Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери
Дипломна робота на тему:
«Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери»
Зміст
Вступ
Розділ 1. Характер творчості М. Кундери в умовах чеського історико-літературного процесу
.1 Життєвий і творчий шлях М. Кундери
.2 Чеська літературна весна 60-х рр. XX ст.
.3 Література «у вигнанні» та тема рідної домівки у творах М. Кундери
Розділ 2. Аналіз творчості М. Кундери в контексті постмодернізму
.1 «Смішні любові» як збірка, наповнена анекдотичними та жартівливими елементами
.2 Особливості твору «Вальс на прощання»
.3 «Безсмертя» - роман про прагнення людської душі до свободи
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
Творчості Мілана Кундери належить особлива роль у чеському літературному процесі ХХ ст., вона стала своєрідною проміжною ланкою між чеською та західною культурою. Перебуваючи на еміграції від середини 70-х років, коли відїзд творчої інтелігенції з ЧССР носив масовий характер, Кундера активно та свідомо освоював форми художнього мислення, що знаходились за межами чеської літературної традиції, і нарешті змінив мову. Художній космос письменника втілив багатовимірну свідомість словянського митця ХХ ст., який, майстерно опанувавши експериментальні тенденції сучасної літератури, зробив акцент на тому, що було співзвучне його індивідуальному світосприйняттю та естетичним пошукам. Творчість цього письменника представляє рецепцію постмодернізму в чеській літературі та характеризується органічним поєднанням чеських і західноєвропейських тенденцій розвитку роману; демонструє процес засвоєння чеською літературою новітньої літературної практики та велику роль, яку відіграє у цьому процесі емігрантська література. Місце Кундери в ключовому для чеської культури діалозі між „західною та „національною орієнтаціями непересічне. Вперше після К.Чапека він зміг органічно поєднати дві історично „ворожі лінії чеської суспільно-філософської думки - космополітичного та націоналістичного спрямування, здійснивши цей синтез на культурологічному ґрунті ХХ століття.
Книги Мілана Кундери перекладені майже вcіма мовами світу й вважаються класикою ХХ сторіччя, а самого письменника вважають - одним з видатних романістів другої половини XX - го. століття.
Виходячи із вищезазначеного, темою нашої дипломної роботи було обрано «Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери».
Твори М. Кундери привертають до себе увагу читачів та дослідників, серед яких - І. Каспе [30], С. Зенкін, М. Кольхауер [33].
Аналізуються образи романів, мовні засоби, знакові утворення, структурні прийоми, проблематика, ідеологія, поліфонічність, різноманітність позицій висловлення, точки перетину.
Актуальність нашого дослідження полягає в тому, що в рамках даної дипломної роботи вперше в українській і зарубіжній славістиці системно досліджується романна творчість Мілана Кундери (1929), всесвітньо відомого чеського письменника-емігранта. Розглядаються художні риси й типологічні особливості його прози як цілісної динамічної системи. Актуальною, на нашу думку, є також необхіндність в осмисленні постаті Мілана Кундери, який, незважаючи на світове визнання, залишається практично недослідженим автором на терені вітчизняної славістики, сучасного літературознавства. Зацікавлення окремими аспектами творчості Кундери на Україні підтверджена наявністю досліджень Т. Гундорової, А. Нямцу, С. Яковенка, Ю. Федець. Поряд із тим, при наявності значної кількості праць про поетику постмодернізму взагалі, в українському літературознавстві відсутні ґрунтовні дослідження, присвячені специфіці чеського постмодернізму вцілому та постмодерніському модернізму Мілана Кундери.
Об'єктом дослідження є романи М. Кундери «Смішні любові», «Вальс на прощання», «Безсмертя».
Предметом дослідження виступають елементи постмодернізму у вищезазначених творах, тобто взаємозвязки між поетикою компромісу, модернізмом, реалізмом та постмодернізмом.
Мета дослідження - охарактеризувати авторську концепцію як складову індивідуального стилю М.Кундери.
Для досягнення мети нашого дослідження перед нами були поставлені наступні завдання дипломної роботи:
-розглянути життєвий і творчий шлях М. Кундери;
-визначити особливості чеської літературної весни 60-х років ХХ ст.;
проаналізувати літературу «у вигнанні» та тему рідної домівки у творах М. Кундери;
дати аналіз творчості М. Кундери в контексті постмодернізму.
Наукова новизна нашого дослідження визначається використанням у роботі комплексу достатньо нових для вітчизняного літературознавства методологічних підходів, які застосовуються до інтерпретації художнього тексту. Новим для української науки є й сам обєкт дослідження - романна спадщина М. Кундери.
Теоретичною базою дослідження виступають праці вітчизняних і зарубіжних учених з теорії та історії художньої творчості - О. Бандровської, Д. Затонського, М. Коваль, Н. Маньковської, С. Шерлаїмової, Л. Долежела, У. Еко, Д.Лоджа, С. Ріхтерової, М. Фуко та ін.; а також назка монографій зарубіжних дослідників творчості Мілана Кундери К.Хватіка таких, як Е. ле Гранд, Г. Коскової, Т. Кубічка.
Практичне значення одержаних результатів дослідження полягає в можливості їх використання в результаті подальшого вивчення актуальних проблем поетики сучасного роману, літературної спадщини письменників, які тривалий час перебували в еміграції за кордоном.
Структура дослідження: Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.
Розділ 1. Характер творчості М. Кундери в умовах чеського історико-літературного процесу
.1 Життєвий і творчий шлях М. Кундери
У контексті традиції постмодернізму постать Мілана Кундери є неоднозначною і суперечливою. Твори цього автора у сучасному літературознавстві традиційно визначають як взірець інтелектуальної прози.
На думку дослідників творчості письменника, Кундера створив новий оригінальний тип роману - дослідження життя, здатного охопити усі його сторони та аспекти [1, 253]. Цей новий тип роману містить комплексний метод пізнання найважливіших тем людського буття. Письменник вважає, що романна думка завжди є асистемною, експериментальною, вона досліджує усі засоби мислення завдяки відтворенню внутрішнього монологу героїв роману. У першу чергу, художні експерименти Кундери поєднуються з філософською проблематикою його романів. Він замислюється про сенс людського існування, про сутність і місію мистецтва у сучасному світі.
На думку Мілана Кундери, неможливо створити об'єктивну політичну історію, як неможливо написати об'єктивну автобіографію.
Кундера уважно стежить за інформацією про його життя, що публікується. В останніх виданнях його французьких робіт «офіційна біографія» письменника складається з двох речень: «Мілан Кундера народився в Чехословаччині в 1929 році. З 1975 року живе у Франції ».
Він не дає інтерв'ю і не визнає сили засобів масової інформації, не бажає віддавати в їх розпорядження своє приватне життя, як інструмент реклами своїх творів. Він не йде по стопах переважної більшості світових авторів, які волею-неволею стають для публіки цікавіше, ніж те, що вони написали. Кундера, зрештою, захищає старовинний принцип: письменник є власником свого твору і має недоторканне право на нього і після його публікації. Творчість письменника, вважає Кундера, "не належить ні суспільству, ні народу, воно, перш за все, належить своєму творцеві".
В той же час сам письменник пояснює власну відмову від будь-яких інтервю стосовного його життя в есе „73 слова, використовуючи наступні аргументи: «1) журналіст ставить запитання, які цікавлять його, а не Вас; 2) з Ваших відповідей він наводить лише ті, які йому підходять; 3) він усе переводить до свого словника, свого способу мислення... Ви втішаєтеся тим, що інтервю буде швидко забуто. Помилка. Буде цитуватися! Навіть університетські дослідники не відрізняють те, що письменник написав і підписав, і те, що за нього сказав хтось інший» [12, c. 102].
Крім того, Кундера - один з найбільш ерудованих романістів планети. Мабуть, з часів Генрі Джеймса ніхто з творців художньої літератури не досліджував процес письменства з такою проникливістю, авторитетом і широким діапазоном посилань і алюзій.
Мілан Кундера народився у Брно Чехословаччина в інтелігентній сім'ї Людвика Кундери, чеського музикознавця та піаніста, який з 1948 до 1961 року був головою Музичної Академії Брно. З раннього віку Кундера вчився грати на піаніно зі своїм батьком.
Кундера належав до генерації чехів, дитинство якої пройшло під впливом Другої Світової Війни та німецької окупації. Німецький тоталітаризм пробудив в них позитивне ставлення до марксизму та комуністичної партії.
З дитинства навчався гри на фортепіано у свого батька, пізніше також вивчав музичну композицію. Замолоду підробляв чорноробом і грав джаз. У 1948 р. Кундера закінчив гімназію у Брно, після чого відправився у Прагу вступати у Карлів університет. Провчившись два семестри на філософському факультеті за спеціальністю «літературознавство й естетика», перевівся на факультет кіно і телебачення празької Академії красних мистецтв, де вивчав спочатку режисуру, а потім - сценаристку. Закінчивши Академію у 1952 p., почав там викладати світову літературу, спочатку на посаді асистента, а з 1964 р. - доцента.
