идеалом или предостережением автора людям, живущим в современном ему мире. А в романе В.Пелевин часто отсылает читателя к современной действительности, более того он парадирует ее.
В романе «S.n.u.f.f.» В. Пелевиным можно наблюдать жанровые коды сатирического романа. Пелевин широко использует пародии, выносит явления жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. В романе можно наблюдать сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях, делая их выпуклыми. Гротескно изображая некоторые явления современности, в частности роль СМИ в жизни общества, автор доводит ее да абсурда.
Весь роман является острой политической сатирой на современные реалии российской и мировой жизни.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Целью дипломной работы является последовательное рассмотрение жанровых процессов в тексте Виктора Пелевина, позволяющее говорить об особенностях формирования специфической жанровой структуры романа «S.n.a.f.f.».
В ходе работы были рассмотрены суждения критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В.Пелевина; о процессе интеграции художественных (в том числе и жанровых) форм в творчестве В. Пелевина. Кроме того, были изучены коды утопического и антиутопического произведения и выявлено их присутствие в романе В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.». Также были рассмотрены черты жанра сатиры и была сопоставлена повесть М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» с романом В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.».
В результате исследования были сделаны следующие выводы.
Определение художественного метода В. Пелевина вызывает разногласия у литературоведов. Большинство критиков, изучающих творчество В.О. Пелевина, отмечают отсутствие у автора своего стиля. Тексты Пелевина как «осколки жанров, стилей, самопроизвольный набор фрагментов и цитат» (Н.Г. Бабенко). Метод В. Пелевина в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания претерпевал изменения. Если в начальный период творчества В. Пелевин прибегает к фантастике, активно используя мифологические темы, то постепенно эволюционируя, творчество писателя приобретает реалистические и сатирические черты.
Характерными методологическими принципами писателя можно назвать использование в текстах оппозиции - двоемирия - параллельных миров. Особенностью творчества В. Пелевина является психоделический аспект (герои его произведений часто находятся в измененном сознании). Для творчества В. Пелевина характерна частая повторяемость мотивов, сюжетов, образов, деталей, заимствованных из русской и мировой культуры, и из собственных текстов.
Жанровое своеобразие творчества В. Пелевина характеризуется сплетением жанров. Для писателя характерна опора на взаимопроникновение эпических структур (малых, средний и больших форм прозы). Кроме объективных причин синтеза жанров, которые кроются в природе современных эпических структур, можно отметить смену концепции личности писателя, которая также ведет к синтезу жанровых структур.
Автор использует следующие приемы и принципы: расширения внутреннего пространства мира; расширение границ жанра, что способствует построению текста по принципу циклизации. Путь к роману идет и через использование готовых внутрилитературных и литературных форм. Закреплению в качестве каркаса структуры повести (рассказа) и расширению ее границ до масштабов романной действительности способствует и реализация в текстах принципа серийности художественного мышления, характеризующего сознание человека конца XX века.
Критики выделяют основные черты утопии: изображение идеального устройства мира, масштабность, всеохватность, глобальность, описательность, сознательное либо неосознанное произвольное конструирование идеала. Кроме того, в отечественном литературоведении отмечено, что утопия всегда статична и выражает критичное отношение к действительности: «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира». Фактором утопии является и двоемирие. Хронотопические черты утопического текста - изолированность, устойчивость, пространственно-временная удаленность.
В отечественном литературоведении выделены ведущие признаки антиутопии: изображение коллектива, организации, общества как модели худшего государственного строя; отказ от настоящего, который выражается в радикальных формах: разрыв с привычной средой, эскапистский уход в другое, закрытое пространство, переход в другое время; главный признак антиутопии - критика существующего государственного строя; разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной. Узнаваемость социально-исторических примет, тесная связь с действительностью и вместе с тем ее художественное прогнозирование - существенные признаки антиутопии. Антиутопия не только отрицает возможность существования идеального общества, но и считает, что любые попытки реализовать проект «справедливого» общественного строя приводят к катастрофе. Антиутопия обнажает парадокс утопической идеологии, который состоит в том, что возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность.
Литературоведы выделяют следующие отличительные признаки сатиры -подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» или «через увеличительное стекло». Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным - с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.
В романе «S.n.u.f.f.», как и в других произведениях В.О. Пелевина можно наблюдать сплетение разных жанров - антиутопии, постапокалипсиса, сатирического романа.
Жанр, заявленный в заглавии романа как роман-утопия, не соответствует действительности, так как здесь отсутствует установка на создание идеальной модели мироздания, единомыслие героев, присутствует постоянное описание конфликтов.
В романе В. Пелевин использует жанровые шаблоны антиутопии: развенчание утопической модели, в частности искусственного мира Биг Биза, так как антиутопия отрицает возможность существования идеального общества. Кроме того, в романе присутствует критика существующего государственного строя; разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной. Социально-исторические приметы обществ узнаваемы и проецируются читателем на современные реалии российской и мировой действительности.
Однако, назвать роман антиутопическим не представляется возможным, так как в жанре утопия и антиутопия миры противопоставлены современной действительности. В утопии нет, а в антиутопии не является основополагающей роль сатиры над современными реалиями. Эти жанры являются идеалом или предостережением автора людям, живущим в современном ему мире. А в романе В. Пелевин часто отсылает читателя к современной действительности, более того он парадирует ее.
В романе «S.n.u.f.f.» В. Пелевиным можно наблюдать жанровые коды сатирического романа. Пелевин широко использует пародии, выносит явления жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. В романе можно наблюдать сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях, делая их выпуклыми. Гротескно изображая некоторые явления современности, в частности роль СМИ в жизни общества, автор доводит ее да абсурда.
Весь роман является острой политической сатирой, карикатурой на современные реалии российской и мировой жизни.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.Андрианова М.Д. Проблемы эволюции творчества Пелевина // Rossica Petropolitana Juniora: Сб. науч. работ. СПб., 2007. С. 98-106 // URL: http://mir.spbu.ru/index.php?option=com_k2&view=item&id=774:rpj-10 (дата обращения - 19.02.2013)
.Антоненко С. Постпостмодерн? // Москва. - 1998. - № 8. - С. 175-180
.Архангельский А. Любовь резиновой женщины: Вышел новый роман Виктора Пелевина «SNUFF» // Огонек. - 2011. - №49. - С.40
.Бабенко Н.Г. «В конце концов, всё в этом мире - вопрос интерпретации…» (очерки лингвопоэтики двух романов «плохого хорошего» Пелевина) // URL: http://www.intellika.info/publications/283/
.Баталов Э.Я. В мире утопии: пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспериментах. - М.: Книга, 1989. - 218 с.
.Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 447-483
.Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. - М.: Астрель, Аст, 2003. - 575 с.
.Бушмин А.С. Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры. - М.: Современник, 1976. - 253 с.
.Воробьева А.Н. Русская антиутопия ХХ - начала ХХI веков в контексте мировой антиутопии: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филол. наук 10.01.01 - Русская литература. - Саратов, 2009. - 49 с.
.Гальцева Р., Роднянская И. Помеха - человек (Опыт века в зеркале антиутопий) // Новый мир. - 1988. - № 12. - С. 217-230
11.Иванова Н. Накопитель: Избирательные впечатления // Дружба народов. - 1997. - № 7. - С. 80-92
12.Ильин И.И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. - М.: Наука, 1996. - 361 с.
.Каган М.С. Метод художественный // Большая советская энциклопедия: В 30 т. Т. 16. Мезия - Моршанск / Гл. ред. А.М. Прохоров. - 3-е изд. - М., 1974. - С. 218
.Копач Е.А. Современная русская антиутопия (1980-2000-е годы): Традиции и новаторство (проза): Диссертация на соискание научной степени канд. филол. наук. Специальность 10.01.02 - русская литература. - Полтава, 2005. - 223 с.
15.Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? // Новое литературное обозрение. - 1997. - №28. - С. 247-254
16.Короткова А.В. Метод фантастического реализма в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» // Фантастика и современное мифотворчество: Всероссийская научная конференция, посвященная 55-летию выхода в свет романа Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец» 3-8 мая 2010 г. // URL: http://philol-khb.narod.ru/nauchnaya_rabota/konferentsii/_fantastika_i_sovremennoe_mifotvorchestvo_/ (дата обращения - 25.02.2013)
17.Кузнецов С. Пелевин. Тот, кто управляет этим миром // URL: http://pelevin.nov.ru/stati/o-kuzp/1.html (дата обращения - 17.03.2013)
.Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: ОГИ, 2000. - 286 с.
19.Культурология. ХХ век. Энциклопедия: В 2-х т. Т. 1. - СПб.: Университетская книга; 1998. - 447 с.
.Ланин Б. Русская литературная антиутопия: Монография. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - 199 с.
21.Лармян, О.В. Художественный метод и стиль: Учеб. пособие для вузов - М.: Просвещение, 1964. - 239 с.
.Лейдерман, Н.Л. К определению сущности категории «жанр» / Н.Л. Лейдерман // Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. - Калининград, 1976. - Вып. 3. - С. 3-13
.Лестева Т. Виктор Пелевин. «SNUFF» Утопия или реальность? // URL: http://pelevin.nov.ru/stati/o-lest2/1.html (дата обращения - 17.03.2013)
.Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 750 с.
25.Макеева К. Творчество Виктора Пелевина // URL: http://pelevin.nov.ru/stati/o-mak/1.html (дата обращения - 18.04.2013)
26.Маркова Т.Н. Метафорическое пространство в прозе В. Пелевина // Русская речь. - 2004. - №5 - С.44-49
27.Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл: (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). - М.: МГОУ, 2003. - 267 с.
28.Муриков Г. Конспирология нашего времени // URL: http:/iS№w.lych.ru/online/Oainmenu-65/65/718-201205-28-12-09-43 (дата обращения - 09.03.2013)
.Нельс С. Сатира // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т.10. Романов - «Современник» / Ред. коллегия: П.И. Лебедев-Полянский, И.М. Нусинов; гл. ред. А.В. Луначарский - М.: Худож. лит., 1937. - 936 стб.: ил.