Оскільки у ранньому віці Кундері довелося пережити нацистську окупацію, у ньому доволі рано проявилася політична свідомість. Природною реакцією був вступ Кундера у 1948 р. у комуністичну партію, тому що після перемоги над фашизмом багато хто уявляв комуністів рятівниками. Проте у 1950 p. Кундеру виключили з партії за «антипартійну діяльність» і «помилкові погляди». У 1956 p., після початку «відлиги», його поновили у партії, але в 1970 р. знову виключили за участь у «празькій весні» 1968 р.
У 40-х pp. Кундера перекладав чеською мовою вірші В. Маяковського та Г. Аполлінера, а в 1946 р. він опублікував власну поетичну добірку у журналі «Mlade archy». Рання поезія Кундери відповідала духові часу і була схвалена офіційною критикою Водночас у поетичній збірці «Людина - неосяжний сад» («Clovek zahrada sira», 1953) він намагався полемізувати зі спрощеним тлумаченням людської особистості й протистояти офіційній естетиці. Найвідоміший із його поетичних циклів, «Останній травень» («Posledni maj», 1955), уславлює героїзм письменника-комуніста Ю. Фучіка (1903-1943) [27].
Межовим моментом у творчості Кундери можна вважати поетичну збірку «Монологи» («Monology», 1957; переробл. у 1964 і в 1965 pp.), у якій проявилася зацікавленість автора людською психологією. Збірка мала підзаголовок «Книга про кохання» і була присвячена стосункам поміж чоловіком і жінкою, зі всіма їхніми складнощами, що не відповідало комуністичній ідилії. Через те «Монологи «були піддані критиці, а їхній автор звинувачений у «цинізмі».
У 1960 p. Кундера опублікував теоретичну працю «Мистецтво роману», у якій на матеріалі творчості В. Ванчури, провідного прозаїка чеського авангарду 20-30-х pp., досліджував можливість епіки у сьогоденні та проблеми техніки письма. З кінця 50-х pp. він поступово знаходив адекватну форму для вираження свого світогляду у драматургії та прозі. П'єса «Власники ключів» («Majitele klicu»; вперше поставлена у 1962 p.), у якій письменник, використавши військову тематику, протиставив образи обивателів і героїчних людей, спричинила значний резонанс як на батьківщині Кундери, так і за кордоном.
Велику роль у культурному житті того часу відіграла публіцистика Кундери, як, приміром, роздум «Про суперечки спадкоємні» (1955), за допомогою якого він залучився до дискусії про духовну орієнтацію сучасної чеської літератури. У культурологічно-політичному виступі на IV з'їзді Союзу чеських письменників у 1967 р. він зауважив, що чеській культурі, яке тривалий час була ізольована від світу спочатку німецькою окупацією, а потім сталінізмом, загрожує втрата історичної пам'яті. У цьому виступі містилася також різка критика будь-яких проявів цензури.
У 1969 p. Кундеру звільнили з роботи, і всі його публікації були викреслені зі списків книг, виданих у Чехословаччині. Його позбавили права працювати та друкувати свої твори, п'єси не ставилися. Оскільки твори Кундери виходили друком на Заході, він міг жити на гонорари, хоча більша частина грошей діставалася державі. У 1974 р. письменник отримав запрошення університету міста Ренн у Франції, і тільки наступного року йому дозволили виїхати разом із дружиною Вірою Грабанковою. Через чотири роки, після виходу друком «Книги сміху та забуття» («Kniha smichu a zapomneni») чехословацький уряд позбавив його громадянства, а в 1981 р. він отримав французьке громадянство. Пропрацювавши чотири роки у Ренні, Кундера перебрався у Париж, де викладав у Вищій школі суспільних наук.
В 1982 році Кундера закінчив роман «Нестерпна легкість буття». В 1988 році за цім романом Філіп Кауфман зняв фільм, і Кундера набув всесвітньої відомості, хоч він і був незадоволений цим фільмом. Зараз Мілан Кундера живе у Франції [39, c. 14-15].
В інтервю з британським письменником Яном МакЕваном Кундера сказав: «Ми постійно переписуємо наші власні біографії та безперервно надаємо речам нового значення. В такому розумінні, переписувати історію - як в Оруела - зовсім не не гуманно. Навпаки, це дуже гуманно» [41, c. 2].
Кундера почуває, що неможливо створити обєктивну історію політики - також як є неможливим створити обєктивну автобіографію чи біографію.
У своїх творах Кундера створює незалежний, суперечливий світ, який постійно аналізується з філософської точки зору. Але неможливо віднести Кундеру до якоїсь конкретної філософської школи. Шляхом концентрації на еротичному боці характерів своїх персонажів Кундера аналізує соціальне значення еротичного досвіду людини. Твори Кундери є наслідком його центральноєвропейського досвіду розчарування в лівому крилі комунізму та захоплення західноєвропейською літературною традицією, проголошеною в творах Рабле, Дідро, Сервантеса та Стерна, а також центральноєвропейськими авторами, такими, як Кафка, Музіль, Брох та Хайдеггер.
Шлях Кундери до літературної зрілості був відносно довгим. У 1945 році Кундера опублікував переклади поезії Володимира Маяковського.
Слід відзначити, що важливе місце у творчості письменника займає еротика. Саме еротику автор вважає невідємною та необхідною складовою філософського осягнення життя [3, c. 297]. Проте досить часто письменник повязує любов з фізіологічними, навіть „клозетними подробицями. Для нього і висока духовність, і фізіологія органічно повязані з людським життям, і заплющення очей на них, на думку письменника, є кітчем [5, c. 38]. Ще одною характерною рисою кундерівського стилю є метафоричність. Письменник досить скупо описує зовнішність героїв - його більше цікавлять їх вчинки й характери. Саме вчинки, епізоди з життя героїв часто мають метафоричне навантаження.
Розглянемо поетичну спадщину Кундери.
Перша книга Кундери вийшла в 1953 році в період буйного сталінізму. Це була колекція ліричних поем «Людина, Дикий Сад». У цій книзі комуністичний режим асоціюється для Кундери з рідним домом - теплим і надійним. В одній з поем стара жінка збентежена новим режимом. Та наприкінці поеми її внук, комуніст Молодий Піонер обіймає її та бере її руку. Цим Кундера бажає показати важливість особистих відносин для передання ідеї комунізму. В інших поемах висловлюється думка про важливість не ізольованості від товаришів та залучення до суспільних дій, суспільної боротьби.
У 1955 році Кундера опублікував поему «Останній травень», присвячену Юліусу Фучику, герою комуністичного опору нацистської окупації Чехословаччини часів Другої Світової війни. Твір є виповненим в дусі соцреалізму й офіційної на той період версії історії. В поемі нацистський поліціант намагається вимусити Фучика зрадити свою комуністичну мрію. Але національні традиції (в поемі фігурують моравські пісні, та взагалі все проникнуте чеським колоритом) допомагають Фучикові протистояти комісарові.
Монологи (1957 р.) - зібрання поем, в яких Кундера висвітлює відносини між закоханими. Він відмовляється від політичної пропаганди та робить акцент на природному, звичайному досвіді людини. Деякі поеми присвячені еротиці, деякі - страху смерті.
На першому ступені творчої карєри Мілан Кундера писав пєси. Пєса «Власники ключів» була дуже успішно поставлена в 1962 році в Національному Театрі Праги. В цій пєсі демонструється, як деструктивна емоційність та дитячість жіночого характеру може привести до трагедії. Головного героя в екстремальній ситуації не може зрозуміти його жінка, та вона і її батьки гинуть. Ця пєса є протестом проти деструктивного примітивізму, але все ще дотримується «чорного та білого в межах соцреалізму» . Всі ці твори написані справжнім комуністом.
За словами Кундери, його перший зрілий період розпочався в 1958 році (чи в 1959 - він згадував обидва роки), коли він «знайшов себе як письменника». Він в той час працював над першою новелою «Я, похмурий бог».
Кундера неодноразово підкреслював, що надихається творами європейської літератури періоду Відродження та Просвітництва, особливо романами Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, Л. Стерна та Д. Дідро. Свою п'єсу «Жак і його пан» («Jacques et son тайте», 1981), присвячену Дідро і яка є варіацією на тему роману самого Дідро «Жак-фаталіст», Кундера написав у роки радянської окупації. Вперше п'єса була опублікована у Парижі в авторському перекладі.
У 90-х pp. Кундера розпочав писати свої романи французькою мовою. «Неспішність» («La lenteur», 1995) і «Справжність» («L'identite», 1997) є швидше певними резюме, у яких натяк на більш конкретну історію лише ілюструє абстрактні роздуми, есе чергуються із сюжетною лінією, і у світ роману проникають більш чи менш приховані алюзії на традиції роману минулих століть [70, 25-26].
Останній на даний час роман «Невідання» («Lgnorance», 2003) був уперше опублікований за побажанням автора іспанською мовою. Теми роману - еміграція, самотність, пам'ять, забуття, ностальгія, байдужість.
.2 Чеська літературна весна 60-х рр. XX ст.
Сучасний світ сприймає постмодернізм як транскультурний і муль-тирелігійний феномен, «комплекс філософських, епістеміологічних, науково-теоретичних та емоційно-естетичних уявлень» [20, c. 201]. Постмодернізм виявився в першу чергу надбанням літератур, які динамічно розвивалися та мали багатий і різноманітний досвід модернізму. Хоча батьківщиною постмодерністської літератури вважається Америка, звідки в 50-60-х рр. XX ст. постмодернізм прийшов у постіндустріальне європейське суспільство, слід відмітити феномен його появи в літературах країн, які на той час ще не вступили в добу постмодерну. Прийнято говорити про дві модифікації постмодернізму - західну (американську та західноєвропейську) та східну (східноєвропейську та російську). Додамо, що до східного варіанту постмодернізму, на нашу думку, відносяться й літератури постсоціалістичного табору країн Центральної Європи. Такі, наприклад, польська, чеська, сербська та інші югославські літератури, яким уже в середині XX ст. були притаманні тенденції до культурної відкритості, космополітизму, зачатки нового мислення.
Для західної модифікації постмодернізму характерними є тісний зв'язок із постструктуралістською та постмодерністською теорією, використання численних зразків західної масової культури в якості однієї з мов гібридно-цитатної мови симулякрів. Загальний настрій творів представників західної модифікації у зрілий період розвитку постмодерну є здебільшого оптимістичний. Східний сегмент цієї світоглядної системи складався у несприятливих соціокультурних умовах тоталітарного суспільства при відсутності нормальної циркуляції світових теоретичних ідей і художніх цінностей, її представники відбудовували весь постмодерніст-ський контекст, користуючись випадковою та неповною інформацією. Це сприяло тому, що автори, які орієнтувалися в своєму естетичному протистоянні тоталітарному мистецтву на постмодернізм, не стали епігонами зарубіжних колег, а створили власну, самостійну гілку постмодерністської літератури. При спільності естетичних принципів, а в багатьох випадках і поетики, твори представників східної модифікації постмодернізму є більш політизованими, включають у себе в якості однієї з деконструйованих мов мову соціалістичного реалізму, що розглядається як мова масового мистецтва. Національну своєрідність постмодерністського твору встановлюють: мова (як первинна семіотична система), використана для створення літературної мови; домінування у творі цитацій з даної національної культури, що реконструюються; увага до проблем, особливо важливих для країни, яку представляє дана література, або безпосередньо до національної проблематики, що розглядається крізь призму культурфілософії; національний тип мислення, тип гумору, іронії та деякі інші ознаки поодинокого характеру [26, c. 174].
В історії чеської літератури періодом маніфестації постмодерністської прозової течії стали 80-90-ті роки XX ст. Щоправда, багато з ідей і естетичних настанов постмодерністської літератури були представлені в творчості чеських письменників уже в період між двома світовими війнами. Специфічний чеський літературний напрям - поетизм - характеризувався зусиллями, спрямованими на подолання кордонів мистецтва, на мовне експериментування; він, на думку його теоретика Карела Тейґе, мав бути «бешкетуючим, сповненим вигадок, грайливим, негероїчним і любовним».
Після серпня 1968-го року, коли було знищено прагнення тодішньої Чехословаччини зробити крок назустріч демократії, кризові риси в суспільстві суттєво загострилися. Письменники ставили перед собою завдання вийти за рамки утилітарних та ідеологічно маркованих конвенцій, отже, однією з причин виникнення постмодернізму в Чехії стала реакція літератури на прагнення держави уніфікувати традиційні художні форми. Виховну та пропагандистську тенденцію в літературі змінює ігрова традиція, установка на іронічне зіставлення різноманітних літературних стилів, жанрових форм і художніх напрямків. Вона активно розвивається у творах чеських письменників, які виїхали з країни на еміграцію (М. Кундера, І. Шкворецький, В. Лінгартова, Я. Кресадло) або авторів, які друкувалися у самвидаві (І. Кліма, В. Гавел, Б. Грабал, Л. Вацулік).
Для офіційної чеської критики 70-80-х рр. проблеми постмодернізму не існувало, хоча в легальній прозі, не кажучи вже про альтернативну, було достатньо творів, в поетиці яких можна простежити характерні для цього напрямку ознаки. Згадаймо хоча б квазіісторичну трилогію В. Неффа «Королеви не мають ніг» (1973), яка відзначається пародійністю, вільним поєднанням історичних подій із вигаданими, іронічною інте-ртекстуальною грою з романами О. Дюма та власними текстами автора, подвійним кодуванням і незвичними прийомами вербальної репрезентації. Подібні риси можна знайти, наприклад, у творах В. Парала «Професіональна жінка» (1971), «Війна з багатоликим звіром» (1983) або романах Л. Фукса «Миші Наталії Макабрової» (1970), «Герцогиня та кухарка» (1983).
Проте, засадниче домінування постмодернізму принесли в чеську прозу лише 90-ті рр. І лише тоді у самих письменників і критиків визріває більш-менш чітке усвідомлення приналежності до цього стилістично-поетичного контексту, як і усвідомлення його вагомого місця в світовій літературі. Тому можна сказати, що найбільш продуктивна та новаторська течія чеської прози 90-х рр. базується на постмодерністсь-ких засновках, які мають місце й у відповідному світовому контексті, і робить вона це абсолютно свідомо, інколи майже демонстративно, чітко наголошуючи на відмінностях із реалістичними або модерністськими прозовими моделями, які домінували в чеській літературі протягом XX ст.
Мілан Кундера зауважив: "Відродження чехів як нації не заслуга військової сили або політичного таланту. Наріжний камінь тут - могутнє інтелектуальне зусилля, аби відновити літературну чеську мову".
Розглянемо, яким же чином розвивалася творчість М. Кундери у вищезазначених історичних умовах.
У 60-х рр., під час політичної відлиги в Чехословаччині, Мілан Кундера друкує свої твори в цілому ряді видань, пише критичні статті та есе. У центрі його уваги знаходився стан чеської літератури в умовах тогочасної політичної ситуації.
Література відігравала в той час вирішальну роль в процесі демократизації чеського суспільства та заміщала відсутню політику опозиції. Конфлікт демократичних кіл із владою переродився на IV зїзді Спілки письменників ЧССР у 1967 році у відкриту критику соціалізму.
Мілан Кундера входив до керівництва даної Спілки, і саме його виступ відкрив зїзд і поклав початок подіям, які отримали назву «празька весна» або «чеська весна». Промова письменника на вищезазначеному зїзді порушувала проблему існування чеської культури в контексті культури європейської і закликала до толерантності по відношенню до плюралізму думок як до головного етичного принципу новітньої світової культури. Кундера неодноразово доводив, що в умовах зростаючої культурної інтеграції „малі народи можуть захистити свою мову та свою самобутність лише культурною значимістю своєї мови, незамінністю створених на ній цінностей [23, c. 182].
Тодішній генеральний секретар комуністичної партії і президент ЧССР А.Новотний назвав Кундеру „одним із головних ідейних лідерів усієї опозиційної лінії, яка створилася в Спілці письменників [25, с. 10]. Взагалі, стосунки Кундери з політикою були достатньо своєрідними та специфічними: натхненний ідеєю світлого майбутнього, у вісімнадцять років він вступив до компартії, та вже невдовзі (1950 р.) був виключений із неї разом із близьким приятелем і майбутнім письменником Яном Трефулкою. Цей неординарний випадок Кундера доволі вільно обіграв у романі „Жарт, але, на відміну від його героя, Кундері дозволили і надалі отримувати освіту завдяки авторитету батька. Причетність молодого митця до комуністичного руху значною мірою була викликана досвідом фашистської окупації і колоніальною передісторією країни.
Кундера захоплювався творчістю письменників-авангардистів, які ще до Другої світової війни відкрито висловлювали свої „ліві переконання та ідеї. Зокрема, улюблений Кундерів романіст В.Ванчура був розстріляний фашистами за участь у комуністичному підпіллі. 1956-го року Кундера був поновлений у рядах КПЧ, а після поразки руху за „соціалізм із людським обличчям знову виключений (1970).
Злам 1968-69-х роках був у Чехословаччині дивним часом, коли в країні вже перебували радянські війська, але поки що зберігалися свобода преси й громадянські права. В цей час на сторінках журналів „Listy і „Host do domu завязалася полеміка між молодим драматургом Вацлавом Гавелом і Кундерою з приводу статті останнього під назвою „Чеська доля. Сутність суперечки полягала в тому, що Кундера, аналізуючи недавні події,що мали місце, висловлював думку про те, що реформи соціалістичної системи мали певний сенс і завоювання „празької весни не можна скасувати, тому що „чеський народ... представляє в цій половині Європи народ найбільш мислячий і освічений, який не дасть опоїти себе дешевою пропагандою [23, с. 185].
Гавел відповів на це статтею „Чеська доля?, у який закликав організовувати рух опору зважаючи на те, що перебіг нещодавніх подій ясно продемонстрував неможливість реформування комуністичного режиму: „Якщо ми не здатні ні на що інше, як гріти один одного спогадами про минулі успіхи, що надали надію на збереження чеського народу, він зникне дуже скоро... [28, с. 227].