.Николаев Д.П. «История одного города» и проблемы сатирического гротеска // Вопросы литературы. - 1971. - №2. - С.71-91
.Николаев Д.П. М.Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII-XX веков. М.: Наследие, 1998. - 319 с.
.Новый Большой англо-русский словарь: В 3-х т. Т. 3. (R-Z) / Ю.Д. Аперсян, Э.М. Медникова, A.B. Петрова и др.; Под общ. рук. Ю.Д. Аперсяна. - 2-е изд., стереотип. - М.: Рус. яз., 1998 - 318 с.
.Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. - 20-е изд., стереотип. - М.: Рус. яз., 1989. - 750 с.
.Пальчик Ю.В. Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина: Диссертация на соискание научной степени канд. филол. наук. Специальность 10.01.01 - Русская литература. - Самара, 2003. - 181 с.
.Пелевин В.О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. - М.: Изд-во Эксмо, 2005. - 352 с.
36.Пелевин В.О. Жизнь насекомых. - М.: Эксмо, 1998. - 351 с.
37.Пелевин В.О. Омон Ра. - М.: Эксмо, 2007. - 190 с.
39.Пелевин В.О. П5. Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана. - М.: Эксмо, 2008. - 288 с.
40.Пелевин В.О. Священная книга оборотня: Роман. - М.: Эксмо, 2004. - 384 с.
41.Пелевин В.О. Синий фонаpь. - М.: Текст, 1991. - 317 с.
.Пелевин В.О. S.N.U.F.F. - М.: ЭКСМО, 2012. - 480с.
.Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. - М.: Вагриус, 2000. - 416 с.
44.Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М.: Сов. писатель, 1974. - 478с.
45.Поспелов Г.Н. Проблема исторического развития литературы. - М.: Просвещение, 1972. - 271 с.
46.Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. - 1999. - №9. - С. 208-218
.Романов С. Антиутопические традиции русской литературы и вклад Е.И. Замятина в становление жанра антиутопии: Автореферат дис. … канд. филол. наук. - Орел, 1998. - 20 с.
48.Руднев В.П. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». - М.: Мысль, 1996. - 333 с.
.Русская проза конца XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.В. Агеносов, Т.М. Колядич и др.; под ред. Т.М. Колядич. - М.: Издат. центр «Академия», 2005. - 424с.
.Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города // Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 8. - М.: Худож. лит-ра, 1969. - 615 с.
.Сквозников В.Д. Метод художественный // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 4: Лакшин - Мураново / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: Сов. энцикл., 1967. - 1024 стб.
.Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с.
53.Словарь иностранных слов / Под ред. О. Шмидта. М., 1933 // URL: // http://www.megaslov.ru/html/u/utopi8.html (дата обращения - 17.04.2013)
.Словарь литературоведческих терминов / Авт.-сост. С.П. Белокурова, 2005 г. Электронная версия А.А. Белокуро // URL: http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%D3%D2%CE%CF%C8%DF&bukv=%D3 (дата обращения - 29.03.2013)
55.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: Учеб. пос. для ун-тов и пед. ин-тов. - 5-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, 1976. - 448 с.
56.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект-Пресс, 1996. - 333 с.
57.Троицкий А. Из ухряба в киркук. Почему Пелевин оказался в роли толстоевского актуальной России // URL: http://pelevin.nov.ru/stati/o-troic/1.html (дата обращения - 16.03.2013)
.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - 574 с.
.Файзрахманова А.А. Типология жанра литературной утопии // Вестник Челябинского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 43. - 2010. - № 13 (194). - С. 136-144.
60.Филенко О.Н. «Покоряя пространство и время…» (Роман Е.И. Замятина «Мы» и его роль в становлении жанра антиутопии) // Русский язык и литература в учебных заведениях. - 2004. - № 2. - С. 38-51
.Чаликова В. Утопия и свобода: Эссе разных лет. - М.: Весть, 1994. - 182 с.
.Чернявская Ю.О. Традиции жанра антиутопии в повести В. Пелевина «S.n.u.f.f.» // Вестник томского гос. пед. ун-та: Науч. журн. - Томск, 2013. Вып. 2(130) -С. 64-68
.Чешихин-Ветринский В. Сатрира // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»: URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-7541.htm (дата обращения - 16.04.2013)
.Шилова Н.Л. Визионерские мотивы в постмодернистской прозе 1960-1990-х годов (Вен. Ерофеев, А. Битов, Т. Толстая, В. Пелевин): Учеб. пособие / Н.Л. Шилова; М-во образ. и науки РФ, ГОУВПО «КГПА». - Петрозаводск: Изд-во КГПА, 2011. - 120 с.
.Шишкина С.Г. Истоки и трансформации жанра литературной антиутопии в XX веке. - Иваново, 2009. - 232 с.
.Шохина В. На втором перекрестке утопии // Звезда. - 1990. - № 11. - С. 171-180