В наступній статті Кундера охарактеризував позицію Гавела як „зайвий радикалізм і „моральний ексгібіціонізм, Гавел відповів, що Кундера втілює „недогматичний істеблішмент. Подальший обмін думками припинив квітень 1969 року, коли КПЧ очолив Г.Гусак і почалася двадцятирічна доба „нормалізації.
За участь у "Празькій весні" Мілан Кундера був позбавлений можливості викладати. Його книги були вилучені з усіх бібліотек країни. Через обвинувачення у співучасті в революційних подіях 1968 року письменника позбавили можливості публікуватися (з 1970 року). У 1975 році Мілана Кундеру запросили професором у Рейнський університет (Франція). Він їде до Франції, щоб уже не повернутися на батьківщину. Після виходу роману "Книга сміху й забуття" (1979), в якому в характерній для автора гумористично-критичній манері аналізувались останні події, чеський уряд позбавив його чеського громадянства. Наступні романи Кундери було заборонено видавати у Чехословаччині. Лише у 1981 році Мілан Кундера отримує французьке громадянство (до того часу він перебував на території Франції як політичний емігрант). Найзначнішим твором Кундери вважається роман "Невимовна легкість буття" (1984) - підсумкова праця автора в осмисленні подій "Празької весни". Перебуваючи довгий час у Франції, Кундера настільки освоює французьку, що, починаючи з 1990 року, пише нею наступні романи: "Безсмерття" (1990), "Неспішність" (1995), "Справжність" (1997), "Байдужість" (2000). Книги Мілана Кундери перекладені майже всіма мовами світу й вважаються класикою ХХ-го сторіччя, а самого письменника вважають - одним з видатних романістів другої половини ХХ-го століття. "Невимовна легкість буття" Цей роман - розповідь про життя трьох головних героїв - хірурга Томаша, його коханки Сабіни та дружини Терези. їхні взаємини тривають на тлі окупації радянськими військами Чехословаччини у 1968 році. Життя героїв ніби розпадається на три періоди: до "Празької весни", під час страшних подій, коли російські танки просто й буденно стоять посеред Праги, і після загибелі демократичних надій чехословацького суспільства. Всі події у романі мають політично-еротичне забарвлення, бо політичні катаклізми в суспільстві подаються паралельно з зображенням інтимного та громадського життя героїв. Сім розділів, що входять до складу роману, подають основні події, і в кожній з них змінюється головний герой, навколо якого розгортаються дії: спочатку це Томаш, далі - Тереза, потім - Сабіна й так далі. Ми знайомимося з Томашем і бачимо його сучасне, раз по раз заглядаємо у його минуле і, таким чином, маємо уявлення про внутрішній світ героя, його уподобання. Виявляється, герой уже був одружений і мав дитину, але розлучився, бо передовсім цінує особисту свободу. Стосунки з жінками, а їх у нього чимало, він будує на принципах відсутності взаємних зобов'язань. Усі знайомі дівчата-коханки, представницею яких є Сабіна, мають рівні права на Томаша. І ось у житті героя з'являється Тереза, яка перевертає налагоджений світ лікаря, і він навіть погоджується одружитися з нею. Нове подружжя живе щасливо до вступу радянських танків у Прагу. Герой на прохання Терези залишає Чехословаччину й разом з нею переїздить до Швейцарії, де героїня починає сумувати й повертається на батьківщину. Повагавшись, Томаш їде за нею...Життя продовжується... На початку роману автор вдається до філософських роздумів про сутність життя, про можливість чи неможливість повтору прожитого та про особливе відчуття легкості буття людини, яка позбавлена тяжіння вічного повернення. Подальший роман художньо відтворює цю невимовну легкість буття...
З середини 1950-х років Кундера став знаменитістю в комуністичній Чехословаччині. Кундера написав низку літературних статей, які бурхливо обговорювалися, захищав авангардну поезію з комуністичної точки зору. Він був головною лібералізуючою силою чеської офіційної літератури. У 1956 році його членство в партії було відновлене. Добре зустріли літературне дослідження Кундери під назвою «Мистецтво новели: подорож Владислава Ванчури до великої етики» (1960). Твір написаний під впливом угорського марксиста Георга Лукача. Деякі чеські письменники критикували Кундеру за те, що цей твір був схожий на дисидентський. В інтервю з Філіпом Росом Кундера говорить: «Тоді вони виключили мене з Університету. Я жив серед робочих. У той час я грав на трубі в джазбенді в кабаре маленьких містечок. Я грав на піаніно і трубі. Тоді я писав вірші. Я малював. Усе це було безглуздям. Перша моя робота, варта того, щоб про неї сказати, це коротке оповідання, яка була написана коли мені було тридцять, перше оповідання в низці «Смішних кохань». Це той час, коли розпочалося моє життя як письменника. Я провів півжиття як відносно невідомий чеський інтелектуал».
У 1960 р. Кундера опублікував теоретичну роботу «Мистецтво роману», в якій на матеріалі творчості В. Ванчуры, провідного прозаїка чеського авангарду 20 - 30 - х років, досліджував можливість епіки в сьогоденні і проблеми техніки листа. З кінця 50-х років він поступово знаходив адекватну форму для вираження свого світогляду в драматургії і прозі.
1.3 Література «у вигнанні» та тема рідної домівки у творах М. Кундери
Значення емігрантської літератури для чеської культури важко переоцінити. Саме завдяки творам екзилових авторів вона стала відомою у цілому світі та подолала межі вузького національного контексту.
В останні два десятиліття відбувається повернення забутих імен і творів письменників-емігрантів до чеського читача. Це визначило нове коло питань, які мають бути вирішені істориками та літераторами. Створення все обємлючої картини розвитку чеської літератури другої половини ХХ ст., яка включає дві гілки - „домашню та еміграційну (твори авторів-дисидентів у більшості випадків також друкувалися за кордоном), залишається до цього часу завданням, що повністю не вирішене. Центральним питанням дослідження життя та творчості чеських письменників стає виявлення на засадах порівняльного аналізу творів, створених на батьківщині і за кордоном в роки еміграції, і аналіз напрямків літературного розвитку, характеру співвідношення та співіснування двох розділених, але, все ж, певним чином звязаних літературних потоків. Нова історична ситуація, що склалася, вимагає відходу від поділу літератури на два потоки, обєднання її в одному процесі літературного розвитку [34, с. 17]. І саме даний крок, на нашу думку, є вірним, оскльки він в собі уособлює системний та ґрунтовний підхід до вивчення даного питання.
Порівняно з іншими європейськими країнами, чия доля була тісно звязана з історією нацизму та комунізму, кількість тих митців, які виїхали з Чехословаччини до подій 1968-го року, була достатньо невеликою. Масовий відїзд інтелігенції, представників мистецьких кіл зазвичай буває викликаний скоріше внутрішнім розвитком країни, аніж зовнішнім впливом, тому німецька анексія Чехії та Моравії у 1939-му році була занадто несподіваною для того, щоб більшість бажаючих могла вільно покинути країну.
Крім того, після підписання Мюнхенської угоди перед чеськими емігрантами постала нова проблема місця проживання, де можна було оселитись. Найпривітніше митців-емігрантів із Чехословаччини у ті часи відкрито приймали Сполучені Штати Америки. Саме туди поїхали Я. Веріх, Ї. Восковець, Е. Гостовський та ін. Досить незначна кількість «втікачів» після введення комуністичного режиму 1948 року пояснюється більш глибокими вагомими причинами. Безперечно, відіграла свою роль і фізична складність відїзду, але набагато важливіша причина полягала в тому, що, на відміну від більшості східно- та центральноєвропейських країн, велика кількість представників чеської творчої мистецької інтелігенції традиційно займала ліві позиції та усіляко підтримувала соціалістичні зміни, що відбувалися в країні. Нормалізаторське двадцятиріччя (1969-1989 роки) викликало найбільшу еміграційну хвилю в чеській історії. Емігрування митці, культурні та державні діячі обирали для себе з різних причин: через страх перед політичними процесами, які мали місце у тогочасному суспільстві, страх перед антисемітизмом, через економічні розрахунки, через невтримне бажання самореалізації, часто вимушено, не витримавши переслідувань після підписання Хартії 77.
Вузьке коло читачів, якими були перш за все чеські емігранти старшої та молодшої еміграційних хвиль (до Чехії могла проникнути лише мінімальна кількість примірників), недостатня розвиненість контактів із домашнім родинним середовищем та поступова асиміляція призвели до вагомих змін на тематичному, структурному і мовному рівнях.
Дане явище пояснює той факт, що чеська література за кордоном була достатньо різноманітною з художньої точки хору. Тенденції розвитку та специфічні характерні риси еміграційної гілки чеської літератури визначити досить важко. Можна відмітити, що переважна більшість чеських авторів, які перебували в еміграції, продовжували писати свої твори чеською мовою і розвивати принципи поетики, які випрацювали ще вдома, на батьківщині, з меншими або більшими відхиленнями. Це стосується, наприклад, творчості таких письменників, як П.Когоута, В. Трешняка, І. Дівіша, А. Броусека та ін. Другу групу представляють письменники, для яких еміграція та перебування за кордоном відіграли роль нового творчого поштовху, нового стимулу для розвитку творчості - З. Саліварова, Й. Шкворецький, С. Ріхтерова, Я.Кресадло. Літературного успіху автори-емігранти досягали лише завдяки перекладам, які робилися на європейські мови.
Втрата провінційного чеського погляду на події, що відбувалися у тогочасному суспільстві, приносила із собою поступове пристосування до чужого середовища, чужих традицій, звичаїв, і, в решті решт, до чужого, абсолютно нового способу життя [32, c. 22-23].
Асимілюючий вплив чужої культури позначився на різних митцях по-різному. Деякі письменники сприймали еміграцію як важку особисту травму власного життя (І. Блатний, І. Дівіш). Дехто разом із втратою домашнього культурного та соціального середовища просто перестав творити (К.Міхал, К. Сидон), а дехто пробудився лише на еміграції (Я. Вейвода, Я. Новак). Як вже зазначалося вище, для таких емігрантів відїзд з рідної країни став поштовхом до завоювання нових позицій на світовій мистецькій та культурній аренах.
Їржі Коларжові та Павлу Когоуту влада заборонила повертатися додому, зробивши з них емігрантів проти їхньої волі, тобто експатріантів. Подібним чином був позбавлений громадянства після виходу у 1979-му році роману Книга сміху та забуття, в якому відкрито критикувався режим Густава Гусака, і Мілан Кундера, дослідженню творчості якого присвячена наша дипломна робота. Г. Сиваченко вважає, що відмінність між емігрантською літературою та літературою експатріантів… полягала в тому, що перша зорієнтована на відродження деформованої національної традиції, а друга - на її трансформацію аж до заміни, в крайньому випадку на щось інше [41, с. 7].
Кундера зовсім не є єдининим чеським письменником, який на еміграції, на чужині, далеко від рідної домівки змінив мову (став писати свої твори французькою). „Письменництво та еміграція - доволі близькі поняття, на чужині літератор сам стає носієм того, що необхідно літературі, - граничної ситуації, - написав відомий російський письменник Василь Аксьонов [2, с. 278].
За явищем еміграційної літератури письменників із табору соціалізму ховається певна тенденція, яка має пряме відношення до культурної самосвідомості і реалій сучасного світу. Вона повязана із намаганнями перенести глибокий конфлікт із ідеологією до сфери співвідношення з національною культурою, зі спробами зміни самовизначення. Письменники, які знаходилися в опозиційних, глибоко конфліктних стосунках із владними колами, на чужині зробили спробу почати мислити зовсім новими категоріями, чужими для даної національної традиції, що призвело до зміни мови.
Стосунки письменника Мілана Кундери з чеською літературною діаспорою за кордоном склалися не достатньо дружньо. Після того, як письменник виїхав до Франції, дисиденти на його батьківщині очікували, що він стане їхнім закордонним представником і почне, як більшість тогочасних емігрантів, брати участь в організації андеґраундного та емігрантського культурного фронту, представлятиме їхні радикальні ідеї, сприятиме просуванню їхніх поглядів за кордоном. Але М. Кундеру на той час цікавило лише одне єдине питання - власна літературна творчість.
Серед чеських письменників-емігрантів дослідники у своїх працях найчастіше порівнюють Кундеру із Йозефом Шкворецьким. Творчість обох авторів значно перевищує рівень домашньої літератури, втім, її не можна уявити поза межами національної літературної традиції. Поетика письменників від самого початку формувалася не лише під впливом традицій чеської культури, а, передусім, світової літературної течії ХХ століття. Хоча обидва митці розвивають своє мистецтво в рамках західного культурного контексту, кожен із них наслідує іншу культурну традицію.
Мілан Кундера - інтелектуальний письменник, на якого вплинула французька просвітницька культура з її ідеалом розуму та європейський філософський роман. Шкворецький, перебуваючи в еміграції, знаходить для себе нові зразки для творчого наслідування в англо-американській літературі - творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна і Р. Чандлера [30]. Сила Кундерової прози полягає у взаємопроникненні дії та рефлексії, сюжету та філософського есе, тоді як ідеологічні ідеї в творах Шкворецького зазвичай знижують їхню естетичну цінність.
Найуспішнішою формою творів Шкворецького є імпровізована оповідь анекдотичного змісту, розказана від першої особи. Обидва письменника у молоді роки були музикантами, вони обидва зробили академічну карєру у західних університетах. Прозу Шкворецького літературознавці метафорично порівнюють із мистецтвом джазової імпровізації, тоді як Кундера створює власні романи, наслідуючи принципи класичної музики. Шкворецький вміло використовує для характеристики персонажів своїх творів розмовну мову, діалектні елементи, чесько-американський сленг. Саме тому, на думку П. Тренського, у перекладі його твори втрачають свою чарівність [30]. Кундера характеризує власних персонажів за допомогою метафори, він не вдається до експериментів із лексичним складом мови, словотвором чи синтаксисом. Красу стилю Кундера завжди вміло поєднує із семантичніою точноістю значення. Саме тому дехто з критиків дорікає йому за спрощення чеської мови, за пристосування її до потреб перекладачів та полегшення роботи перекладачів.
Тема рідної домівки та тема конфліктних відносин із рідним краєм, вітчизняною культурою та мистецькими традиціями стали центральними, а подеколи й ключовими в творчості письменників, які розійшлися з офіційною нормалізаторською лінією в Чехії, які назавжди або на тривалий час залишили рідну країну. Актуалізація даної теми в літературі 70 - 80-х рр. має, звичайно, безліч окремих індивідуальних варіантів. Та, все ж, митців-емігрантів завжди обєднує глибоке відчуття втрати, відчуження рідної землі як суверенного простору власної екзистенції, який особистість або мусить назавжди покинути, або хоча б у його рамках очистити ту царину, до якої прагнуть її надособисті зацікавлення - професійні, політичні, культурні, мистецькі. Найчастіше така література, в якій червоною ниткою проходить туга за батьківщиною, є свідченням важкого невимовного потрясіння ідентичності людини, проявлене формою автобіографічної сповіді, інколи за допомогою постатей, наділених біографічними рисами авторів та їх досвідом, отриманим від життя на еміграції або внутрішньої еміграції відщепенця.
Дані твори неодноразово називають мистецькими сповідями емігрантів, адже вони відображають їхні переживання, які часто просто неможливо виразити іншим способом.
Мистецькі сповіді про кризову ситуацію індивідуума, що страждає від розірваного звязку з домівкою, приносять у чеську літературу строкатий спектр найрізноманітніших проявів цього стану: від нестримного прагнення зберегти внутрішню цілісність за допомогою рекапітуляції життя до цієї доби та відкритого визнання власної автентичності, яка сповнена кадрових плям (Їржі Груша, Анкета); через пошуки людського співчуття з іншими безхатченками (Єва Кантуркова, Приятельки з дому смутку) або, навпаки, через емоційне вираження відрази та провокаційний жест опору (Павел Когоут, Де заритий собака) аж до тимчасової вичікувальної позиції, мотивованої вірою в регенерацію дому після відходу присутнього зла (Людвік Вацулік, Чеський мрійник).
Ідеологічний спектр емігрантської громади, як і той, що спостерігається в радянських дисидентських колах, значно правіше діапазону Західної Європи. У багатьох відносинах ідеологія інакомислення була вироблена раніше в емігрантських групах, ніж у самої радянської імперії.
Особливе коло проблем відкривається як простим читачам, так і професійним літературознавцям при ближчому погляді на тему рідної домівки у творчості Мілана Кундери. В його романах французького періоду можна прослідкувати достатньо невпевнені спроби переосмислити та у новій формі відтворити власні літературні початки, написані під впливом глобального захоплення комуністичною ідеєю, та відкрити важкі психологічні наслідки розпаду утопічних ілюзій і запровадити цей суто чеський досвід до широкого контексту загальної долі особистості наприкінці ХХ століття.
Дане явище можна назвати свого роду проблемою глобального села. Спроба забути, цілковито ігнорувати свій рідний клаптик землі та вийти на простір глобального села - і в той же час неможливість позбавитись вічного повернення до того самого клаптика землі - один із ключових моментів у творчості Кундери. Таке протиріччя можна знайти не в одному творі Мілана Кундери. Цей конфлікт поновлюється, не зважаючи на зміну рідної мови, на те, що в його останніх ртворах дуже вміло і ретельно прибрано всі контексти, всі посилання на чеську національну ідентичність, на празький досвід, на долю цього покоління, яке пережило вищеописані події. Це місце займає новий європейський контекст, універсальні теми, використовуються інші, невластиві чеській національній традиції художні ходи, знаходяться нові сюжети, які є близькими і зрозумілими для різних людей, що живуть у різних країнах світу. Кундера хоче покінчити із залежністю від історії, що сформувала його, але, зробити це йому аж ніяк не легко - і з разу в раз крізь надзвичайно витончену призму оповідання у нього проступають риси свідомості людини, що все-таки належить до чеської землі, до чеської національної культури.
Рідне нагадує про себе в характері, природі та специфіці головних подій та переживань літературних героїв, у розумінні Кундерою призначення, функцій та можливостей сьогоднішньої літератури. Прояв моральної позиції людини, на його думку, позиції протистояння ідеології є вбивчим, бо справжня природа культури - це випробування кожної позиції, кожної окремої складової, випробування на переконливість, перевірка за допомогою травестування, іспит сміхом, кінцевим парадоксом, тому що історія є історією кінцевих парадоксів.
Специфічне залучення чеської проблематики до практично всіх творів Кундери наштовхує нас на думку про те, що головною причиною їхньої внутрішньої напруги є травма, отримана після розриву з рідною домівкою, корені якої можна прослідкувати вже від перших віршів, що були написані під натхненням післявоєнної доби.
Простір рідної домівки невпинно звужується, його більша частина сприймається як відчужена від цілого образу.
Ідеал колективної людини заступає барєр між я та вони, а індивідуум, що перебуває в еміграції за кордоном починає вже сам ідентифікувати себе завдяки опору ворожому зовнішньому середовищу. Наївний оптимізм був з плином часу замінений настроями меланхолійної резиґнації (збірка Смішні любові) та відчуттям власного безсилля й провини перед самим собою, перед рідною країною: Мене залила хвиля гніву на самого себе, на мій тогочасний вік, дурний ліричний вік… [60, с. 38]. Конфронтація віку цнотливості, незнання та дитячої безтурботності з віком пізнання та відповідальності, віком дорослішання створює (на кшталт сучасного відгомону едипівського міфу) свого роду філософське підґрунтя всієї екзилової творчості Кундери: людина, викреслена з лав прихильників ідеї та позбавлена природного відчуття захисту домівки, раптово опиняється віч-на-віч із проблематичністю та жорстокістю бутя на території іншої країни.
Доволі вражаючою є наступна думка письменника, який тривалий час знаходилась далеко від рідної домівки: кожна людина знає, що вона смертна, - сказав тоді Мілан Кундера. - Якби вона думала про це повсякчас, вона б збожеволіла: для чого, мовляв, жити. Але вона черпає наснагу в ідеї безсмертя свого народу. Так, я скінчéнний, думає вона, але мій народ безсмертний. Не стане мене, але буде існувати моя батьківщина, мої співвітчизники. За М. Кундерою, така думка - філософське забезпечення буття кожної людини. «І от, - говорив він, - у 1968 році я зрозумів, що й мій народ скінчéнний так само, як і я. Що в чехів немає сили протистояти російській навалі. Що російські танки знищать нас усіх і нас не залишиться на землі. Чехів не стане. Це було найбільше потрясіння, яке я пережив у своєму житті». Також Мілан Кундера неодноразово зазначав, що боротьба людини з владою є боротьбою пам'яті з забуттям.
Саме у 1980-ті роки Мілан Кундера опублікував свій знамените есе «Трагедія Центральної Європи», оплакуючи «викрадення» Радянським Союзом європейських земель, на кшталт його рідної Чехословаччини, у Європи. Кундера звинувачував Захід у байдужості до цих загублених земель і недобачанні втрати, адже для Заходу самі ці землі здавалися невидимими. «В очах своєї омріяної Європи, - писав Кундера, - Центральна Європа - це всього-на-всього частина радянської імперії і не більше».
Коли письменник-емігрант Мілан Кундера проголосив "кінець Заходу", Бродський відповів, що подібні заяви звучать грандіозно і трагічно, але досить театрально. "Культура, - сказав він, - вмирає тільки для тих, які не здатні пізнати її, подібно до того, як мораль перестає існувати для розпусника ".
«Центральна Європа» - одна з найяскравіших інтелектуальних метафор і один з найуспішніших політичних проєктів ХХ століття. І хоча вже 1917 року німецькі географи стверджували, що «такої природної та культурної реалії, як Центральна Європа, не існує», дискурсивний тріумф і, водночас, нове народження цей концепт здобув у 1970-80-ті роки, насамперед, в есеїстиці чеського письменника Мілана Кундери.
Есей Кундери «Трагедія Центральної Європи», надрукований 1984 року «New York Times» та впливовими німецькими, французькими і британськими виданнями, твердив, що Центральна Європа (себто, Польща, Угорщина і Чехословаччина) становить осердя європейської культури, яке Захід зрадив 1945 року в Ялті, віддавши на поталу чужому радянсько-російському комунізмові. Кундера відкидав окреслення «зовнішньої імперії» СРСР як «Східної Європи» (синонім недо-Європи), натомість, категорія «Центральна Європа» була для нього синонімом «західноєвропейськості», щоправда, тимчасово поневоленої Сходом. Ідеї цього есею підхопили інші інтелектуали, а головне, що вони, за влучним спостереженням Алєксєя Міллера, впали на сприятливий ґрунт в часі занепаду західних комуністичних партій, радянського вторгнення до Афганістану і постання польської «Солідарності».
Публіцистичні тези Кундери спиралися на спробу історичного доведення можливості та доцільності виокремлення регіону під назвою Центральна Європа. Ще 1950 року польський еміграційний історик Оскар Галецький намагався обґрунтувати історичну специфіку розвитку «Східно-Центральної Європи». Наприкінці 1970-тих років в угорському самвидаві зявилася праця медієвіста Єно Сюча «Три Європи», що, як і Галецький, послуговувався компромісним терміном «Східно-Центральна Європа». На думку Сюча, цей реґіон історично щосили прагнув долучитися до західних структур, але висока чисельність шляхти і слабкий розвиток міст визначили його відставання. Важливішим був інший висновок автора, в якому він застосовує стратегію відмежування, наголошуючи, що контрактні форми власності і залежності, порівняно ранній розвиток феодалізму і вільних міст, істотне значення католицької (а в Трансильванії - протестантської) церков «засадничо відокремлюють» регіон від «питомо східноєвропейської структури».
Проблеми відїзду з рідної країни та життя емігрантів хвилюють Кундеру в романі Книга сміху та забуття (Kniha smíchu a zapomnění), який був виданий 1979-го року французькою мовою та 1981-го чеською в Канаді. Саме після появи даного роману Кундера вже позбавився досить нелегкого для нього вибору - повертатися додому на рідну батьківщину або залишатись у Франції. У центрі уваги письменника - проблема переписування історії народу, передусім у свідомості самих людей, пропаганди псевдовчення та псевдоістин. Цей роман чеські дослідники називають поліфонією: перед нами декілька варіацій на тему адаптації чеських людей до умов на батьківщині та закордоном. Пафос книги, в якій реалістичне зображення життя чеських емігрантів поєднується з елементами фантастики та публіцистичним викриванням комуністичного тоталітаризму, спрямований проти того, щоб забути гіркий історичний досвід, за бачення світу крізь доволі жорстку призму іронії, яка значним чином допомагає глибше зрозуміти його нелегку сутність.
Мотиви еміграції та побутової ідилії Кундера розвинув у романі «Нестерпна легкість буття» («Nesnesitelna lehkost byti», закінчений у 1972, вперше вийшов друком франц. мовою у 1984 p.), герої якого після серпневих подій 1968 р. виїжджають у Швейцарію, але потім повертаються у Чехословаччину. У романі багато філософських роздумів, заснованих переважно на тлумаченні легкості та важкості у дусі давньогрецького філософа Парменіда й ідеї Фр. Ніцше про одвічне повернення. У 1988 р. американський режисер Ф. Кауфман зняв за цим романом однойменний фільм, який, щоправда, сам Кундера вважав невдалим.
Тема еміграції та ностальгії завжди була для Мілана Кундери, чеського письменника, який півжиття прожив у Парижі, ключовою. Кому, як не інтелектуалу-ізгою Празької весни 1968 року, спробувати розповісти про те, що відчуває Одиссей кінця ХХ століття? Минув час, залізна завіса впала, світ змінився, і для емігрантів стало можливим повернутися на батьківщину. Останній роман Кундери "Невідання" - про те, що в психологічному та духовному плані повернення так само обтяжливо і болісно, як і еміграція.
Назва роману перегукується з каталонською етимологією слова "ностальгія". Бути в ностальгії по-каталонски схоже з поняттями "бути в невіданні, не знати". Емігрантська ностальгія, за Кундерою, така: "Ти далеко, і я не знаю, що з тобою. Моя країна далеко, і я не знаю, що там відбувається".
Роман «Невідання» Мілана Кундери однозначно належить до пізньої частики його творчості, причому не лише у хронологічному сенсі (книга була написана у 2003 році, порівняно нещодавно), але за самим настроєм, ідеєю, філософією. В «Невіданні» Кундера говорить про ідею повернення на Батьківщину, яка рано чи пізно захоплює кожного емігранта, який покинув свою рідну країну. Ці міркування ведуться на загальнолюдському рівні - Кундера не «привязує» їх до конкретних персонажів, хоча в його романі присутні два герої, навколо яких і будується весь сюжет. При цьому тема повернення на батьківщину тісно переплітається з мотивом розвінчання ілюзій, примусового відходу від самообману, в якому так чи інакше живе кожна людина.
В «Невіданні» Кундера розповідає історії двох головних героїв, чоловіка і жінки, які після 20 років еміграції повертаються до Чехії. Зовнішньо цих героїв не обєднує між собою нічого - одна випадкова зустріч багато років назад і сусідство у мадрівці, яка описується. Кожен із них прожив своє, доволі нелегке життя, поховав чоловіка або дружину, покладає великі надії на повернення додому. При цьому герої стають духовними близнюками - їх обєднують спільні міркування і почуття, однакові сни та асоціації.
Головні герої роману, Йозеф та Ірена, свого часу виїхали з Чехословаччини і довгі роки жили далеко від дому - він у Данії, вона в Парижі. У ранній молодості вони бачили один одного в одному з празьких кафе, і "історія їхнього кохання обірвалася раніше, ніж почалася". Герої не особливо прагнуть додому, до Чехії. Ірена вряди-годи знайшла фінансове благополуччя в Парижі зі своїм коханцем Густавом, а Йозефа утримують в Данії спогади про нещодавно померлу дружину. Ірена поступається подрузі-француженці, яка буквально вимагає, щоб та їхала на батьківщину ("У вас там революція!"). Йозефа на батьківщину тягне борг: побачитися з братом, відвідати могили рідних, похованих без його участі. Однак на батьківщині все настільки змінилося, що герої роману майже нічого не впізнають. Родичі, друзі зустрічають докорами (ви, мовляв, поїхали, а ми тут страждали) і майже не цікавляться їхнім життям. Країна, яку Ірена і Йозеф покинули двадцять років тому, існує тільки в їх пам'яті - яскравими і незабутніми картинками, обривками почуттів, запахами вулиці дитинства. В одну річку не можна увійти двічі. Тяготи повернення штовхають героїв в обійми один одному, і вони вперше за роки переживають хвилини справжньої близькості. Але Кундера не був би сам собою, якби завершив хоч одну зі своїх сумних книг хеппі-ендом ...
"Невідання" - можливо, найбільш безвихідний роман Кундери. Він про ілюзорність любові, про відносність поняття "родина", про нерівність в людських відносинах, про вибірковість пам'яті, про неможливість справжнього щастя. Але при цьому роман дивний по вибудуваності і витонченій ясності. Це справжня Велика Література.
Для Кундери персонажи «Невідання» стають цікавими не стільки в аспекті розвитку їх відносин, який практично не відбувається, скільки з точки зору їхнього взаємовпливу. Автор спостерігає за тим, як змінюються погляди чоловіка і жінки, як поступово відбувається прощання з ілюзіями, як кожен із них розуміє, що на батьківщині на нього не чікає нічого, крім давніх спогадів. Це створює в «Невіданні» атмосферу легкої печалі, яку, напевне, відчувають люди, які твердо знають, що попереду їх ніхто і ніщо не чекає.
Але, ані автор, ані його персонажі не роблять трагедії із цього - прощання із самообманом у Кундери відбувається порівняно гладко. У свою чергу, це робить книжку більш легкою, вишуканою - тут немає грубих проявів емоцій, немає надзвичайно сильних переживань, все є достатньо стриманим, а основний рух сюжету відбувається на дуже глибокому рівні.
Із-за цих особливостей пізнього Кундеру, і «Невідання» зокрема, нерідко називають нудними, занадто повільними, прісними. Однак це зовсім не так. Дійсно, «Невідання» не вирізняється особливою динамічністю, але вона роману і не потрібна - Кундера не ставить сюжет «наріжним каменем», і, більш того, свідомо відводить йому роль лише декорації або звязуючої ланки. Сама ж книга, не дивлячись на свій неспішний темп, виявляється більш ніж цікавою, але в першу чергу для тих, хто залишив позаду свою країну або своє місто, мав досвід таких змін, які розділяють життя на дві частини, кардинально змінюючи її.
Ідея повернення до попереднього способу життя так чи інакше супроводжує таких людей, і Кундера, що колись емігрував зі своєї країни з політичних міркувань - не виключення. Тому «Невідання» являє собою дорослу, зрілу книгу - відмовляючись від самообману, автор усвідомлює, що повернутися до минулого, відправившись до тих місць, з якими воно повязане, просто неможливо. І розмова про це для нього виявляється проявом свого роду сміливості, а для читача - можливістю одержати безцінний досвід, вкладений у тонкій та вишуканій формі.
«Невідання» Мілана Кундери - ілюзії про повернення додому. Це роман про нескінченну тугу і самотність Людини на Землі.
Для письменника Мілана Кундери еміграція стала справжнім творчим відродженням у повному розумінні даного слова, він поступово й природно влився в нове для нього мовне середовище, чому сприяли специфіка його щоденної роботи в університеті та знання французької мови і культури ще до відїзду з батьківщини.
Останні романи письменника були написані французькою мовою і це, взагалі-то і не дивно, оскільки вже починаючи з середини 80-х років, його книги почали видаватися спочатку французькою й англійською мовами, і лише потім - чеською. Кундера звжди приділяв вагому увагу перекладу власних романів: Щоб я дозволив бодай комусь перекладати мої написані французькою книжки на чеську мову, це повністю виключено. Бачити їх перекладеними чужими руками на власну мову здається мені збоченням [40, с. 14]. На жаль, на даний час, він не знайшов часу для перекладу на чеську мову останніх трьох романів: La Lenteur („Повільність) - 1995р., LIdentité („Ідентичність) - 1997р., LIgnorance („Невідання) - 2000р. Можливо, саме цим фактом можна пояснити достатньо скептичну позицію щодо творчості Мілана Кундери значної кількості читачів і критиків на колишній батьківщині письменника. Всім добре відомим є той факт, що його твори зараз мають значно бульшу популярність в світі, ніж у самій Чехії, на батьківщині письменника.
Між тим, перехід на французьку мову відбувся у Мілана Кундери поступово й природно, він не зрадив рідної мови, не принизив її, просто відчув гостру невимовну потребу влитися в нове мовне середовище: „Ніхто не здатний до повноцінного життя в двох країнах, у двох культурах. Навіть якщо зі своєю жінкою я розмовляю по-чеськи, мене оточують французькі книги, я реагую на французький світ… Одного дня це мало виявитись у виборі мови, якою я пишу, - зізнався сам письменник [40, с. 885]. Він порівнював власне ставлення до французької мови із коханням підлітка до Грети Гарбо - чим більше він розуміє, що не має ніяких шансів на взаємне почуття, тим пристраснішим воно стає. І додає до цього, що французька мова ніколи не замінить йому рідної, що це лише „мова його пристрасті, що кожна французька фраза для нього - завоювання, порив відваги, плід роздумів, відкриття, авантюра, сюрприз, що кожний мовний зворот вимагає від нього величезної духовної напруги [40, с. 18].
З емігрантської точки зору реакція Кундери на події, що відбувалися в його країні, з одного боку, дуже раціональна і повязана з намаганням оцінити ситуацію, що склалася, та зрозуміти її реальні причини і можливі наслідки, з іншого боку, емоційна, викликана ностальгічним жалем від перерваного звязку з рідним краєм, рідною домівкою, який, у свою чергу, змішується з відчуттям відрази до морального занепаду, що там панує.
Мілан Кундера активно переосмислює проблематику національної самоідентифікації в сучасному світі як у власних художніх творах, так і в літературно-критичних есе, в безпосередньому співвідношенні із процесами подолання комуністичного ідейного та духовного занепаду, який викликає настільки негативну реакцію як у героїв письменника, так і у нього самого, що, можливо, може пояснити його намагання відректися від рідного та розчинитись у всесвітньому.
Все ж-таки, хоча формально творча спадщина Мілана Кундери вже належить іншому культурному контексту, іншій країні, мультикультурному світовому простору, національна приналежність автора нагадує про себе, навіть не мовою і не реаліями, а якимось особливим посттоталітарним менталітетом, особливим ґатунком історичної специфіки. Вона ніколи не буде викоріненою і повністю знищеною, адже вона означає прихильність до власного типу національної культури при всіх деформаціях, які йому притаманні. Про це свідчить хоча б той факт, що саме останній роман Кундери „Невідання, про який ми говорили вище, повністю присвячений проблемі повернення людини на батьківщину після довгих років еміграції, проблемі, яку автор вирішує зовсім неоптимістично.
Одним із головних мотивів творчості Кундери «у вигнанні» є мотив забуття, втрати історичної памяті як єдиної зброї проти намагань приховати жах реального життя лаштунками ідилії та перекреслити всі ті історичні факти, що мали місце як в межах однієї країни, так і в межах нелегкої людської долі.
Більшість персонажів романів Кундери належать саме до тих, хто буде викреслений з історії своєї батьківщини, хто буде забутий співвітчизниками, памятати для них - не лише один із видів боротьби з владою, але водночас і акт самозбереження.
Розділ 2. Аналіз творчості М. Кундери в контексті постмодернізму
Сам Кундера розділяє свою творчість на два етапи: період незрілості (від цієї частини своєї творчості дистанціюється і забороняє друкувати твори цього періоду) і на період своїх найкращих творів.
Публікація «Смішних кохань» та «Жарту» була першим кроком до відкритої критики тоталітаризму. В цей час Кундера дуже яскраво висловлює свою віру в чеські національні традиції та роль своєї країни і її спадщини.
Письменник стверджує, що уперше «знайшов себе», коли писав розповідь «Я сумний Бог», який з часом включив в перший з трьох розділів «Смішної любові». Характерна особливість «Смішної любові» - анекдотичність, жартівливість. Як зізнавався автор, він почав писати для власного задоволення. Перше загальне видання усіх трьох частин, куди входило 8 оповідань, було видане в Празі в 1970 р. Пізніше автор переробив збірку, надавши йому нову форму і композиційну єдність, і включив в нього тільки 7 оповідань.
Усі сім оповідань збірки «Смішні любові» по-своєму оригінальні: це сім дуже дотепних новел „про кохання з напівфарсовими, майже бокаччівськими сюжетами. Головна сюжетна лінія раннього Кундери - ситуація жарту, безглуздого вчинку, який веде до глобальних, несподіваних, непередбачуваних наслідків. У кожному з семи оповідань уявне якимось чином посідає місце реального, витискуючи його на маргінес: уявний стриптиз, уявне самогубство, уявна закоханість, уявна повія-автостопниця. І вцілому можна сказати, що саме оповідання овіяне духом нереального уявного.
Пятиактне оповідання-трагедія „Симпозіум репрезентує уявного Платона, тонке глузування над діалогом Бенкет („symposium по-грецьки). В новелах чітко окреслились характерні риси витонченого й лаконічного стилю Кундери-оповідача, його неповторне вміння легко й дотепно розвивати сюжет, приводячи його незмінно до несподіваних і „меланхолійних розвязок.
Більше того, саме з появою „Смішних любовей можна вести мову про створення індивідуального прозаїчного стилю цього письменника. Так вважає і сам Мілан Кундера У примітці до чеського видання цієї книжки Кундера зізнається, що, легко і з задоволенням написавши першу новелу даного циклу, він „знайшов самого себе, свій власний тон, іронічну дистанцію стосовно світу й власного життя і став романістом і що надалі його літературна еволюція, хоч і залишалася сповненою несподіванок, уже не зазнавала зміни орієнтації.
«Смішні любові» - збірка легких розповідей із захоплюючим сюжетом. Але це тільки на перший погляд. У кожній історії під соусом гумору, іронії і сарказму ховається справжня трагедія.
«Людина проживає сьогодення з зав'язаними очима. Їй дано лише думати або здогадуватися, що віона живе. І лише пізніше, коли їй розв'язують очі, вона, озираючись на минуле, усвідомлює, як вона жила і в чому був сенс цього життя».
Ця фраза багато в чому визначає сутність творчого пошуку Кундери. У його книгу увійшли 7 розповідей, написаних у Чехії в 1959-1968 рр. Вони стали відправною точкою кундерівської прози, особливо його знаменитих романів «Нестерпна легкість буття», «Безсмертя» тощо.
Тематика збірки зосереджена на містифікації, грі з любов'ю і парадоксах донжуанства нашого часу. Кожна з розповідей має свою оповідну структуру, модель і тему, які автор розвинув пізніше в своїх романах.
Усі сім розповідей об'єднані загальною темою - любов'ю. Але ця любов не велике всепереможне почуття, це щось смішне, швидше гра, ніж переживання. Розповіді зовсім невеликі за обсягом, але при цьому дуже точні і влучні, типові для Кундери характери і пейзажі обіграні з делікатною глузливістю.
За гостротою та дрібними деталями автор малює обстановку в Чехословаччині напередодні і в період подій 1968 років, протиставляючи легкість і сміх режимові, що існує. Але основна тема не політика, а все ж таки стосунки, еротика, психологія.
У розповідях зустрічаються істинно кундерівські персонажі: невгамовні бабії (які щиро люблять своїх дружин), що як шукають жіночої уваги лише ради мисливського азарту ("Золоте яблуко вічного бажання"), так і задовольняють свою самозакоханість за рахунок любовних ігор ("Доктор Гавел двадцять років після"), молоді люди, що грають із людьми, які оточують їх, хтось успішно ("Едуард і Бог"), в хтось і не дуже ("Ніхто не стане сміятися"), закохані, що перейшли в рольовій грі кордон, з якого їм вже не повернутися ("Помилковий автостоп") і старі коханці, схвильовані зустріччю через 15 років розлуки ("Хай старі небіжчики поступляться місцем молодим небіжчикам").
В центрі композиції знаходиться розповідь "Симпозіум". Це погляд на флірт, спокусу - ігри, в які люди постійно грають один із одним. Загалом, все дуже живо, життєво, легко і розумно.
Розповіді як маленькі анекдоти, за пеленою яких ховається глибока суть. Любов, брехня, віра - все це можна знайти на сторінках його «Смішних любовей».
Кожна з розповідей - окреме життя. Проте всі разом вони створюють чудову атмосферу: веселу і сумну ностальгію за коханням і розумінням, які раз по раз уникають героїв письменника.
Складність для виявлення усіх думок Кундери полягає у тому, що його твори складаються з невеличких оповідань, які оповідають про різні аспекти сміху і забуття.
Стилістика кожного оповідання відрізняється від іншого. Так само змін зазнає тематика цих оповідань.
В оповіданнях, де Кундера розповідає про своє життя у Чехії, ми не відчуваємо радісного сміху, а радше сумну іронію.
"Смішні любові", на нашу думку, найбагатші на комічне - самолюбування Флайшмана, "недоступність" докторші, історія Франтішки й редактора, спровокована Гавелом, увага жінок, пояснювана відомою дружиною, непорозуміння з приводу Едуардової віри, директриса в молитві.
Іронізує він з тих, хто захоплено підноситься в революційному танці "коло"; над тими, хто турбується про своє безсмертя; над тими, хто читає більше біографій, ніж творів; над тими, хто плаче, щоб подивитися задоволено, гордо на себе, нещасного й знедоленого, зворушливого й піднесеного; над собою (над виходом з "кола", над якимись стосунками з безсмертям); над тими, хто женеться за своїм вчинком; над тими, хто женеться за жінками; над безсмертям. І, мабуть, навіть над коханнями й стосунками.
Нам здається, що в цьому творі автор прагне показати комізм описаних ним ситуацій спричинений браком порозуміння між людьми. При цьому чи не в кожній історії ми бачимо в якості завязки сюжету певний жарт персонажа, невинну брехню, що набуває серйозних обертів і виходить з-під контролю жартівника. При цьому він сам підпадає під владу свого жарту й мусить діяти в продиктованих ним умовах.
У звязку з такою специфікою розвитку більшості сюжетів у «Смішних любовях» важливу роль відіграють засоби карнавального перевтілення й більшість комічних ситуацій повязана з непорозуміннями, викликаними цими перевтіленнями.
У "Смішних любовях" нас вразив цікавий ефект, якого досягає Кундера, коли комічність історій відкривається нам не там протягом дії, як у підсумковому враженні після читання. І сміх, який викликає Кундера, схожий більше на захоплений вигук, перемішаний із радісною усмішкою від усвідомлення комічності.
Хоча Кундера загалом широко використовує засоби сміху й комізму як у плануванні сюжету, так і в контексті впливу на читача, сміх, викликаний його творами, рідко буває справді радісним. Це здебільшого сумний або «серйозний» сміх, як він сам називає його в «Книзі сміху й забуття».
Вже в першому своєму прозовому творі, збірнику оповідань „Смішні любові, Мілан Кундера, як зазначає Г.Сиваченко, послідовно й неухильно притримується принципів іронічної багатозначності та літературної гри [77, с. 27]. Мотив такої гри з тотожністю, зявившись на цьому етапі творчості письменника, залишається одним із основних. Найпоказовіше з оповідань щодо проблеми самоідентифікації - „Фальшивий автостоп.
Молодий чоловік подорожує зі своєю коханою, найпривабливішими рисами якої для нього є її цнотливість і соромязливість. Це не заважає герою постійно глузувати з неї, найчастіше в ті моменти, коли вона особливо соромязлива, вказувати на певні її недоліки, і, тмим самим, демонструючи свого роду перевагу над нею. І тоді дівчина зважується на те, щоб запропонувати гру - зупиняє його машину під машкарою випадкової попутниці, й поводиться відповідно. Хлопець більше не впізнає людину, яку, як він вважав, знав і кохав: …можливо, це та частина її суті, що в інший час замкнена на замок, а нині, за умов гри, випущена з клітки... Чи не стала вона саме в грі самою собою?.
Спершу його охоплює розгубленість і подив, він навіть трохи зніяковів від того, що відбувалося, але гра в приступну голосувальницю й грубого звабника-шофера інтригує, захоплює й поступово ігрове життя атакувало життя реальне. Дівчина теж у захваті: