Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн

Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн

Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

Педагогічний факультет

Кафедра мистецьких дисциплін

Дипломна робота

з теми: «Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн»

Кам’янець-Подільський - 2013 року

ВСТУП

Актуальність дослідження. Орнамент, що відігравав величезну роль в архітектурі, живописі, прикладному мистецтві модерну, виконував по суті стильооб’єднуючу функцію в його становленні. На думку, Д. В. Сараб’янова, «орнамент повертав стилю його універсальність, стаючи якби критерієм його існування» [51 с. 296]. Орнамент проникає в предметно-просторове середовище людини, змінюючи форми архітектури, інтер’єру, предметів прикладного характеру, силует костюма, декор тканин. В живописі орнамент присутній не тільки як предмет зображення, але як принцип ритмічної організації живописного полотна, в пізньому модерні принципи орнаменту переходить в структуру предмета. Цей факт перетворює орнамент в самостійний вид мистецтва і дає право брати участь у процесі інтеграції мистецтв. С. Т. Мадсен у своїх дослідженнях зазначає значення орнаменту модерну як символічної структури [68, с. 488]. Орнаментальну символіку модерну розглядає Н. Певзнер [69, с. 253]. Декоративну і символічну функції орнаменту кінця XIX - початку XX століття констатує Р. Шмутцлер, підкреслюючи еволюцію орнаментальних форм від складних до більш простих геометричних. Д. Штернбергер вважав за необхідне відзначити той факт, що стиль модерн починається з орнаменту [70, с 10]. Зростаючий інтерес до стилю модерн викликав необхідність більш глибшого дослідження цієї теми.

Проведений критичний аналіз джерелознавчої бази продемонстрував відсутність ґрунтовних і системних досліджень в області орнаменту в текстилі модерну. Тому виникла необхідність виявлення і аналізу мистецької спадщини європейського модерну, висвітлення максимально повного діапазону його діяльності на теренах Європи та впровадження в гурткову роботу з чого й випливає актуальність обраної теми: «Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн».

Вивчаючи загальні закономірності розвитку мистецтва стилю модерн, неможливо обійти увагою праці дослідників, сучасників зародження цього стилю: Ф.Лассера, С. Рамберга, В.Ф.Боде, У. Морріса, Д. Рьоскіна [46, с. 102]. Вивчалися журнали кінця XIX - початку XX століття: «Jugend», «Німецьке мистецтво і орнаментація», «Декоративне мистецтво» (Мюнхен), «Мистецтво та художні ремесла» (Відень), «Мистецтво та ремесла» (Мюнхен), збірник «Сучасний стиль» (Штутгарт), «Світ мистецтва».

Вивчення орнаментальних мотивів стилю неможливо без аналізу книжкової графіки. Орнамент, створений майстрами графіки на переломі ХІХ-ХХ століття - Дж. Хофманом, К. Мозером, А. Макмердо, Г. Ван-де-Вельде, О. Екманном, здійснив величезний вплив на форми і пластику текстильного орнаменту.

Мета дослідження - проаналізувати ґенезу та характерні особливості орнаменту європейського модерну, історію становлення і розвитку текстильного мистецтва.

Завдання дослідження:

Здійснити огляд педагогічної, мистецтвознавчої та методичної літератури з теми дослідження.

Виявити художні передумови виникнення і становлення текстильного орнаменту стиля модерн в європейському орнаментальному мистецтві ХІХ-ХХ століття;

Проаналізувати особливості розвитку орнаменту стилю модерн на європейських теренах.

Дослідити роль гурткових заняттях з художньої вишивки у формуванні естетичного сприйняття школярів.

Об’єкт дослідження - процес становлення та розвитку орнаменту стилю модерн в Європі.

Предмет дослідження - рослинний орнамент в текстилі модерну.

Методи дослідження. Для вирішення поставлених завдань на всіх етапах дослідження застосовувалися комплекс різних методів: вивчення та аналіз психолого-педагогічної літератури, навчальних та методичних посібників; аналіз джерел з історії української та зарубіжної культури, народознавства та мистецтвознавства; вивчення і узагальнення передового педагогічного досвіду з досліджуваної проблеми; метод педагогічного спостереження; педагогічний експеримент, анкетування.

Наукова новизна дослідження

Вперше ґрунтовно виявлено передумови виникнення і становлення стиля модерн в європейському орнаментальному мистецтві ХІХ-ХХ століття;

Розроблена класифікація орнаментальних мотивів тканин модерна по типу застосованих образотворчих форм.

Структура та обсяг дипломної роботи:

Текстова частина дипломної роботи складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Загальний обсяг дипломної роботи 71 сторінки основного тексту, список використаних джерел кількістю 70 позицій, 6 додатків. Практична частина представлена лляною скатертиною блідо-жовтого кольору 150×150 см., виконана хрестиком з рослинним орнаментом стилю модерн.

РОЗДІЛ 1. МОДЕРН В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ.

.1 Ґенеза та художні характеристики стилю модерн

Стиль модерн, що з’явився на світ близько 1890 року і проіснувавши приблизно до 1914 року, повністю змінив декоративне мистецтво. В повному сенсі слова інтернаціональний, він справив значний вплив на велику кількість художніх форм в найрізноманітніших країнах. Це було прагнення позбавитись історизму і плутанини стилів, характерної для інтер’єрів кінця ХІХ століття.

Немає якого-небудь окремого художника або дизайнера, творчість якого явилась би втіленням стилю модерн в цілому. В різних частинах Європи ідеї руху отримали найрізноманітніші трактування, віддзеркалюючи індивідуальний характер кожної країни. Новий стиль був відомий під різними назвами: в Франції це був стиль метро, в Німеччині - югендстиль, в Австрії - стиль сеццесіон, в Італії - стиль ліберті, в Іспанії - модернізм, в Англії - "модерн стайл"; в США - "стиль Тіффані", в Росії - модерн. Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX сторіччя, а передусім - з побутовим реалізмом і салонним класицизмом. Всіх їх об’єднувало бажання звільнитись від минулого і прагнення подарувати художньому витвору нове обличчя [15, с. 544].

Індустріальна революція і зростаюча залежність від машин явилась каталізатором цієї радикальної переміни. Масове виробництво всього, від меблів до текстилю, відповідаючи зростаючим потребам суспільства, осуджувалось художниками-ремісниками за розповсюдження штампів і зниження якості виробів. Уїльям Морріс в Англії був першим, хто звернув увагу на зниження значення роботи ремісників викликане швидким збільшенням кількості маловиразних товарів масового виробництва. Його осудження машин і прагнення до оновлення спричинило виникнення руху, прославивши мистецтво середньовічного майстра. Оригінальні ідеї Морріса втілилась в визначеному наборі декоративних елементів, заснованих на світі природи, а його «культ» ручної роботи став поштовхом до розвитку модерну.

Важливе значення для формування модерну мало японське мистецтво. «Відкриття» Японії західними торгівцями в середині ХІХ століття привело до того, що Європу заполонила маса екзотичних творів, в тому числі віяла, емалі, гравюри, вази і лаковані вироби. Японське мистецтво відрізнялось простими рішеннями і, зокрема, асиметричними формами і звивистими лініями. Такі мотиви, як вишневий цвіт, іриси і бабки були в свою чергу запозичені багатьма художниками модерну [ 41, с. 12].

Суттєву роль в становленні стилю модерн зіграв рух символізму. Використовуючи і літературу і живопис в якості засобів самовираження, символісти прагнули до гармонії духовного і матеріального світів, звертаючись за натхненням до категорій чуттєвого, поетичного і містичного. Їх роботи звичайно відрізнялись хвилюючими, таємними образами, в особливості образами загадкових, чуттєвих жінок, тема, взята багатьма майстрами модерну.

Модерн також черпав натхнення з стилю рококо, який процвітав в ХVІІІ століття в Франції при Людовіку ХV. Інтерес рококо до фантазійного перевтілення природи виражався в асиметричних композиціях, закручених лініях і стилізованих образах рослин, квітів, раковин. Художники модерна перейняли багато тем і підходів майстрів рококо і нове трактування.

В 1890-х років модерн вже склався як стиль, отримавши особливу інтерпретацію як в континентальній Європі, так і в Англії і США. Текучі, звивисті лінії робіт Макмердо, ілюстрації Обрі Бердслі, віддавши належне технікам японської гравюри, особняк Тасселя в Брюссселі Віктора Орта - велична демонстрація образотворчих можливостей архітектури з плавними лініями орнаментального декору - на кінець, настінне панно Германа Обріста, прикрашене хитромудрими вишитими візерунками, - все це був прояв модерну.

В Нансі в східній Франції модерн знайшов своє вираження в вишуканих скляних виробах Галле і братів Дом і розкішних меблях із дорогоцінних порід дерева Луї Мажореля. З іншої сторони, в Глазго і Відні стиль визначався примарними проектами Чарльза Ренні Макінтоша і його колег, а також роботами Йозефа Хофмана і Йозефа Олбріха. Трактування «нового мистецтва» останніх славились своєю простотою і строгістю, втілюючись в вишуканих предметах, дизайн яких будувався на прямих лініях. Відкинувши ідею Уїльяма Морріса відповідати інтересам звичайної людини, Хофман і його сподвижники по Віденським майстрам створювали меблі, кераміку, вироби з металу, скульптури, ювелірні вироби з тканини, котрі відповідали витонченим запитам багатої, освіченої та космополітичної аудиторії. Важливу роль в справі популяризації нового стилю модерн зіграв магазин Зігфріда Бінга «Модерн» і галерея «Дім модерну» Юліуса Мейєра Грефе в Парижі [ 43, С. 61-62].

В модерні мало місце два напрями, вони були протилежними і складовими одного і того ж напряму. Зворушливе відношення до природи стало основою звивистого, текучого стилю Франції і Бельгії. Загадка і поезія світу природи слугувало джерелом натхнення для художників, в особливості схиляючись до символізму. Найбільш незначні форми, що нагадували нам про красу природи - крихітний бутон, вишукані стебла, звивисте коріння рослин, крила бабки були перевтілені в мистецтво досвідченими руками художників і ремісників.

Мотив, який перш за все асоціюється з модерном, - це мотив мрійливої дівчини з довгим хвилястим волоссям. Це образ жінки, оголеної або напівоголеної, був одночасно чарівливим і таємничим, фантастичним, еротичним і цнотливим. Проте невдовзі кількість предметів декоративно-прикладного мистецтва, оспівуючих жіночу красу, зменшилось, оскільки жіночий образ перетворився в банальне кліше.

З’явившись у Франції і Бельгії, «звивистий» напрям модерна був прийнятий художниками інших країн і інтерпретувався по різному. Екзотичні арабські впливи і фантазії призвели до появи незвичайних по формі робіт Карло Бугатті в Мілані і Антоніо Гауді в Барселоні. Природа все ще надихала майстрів модерну, але в роботах цих художників природні форми були спотворені, придбавши далекі від реальності, але дивовижно притягуючі риси [ 1, с.128].

Цілковито інший вигляд модерн придбав в руках художників таких як: Чарльз Ренні Макінтош з Глазго, Йозеф Марія Олбріх з Дармштадта і Йозеф Хофман з Віденських майстерень у Відні. В їх витворах втілилась геометрія природного світу, котрий надихав їх і направляв в мистецтво. Основуючись на тому, що архітектура і декоративне оформлення і меблі мають становити єдине ціле, вони розвинули стриманий лінійний стиль, відкидаючи чуттєву інтерпретацію природи на користь простих, вишуканих форм і геометричних візерунків.

Виникнення та розповсюдження стилю модерн збіглося з широким використанням призабутих будівельних технологій та відновленням ремесел, широким використанням промислових технологій в будівництві суспільно значущих об’єктів (виставкові комплекси, вокзали, буржуазні театри тощо). Важливу роль в популяризації та розповсюдженні стилю модерн зіграли міжнародні виставки та будівництво виставкових павільйонів в нових формах. Масова забудова деяких вулиць чи районів створила нове архітектурне середовище в історичних містах, серед яких Париж, Барселона, Київ, Львів тощо. Звернення до хвилястих, природних форм стало найхарактернішою ознакою стилю, хоча повної відмови від прямокутних об’ємів в архітектурі досягти не вдалось.

Велика увага була звернена на нові будівельні матеріали - метал, залізобетон, скло, в облицюванні - кераміка. Архітектори модерна віддавали перевагу асиметрії в групуванні об’ємів будівель і в розташуванні віконних і дверних пройомів. Вони надавали окремим частинам будинків і декоративним деталям «обтікаючі» форми, в’ялі, невизначені обриси. В облицюванні знайшли широке поширення манірний абстрагований орнамент, мотиви водоростей, стилізованих болотяних рослин, жіночих голів з розпущеним волоссям. Нерідко декоративні мотиви модерну змішувались з сильно зміненими формами «історичних» стилів [ 14, с. 234].

В багатьох випадках, як, наприклад, в оформленні павільйонів Паризької міжнародної виставки 1900 року і в архітектурі, побудованих до відкриття цієї виставки Великого і Малого палаців на проспекті Єлисейських полів, було зовсім втрачено почуття міри; на фасадах цих будівель були використані в надлишку вичурні претензіозні архітектурно-орнаментальні прикраси. Найвідомішими представниками модерну були віденські архітектори Отто Вагнер (1841-1917), Йозеф Ольбріх (1867-1908), бельгійський архітектор Анрі Ван де Вельде (1863-1957), англійський - Чарльз Макінтош. В роботах цих майстрів проявилась подвійність модерну - з однієї сторони, прагнення до об’ємних раціональних архітектурних композицій , з іншої - формалізм і зовнішнє поверхневе прикрашання. В їх творчості спостерігалась разом з тим спільна тенденція модерну переходу від складних і надуманих форм до більш простих і конструктивних.

Анрі Ван де Вельде розвивав і пропагандував новий стиль - модерн виключно в області інтер’єру. Він виходив з правильного розуміння величезного впливу на сучасну архітектуру і прикладне мистецтво машинного виробництва. Найбільш відомими його роботами є будівля Фолькванг-музею в облицюванні в формах «чистого» модерну.

Одним з перших, хто почав працювати в стилі сецесія, був архітектор Віктор Орта. Дещо компромісні позиції займав архітектор Федір Шехтель, який широко використовував як елементи історичних стилів (готики, класицизму), так і елементи стилю сецесії та нові будівельні матеріали.

Найбільш незвичні, сміливі зразки стилю сецесія створив каталонський архітектор Антоніо Гауді в місті Барселона, що став відомим буржуазним центром в Іспанії.

Протягом свого недовгого існування модерн отримав вираження практично в усіх сферах прикладного мистецтва: меблях Гектора Гімара, Карла Бугатті, Йозефа Хофмана; кераміці Клемена Масьє, братів Мартін; текстилі Уільяма Морріса і Джона Рьоскіна; афішах і плакатах Альфонса Мухи, Жюля Шере, Ежена Грасе; в величних роботах з скла Еміля Галле, Тіффані, Льотца і братів Дом, ювелірних виробах, Рене Лаліка, Огюста Легре, Жоржа Фуке. Більш витриманий і суворий варіант модерну являють геометричні форми робіт Віденських майстрів і Чарльза Ренні Макінтоша. В США «прямолінійна» версія «нового мистецтва» знайшла вираження в творах Стіклі, Лімберта і ройкрофтців [ 63, с. 104].

В руках таких французьких художників-ремісників, як Еміль Галле, Ренне Лалик і Луї Мажораль, декоративне мистецтво досягло майже абсолютної досконалості. Напівпрозоре скло в роботах Галле комбінувалось з непрозорим, створюючи багатошарову поверхню, на яку живописний рисунок або скульптурний рельєф виділявся не лінійно, але всією структурою. В його роботах скло імітує напівдорогоцінне каміння, камею, воно здається твердим і щільним. Вичурні і складні по формі вази та бокали, декоративні блюда створили славу французькому склу початку століття [51, с. 296].

Традиція використання в склі кольорового рельєфу продовжилась іншими майстрами - Морісом Маріно, Жаном Люсом. Найбільш прославленим майстром перших десятиліть ХХ століття був Рене Лалік (1860-1945). В роботах Лаліка набагато більше цілісності, архітектурної логічності. Пластичність його ваз - не повторення форм станкової скульптури. Найкращі творіння Лаліка величні по виконанню, це свого роду коштовність, в любому архітектурному інтер’єрі. Литі форми робіт Лаліка, їх «музичність», «скляність» полегшили майстрам сучасного французького скла пошуки нових стилістичних рішень - по суті, вони розпочали новий період. Майстерні володіння технічними прийомами відповідало оригінальному трактуванню оточуючого світу, екстраординарній уяві і невичерпному творчому потенціалу кожного з художників. Однак підтримувати високий рівень художньої цілісності в рамках нового стилю виявилось складним завданням, і тому рух, колись революційний і динамічний, всього через 15 років існування втратив колишній блиск.

Провідний принцип дизайну - художнє оформлення об’єкта повинно бути другорядним по відношенню до її функціонального призначення - і свіжі натуралістичні мотиви, які колись привернули уяву публіки, поступово віддали місце повторенням і штампам [27, с. 224].

Майстри модерну, наполегливо намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створили певну універсальну пластичну систему, виразні засоби якої характерні й для монументального панно й для фасону плаття, для живописного полотна і ложки чи виделки на столі. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

Коли популярність модерна почала спадати, більш просте і геометричне його направлення витримало випробування часом і протягом 1920-х років переросло в лінійний, графічний стиль, заклавши основи ар-деко та модернізму.

Модерн в цілому еволюціонує від дещо пишного декоративізму до строгості форм, від примхливої унікальності форм до певної стандартності , від криволінійних і трапецієвидних силуетів до горизонтальних та вертикальних, від пластичності до лінеарності, легкості і невагомості хвилюючих ліній, то повних енергії і сили, то розслаблених, в’ялих, нервових і напружених.

Захід модерна як всезагального стилю в інтер’єрі, архітектурі і живописі приходиться на 1910-ті роки. Обумовлено це декількома причинами. По-перше, стиль мав яскраво виражений декоративно-прикладний характер. Крім цього, технічне виготовлення предметів інтер’єру в стилі модерн було складним і коштовним, а в світлі наростаючої потужності промислових підприємств це було важливо. Поява технічної можливості ставити на потік дешеві масові вироби похитнули позиції стиля модерн, остаточно загубила модерн.

З початком ХХ століття стиль модерн досягає свого апогею, останнім ударом, по вже згасаючому стилю нанесла Перша світова війна, що розпочалась в 1914 році, після чого в прикладному мистецтві все частіше посилюються тенденції функціоналізму: форми предметів спрощуються, все більше вироби відповідають призначенню, а хвилясті лінії декору замінюються геометризованим орнаментом [ 50, С. 206-207].

1.2 Орнамент у мистецтві модерну

В ХІХ столітті орнамент втратив можливість оновлювати мистецтво і виражати важливі образні категорії, творчий орнамент був підмінений зразком, по якому відтворювався візерунок, взятий з минулих стилів. В модерні відношення до орнаменту корінним чином змінилось. Художники почали відроджувати орнамент, відновили його колишню роль, яку він відігравав в будь-якому стилі.

Відродження орнаменту відбулось в кінці ХІХ- початку ХХ століття в період стилю модерн. В ньому поєднались образотворчі, декоративні і орнаментальні основи, синтезувалась єдність художнього вираження всіх форм образотворчого мистецтва і дизайну.

Якщо рахувати, що модерн починається з орнаменту, то орнамент модерну розпочинається з рослинної форми. Принципово новим в даному випадку є не сам факт звернення до природної форми, а характер і широта цього звернення. «Для еклектики природа - другорядне джерело, для модерну - основне» [45, с.130].

Виникає інтерес до таємничо-демонічних сил природи - диких звірів, представників земноводного світу, серед яких - змії, жаби, комахи… В центрі естетики модерна - жінка-вамп, молоде помираюче створіння, сповнене таємничої захоплюючої сили.

Модерн створив свій специфічний колорит, напитаний болотяними, трав’янистими відтінками буро-зеленого, коричневого, мутного, нечистого з домішкою лілового, рожевого і т.п.

Природно, що ніякої чіткої рапортної орнаментальної системи модерн породити не міг. Є лише деякі характерні декоративні утворення у вигляді асиметрично піднятих і спадаючих мас, підкорених загальним ритмічним закономірностям. Стилістична домінанта їх асоціюється з образом переплетених стеблин повзучих рослин або коріння. Конкретні образотворчі мотиви ніби тануть, розчиняяються, з’являються і зникають в тягучій, повільно рухливій масі.

Від попереднього етапу історизму у модерна збереглась стійка прив’язаність до «всеїдності»: він перепробував в своїй стилістичній кухні практично все - від мотивів древньоєгипетського мистецтва до зображення краплин води під збільшеним склом.

Найбільш виразною декоративною новизною стиля модерн варто вважати, звичайно, його знаменитий орнамент у вигляді різкої, петлеподібної кривої, немов би ремінісценція готичного шрифту, неймовірно популярного в епоху модерна і кельтського орнаменту, рококо і японських розписів. Він яскраво проявився в декорі кованих решіток завдяки своїй зовнішній виразності і в той же час елементарності рішення, у зв’язку з чим мав широке використання в архітектурі модерна. Його зображали на афішах, мистецтво яких завдяки технічним досягненням також отримало неймовірний розвиток в той період. Ним прикрашали швейні машинки і вітрини магазинів, дамські плаття. Ефектний силует цього орнаменту ввібрав в себе квінтесенцію стиля модерн і став своєрідною візитною карткою, як рокайль в стилі рококо.

В 20-30-ті роки ХХ ст. модерн пов’язують вже не з архітектурою і предметним середовищем, а головним чином з образотворчим мистецтвом, в якому проявилось риси абстракціонізму - породження техніцизму. В живописі Клімта і інших представників «другої хвилі» модерна ми бачимо відображення цих ідей. В його роботах декоративне, орнаментальне рішення, яке займає більшу частину позицій, в поєднанні з реалістичним зображенням створює особливу чуттєву емоційно-смислову значимість і загадковість. Тут орнамент являється, основним принципом побудови живописних творів [20, с. 224].

Склались особливості орнаментальних візерунків, що виявились в вишуканих елегантних, видовжених переплетіннях, звивистих, напружених або розслаблених лініях, що лягли в основу стилю модерн. Ця лінія була названа «ударом батога», термін з’явився у результаті візерунка на вишивці портьєри «Альпійські фіалки», створеного по рисунку швейцарського художника Германа Обріста. Втіленням нових стильових напрямів став орнамент. Але «орнамент модерна не задовольнявся роллю декоративного оформлення або заповнення пауз ритмічного акомпонемента до основної теми. В неспокійній настирливості його ритмів, з яким він нав’язує глядачу свою зломлену, капризно-нервову збудженість є претензія самому вести головну тему, бути прямим і повним вираженням мінливого на переломі століття відчуття світу. Щодо модерна можна ризикнути сказати і про «психологічний» орнамент, безпосередньо відзиваючись на душевне життя окремої людини».

Велику роль в орнаментації модерна зіграв чеський художник Альфонс Муха. «Орнаментальна система Мухи виникла подібно складній графічній грі, вдало поєднуючи типову формацію абстрактною орнаментальною частиною «головного рисунка» з натуралістичними елементами, що збагачують загальний символ моментами графічної неординарності і психічного автоматизму. З допомогою вишуканих графічних засобів Муха веде глядача через всю складну систему своїх композицій, вводячи його всередину концентричного ядра і знову виводячи його назовні, часто до якогось речового атрибуту» [61, с. 96].

Декоративні мотиви модерна включають в себе стилізовані водяні квіти і бутони з вузькими, довгими стеблами і листям: лілії, кувшинки, а також іриси, орхідеї, цикламени, хризантеми, фігури комах та метеликів, бабки; птахів: лебедів, журавлів, пав і їх пір’я, мотиви масок з розвиваючими довгими локонами волосся, хвиль, складок плаття, лебединої шиї і т.п. Серед квіткових мотивів були популярні польові і лісові квіти: ромашки, васильки, конвалії і т.п. В природних формах підкреслювалась динаміка росту, рух. Орнамент модерна наповнювався символічним смислом, метафорою, містикою.

Великий вплив на орнамент модерна відіграло мистецтво Японії. І ще однією з особливостей модерна було звернення до національного декоративно-орнаментального мистецтва, до художніх народних традицій.

Архітектори прагнуть до того, щоб орнамент був органічною частиною споруди. Дослідники модерну, як правило, надають орнаменту великого значення. Фріц Шмаленбах ще в 30-ті роки зробив спробу кваліфікувати основні якості стилю через орнамент. А через 20 років, в 1956 році, Дольф Штернбергер з усією прямотою заявив: «Надзвичайно важливим є та обставина, що модерн починається з орнаменту» [70, с. 10]. Не можна, зрозуміло, не помітити надлишку орнаментації у деяких творах стилю, не можна не відчути «надмірностей» декоративності, особливо в запізнілих проявах, які по суті своїй є свідоцтвами еклектики. Але ж справа не в кількості орнаментальних мотивів (хоча кількість про щось говорить), а в принципах їх застосування, в характері використання орнаменту, в його ролі. Ця роль принципово інша, ніж раніше - в минулих стилях» [32, с. 100].

Один з істориків стилю, Райнер Грюнгер, пише: «Орнамент модерна не прикрашає, він сам прикраса. Орнамент модерна - не орнамент на предметах, він орнаменталізовує предмети». Ця тенденція дуже характерна, наприклад для творів французьких ювелірів Р. Лаліка і Е. Грассе. У своїх камеях, брошках, гребінцях, решітках для камінів майстри самі предмети будують за принципами орнаменту, лінії або плями якого є одночасно конструкцією - зубцями гребня, металевою основою для дорогоцінного каменя, прутами решітки і т. п. Решітка Гімара при вході в Паризький метрополітен також складається з елементів орнаменту, який не прикрашає цю решітку, а складає її [56, с. 242].

В інших художніх течіях модерна ХІХ-ХХ ст. і наступних десятиліттях орнамент не втрачав свого значення. Однак з успіхом прагматизму в культурі ХХ ст., завершенням епохи класичного мистецтва в результаті домінування цінностей цивілізації над цінностями культури орнамент дійсно став здаватись анахронізмом, пережитком наївного відношення до світу і закінчено перетворився в історичний експонат.

Висновок до І розділу.

Яскраво загорівшись на початку нашого століття мистецтво модерна відгоріло порівняно швидко. Найбільш ймовірною причиною зникнення стилю є те, що приголомшлива новизна форм, вигадливість і фантазії і сміливість прийомів приїлась. Постійне нагнітання та нервова рухливість почала здаватись нав’язливою, банальною і вульгарною.

Епоха модерна завершила величезний цикл розвитку мистецтва. Модерн антиеклектичний рух, що ставив собі за мету зруйнувати «безстилля» по суті, не відійшов далеко від еклектики. Він ввібрав її в себе,узагальнив її досвід в спробі створити щось нове, але на базі старого. Таким чином, модерн явився завершальною ланкою еклектики. В свою чергу, еклектика підвела підсумки глобального періоду історизму, що брав свій початок ще з епохи Відродження. Очевидний висновок: період модерна закінчив розвиток мистецтва, починаючи практично з античності.

Головна ідея, що слугувала джерелом появи і двигуном розвитку - створення великого «інтернаціонального» стилю залишилась не реалізованою - модерн не створив стиля в традиційному розумінні цього поняття, тобто не були прописані канони, за якими створювався б стилістично чистий витвір, адже модерн зберіг в собі різнобарвність еклектики.

Модерн згас, заповідаючи свої художні відкриття новим напрямам, що йшли вслід, в особливості, протилежному по вигляду - конструктивізму. Але його декоративна система і, особливо, все проникаючий манірно-рухливий орнамент на цілі десятиліття отримав стійке клеймо «дурного смаку». Не малу роль в цьому відіграло широке поширення дешевих фабричних виробів. Але, як завжди такий жорсткий приговор пізніше був рішуче переглянутий, і модерн став на деякий час джерелом нової, вже ретроспективної моди. Сьогодні його спадщина - цікавий предмет вивчення, першоджерело і наглядна модель стильових пошуків нашого століття.

РОЗДІЛ 2. ХУДОЖНІЙ ТЕКСТИЛЬ: ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ТА СТИЛІСТИКА

.1 Розвиток художнього текстилю на європейських теренах

Текстиль традиційно вважався маргінальною прикладною сферою діяльності, що стоїть на периферії художнього процесу. Тим не менше, мистецтво текстилю було одним найстародавніших і одним з найважливіших в людському житті. Він виконував найрізноманітніші побутові функції. Із нього виготовлялись різноманітні предмети домашнього побуту, одягу, аксесуари і навіть самі житла, наприклад, шатра. Текстиль був, напевно найбільш поширеним ремеслом. Виконуючи свої функціональні призначення тканина непомітно здійснювала відповідний вплив на формування смаків.

В ХХ столітті роль текстилю зростає ще більше і тканина, як основний носій орнаментації, починає грати важливу роль в формоутворюючих процесах і на пряму впливати на розвиток творчої думки [16, с. 96].

Історія текстилю почалася, принаймні, шість тисяч років тому. У той час людина вже знала і використовувала чотири найважливіших природних волокна: льон, вовну, бавовну і шовк. Археологічні розкопки доводять, що ще на ранніх етапах розвитку люди вміли їх вирощувати і переробляти у вироби. Таким чином людина, беручи участь в боротьбі за своє існування з природою, пристосовувала їх до своїх потреб.

На етапі плетіння сировиною були смужки шкіри тварин, трава, очерет, ліани, молоді пагони кущів і дерев. Різноманітні види плетеного одягу і взуття, корзини були першими ткацькими виробами. Вважають, що ткацтво передувало прядінню, так як у вигляді плетива воно існувало ще до того, як людина відкрила прядильну здатність волокон деяких рослин, серед яких були дикоросла кропива, «окультурені» льон і конопля [53, с. 416].

Першим освоєним і окультуреним людиною волокном був льон. Ще 5000 років до Р. Х., в долині річки Ніл на території сучасного Єгипту, з льону виготовляли тканини [19, с. 260].

Важливими районами розвитку льоновиробництва була Передня Азія, Єгипет, приальпійські і придунайські області, Середземномор’я. Стародавні єгиптяни, після того як вони осіли в долині Нілу, спеціалізувалися в текстильній справі головним чином на обробці льону. Їх полотняні вироби ще за 2000 до н. е. користувались популярністю в країнах Сходу. Згідно з свідоцтвом грецького історика Геродота (V ст. до н. е.) в Індії в його час виготовлялись прекрасні бавовняні тканини, ще зовсім невідомі країнам Середньої Європи. В римську епоху знаменитий вчений - природознавець Пліній (І ст. до н. е. ) відмічає існування спеціальних бавовняних плантацій у фінікійців і єгиптян. Крім Єгипту, лляним виробництвом славилась в давнину Колхіда - країна, що займає територію південної частини сучасної Грузії. За свідоцтвом римського письменника Страбона лляні тканини і лляні волокна Колхіди потрапляли через чорноморські колонії Риму в різноманітні країни Сходу. Тонкі вироби з льону, виготовлені жителями Колхіди, являлась в часи Августа (І ст. до н.е.) предметом римського імпорту.

Найстарішою тканиною в світі є саме лляна тканина, знайдена в 1961 році при розкопках стародавнього поселення біля турецького селища Чатал Хіюк і виготовлена близько 6500 років до н. е. [21, с. 400].

Другим найважливішим волокном в історії текстилю є бавовна. Перше матеріальне підтвердження його виробництва відноситься до 1000 року до н.е., про що свідчать археологічні розкопки поселення в Індії. Дослідження показують, що бавовну почали використовувати в Єгипті за кілька тисяч років до нашої ери. Купці завозили бавовну з Індії на Близький Схід, у Центральну Азію і потім в Китай. Саме слово бавовна («cotton») походить від арабського слова «quoton». Однією із загадок розвитку людської цивілізації залишається питання: яким чином людина навчилася вирощувати бавовну, прясти і ткати з нього тканини в один і той же час на різних континентах. Ще в невідкритій європейцями Південній Америці, стародавні інки виробляли бавовняні тканини чудового за сучасними мірками колористичного оформлення і якості. Таким чином, ці технології були освоєні ще в доісторичні часи на розділених один від одного тисячами кілометрів континентах. Фактом залишається те, що в Єгипті 2500 років до н.е. вміли робити тканини найвищої якості, що не поступаються сучасним. Єгипетські мумії цього часу були обгорнуті в тканину щільністю 540 ниток на 1 дюйм. Кращі сучасні англійські тканини подібного типу мають щільність 350 ниток на 1 дюйм [66, С. 28-29].

Батьківщиною бавовноткацького виробництва є Індія, де в Мохенджо-Даро були знайдені бавовняні тканини, виткані в період між 3250-2750 роками до н. е.

Третім найважливішим волокном, яке освоїла людина була вовна. В період неоліту (кінець кам'яного віку) людина використовувала її поряд з льоном. Мешканці того ж стародавнього поселення на території сучасної Швейцарії розводили овець.

Вовна була одним з перших текстильних волокнистих матеріалів. Залишки вовняних тканин знаходили при розкопках поселень стародавніх людей у всіх населених частинах світу. Відомо, що вівчарство було широко розвинене в Стародавньому Єгипті, де шерсть часто використовували для виконання візерунків на лляних тканинах.

Четверте найважливіше природне волокно - шовк. Ймовірно, батьківщиною його виробництва був Китай. Легенда говорить, що китайська імператриця Xен-Лінг-Чи (приблизно 2600 років до н.е.) першою відкрила це чудове волокно. Вона випадково упустила кокон в гарячу воду і побачила, що з розм'якшеного кокона відділилися шовкові нитки. Імператриця зрозуміла можливість використання цих ниток. Звідти ця галузь текстильної промисловості була занесена в Індію, познайомивши в свою чергу Стародавній Вавилон. Саме з Вавилону, по словам Плінія, мистецтво обробки шовку було запозичене римлянами.

Першими європейцями, які побачили шовківництво наяву, були воїни Олександра Македонського. Шовкоткацтво із привізної сировини з'явилося у Франції на початку XIV століття і було засновано ткачами-італійцями.

Таким чином, рання історія текстилю подарувала нам чотири природниx волокна, які були освоєні і використовувалися для виробництва тканин доісторичною людиною за технологічною схемою: вирощування - прядіння - ткацтво. Ця проста схема, винайдена більш ніж 6 тисяч років тому, не зазнала принципових змін до цих пір, пройшовши шлях від ручних до високоавтоматизованих швидкісних технологій із застосуванням робототехніки. Найпростіші прядки і ткацькі верстати, які знаходять при розкопках стародавніх поселень, засновані на тих же принципах, що і сучасне автоматизоване текстильне, прядильне і ткацьке устаткування. Надалі мистецтво прикраси тканини розвивалося на основі традицій, закладених стародавніми майстрами, і з урахуванням місцевих особливостей. Особливо великий внесок у розвиток цього мистецтва внесли Персія, Іспанія періоду арабського панування, Італія та Франція [22, с. 292].

Полотняні тканини в стародавні часи оцінювалися досить високо. З них робили одяг для царів і жерців у єгиптян і євреїв, а також у греків, римлян та інших народів Європи.

В Стародавньому Єгипті фактура полотна була різноманітною, сіткоподібною, зіткана блискучими бусинами, золотом, прикрашена вишивкою. Найбільш шанованим кольором був білий і його відтінки: не білені, сірувато-жовті, кремові, хоча в епоху Древнього Царства тканину фарбували в червоний, блакитний, зелений кольори, а в подальшому використовували всю кольорову гамму.

Про грецькі тканини, як і про меблі, ми дізнаємось по творам, переважно вазопису, і з літературних джерел. Однак ці малі відомості переконують нас в тому, що в цій галузі греки проявили високе декоративне відчуття. Основною текстильною сировиною був льон і вовна, пізніше в обмежених випадках став використовуватись і шовк. Оброблялась також шкіра. Тканини всіх видів фарбувались і декорувались. Вони використовувались для оббивки меблів, для драпіровок і подушок. З текстів Поллукса нам відомо, що існували наступні кольори: пурпур різних відтінків, колір морської хвилі, зелений, фіолетовий, шафранно-жовтий, коричневий, деякі тканини мали пурпурову кайму, інші - райони, виткані золотом або вишиті орнаментом з зірок, фігур тварин.

Мистецтво ткацтва цінувалось дуже високо, і знаходилось під покровом богині Афіни. Греки використовували м’які, еластичні тканини. Найціннішими вважались шовкові східні матерії, що привозились у вигляді готових виробів. В період архаїки були поширені узорчаті тканини, в класичний період (V-IV ст. до Р. Х.) були популярні однотонні - сині, червоні, пурпурові, зелені, жовті, коричневі і особливо білі. Тканини прикрашались вишивкою, аплікацією або розмальовкою у вигляді кайми. Льоноткацтво в Римській імперії широко поширилося в II-I століттях до н. е, причому в Галії робили вітрильні полотна, а в Іспанії - тонкі. Лляними тканинами славилася Колхіда, звідки їх вивозили в різні країни Сходу. За часів імператора Августа (I століття) тонкі лляні вироби з Колхіди надходили до Риму. Традиційними тканинами для Риму, як і для Греції, був льон і вовна [42, С. 21-23].

В період Імперії з Сходу стали завозити дорогі тканини - єгипетський льон, індійську бавовну, східний шовк, особливо цінувались тканини, ткані золотом і сріблом. Дорогоцінними вважались будь-які тканини, розфарбовані в пурпур. Для римського костюма характерними були яскраві і насичені кольори пурпурові, коричневі, жовті. В період Імперії, коли костюм став розкішним, кольорова гамма набула складного, вишуканого характеру в відтінках і поєднаннях кольорів: світло-блакитного і світло-зеленого з білим, світло-лілового з жовтим, сірувато-блакитного, рожево-фіолетового. Разом з тонкими і прозорими шовками популярними були цупкі і важкі тканини типу парчі. Використання таких тканин привело до поступового переходу від драпірованої форми одягу до плоскої накладної, футляроподібної.

Чималу роль у поширенні бавовни в Європі зіграли хрестові походи. Завдяки їм Генуя і Венеція стали центрами жвавої торгівлі між Європою і Сходом.

З торгівлею вовняними тканинами пов'язано утворення банків, якими знамениті флорентійці Медічі зробили необхідним придатком текстильного виробництва. До речі, самі Медічі були членами декількох текстильних гільдій. Розвиток раннього капіталізму в Італії був майже повністю обумовлений текстильним виробництвом. Питаннями обробки вовняних тканин займався Леонардо да Вінчі, який запропонував близько 1340 року стригти вовняні тканини для додання їм кращого вигляду.

Здавна знали шовкові тканини на Русі, в основному в результаті великих торговельних зв'язків з Візантією. В оповіді про похід князя Олега на Царгород йдеться про пошитті шовкові вітрила для судів. У числі військових трофеїв були і шовкові тканини, що називалися тоді паволоки. Спадкоємицею ткацького мистецтва римлян стала Візантія, тканини якої можна побачити в багатьох музеях світу. Зручне географічне положення Візантії сприяло поширенню візантійських тканин як в Європі, так і в Азії.

Візантія була центром світового ткацтва. Фактура візантійських тканин різноманітна, переважали щільні, нееластичні, ткані або вишиті металічними нитками, дорогоцінним камінням [14, с. 234].

В епоху Середньовіччя слабко розвинуте ремесло виробляло тканини невисокої якості, і більшість задовольнялось домотканим полотном і грубим сукном. Повсякденний одяг навіть у принців крові був переважно з домотканої овечої вовни натуральних кольорів: брудно-білого, сірого, коричневого або рижуватого, хоча багаті і заможні привозили для себе з Візантії шовк і парчу яскравих відтінків. В середні віки жінкам будь-якого походження насаджувалось в обов’язок займатись прядінням і ткацтвом. В ХІ ст. зароджується європейське мистецтво вишивки. Вишивання стає улюбленим домашнім заняттям знатних дам і дівчат - роботою і в той же час розвагою. По полотні вишивали шерстю і шовком дрібні рослинні візерунки, виті сіточки і надписи, імена і девізи. При цьому тканина залишалась пластичною, приємною і легкою на відміну від тугих візантійських матерій. Наряду з вишивкою великої слави в готичну епоху набули шпалери. Особливого поширення в цьому виді техніки завоював Аррас.

Як було вище сказано Італії належала першість в художньому ткацтві готичної Європи. Найкраще це ремесло розквітло в майстернях Сицилії.

В ХІІ ст. Венеція стає потужним центром шовкоткацтва в Італії. Франції належить скромне місце в області художнього ткацтва, де вона знаходиться під впливом Італії.

Мистецтво вишивки, що процвітала в готичній Англії, практично згасає після ХV ст. в результаті політичних міжусобиць і релігійних конфліктів. Зате Італія висувається на провідне місце в цьому виді прикладного мистецтва, навіть знамениті художники, такі як Рафаель, охоче виконують рисунки для вишивок.

Найбільшого розквіту виробництво шпалер досягло в Франції. Майстерні Брюсселя виготовляють виключно багаті шпалери, виткані з використанням шовкових і золотих ниток.

В ХІV ст. відчувається новий вплив - китайський, пов'язаний з потужним проникненням в Італію китайських тканин після створення імперії монголів [33, С. 16-24].

В 1536 р. було удосконалено шовкове виробництво в Ліоні, і ліонський шовк тепер не поступався по якості італійському. Успішно розвивалось виробництво вовняних матерій і полотен в Провансі, Дофіне, Лангедоці. Кольори для матерій обирались яскраві. Найулюбленішою тканиною був бархат однотонний або тканий золотом і сріблом.

З різноманітних ремесел в Англії, що виникли і знаходились під опікою Єлизавети І, головним було ручне в’язання. В 1589 р. магістр Уїльям Лі з Кембриджа винайшов в’язальний станок, і невдовзі по всій Європі в’язали панчохи по англійському методу на машині, а потім вручну вишивали. Кольорова гамма була дуже яскравою, переважали соковиті контрастні поєднання кольорів.

В епоху бароко Італія втрачає домінуюче місце в художньому текстилі.століття відкриває період блискучого розвитку прикладного мистецтва Франції. У другій половині XVII століття абсолютизм досягає найбільшого розвитку. Влада короля стає необмеженою, а королівський двір стає політичним і культурним центром Франції. Найбільші архітектори, живописці, скульптори працюють за замовленнями короля, створюючи величаве і урочисте офіційне мистецтво «великого стилю».

Прагнення надати особливого блиску королівському двору, підкресливши цим могутність і престиж королівської влади, підвищило попит на твори прикладного мистецтва. Міністр фінансів Людовіка XIV Кольбер вводить систему заступництва і субсидування державою окремих галузей промисловості і засновує ряд державних мануфактур, які виробляли предмети розкоші.

Золото в поєднанні з кольоровим фоном - символ влади і могутності, ось основна кольорова гамма епохи. Золото покривало стіни палаців і інтер’єри церков, домінувало в тканинах і в мистецтві епохи.

Так, в 1664 році в Парижі створюється найзначніша установа такого типу - Королівська мануфактура гобеленів. Крім художників і ткачів, пов'язаних з виробництвом шпалер, тут були зібрані кращі ливарники, гравери, різьбярі, столяри, вишивальниці, мозаїсти. Художнє керівництво очолив Шарль Лебрен. На мануфактурі гобеленів, так само як і на інших королівських мануфактурах, створювалися шпалери, меблі, срібні вироби та шовкові тканини, мережива, вишивки, відзначені високими художніми якостями [58, С. 38-39].

Французьке шпалерне ткацтво, яке втратило в середині та другій половині XVI століття своє колишнє значення процвітаючої галузі художнього ремесла, до початку 1600-х років вступає в нову смугу свого розвитку. Але, як і в області меблевого мистецтва, шпалери першої половини XVII століття відзначаються значним іноземним впливом і є як би підготовчим періодом до розквіту цього виду декоративного мистецтва у другій половині XVII століття.

Найпоширенішою тематикою гобеленів були пейзажі, біблійні, особливо євангельські сюжети. Картони для шпалер малювали також Леонардо да Вінчі і Рубенс. У XVII столітті першість у виробництві візерункових тканин перейшло до Франції, чому у великій мірі сприяли удосконалення узорного ткацького верстата, зробленого в XVI столітті одним із жителів міста Німа і в 1665 році ліонці Дангоном.

Не менше місце, ніж шпалери і ворсові килими, в оздобленні парадних і житлових кімнат займали всілякі тканини і вишивки. У першій половині XVII століття меблі покривалася чохлами із шовкових і вовняних тканин, ліжка прибиралися балдахінами з довгими завісками, до них підбиралися відповідні покривал, чохли на подушки і валики, а на столи клалися скатертини.

Знатні дворяни й заможні городяни мали декілька комплектів чохлів і меблевих оббивок, що вживалися в залежності від сезону - літнього і зимового, здебільшого одноколірні, прикрашалися аплікаціями з тканин іншого кольору і фактури, галунами, позументами і мереживом з позолочених або срібних ниток [ 8 , с. 176].

Над створенням текстильних малюнків працювали найбільші художники: в Японії - Сататсу, Корін і Гішікава Моронобу; в Італії - В. Пізано (Пізанелло), С. Ботічеллі, Д. Белліні, А. Палайюола, А. Мантенья, Пріматіччо, Рафаель; у Фландрії - Ян ван Ейк; у Франції - А. Ватто, К. Жилло, Ж. Опенор, Е. Мейссонье, Ф. де Лассаль, Ш. Лебрен, директор Королівської академії Ж. Удрі, С. Шарден, Ф. Буше, перший живописець короля, директор Академії живопису і скульптури Жак Луї Давид, академіки А. Куапель і Шарль де Лафосс. Готували ткацькі малюнки або керували ткацькими закладами французькі архітектори Ш. Персьє, П. Фонтен і Р. де Котт [36, с. 557].

Центрами шовкового виробництва до початку XVII ст. продовжували залишатися італійські міста: Генуя, Мілан, Венеція. З XVII століття першість у виготовленні всіляких шовкових і оксамитових тканин переходить до французької, зокрема, ліонської промисловості..

У ХVII столітті продовжують функціонувати всі старі центри італійського шовкового ткацтва. в цілому для італійських шовкових тканин стилю бароко, незалежно від місця їх виробництва, характерний своєрідний, дуже виразний візерунок. На початку ХVII століття ще багато чого ріднить його з площинно трактованими, що нагадують аплікацію, ренесансними орнаментами. Основними мотивами залишаються плід граната, зображення ваз із квітами гвоздики і лілії, гротескні композиції, зубчасті корони, що охоплюють кільцем симетрично розходяться арабески. Поряд з великими візерунками існують і дрібні, складені з густо розташованих гілочок з квіткою тюльпана, гвоздики або гранатовим яблуком, а також різноманітних геометричних фігур і завитків. Малюнок тканин відрізняється ще спокійною, врівноваженою композицією. Але поступово, до 50-60-тих років ХVII років, характер узору і його трактування змінюються.

Великі поліхромні квіти і плоди набувають об'ємного світлотіньового моделювання, зібрані в декоративні групи, вони розташовуються часто навколо центрального мотиву. Серед квітів та листя можна побачити пейзажні та архітектурні зображення, скелі і фонтани. Колірні поєднання італійських шовкових тканин стилю бароко гармонійні, але яскраві, в них переважають інтенсивні, чисті тони [47, С. 23-26].

Стіни високих парадних залів прикрашалися величезними шпалерами з сюжетними зображеннями, обрамленими широкими орнаментальними бордюрами. Монументальний характер їх композиції, інтенсивна барвиста палітра гармоніювали з архітектурним оздобленням, стаючи його органічною частиною. Правда, необхідно відзначити, що в Італії у великій кількості використовувалися привізні шпалери -- фламандські й французькі, так як саме в цих країнах шпалерне ткацтво досягло найбільшої досконалості. З італійських мануфактур слід згадати в першу чергу майстерню, засновану ще в XVI столітті герцогом Франческо Медічі у Флоренції.

Незважаючи на те, що в області розвитку художнього ремесла Італія втрачає своє колишнє значення, віддаючи провідну роль Франції і почасти Англії, вона залишається загальновизнаною батьківщиною прекрасного. Навіть переймаючи багато в чому французькі смаки, ця країна зберігає творчу незалежність. Слід підкреслити, що, незважаючи на тривалий і органічний зв'язок з бароко, ні в якій іншій частині Європи рококо в прикладному мистецтві не знайшло такого звивисто-фантастичного і мальовничого втілення, як в містах Італії.

Як і в більшості європейських країн, слабкий розвиток шовкового ткацтва в Англії викликало розквіт художньої вишивки. Англійські вишивки славилися майстерністю виконання і відрізнялися ритмічністю і тонкою розробкою візерунків. Великі, властиві стилю барокко, квіти, арабески, зображення тварин і птахів, сцени релігійного та міфологічного змісту виконуються за допомогою різноманітних швів вовняними, золоченими і срібними нитками і кольоровими шовками. На початку XVII століття хрестом і напівхрестом кольоровою вовною по канві вишиваються оббивки на меблі, декоративні панно, подушки. Поступово стає помітним також своєрідно інтерпретований східний вплив [34, с. 187].

ХVIII століття став періодом розквіту бавовняної галузі текстильного виробництва. Так само як і у Франції, ситці тут прикрашалися витонченим квітковим візерунком у стилі рококо та композиціями на пасторальні, побутові та алегоричні теми. В шпалерному ткацтві все сильніше намітилась тенденція до зближення з живописом. На мануфактурі Гобеленів було освоєно більше чотирьохсот тонів кольору. В розвитку цього пагубного для шпалерного мистецтва напряму не малу роль зіграв той факт, що художнє керівництво мануфактурою здійснювалось послідовно двома живописцями: з 1733 р. - Удрі, з 1755 по 1770 рр. - Буше. Епоха рококо подарувала нову кольорову гамму. В одязі переважали світло-блакитні і ніжно-рожеві, матово-зелені і багатство відтінків тілесного кольору. Створюються шпалери, в центрі яких поміщена копія картини, іноді в овалі, а фон навколо центрального сюжету заповнений різноманітними орнаментальними мотивами, здебільшого декоративними квітами.

Англійські фабриканти рано перейшли на друк з металевих гравірованих дощок, що дозволило отримувати тонкі і складні візерунки. Захоплення екзотикою приводить до появи на тканинах зображень китайських пейзажів, пагод, дивовижних квітів, фігурок китайців. В орнаментах, що відносяться до останньої чверті ХVIII століття, проявляються риси класицизму - велика строгість, античні сюжети.

Вихідним моментом технічного перевтілення в області тектильної промисловості був винахід англійцем Джоном Кеєм в 1733 році так званого човника-літака, а також прядильних машин Річардом Аркрайтом і Семюелем Кромптоном і механізоване виробництво бавовняних тканин стимулювало початок Промислової революції у Великобританії.

На зміну Дангону і Ревелю класицизм висуває Філіпа де Лассаля. Творчість де Лассаля, що поєднувало знання техніки виробництва з прекрасним талантом декоратора, здійснило глибокий вплив на ліонське шовкове виробництво. Використовуючи мотиви, створені ще до нього, де Лассаль комбінує їх з більшою виразністю і оригінальністю. Краще всього йому вдається оббив очні тканини, для яких він малює вази в античному дусі або великі панно на селянську тематику, обрамлені масивними квітами. Кольори його витворів завжди живі і гармонійні, високе декоративне відчуття в них поєднується з несякаючим фантазією. Він створює тканини на замовлення російського двору, йому належить також прославлена оббивочна тканина з покоїв Марії-Антуанетти [30, с. 23].

На інших тканинах цього періоду з’являється ряд новинок, фон набуває більшого значення, а декор часто складається з розсипу дрібних квітів. Зустрічаються банти і садові інструменти, що відображали характерну для цього часу моду «повернення до природи». Композиція врівноважена і граціозна, соковиті тони не переходять в грубу яскравість.

Французька революція докорінно змінила стиль і колір одягу. В жіночому костюмі - повернення до античних форм найбільш популярними стали батист, муслін, легкий шовк. Одним словом ніжні матерії. Французька революція перевернула відношення до полосатих тканин. Починаючи з ХІІ-ХІІІ ст., полосатий одяг вважався принизливим. Такі тканини носили лише палачі, проститутки, жонглери, прокажені, каліки, єретики, осуджені. Тепер же почалась повальна мода на полосату тканину від одягу до оббивки меблів і стін.

В період Імперії було повернення до величності і репрезентативності. Популярними стали бархат, парча, атлас і хутро, головним чином, горностай.

Першочергово відверті і розкішні матеріали періоду Імперії - бархатні узорчаті шовкові тканини - зникли. В 1808 р. Ж. М. Жаккар удосконалив прядильний і ткацький станки і розробив пристрій для отримання тканин з крупним узором (жакардові тканини). Завдяки цьому в оформленні інтер’єрів в моду ввійшли тканини з грецькими амфорами і меандрами, стилізовані пальметками, розетками і кольоровою в’яззю [54, с. 436].

Вишивка, яка при Людовіку ХVІ використовувалась головним чином для оббивки меблів, тепер широко використовується для прикрашення одягу і різних аксесуарів в стилі ампір. Багаточисленні вишивки по ескізам Боні включають елементи природи, трактовані стилізовані. Настінні килими все більше імітують живопис. В Салоні 1763 р. продукція мануфактури Гобеленів виставляється разом з живописом. У відповідністю з новою модою на гобеленах зображується портрети Людовіка ХV, Людовіка ХVІ, Марії-Антуанети, що представляли собою копії живописних роботи різних художників. Разом з тим виконуються так звані алентури - шпалери з копіями картин, виткані в овальному обрамленні на узорному фоні. Над зображеннями рами розміщаються гірлянди квітів. Коли мода аленткри завершилась, їх місце зайняли історичні сюжети, переважно античні. Розпочинається спільне згасання цього виду прикладного мистецтва, що продовжуватиметься протягом всього ХІХ ст.

Тканини народного виробництва, як правило, прикрашені геометричним узором і відрізняється яскравими і різноманітними фарбами. Вишивка виконувалась на суровому полотні хрестиком або тамбурним швом червоною ниткою і включала геометричні стилізовані квіти і листя, ініціали замовника або декоративні букви і дату.

Художні килими народної роботи зустрічається вкрай рідко. В Норвегії повсюдно ткались килими з геометричними узорами. Килимоткацтво існувало і в Румунії. Яскраві румунські килими мають зазвичай геометричний орнамент або ж рослинні мотиви настільки стилізовані, що важко в них розпізнати зображення рослин. Вони показують сильний вплив мусульманського мистецтва.

Шпалерне ткацтво представлено в народному мистецтві вкрай рідко. Широке поширення воно отримало, тільки в Норвегії, де в ХVІІ ст. виготовлялись шпалери зі стилізованими фігурами людей, трактованими практично геометрично. Фарби норвезьких шпалер яскраві, окремі сюжети чітко розмежовані геометричним обрамленням.

Великий вплив на візерунки російських тканин надали східні і західні мотиви. У XVII-XVIII століттях у Росію ввозилося багато східних тканин, що не могло не вплинути на формування російського мистецтва прикраси тканин. Візерунки російських шовкових тканин повторювали французькі, що цілком природно, оскільки в шовковому виробництві Європи XVII-XVIII століть Франція займала лідируюче положення [ 13, с. 359].

У другій половині XIX століття розширюється внутрішній ринок, надходження західноєвропейського ткацького обладнання і наплив фахівців-іноземців. Подібне положення привело до ослаблення традицій російського мистецтва прикраси тканин, до зниження їх загального художнього рівня. Занепадає шовкове і парчеве виробництва. Навіть у виробах знаменитої фабрики братів Сапожникових кращими були зразки, що відтворювали французькі тканини.

В епоху модерн діапазон тканин і кольорів розширився, але особливо популярними були шовкові тканини: крепдешин, тафта, репс, бархат, шифон. Поступово модна гамма змістилась до більш витончених кольоровим поєднанням, що будувались на стриманих приглушонних тонах: глибокий гранатовий, темно-зелений, табачний, бронзовий, багаточисленні відтінки сірого, ніжно-блакитного і рожевого [11, С. 43-45].

Тканини періоду еклектики пробудили інтерес орнаменталістів до використання орнаментальних мотивів і композиційних схем минулого в тканинах стиля модерн, розквіт флороморфних форм на тканинах 1850-18880-х роках став сприятливим середовищем для народження пластики текстильних рисунків модерна, революційні зміни в області орнаментального дизайну текстилю розпочались з творчих експериментів по трансформації рослинних і зооморфних форм У. Морріса.

Підвищення значення текстилю і його орнаментації розпочалось в середині ХІХ століття в Англії і було пов’язано з художнім рухом «Мистецтва і ремесел». Група художників і теоретиків, що включала Джона Рьоскіна, Уільяма Морріса, Оун Джонса і А. В. Пюгена, а також німецького архітектора Готфріда Земпера, що жив і працював в Англії на початку 1850-х років. Текстиль відігравав найважливішу роль в русі «Мистецтв і ремесел». У. Морріс став найбільш плодовитим і впливовим з англійських текстильних дизайнерів. Стандарти виробництва текстилю покращились від рутинних квітів вікторіанської епохи до сучасного рівня продукції. Геній орнаменту, він вивчав старовинні техніки, щоб добитись найкращого результату в кольорі, композиції і фактурі. Він повернув самоповагу текстильному дизайнеру, ткачу, що тонули в рутині індустріальної продукції [38, с. 512].

2.2 Орнаментальні мотиви в художньому текстилі

Текстильний орнамент історично є невід'ємною частиною одягу та інтер'єру. Ми бачимо тканини в музеях і галереях, шиємо з них одяг для повсякденного життя і особливих випадків, використовуємо для прикраси квартир і будинків - так чи інакше, але наше життя немислиме без тканини. Тканини володіють власною системою знаків, і завдяки знанню цієї системи можна по-новому оцінити , зрозуміти його символізм та образність, осягнути сенс, вкладений в орнамент художником. Існує кілька способів класифікації цієї системи, цієї мови символів. Аналізуючи орнамент, його ділять на чотири загальні категорії: рослинний, геометричний, зооморфний (анімалістичний), антропоморфний, абстрактний і комплексний [5, с. 272].

Рослинний орнамент з’явився в період переходу людства до землеробства і пов'язаний з розвитком аграрної магії. В міру розвитку образотворчих навичок і знань людства про царство рослин спрощені зображення-символи рослин набули конкретних реальних рис. Так, текстиль VІ - V ст. до н. е., знайдений в курганах гірського Алтаю, прикрашений мотивами квітів і бутонів лотоса, квітучих китайських дерев «удун». Квіти і бутони лотоса впізнаються в тканинах, зображених в розписах Стародавнього Єгипту, пальмети - в рисунках одягу на кераміці Древньої Греції. Починаючи з ХІV ст. до історичних зразків-орнаментів можна додати відомості про зображення з різноманітних трактатів художників епохи Відродження. Такі великі майстри як Пізанелло, Сандро Ботичеллі, Джакомо Белліні, відіграли значну роль на графіку рослинних мотивів стінних розписів і дорогих тканих виробів.

В ХVІІ - ХVІІІ і ХІХ століттях на рослинний орнамент почали впливати роботи графіків-орнаменталістів. В багатьох орнаментах на різноманітних предметах впізнаються гірлянди дрібних і масивних квітів, букети, листя аканту, опрацьованих Ш. Лебреном, Ж. Ленотром, Д. Маро.

ХІХ століття був безумовно тріумфальним для рослинного декору, особливо це відноситься до другої половини століття. Мілкі мотиви з віття і польових квітів заполонили європейські друковані видання, інтер’єрні вироби і шпалери. Однак не один історичний період не зрівняється по масштабу рослинних орнаментів з мистецтвом модерну. Вишукано красиві, але дивно зломлені, вони притягували своєю хворобливою красою, поєднуючи риси згасання і пробудження одночасно.

Наслідком такого направлення в орнаменті модерна було широке використання рослин рідної флори, які до того часу залишались непомітними через непроглядність їх форм з точки зору естетики минулих часів. Болотяні і чагарникові трави стали повноцінними об’єктами для зображення. Довгі ниткоподібні стебла водяних рослин в орнаментах витягуються над листям в сміливих вигинах і закінчуються важкими квітами, розміри яких можна зрозуміти тільки згадуючи те, що вони плавають на поверхні води. З водяних рослин найбільшу популярність набули кувшинки, тростник, лілії [23, с. 110].

Кольорова гама раннього модерну включала перламутрові, біло-блакитні, зеленувато-сірі, фіалково-рожеві відтінки. Із чагарникових, несадових трав орнамент модерна включав васильки, ромашки, кульбабу, лопухи і цілий ряд інших використаних раніше мотивів рослин, але трактованих вже по іншому. Ці мотиви були доволі прості по рисунку і зберігали в собі відголосся початкової фази англійського модерна, коли текстильний орнамент опирався на точне зображення місцевої флори.

Пошук нових ідей приводив художників не лише в поля та ліса місцевого краю, але і в садах далеких чужоземних країн - Єгипту, островів Полінезії і особливо країн Сходу. Інтерес художників до Сходу різко збільшився після всесвітніх виставок 60-х років ХІХ ст. і досягнув кульмінації в кінці ХХ ст. Найбільш притягуючим виявилось мистецтво Японії з її культом милування красою та обожненням природи.

З захопленням мистецтвом Сходу пов’язана поява в період зрілого модерну таких традиційних для японського і китайського декоративно-прикладного мистецтва квітів таких, як хризантеми, орхідеї, айстри, іриси, гіацинти, акації.

Квіткові мотиви японського мистецтва і навіть цілі композиції вбудовувались в орнамент без особливих змін. Більше того, розписані зображеннями квітів ширми далекосхідних майстрів досить органічно існували в європейських інтер’єрах.

Вражаючим відкриттям модерна була орнаментальність мікроформ внутрішньої будови рослин і використання їх в декоративно-прикладному мистецтві. Чудернацька оболонка рослинних клітин, калейдоскопічне різноманіття кліткових елементів дозволили вийти на принципово нові, ніколи раніше не застосовані в тканинах орнаментальні мотиви. Це було якби останнім (після введення в орнамент лишайників, грибів і водоростей) еталоном пошуків незвичайного. Прорив в мікросвіт виявися занадто глибоким, щоб бути повноцінно освоєним естетикою того часу, але він розкрив цілий напрям в орнаментальному мистецтві. (рис.)

Модерн розпочинається з житлового будинку, з його планування, меблів, шпалер, тому найяскравіше орнамент модерна розкрився в декоративних тканинах. Масивні рослинні мотиви з квітами, займали іноді всю ширину тканини. Силуети, як правило, опрацьовувались лінією, умовність і універсальність якої дозволяла гнучко переходити в зображеннях від площинності до об’єму, і навпаки [17, с. 326].

Кожний елемент зображення, кожний прийом в тканинах модерна обладает своєю естетичною виразністю, що дає в кінцевому результаті бездоганну композицію. Сплетіння листя, стебел, коріння, безкінечне переростання однієї форми в іншу, що давали ілюзію вічного руху, не дивляться хаосом. Підкреслена динамічність форм, що страхала теоретиків історичного орнаменту другої половини ХІХ ст. своєю незавершеністю, не порушила законів побудови орнаменту. Заміна статики і перехід від жорсткої симетрії до динамічної рівноваги дала імпульс до нових пошуків рапорт них схем в текстилі. Рапорти в тканинах модерн були збільшеними і витягнутими по вертикалі.

Декорованість модерну, що звільнила поділ мистецтва на вище та нижче, дозволила живопису уподібнитись орнаменту, а орнаменту стати автономною художньою формою Живопис і орнамент набули однакової цінності для художників. Для цього достатньо згадати живопис і прикладні роботи Г. Клімта, М. Врубеля або декоративізм творів універсального художника Англії і - родини модерну - У. Морріса, який багато зробив в області рослинного текстильного узору [3, с. 23].

В 20-30-ті роки ХХ ст. - роки зародження і розвитку дизайну промислових виробів в Європі роль рослинних орнаментів, в тому числі і всього орнаменту в цілому була знижена. Рослинний орнамент найбільш повноцінно в ці роки розвивався тільки в художньому текстилі, але набув «рубаного» геометризму.

В другій половині ХХ ст. роль рослинних узорів в мистецтві поступово збільшилась, і вони стали знаходити своє місце в дизайні. Але цей процес проходив дуже повільно і невпевнено [12, С. 141-142].

Зображення людини в текстильному орнаменті, що зародилося після народження Христа, в найбільш розвинутій формі зустрічається в тканинах середньовічних тканих і вишитих виробах, призначених для релігійних цілей. Найбільшою славою серед готичних вишивок набули англійські вироби, які експортувались по всій Європі. В музеях Європи знаходяться декілька добре збережених мантій англійської роботи зі сценами з життя Христа і Богоматері, зображеннями святих і пап. Відома серія шпалер «Апокаліпсис», створена на замовлення Людовіка І, герцога Анжуйського, із якої до нас дійшло 69 шпалер. Шпалери другої половини ХV ст. вже відрізняються більш різноманітною тематикою і широко зображують сцени з життя сучасників. Знамениті шпалери «Дроворуби», детально розповідає нам про життя Франції того часу.

В ХV і ХVІІ ст. шпалерні килимові виробництва потужних європейських держав випускають багато композицій з сюжетною тематикою, яка проникає в орнамент декоративних тканин. Вершиною розвитку декоративних тканин з зображенням багатьох фігур людей варто вважати вироби мануфактури Ш. Оберкампфа, заснованої в 1760 році в містечку Жук під Версалем. Рисунки були виконані в червоних і синіх тонах на «сюжети помпейських фресок» і «живих сцен». Багато було виконано сюжетів із наполеонівських війн, проілюстровані епізоди з революції 1789 р. і інших пам’ятних подій. Маса антропоморфних рисунків на тканинах випускались невеликими майстернями в Німеччині і Росії [64, с. 34].

Анімалістичні мотиви також часто слугували декоративним цілям. Деяким представникам тваринного світу надавалась перевага в силу значення і якості, зображення лева слугувало в декоративних мотивах від мистецтва Стародавнього Єгипту до європейської геральдики, бик в мистецтві Стародавнього Сходу, баран в орнаментах Стародавнього Риму і епосі Відродження. З морської фауни використовувались риби, а також дельфін в древньогрецькому мистецтві, в епоху Відродження в Італії і Франції, спрут в критських і мікенських декорах; різноманітні раковини, і особливо морський гребінець в декоративному мистецтві епохи Людовіка XV і Людовіка XVI. Майстри декоративного мистецтва широко використовували зображення комах: скарабей в Стародавньому Єгипті, бджола в французькому ампірі, метелики та бабки в європейському мистецтві 1900-тих років. Однак найбільшого поширення в усіх країнах знайшло зображення птахів в силу символічного значення: сокіл в Єгипті, орел в Римі, Візантії, пава в християнському мистецтві.

Крім реальних тварин, в якості декоративних орнаментальних мотивів використовувались частини тіла звірів, а також казкові створіння (грифони, химери, сфінкси).

Окремою ланкою є комплексні орнаментальні мотиви, що виконують подвійну функцію - декоративну і утилітарну. Це насамперед надписи. Іноді самі знаки носять характер орнамента, як ,наприклад, єгипетські ієрогліфи, китайський і арабський скоропис, іноді письмо перетворювалось в орнамент шляхом деякої зміни форми знаків.

Пейзажний орнамент з’явився в європейському мистецтві тільки з епохи Відродження і поступово розвивався в декоративних тканинах.

Пейзажні композиції найбільш яскраво проявились в декоративних тканинах, створених під впливом захоплення екзотикою - тропічними країнами і Китаєм. Багатства колоній настільки вразили французьке дворянство, що вони з захопленням прикрашали свої палаци тканими пейзажами далеких країн. « З цією китайщиною зустрічаємось ми в тканинах, зроблених по рисунках Ватто і Буше, і в ряді інших виробів. Тканини з китайськими сюжетами проіснували доволі довго. На них можна зустріти пастуха, що грає на музичному інструменті біля верблюда, екзотичні кораблі, навантажені вином, з групами плодів замість вітрил і т.п.».( Соболев). Мотив з плаваючими по морю кораблем взагалі популярний на французькій парчі ХVІІІ ст.

Багато пейзажних орнаментальних композицій виконано по рисункам вже згадуваного Филипа де Лассаля. Отримавши освіту як історичний живописець, він сміло моделював форму за допомогою світлотіні, він створював на тканинах найскладніші епізоди світової історії.

Неочікуваним продовженням роботи в пейзажному орнаменті ХІХ ст. можна вважати оповідальне направлення в російському агітаційному текстильному рисунку 20-30-х років ХХ ст. [7, с. 192].

Сюжетні орнаменти - це група текстильних візерунків, за допомогою яких художник намагається вступити в діалог з глядачем. В них втілюється уявлення про те, що дизайн може служити приводом для початку розмови про сюжет. Різноманітність подібних візерунків неймовірно велика. Вона включає в себе образи людей, міфологічні істоти, алегоричні сцени.

Абстрактний орнамент, що прикрашає як текстиль, так і багато інших предметів, винахід далеко несучасний. Подібні візерунки зустрічаються навіть на стародавніх речах. Такий тип орнаменту можна розділити на абстрактні зображення реально існуючих форм і самостійні, ні з чим не пов'язані візерунки. У стародавніх або менш розвинених культурах візерунки і малюнки, засновані на простих геометричних і лінійних формах, можуть мати символічне значення, наврядчи зрозумілий сучасному глядачеві. Однак в абстрактному дизайні насамперед цінується візуальне враження, а не прихований сенс.

В стародавні часи найбільш поширеними орнаментальними мотивами в текстилі були геометричні візерунки - круги, квадрати, ромби, в які були вписані розетки, чотирьохлистники, листя плюща, аканту, дуба, лавра, гірлянди квітів.

Орнаментація візантійських тканин випробувала значний вплив античного і іранського стародавнього мистецтва. Для візерунків типовими були круги з орлами, колісницями, біблійними сценами.

У Візантії найпопулярнішими мотивами було зображення тварин (левів, биків, орлів, качок, павичів, грифонів, феніксів), що вписувались в круги і багатогранники, які поєднувались в єдиний візерунок розетками і рослинними завитками. Рапорт рисунка досягав 30-40 см в діаметрі. Для кайми використовувався геометричний і рослинний орнамент. Для візерунків характерними були яскраві насичені кольори - жовтий, коричневий, білий, чорний, кремовий. Особливо високо, як знак приналежності до верхівки, цінувався пурпур [9, с. 431].

Романський орнамент поєднував в собі місцеві, східні, візантійські, традиції та інші. Основними елементами орнамента в текстилі були геометричні мотиви, стрічки, розетки, пальметки, стилізовані квіти, звивисті стебла з виноградними лозами, фантастичні рослини. Особливо популярними були зображення найрізноманітніших тварин, як реалістичних, так і фантастичних, яким надавалось символічне значення. З часом орнаментальні мотиви ускладнилися і еволюціонували в готичні форми.

Першість в художньому ткацтві готичної Європи належало Італії, а саме Сицилії. Серед орнаментальних мотивів найбільш поширеним було симетричне зображення тварин, розділених пальметками. В Середньовіччі провідне місце займала також Іспанія. В тканинах переважали природні орнаментальні мотиви, тому що більшість ткачів в цій країні були мусульманами. Для тканин південних областей країни характерним було безкінечне повторення геометричних узорів і зображення дерева життя з птахами по боках. В християнських областях Іспанії використовувались інші мотиви, такі як геральдичні символи, замок з трьома банями і леви.

Також у зв’язку з китайським впливом особливого поширення в готичний період набувають різноманітні китайські мотиви (дракон, міфологічні тварини, хмари, фенікс), які лукські майстри сміло поєднують з мотивами готичними ( слонами, соколами, сценами полювання і навіть з архітектурними елементами такими як роза соборів). В цьому по справжньому химерному світі простежується незчисленна кількість сюжетів - собаки, прив’язані до дерева, фантастичні риби, людські створіння, замки, Віфлеємська зірка, ангели з кадилами і т. п. Великої популярності в готиці набувають гобелени з багатою насиченою кольоровою гамою, а рисунок переважно з геометричною або геральдичною символікою [2, С. 29-30].

В кінці ХІІІ - початку ХV ст. основними мотивами були плоди гранату, зображення ваз з квітами, гротески, зубчаті корони, арабески. Існували і дрібні візерунки складені з густо розташованих гілок з квітами тюльпану, гвоздики або гранатовим яблуком, а також різноманітних геометричних фігур і завитків.

Текстильний орнамент бароко відрізнявся пишністю, деякою перевантаженістю. Любов до масивних криволінійних форм, насичених квітами і надлишком деталей - основні риси цого орнаменту. Популярними мотивами були всілякі завитки, листя аканту, раковини, гірлянди, вази.

В основі орнамента стилю рококо лежав рокайль - декоративний мотив, нагадуючий раковину, обрамлений S-образними завитками, переплетиними з гірляндами, квітами і листям. Одними з найулюбленіших орнаментальних текстильних мотивів були фігурки купідонів, драконів. Нерідко композиції складались з різноманітніх атрибутів і музичних інструментів. Кольорова гамма - світла, розбілена з додаванням золота.

В орнаменті епохи класицизму переважають античні орнаментальні мотиви. В ранньому класицизмі для орнаменту характерна ніжність, вишуканість і витонченість, рівномірне чергування однакових мотивів. Серед мендрів, акантового листя, дубових і лаврових гірлянд, перев’язаних навхрест стрічками, з’являються натуралістично трактовані квіти і гілки. Широко використовувались анімалістичні мотиви - леви, грифони, а також ліри [6, с. 359].

Орнамент стилю ампір розвивав і доповнював прийоми класицизму. Разом з традиційними античними орнаментами великого значення надавалось військовим атрибутам - щитам, мечам, а також емблемам Наполеона - бджоли, зірки, імператорські орли з блискавками.Також улюбленими орнаментальними мотивами в художньому текстилі були мотиви, запозичені з Стародавнього Єгипту - сфінкси, ієрогліфи, фігури єгиптянок. На відміну від класицизму, що використовував світлі кольори, фарби стають яскраві, насичені - червоний з чорним або зеленим, глибокий синій, яскраво жовтий з золотом.

Текучі тканини модерна орнаментувались стилізованими формами витих, екзотичних болотяних рослин, водоростей, раковин, медуз, внутрішньою будовою квітів і листя. Узор розміщався асиметрично. Орнамент модерна еклектичний, в ньому поєднуються кельтські, готичні, східні впливи, але найбільше японської графіки. Один з найпопулярніших мотивів - хвиля, що нескінченно повторюється в вигинах тонких стеблів квітів, в хвилеподібних ритмах складок одягу, витончених жіночих фігур.

2.3 Рослинний орнамент у тканинах стилю модерн

Стиль модерн, що закріпився в європейському мистецтві останнього десятиліття ХІХ століття - початку ХХ ст. незвичайно яскраво проявився в текстильних малюнках.

Хоча до нашого часу збереглось не багато зразків текстилю, проте він відігравав важливу роль в комплексному оформленні інтер’єру, надзвичайно важливого для філософії модерну. Тканини вносили в інтер’єр колір, візерунки і текстуру.

Відродження інтересу до історичних візерунків і використання в новому дизайні зумовило особливості текстилю другої половини ХІХ століття. В кінцевому результаті традиційні візерунки були замінені новими дизайнерськими рішеннями, які звертались до минулого за натхненням, але давали йому іншу інтерпретацію в сучасних формах.

Один із найбільш показових прикладів текстилю в стилі модерн фактично відноситься до вишивки: знаменита вишивка пейтшенхеб (візерунок «удар батога») Германа Обріста, яка була продемонстрована на всесвітній виставці декоративно-прикладного мистецтва в Лондоні в 1896 році. За допомогою вишуканих стібків вишивки Обріст зобразив коріння, стебла і головки квітів, вигадливо переплітаючись на тканині. Його робота продемонструвала революційний підхід до використання традиційних методів для нового дизайну.

В текстилі стилю модерн не простежується єдиної лінії розвитку. Різні регіони Англії і Європи сильно різнились по своїм географічним характеристикам. Майстри текстилю більшості країн в значній мірі спирались на національні і регіональні традиції, часто звертаючись за натхненням до місцевого фольклору і звичаїв. Існувала також велика кількість різноманітних варіантів виробництва тканин. Спільна тенденція проявилась в тому, що дизайнери прагнули до нових виразних форм, використовуючи традиційні засоби і способи виробництва [10, с. 176].

Тканини в стилі модерн, що прикрашали інтер’єри на рубежі ХІХ-ХХ століття, включали в себе гобелени і тканні килими, скатертини і ковдри,оббивні тканини для стільців і диванів, стінних панелей і камінних екранів і розроблялись як частина єдиного інтер’єра.

Перший крок до становлення нового текстильного стилю був зроблений впливовим Уїльямом Моррісом, котрий виступав проти бідних дизайнерських рішень і масового виробництва тканин поганої якості, розповсюджуваних в вікторіанській Англії. Прекрасний дизайнер, Морріс в своїх тканинах і шпалерах поєднував і відстоював відродження ролі художника-ремісника.

Текстильний дизайн А. Х. Макмердо, що демонстрував вигнуті лінії стилізованих образів птахів і тварин, спираючись на ботанічні заняття групи «Гільдія століття». Дизайн Макмердо передвіщував стиль модерн і мав значний вплив на нове покоління британських художників. Ч. Ф. Е. Войсі часто приписується роль художника, котрий першим запропонував для текстилю і шпалер повторний візерунок зі стилізованими зображеннями птахів, квітів і тварин яскравих кольорів з чорними контурами. Творчість Войсі сильно вплинула на роботи європейських майстрів стилю модерн.

Японський вплив в сферах дизайну багато в чому був пов’язаний з діяльністю фірми Ліберті і Ко. В Лондоні, яка імпортувала японські тканини і взяла мотив павича в якості свого неофіційної торгової марки. Друкований рисунок на тканині наносився синтетичними барвниками; були розроблені нові теми і стилі рисунка, що відповідали японським мотивам і текстильним традиціям.

До 1890-х років Ліберті і Ко. перейшла на виробництво тканин в стилі модерн, використовуючи дизайн таких художників, як: Войсі, Уолтер Крейн, а також майстрів Сільвер-Студіо. Цей текстиль Ліберті і Ко. отримав таке широке поширення, що в Італії модерн став відомий під назвою стиль Ліберті. Дизайнери Сільвер-Студіо відчули вплив французького і бельгійського текстилю того часу і створювали візерунки з повторюваним зображенням диких квітів, отрутних рослин, наприклад болиголова [62, с. 17].

Хоча основи стилю модерн зародились в Англії, в подальшому розвитку текстилю ключову роль відігравали європейські країни.

Текстиль ручної роботи також відігравав важливу роль в становленні «нового мистецтва». Багато майстрів з Угорщини та Скандинавських країн звертались за натхненням до народного мистецтва, відроджуючи такі традиційні техніки, як гобелен і вишивку, використовуючи їх для виробів в стилі модерн. З іншого боку, англійські художники віддавали перевагу стилю, розробленому Школою мистецтв в Глазго. Джессі Ньюберрі, Енн Макбет і Джессі М. Кинг виробляли вироби, вишиті простими лінійними візерунками з квітів, в особливості троянд. Такі скандинавські дизайнери, як Герхард Мунте і Фріда Хансен, створювали оригінальні гобелени, які відрізнялись строгою графічністю і сміливими зонами плоского кольору.

Такі австрійські і німецькі дизайнери, як, наприклад, Йозеф Хофмаг і Ріхард Римершмид, проектували характерний, натхненний природою текстиль, в гатьохякому поступово посилювались геометричні аспекти. В кінцевому результаті їх стиль відійшов від модерну і придбав багато особливостей, типових для більш пізніх ар деко і модернізма.

Текстиль - від яскравих кольорових килимів і гардинів до гобеленів, ковдр, скатертин і тканин для стільців та диванів - був ідеальним засобом вираження для стилю модерн. В Англії і по всій Європі шовк, бавовна з друкованим і тканим рисунком, льон і шерсть втілювали багато тем, нагадуючи про любов модерна до загадкових і екзотичних квітів і бутонів, закрученого листя, фруктів і птахів, образи яких, представлені в багатому спектрі теплих тонів, складались в стилізовані візерунки; ці ж матеріали могли нести на собі характерний для модерну абстрактний геометричний декор [65, С. 5-7].

В першу чергу звертає на себе увагу поширення зображень болотяних і польових трав, якими раніше занедбували через їх форми. З болотяних рослин найбільшої популярності отримують лілії, комиші, кувшинки. В модерні, де зміст образів мав прихований смисл і був глибоко символічним, водяні рослини відображали один із казкових, незрозумілих людині світів - підводний. На противагу рослинам «холоду і темноти» слугували мотиви дурманних квітів з лісів і садів далеких чужоземних країн.

Містичні єгипетські лотоси, ніжні тропічні орхідеї, розкішні китайські хризантеми і японські іриси стали втіленням мрії про рай. На тканинах «зрілого» модерну світяться молочно-білі, ніжно-розові і золотисто-жовті вінчики.

Серед найбільш характерних зразків європейського текстилю в стилі модерн - вироби лондонської фірми Ліберті і Ко, представників австрійських Віденських майстрів.

Неприязнь до сучасного комерційного текстильного виробництва зумовила Уїльяма Морріса звернутись до минулого і старовинним технікам, які відображали важливість ремісника для декоративного мистецтва. Заснувавши фірму Морріс і Ко. В 1875 році, він звернувся до вишивки, шпалерам, текстилю з друкованим і тканим рисунком, килимам і гобеленам. Морріс розробив характерний стиль з плоскими, гармонійно складеними і тісно переплетеними візерунками з квітів і листочків і багатим колоритом. При розробці тканин і килимів Морріс звертався за натхненням до інших епох і культур, але його роботи ніколи не були наслідуючими. Творіння Морріса мали великий вплив на багатьох дизайнерів тканин епохи модерн [38, с. 512].

Висновок до розділу ІІ розділу.

Текстиль бере свій початок в далекому минулому. Кожна епоха створювала власний стиль використання тканин для декорування приміщень і кожному стилі властиві характерні йому особливості.

Разом з розвитком людської культури, з розвитком науково-технічного прогресу росли теоретичні пізнання людства про ткацтво, а також практичні технологічні механізми обробки напівфабрикатів і отримання текстильних виробів.

Провідними країнами в текстильному мистецтві були Італія, Іспанія, потім лідируюче місце зайняла Франція. Багатство орнаментів візантійського стилю, суворість і строгість романського з потужним потоком вовни, шовку і бавовни, геральдичні мотиви в вишивці готичного, шовк та бархат бароко, рюші і стрічки рококо, стриманість класицизму, декоративність та надлишковий орнаменталізм модерну яскраво продемонстрували розвиток текстильного виробництва на європейських теренах.

РОЗДІЛ 3. МЕТОДИКА ВПРОВАДЖЕННЯ ДОСЛІДЖУВАНОГО МАТЕРІАЛУ В ХУДОЖНЮ ПРАКТИКУ ШКОЛИ.

.1 Апробація

Ми подаємо серію занять по виконанню художньої вишивки. Ці заняття можуть проводитись у спеціалізованих навчальних закладах художньо-естетичного спрямування, на гуртках декоративно-прикладного мистецтва, факультативах. Кількість годин вказана приблизна і може змінюватись за вибором викладача.

У цілому заняття з вишивки будуються за схемою уроків трудового навчання. Але є і досить серйозні відмінності. Необхідність охорони зору і пов’язане з цим обмеження часу, що витрачається на безпосередню роботу вишивкою. Тож можна уявити структуру заняття наступним чином:

Організаційна частина (приблизно 2-3 хвилини).

Оголошення теми;

Організація робочого місця.

Теоретична частина (в залежності від віку і теми 10-18 хвилин).

Розмова або розповідь по темі (3-7 хвилин);

Аналіз виробів (в залежності від складності 3-5 хвилин);

Показ прийомів роботи, які використовуються для виготовлення виробів (3-5 хвилин, при поясненні нових технологічних прийомів може знадобитися більше часу).

. Фізкультхвилинка.

. Практична частина (23-33 хвилин).

Робота з графічним схемам, зображеним на дошці або розданим на парти (10-15 хвилин).

. Фізкультхвилинка чи гімнастика для очей.

. Практична частина. Продовження (10-15 хвилин).

. Заключна частина (6-8 хвилин).

Підведення підсумків заняття: обговорення того, що треба було зробити, що встигли, чому встигли менше або більше (2-3 хвилини).

Оцінювання роботи: дитині слід спочатку показати позитивні сторони його діяльності, а потім вже вказати на недоліки, підказуючи способи їх усунення.

Прибирання робочих місць (1-2 хвилини).

Необхідно враховувати, що бесіда може мати місце не на кожному занятті. Найбільша її тривалість має бути на вступному занятті, при знайомстві з темою чи конкретним виробом. Місце фізкультхвилинки залежить від тривалості 1-й і 2-й частин заняття. Якщо тривалість становить 18-20 хвилин, то перед практичною частиною слід провести фізкультхвилинку, діти можуть зняти втому з м’язів спини і шиї, розпочати практичну частину відпочили. Якщо ж 1-а і 2-га частина заняття тривали лише 10-15 хвилин, то можна одразу перейти до практичної частини, а після 10-15 хвилин роботи вишивкою провести фізкультхвилинку в поєднанні з гімнастикою для очей. Гімнастика для очей обов’язково проводиться в середині практичної роботи, через 10-15 хвилин після її початку.

Керівник повинен підібрати комплекс вправ для очей і проводити його на заняттях вишивкою. Міняти комплекс на кожному занятті не рекомендується, тому що на його освоєння дітьми піде багато часу. Вправи повинні бути підібрані з урахуванням необхідності розслаблення різних груп м’язів.

Вчитель намагається на уроці створити атмосферу творчої взаємодії, доброзичливо ставиться до учнів, розвиває уміння у дітей співпрацювати.

Ми вважаємо, розроблені нами рекомендації сприяють вихованню, розвитку творчих здібностей за допомогою індивідуальної та колективної діяльності дітей.

Дані про рівні розвитку творчих здібностей на заняттях з художньої вишивки учнів 5-7 класів за результатами констатуючого етапу експерименту наведені в табл.1.

Результати розподілу учнів 8 класів за рівнями вихованості моральної свідомості (до та після).

3.2 Розробка уроків з художньої вишивки на гурткових заняттях у школі

Тема: Орнаментальні мотиви в стилі модерн

Мета: ознайомити з поняттям «модерн», характерними особливостями цього стилю, зокрема в оздобленні тканин, з орнаментальними мотивами, розвивати творчі здібності; розвивати естетичний смак, почуття перкрасного.

Інструменти і матеріали: демонстративний матеріал, ілюстрації із журналів із зразками текстилю стилю модерн; вишиті вироби.

Очікуваний результат: ознайомлення з рослинним орнаментом стилю модерн.

Хід заняття

І. Організаційний момент

. Перевірка присутніх на уроці.

ІІ. Повідомлення теми уроку

Вивчення нового матеріалу:

а) Розповідь учителя.

Модерн - стиль в європейському і американському мистецтві кін. ХІХ-поч. ХХ ст. У різних країнах прийняті інші назви стилю «модерн»: «ар нуво» (ArtNouveau) у Франції, Бельгії, «югендстиль» (Jugendstil) в Німеччині, «сецессион» (Sezession) в Австрії, «ліберті» (Liberty) в Італії. Модерн склався в умовах бурхливого розвитку індустріального суспільства. У мистецтві модерну, з одного боку, проводилися ідеї художнього індивідуалізму, а з іншого мистецтво утопічно розглядалася як засіб соціального перетворення суспільства (наприклад, в роботах бельгійця Анрі Ван де Велде, грунтується на соціалістичній утопії У. Морріса).

Найбільш яскраво модерн виразився в архітектурі приватних будинків - особняків, у будівництві ділових, промислових і торговельних будівель, вокзалів, дохідних будинків. Принципово новим в архітектурі модерну була відмова від ордерної або еклектично запозиченої з інших стилів системи прикрас фасаду та інтер'єру. У модерні було неможливий поділ на конструктивні і декоративні елементи будівлі; декоративність модерну полягала в естетичному осмисленні архітектурної форми, часом змушуючи забути її утилітарне призначення. Визначальне значення в структурі будівлі мала побудова внутрішнього простору, яке відбивалося в ритмічній та пластичной організації зовнішніх форм. Фасади будинків модерну володіють в більшості випадків динамічністю і плинністю форм, часом наближаються до скульптурних або нагадують органічні природні явища (споруди А. Гауді в Іспанії, В. Орта і Ван де Велде в Бельгії, Ф. О. Шехтеля в Росії); іноді вони скупо й геометрично чітко виявляють складові обсяги будівлю (споруди І. Хофмана, Й. М. Ольбріха в Австрії, Ч. Р. Макінтоша в Шотландії, зрілі роботи Шехтеля). Деякі архітектори модерну передвіщали функціоналізм, прагнучи виявити каркасну структуру будівлі, підкреслити архітектоніку мас і обсягів.

На відміну від еклектизму ХІХ ст., що формально запозичував окремі деталі історичних і національних стилів, модерн шляхом стилізації органічно засвоював риси мистецтва різних епох і стилів, у зразках архітектури минулого, а також в природі черпаючи ідеї цілісності, принципи взаємопов'язаності всіх частин художнього образу. Одним з основних виражальних засобів у мистецтві модерну був орнамент характерних криволінійних обрисів, часто пронизаний експресивним ритмом, що підпорядковував собі композиційну структуру твору.

Орнаментальний початок об'єднує всі види мистецтва модерну. В інтер'єрах витончені лінійні плетіння, рухливі рослинні візерунки розсипані по стінах, підлозі, стелі, концентруються в місцях їх сполучення, об'єднують архітектурні площини, активізують простір. Лінії декору несуть духовно-емоційний і символічний сенс, поєднуючи образотворче з абстрактним, живе з неживим, натхненне з речовим.

У майстрів віденського модерну - Хофмана, Ольбріха, в роботах шотландської групи "Четверо" на чолі з Макінтошем суворо геометричний орнамент варіює мотиви кола та квадрата. Для модерну характерно взаємопроникнення станкових і декоративно-прикладних форм мистецтва. Твори живопису та скульптури втрачають свій самостійний характер, включаючись в загальний ансамбль інтер'єру модерну. У живописі переважне значення одержують панно, в скульптурі - рельєфи. Метою архітектора, художника, скульптора стає створення синтетичного, цілісного твору мистецтва. Ця тенденція проявляється і в народженні нового типу художника-універсала.

Особливо широке розповсюдження отримав модерн в декоративно-прикладному мистецтві, якому притаманні ті ж риси, що й архітектурі та скульптурі, в тому числі уподібнення предметів і їх окремих деталей органічним формам (керамічні і залізні вироби Гауді; металеві огорожі метро Е. Гимара, скляні вироби Е. Галле, прикраси Р. Лаліка у Франції; скляні судини Л. К. Тіффані в США, меблі ван де Велде). Тяжіння до конструктивності, чистоти ліній, лаконізму форм виявилося в меблях Макінтоша, Хофмана, І. А. Фоміна. Розвиток декоративного мистецтва модерну на ранньому етапі частково було пов'язано зі спробою відродження художньо-ремісничих майстерень, які утопічно протиставлялися капіталістичної індустрії (прообраз їх - майстерні Морріса, 1861, і «Виставкове товариство мистецтв та ремесел», 1888, в Великобританії; «Об'єднані художньо- ремісничі майстерні»).

Тканини в стилі модерн, що прикрашали інтер’єри на рубежі ХІХ-ХХ століття, включали в себе гобелени і тканні килими, скатертини і ковдри,оббивні тканини для стільців і диванів, стінних панелей і камінних екранів і розроблялись як частина єдиного інтер’єра (додаток А, рис. А. 1.1).

Перший крок до становлення нового текстильного стилю був зроблений впливовим Уїльямом Моррісом, котрий виступав проти бідних дизайнерських рішень і масового виробництва тканин поганої якості, розповсюджуваних в вікторіанській Англії. Прекрасний дизайнер, Морріс в своїх тканинах і шпалерах поєднував і відстоював відродження ролі художника-ремісника (додаток А, рис. 1.2).

Текстильний дизайн А. Х. Макмердо, що демонстрував вигнуті лінії стилізованих образів птахів і тварин, спираючись на ботанічні заняття групи «Гільдія століття». Дизайн Макмердо передвіщував стиль модерн і мав значний вплив на нове покоління британських художників. Ч. Ф. Е. Войсі часто приписується роль художника, котрий першим запропонував для текстилю і шпалер повторний візерунок зі стилізованими зображеннями птахів, квітів і тварин яскравих кольорів з чорними контурами. Творчість Войсі сильно вплинула на роботи європейських майстрів стилю модерн.

ІІІ. Підведення підсумків уроку.

Закріплення матеріалу.

Які культурно-історичні традиції лягли в основу стиля модерн?

В чому корінна відмінність модерну від попередніх європейських стилів?

Які основні стилістичні риси модерну?

Які основні мотиви використовувались в текстилі стилю модерн?

ТЕМА. Технологія виконання швів косий, прямий, подвійний хрестик.

Мета: ознайомити з технологією виконання швів; навчити правильно виконувати ці шви, учити розрізняти шви за технікою та способом виконання; удосконалювати практичні навички роботи; виховувати старанність; формувати інтерес до українських традицій.

Інструменти і матеріали: наочність: зразки швів, інструменти та матеріали для вишивання, інструкційні картки, аркуші в клітинку.

Очікуваний результат: зразки технікою прямий, косий та болгарський хрестик.

Хід заняття

І. Організаційний момент

• Перевірка присутніх учнів і готовності їх до уроку.

• Перевірка наявності необхідних для уроку інструментів та матеріалів.

ІІ. Повторення матеріалу

Робота в парах

Кожна пара отримує зразок зі швом і клаптик тканини.

. Учні повинні дати характеристику шву:

• однобічний - двобічний;

• вільний - лічильний;

• глухий - ажурний (наскрізний);

• з’єднувальний;

• оздоблювальний;

• крайовий.

. Запропонувати способи перенесення малюнка на подану тканину.

ІІІ. Актуалізація опорних знань.

Запропонувати розглянути зразки вишиванок хрестиком і болгарським (подвійним) хрестиком.

• Яку різницю помітили?

• Яка робота, на вашу думку, красивіша?

• Яку роботу важче виконувати? Чому ви так вважаєте?. Мотивація навчальної діяльності

Хрестик - одна з найпоширеніших технік в українській вишивці. Вишивати хрестиком почали в Україні значно пізніше, ніж лічильними швами, але ця техніка стала найулюбленішою. Нею досить легко оволодіти, узори можна складати самому або перезнімати за допомогою клітинок чи міліметрівки. Технікою «хрестик» вишивають серветки, рушники, сорочки, картини тощо.. Повідомлення теми уроку. Постановка завдань перед учнями.

Знати: технологію виконання швів «косий хрестик», «прямий хрестик», «подвійний (болгарський) хрестик», їх графічне зображення, вимоги щодо їх виконання, правила безпечної праці та санітарно-гігієнічні вимоги під час вишивання.

Уміти: прошити вивчені шви.. Вивчення нового матеріалу

. Хрестикові шви

Техніка вишивання «хрестиком» - одна з найдавніших і найулюбленіших у народних вишивках. Ним вишивали переважно сорочки, рушники. Зараз цей шов дуже поширений в оздобленні скатертин, диванних подушок, килимів, сумок, панно, серветок. У різних регіонах України ця техніка має свої особливості колірної гами, композиції розміщення на виробах. Так на Слобожанщині хрестики вишивали червоними та чорними нитками або червоними та синіми. На Заході України вишивки хрестиком багатоколірні - чорними нитками в поєднанні із зеленими, коричневими, вишневими, помаранчевими. Хрестиком краще за все вишивати по канві, можна також по рахунку ниток на тканинах полотняного переплетення, по витягнутих уздовж і впоперек нитках так, щоб утворилися квадрати.

Починають освоювати цю техніку з найпростіших узорів, поступово переходять до складних, багатоколірних.

. Технологія виконання

Шов виконують зліва направо. Краса цих швів залежить від точності та порядку накладання стібків: верхні стібки мають перетинати нижні в одному напрямі, мати однакову довжину, довжина стібків і товщина нитки повинні бути такими, щоб не було видно тканини. Різновидів хрестикових швів безліч, а ми будемо сьогодні знайомитися лише з деякими з них.

Косий хрестик

Цей шов однобічний, утворюється з двох діагонально перехрещених стібків. Виконують його за два прийоми:

• в горизонтальному;

• вертикальному;

• діагональному напрямах.

Вишивання косих хрестиків по горизонталі

варіант

• Закріпити нитку петлею.

• Зліва направо виконати ряд діагональних стібків, направляючи голку зверху вниз.

• На зворотному шляху виконати другий ряд діагональних стібків

варіант

• Закріпити нитку праворуч діагональним стібком 1-2.

• Виколоти голку в точці 3.

• Уколоти голку в точку 4 і виколоти в точці 5. Зразу готовий хрестик виконуємо за один хід.

Вишивання косих хрестиків по вертикалі

• Закріпити нитку внизу петлею діагональним стібком 1-2.

• Вишити вертикальний ряд діагональних стібків. Кожен стібок розміщувати знизу вгору і справа наліво.

• Вишити другий ряд стібків, перекриваючи попередній. Отримаємо ряд вертикальних хрестиків.

Вишивання косих хрестиків по діагоналі

• Знизу ліворуч закріпити петлею нитку діагональним стібком.

• Вишити рядок косих стібків по діагоналі, направляючи голку знизу вгору.

• У зворотному напрямі перекривати одним стібком попередній, а під другим протягувати вишивальну нитку ( додаток В, рис. В. 1.1).

Шов прямий хрестик

На відміну від косого хрестика, цей шов вишивається взаємно перпендикулярними стібками за один або два ходи ( додаток В, рис. В. 1.2).

Подвійний (болгарський) хрестик

Цей шов складається з чотирьох стібків - двох діагональних і двох взаємно перпендикулярних. Спочатку вишивають «косий хрестик», а потім виконують вертикальний стібок, який покривають горизонтальним зліва направо. Таким швом вишивають подушки, панно, килими ( додаток В, рис. В. 1.3).

. Повторення правил безпечної праці та санітарно-гігієнічних вимог.. Практична робота

. Прошивання швів на аркушах в клітинку.

. Прошивання по канві.

• Правила безпечної роботи під час виконання ручних робіт.

• Самостійне виконання завдання практичної роботи за інструкційними картками.

• Контроль учителя з метою виявлення недоліків у знаннях та вміннях учнів.

Поточний інструктаж

• Самоконтроль та взаємоконтроль учнів.

• Демонстрування кращих робіт.

• Аналіз недоліків та шляхи їх усунення.

ІХ. Підведення підсумків уроку.

. Що цікавого робили на уроці?

. Яка частина практичної роботи здалася вам важкою й чому?

. Як ви подолали перешкоди?

. Яким способом вам легше було вишивати косий хрестик?

. Яких правил безпечної роботи ви дотримувалися?

. Чому потрібно під час вишивання робити перерви?

ХІІ. Прибирання робочого місця та приміщення.

Тема: Оформлення виробу вишивкою.

Мета: сформувати в учнів нове поняття про професію майстра художньої вишивки та вимогами до неї, з поняттями композиція у вишиванні, навчити створювати нескладні композиції для вишивання і виконувати їх, виховувати поважне ставлення до народних традицій, розвивати художній смак і творчі здібності, інтерес до професії.

Обладнання і матеріали: зразки швів, виробів, ілюстрації з журналів, тканина, нитки, голка, п'яльці, ножищ.

Основні поняття: композиція, композиційний центр, симетрія, раппорт.

Тип уроку: комбінований.

Очікуваний результат: розробити композицію вишивки, використовуючи графічні зображення швів.

Хід заняття

І. Організаційна частина

) Перевірка наявності учнів;

) Перевірка готовності учнів до уроку;

ІІ. Мотивація навчальної діяльності:

а) Бесіда про вишивку:

Як можна оздоблювати вироби?

Що ви знаєте про вишивку?

Які вироби можна оздоблювати вишивкою?

Які види вишивки ви знаєте?

ІІІ. Повідомлення теми й мети уроку.

Вивчення нового матеріалу:

а) Розповідь учителя.

Вишивка - один з найулюбленіших і поширеніших видів декоративно-прикладного мистецтва. Народні майстри не тільки дотримуються традицій, але й використовують сучасні сюжети. Вишиті рушники є необхідним атрибутом свят і обрядів. Вишиті картини і панно також знайшли своє місце у сучасному інтер'єрі. Вишивання потребує особливого вміння і витонченого художнього смаку.

Які вимоги до особистості майстра висуває ця професія?

Майстер художньої вишивки повинен досконало володіти всіма техніками вишивання, правильно підбирати необхідні матеріали (нитки, тканини), кольори. При створенні композицій для вишивок кожен майстер прагне знайти нові художні рішення кольорів. Особливий талант і майстерність виявляються при створенні орнаментів з урахуванням давніх традицій певної місцевості або ж певної епохи. Для цього майстри копітко, іноді все свідоме життя, збирають і вивчають перлини художньої вишивки.

. Поняття про композицію у вишиванні.

Композиція - це побудова, структура, розміщення і взаємозв'язок складових частин художнього твору, з'єднання їх в єдине ціле. Ця побудова має бути обумовлена змістом, характером і призначенням твору.

У вишиванні поняття «композиція» включає продумування образу в цілому і шляхів його художнього рішення; гами кольорів; пропорційності елементів малюнка тощо.

Композиція малюнка у вишиванні залежить від призначення виробу та виду тканини [4, с. 365].

(Учитель демонструє готові вироби з вишивкою, ілюстрації з журналів, звертаючи увагу учнів на відмінності в композиції вишивки для оформлення столових серветок і рушників, чоловічих сорочок і жіночих блуз, панно і диванних подушок тощо і пропонує дати відповіді на запитання).

. Чи є в запропонованих вишивках фрагмент, який повторюється кілька разів? Виділіть його.

. Схарактеризуйте розміщення вишивки на виробі (у центрі, на краї виробу, симетрично щодо центра виробу тощо).

Учитель підводить учнів до формування визначення таких понять, як «композиція», «раппорт», «композиційний центр», «симетрія», і називає основні принципи створення композиції вишивки.

Основні вимоги до створення вишивки:

Деталі орнаменту мають відповідати один одному і основній темі вишивки.

Орнамент має відповідати площі тканини для вишивки, повністю або частково повторювати її контури.

Орнамент повинен мати композиційний центр. Він розташовується в тій частині виробу, яка привертатиме найбільшу увагу.

Необхідно дотримуватися пропорційності - визначеного співвідношення різних елементів між собою і з виробом у цілому.

Одним з основних понять композиції є симетрія. Це повторення певних елементів вишивки в установленому порядку. Але часто асиметричне розташування елементів узору дозволяє створювати оригінальні орнаменти.

Необхідно створити ритм композиції - чергування однакових орнаментальних мотивів - рапорт.

Загальне враження від композиції вишивки багато в чому залежить від колірної гами ниток. Як відомо, кольори здатні викликати певні емоції: червоний (гарячий) - радість, синій (холодний) - сум тощо.

Про колір можна сказати, що він виграє «малиновим передзвоном», «усміхається», «святкує», «сумує» тощо. Тому, підбираючи кольори ниток для вишивання композиції, потрібно враховувати призначення виробу, те; яке враження він повинен справити.

Для виготовлення скатертини потрібно придумати орнамент, композиційно розмістити його, вирішити, де буде розміщена мережка. Важливим значенням є підбір ниток для вишивання, і тканина.

Скатертина вишита технікою “хрестик”. Це звичайний хрестик, один з найпоширеніших у сучасній вишивці. Вишивка “хрестик” виконується двома перехресними діагональними стібками. Верхні стібки лежать в одному напрямі, нижні - в іншому.

У кінцевому оформленні вишитих виробів велика роль приділяється їх підрублювання, обметуванню, рубцюванню.

Оформлення готового вишитого виробу.

А) Розповідь учителя.

Будь-яка вишита річ потребує відповідного оформлення. Особливо це стосується обробки краю готового виробу. Існують різні способи його обробки, наприклад: рубець, китиці, зубці, підігнутий і підшитий край. Так, для оформлення країв серветок, рушників, скатертин, панно використовують китиці або торочки, які можна зробити з ниток самого виробу або з кольорових ниток за допомогою гачка. Під час розповіді вчитель демонструє наведені нижче зразки оформлення країв виробу.

ІV. Практична діяльність учнів.

(Повторення санітарно-гігієнічних вимог та правил безпеки під час виконання практичної роботи).

Послідовність виконання:

Розробити композицію вишивки, використовуючи графічні зображення швів.

Підібрати нитки, зберігаючи колорит вишиивки.

Вишити композицію.

За необхідності обробити краї виробу:

а) Підрівняти краї виробу.

д) Виріб випрати і пропрасувати.

е) Висмикнути поперечні нитки - утворяться китиці.

Вишивка на виробах має бути виконана грамотно, охайно і відповідати композиції. Не можна допускати довишивання елемента узору нитками іншого відтінку, перекошеності або зсуву малюнка (порушення симетрії), вишивання грубою ниткою на тонкій тканині. На вишитих виробах не повинно бути підпалин тканини після волого-теплової обробки.. Підведення підсумків уроку

. Прибирання робочих місць.

Висновок до ІІІ розділу

Отже, гурткові заняття з вишивки в школі цінні тим, що діти найчастіше йдуть у гурток за власним бажанням, виявляючи інтерес до даного виду діяльності. Це, природно, важливо у виховному відношенні, тому що сприяє розвитку індивідуальних схильностей дитини, приносить йому велике задоволення.

Невелика кількість дітей у гуртку дозволяє його керівнику широко використовувати індивідуальний вплив на кожну дитину.

Добре організована, продумана діяльність дитини в гуртку допомагає йому стати ініціативним, послідовним, посидючим, вчить доводити почату справу до кінця, самостійно вирішувати поставлені завдання. Закріпивши ряд трудових навичок, і освоївши процес підготовки і виконання вишитого виробу, учні й надалі зможуть із задоволенням займатися цим видом трудової діяльності.

В даному розділі було висвітлено серію занять по художній вишивці, в яких було подано історію розвитку і становлення стилю модерн на європейських теренах, ознайомлення з орнаментальними мотивами цього періоду та основними видами вишивки - технікою косий, прямий, подвійний хрестик та правильним композиційним розміщенням на виробі.

Все це, разом узяте, готує до життя, праці незалежно від того, чи стане дитина вчителем, лікарем, інженером або художником і сприятиме духовності учнів, шанобливому ставленні до релігійних речей та розвиткові естетичного смаку.

ВИСНОВКИ

В процесі досліджуваної теми були вивчені та проаналізовані літературні та фактологічні матеріали з проблеми становлення і розвитку стилю модерн в процесі виконання художньої вишивки. На основі теоретичного обґрунтування проблеми, узагальнених результатів проведеного дослідження зроблено висновки.

проаналізувано ґенезу та характерні особливості орнаменту європейського модерну та історію становлення і розвитку текстильного мистецтва.

визначено особливості розвитку орнаменту стилю модерн в Європі;

досліджено ефективність навчання дітей елементам художньої вишивки в школі.

Аналіз дослідно-експериментальної групи до і після формуючого експерименту свідчить про ефективність розробленої нами методики вдосконалення роботи.

діти помітно розширили свій освітній і культурний кругозір, творчі здібності, практичні вміння;

у них зріс інтерес до занять з художньої вишивки;

з’явилось бажання вдосконалювати вміння та навички з художньої вишивки.

Виходячи з аналізу дослідно-експериментальної роботи, можна зробити висновок, що дана тема формує інтерес до текстильного орнаменту стилю модерн, формує естетичне почуття, художній смак, розкриває та прилучає до культури різних народів і потребує подальшої розробки.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.      Адамс С. Движение искусств и ремесел / Стивен Адамс. - М. : Радуга, 2000. - 128 с.

.        Арманд Н. В. Орнаментация тканей / Николай Васильевич Арманд. - М. : Владос, 1931. - С. 29-40.

.        Бакушинский А. В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн / А. В. Бакушинский // Врубель. Серов. - М. : журнал «Искусство», 1934. - № 4. - 23 с.

.        Барышников А. П. Закономерности композиции орнамента по содержанию, ритмическому строю и по изобразительным средствам орнаментальной композиции: Дисс…д-ра искусствоведения: 17.00.05. - М., 1954. - 365 с.

.        Буткевич Л. М. История орнамента / Леонид Владимирович Буткевич. - М. : Владос, 2004. - 272 с.

.        Буткевич Л. М. Орнамент как процес / Леонид Владимирович Буткевич. - М. : МГТУ, 2000. - 359 с.

.        Береснева В. Я., Вопросы орнаментации ткани / В. Я. Береснева, Н. В. Романова. - М. : Легкая индустрия, 1977. - 192 с.

.        Бирюкова Н. И. Западноевропейские набивные ткани XVI-XVIII века / Наталья Игоревна Бирюкова. - М. : Искусство, 1973. - 176 с.

.        Бесчастнов Н. П. Графика текстильного орнамента (печатный рисунок): учеб. пособие / Николай Петрович Бесчастнов. - М. : МГТУ им. Косыгина, 2004. - 431 с.

.        Бесчастнов Н. П. Изображение растительных мотивов / Николай Петрович Бесчастнов. - М. : Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2004. - 176 с.

.        Бесчастнов Н. П. Ткани модерна / Николай Петрович Бесчастнов // Юный художник, 1990. - №4. - С. 43-45 .

.        Бесчастнов Н. П. Художественный язык орнамента : учеб. пособие для студентов вузов / Николай Петрович Бесчастнов. - М. : Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2010. - С. 141 - 277.

.        Борисова Е. А. Русский модерн / Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин. - М. : Советский художник, 1990. - 359 с.

.        Вейс Г. История цивилизации. Архитектура. Вооружение. Одежда. Утварь. / Герман Вейс. - М. : Эксмо-Пресс, 2000. - Т. 3. - 234 с.

.        Власов В.Г. Словарь. Стили в искусстве / Виктор Георгиевич Власов // Стиль модерн. - С-Пб. : Кольта, 1995. - Т. 2. - 544 с.

.        Герасимов В. В. Страна по имени Текстиль / Венедикт Вонифатьевич Герасимов. - Ярославль : Верх.-Волж. кн. изд., 1984. - 96 с.

.        Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? / Юрий Яковлевич Герчук. - М. : Галарт, 1998. - 326 с.

.        Гнедич П. П. Всемирная история искусств Текст. / Пётр Петрович Гнедич // Модерн. - М. : Современник, 1996. - 494 с.

.        Годунов Б. Н. Льняная нить длиной в тысячелетия / Борис Николаевич Годунов. - Кострома : КГТУ, 1995. - 260 с.

.        Емельянович И. И. Печатный рисунок на ткани / И. И. Емельянович, Н. П. Бесчастнов. - М. : Легпромбытиздат, 1990. - 224 с.

.        Живетин В. В. Лен и его комплексное использование / Валентин Владимирович Живетин. - М. : Информ-Знание, 2002. - 400 с.

.        Зрюкин В. В. История возникновения и развития текстильной промышленности : Учеб. пособие / В. В. Зрюкин, Г. Н. Горьков, А. Н. Смирнов. - Иваново : ИГТА, 2004. - 292 с.

.        Ивановская В. И. Орнамент стиля модерн / Валерия Игоревна Ивановская. - М. : «В. Шевчук», 2007. - 110 с.

.        Каган М. С. О месте орнамента в прикладном искусстве / Моисей Самойлович Каган // О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории. - Л. : Художник РСФСР, 1961. - С. 89-91.

.        Ковальов О. П. Декоративно-прикладне мистецтво у школі. 1 - 7 клас : Навчальний посібник / Олександр Петрович Ковальов. - Суми : ВТД «Університетська книга», 2006. - 144 с.

.        Кобякова Н. С. Вышивка стиля модерн / Наталья Сергеевна Кобякова. - К. : ОЛМА-ПРЕСС, 2005. - С. 3-7.

.        Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория : учеб. пособие для студентов архи­тектурных и дизайнерских специальностей / Наталья Алексеевна Ковешни­кова / Модерн. - М. : Издательство «Омега-Л», 2009. - 5-е изд. - 224 с.

.        Козлов В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий / Владимир Николаевич Козлов. - М. : Легкая и пищевая промышленность, 1981. - 264 с.

.        Краткие очерки орнаментальных стилей по Овен-Джонсу, Расине, Де-Комону, Перро и Шинье и пр. / Под ред. Ф. Львова, директора Строгановского центрального училища технического рисования. - М. : Типография Т. И. Голен, 1899. - 185 с.

.        JIaccep Ф. Область нового искусства / Ф. JIaccep. - Мюнхен : Фриш, 1899. - 23 с.

.        Лехне А. Вариации в югендстиле Текст. / Андреас Лехне // Курьер ЮНЕСКО. - М. : Прогресс, октябрь, 1990. - С. 27 - 32.

.        Лоренц Н. Ф. Орнамент всех времен и стилей / Н. Ф. Лоренца. - С-Пб. : Девриент, 1898. - 100 с.

.        Малахова С. А. Художественное оформление текстильных изделий / С. А. Малахова, Т. А. Журавлева, В. Н. Козлов. - М. : Легпромбытиздат, 1988. - С. 16-24.

.        Миловидов Н. Н. Рассказы о текстильном производстве: Занимательная технология хлопка / Миловидов Николай Николаевич. - М. : Легкая индустрия, 1967. - 187 с.

.        Мировое искусство иллюстрированая энциклопедия. Направления и течения от импрессионизма до наших дней / под ред. А. Савельева // Модерн. - М. : Москва «Оникс», 2006. - 42 с.

.        Моран де А. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней / Анри де Моран. - М. : Искусство, 1982. - 557 с.

.        Моррис У. Стремления искусства и его нужды / Уїльям Морріс. - Лейпциг : Зееман, 1901. - 10 с.

.        Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. / Перевод и коммент. Р.Усмановой. - М. : Искусство, 1973. - 512 с.

.        Никифорова И. А. Художник и книга. Альфонс Муха. / Инна Алексеевна Никифорова. - М. : Искусство, 2003. - 48 с.

.        Николаева Н. С. Япония - Европа. Диалог в искусстве / Н. С. Николаева. - М. : «Изобразительное искусство», 1996. - С. 12-13.

.        Нере Ж. Густав Климт, 1862-1918 [Альбом] / Пер. с англ. Е. Калмыкова. - Кёльн : Taschen, Арт-Родник, 2000. - С. 3-12.

.        Плеханова Е. О. История костюма, текстильного и ювелирного искусства : підруч. [для студ. вищ. навч. закл.] / Елена Олеговна Плеханова. - Ижевск, 2009. - С. 21-87.

.        Путеводитель коллекционера. Модерн / Джудит Миллер; пер. с англ. Т. Граблевской, О. Сухаревой. - М. : АСТ: Астрель, 2005. - С. 61-67.

.        Рассел Б. Художественная вышивка: узоры, схемы, инструкции / Бет Рассел; пер. с англ. - М. : Издательский дом «Ниола 21-й век», 2002. - С. 10-11.

.        Расине О. Орнамент / Огюст Расине. - М. : Арт-Родник, 1995. - Т. 2. -130 с.

.        Рескин Дж. Лекции об искусстве / Джон Рескин. - М. : Издание магазина Книжное дело и И. А. Баландина, 1900. - 102 с.

.        Розенталь Р. История прикладного искусства нового времени / Р. Розенталь, Х. Ратцка. - М. : Арт-Родник, 1965. - С. 23-26.

.        Рудин Н. Г. Художественное оформление тканей / Н. Г. Рудин. - М. : Арт-Родник, 1964. - 51 с.

.        Рукоділля в школі : Навч. посібник для 5 - 9 кл. серед. загальноосвіт. шк. /Авт.-упоряд. І. В. Воронецька. - К. : «Поліграфкнига», 1998. - 176 с.

.        Сараб’янов Д. В. Советское искусствознание / Д. В. Сараб’янов // К определению стиля модерн. - М. : Советский художник, 1979. - Вып. 2. - С. 206-225.

.        Сараб’янов Д. В. Стиль модерн / Дмитрий Владимирович Сарабьянов. - М. : Искусство, 1989. - 296 с.

.        Серебровский В. Что такое модерн? Текст. / В. Серебровский // Наука и жизнь. - 1992. - № 2. - С. 74 - 84.

.        Смирнов А. С. История текстильной науки и техники : учеб. Пособие.: История хлопкопрядения в России / Анатолий Сергеевич Смирнов. - М. : МГТУ им. А. Н. Косыгина; ООО "Совъяж Бево", 2005. - Ч. 1. - 416 с.

.        Соболев H. H. Очерки по истории украшения тканей / Николай Николаевич Соболев. - Л. : Academia, 1934. - 436 с.

.        Современная энциклопедия. Мода и стиль / [ред.-упоряд В. А. Володин]. - М .: Аванта, 2002. - 480 с.

.        Соколова Т. М. Орнамент - почерк эпохи / Татьяна Михайловна Соколова. - Л. : Аванта, 1972. - 242 с.

.        Сорокина Л. М. Учись вышивать: Альбом. - 5-е изд. - К. : Рад. шк., 1989. - 79 с.

.        Сохачевская В. В. Художественный текстиль. Материаловедение и технология / Валерия Владимировна Сохачевская. - М. : Владос, 2010. - С.38-71.

.        Стерноу Сюзанна А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи / Сюзанна А. Стерноу. - М. : Белфакс, 1997. - 128 с.

.        Стриженова Т. К. Советское декоративное искусство 1945-1975 г. Очерки истории / Т. К. Стриженова // Текстиль. - М. : Искусство, 1989. - С. 45-54.

.        Ульмер Р. Муха / Р. Ульмер. - М. : Арт-Родник, 2002. - 96 с.

.        Фар-Беккер Г. Искусство модерна / Г. Фар-Беккер. - М. : Кonemann, 2004. - 17 с.

.        Флорковская А. К. Модерн / А. К. Флорковская. - М. : Росмэн, 2002. - 104 с.

.        Фокина Л. В. Орнамент. Учебные пособие / Лилия Васильевна Фокина. - М. : Феникс, 2005. - 34 с.

.        Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво / У.Харди. - М. : Радуга, 2008. - С. 5-10.

.        Цейтлин Е. П. Очерки истории текстильной техники / Е. П. Цейтлин. - М. : Изд. Акад. Наук СССР, 1940. - С. 28-84.

.        Чернихов Я. Г. Орнамент. Композиционно-классические построения / Яков Георгиевич Чернихов. - Л. : Аванта, 1930. - 34 с.

.        Madsen S. T. Sources of Art nouveau / S. T. Madsen. - Oslo-New York, 1955. - 488 p.

.        Pevsner N. Pioneers of Modern Design / Nаtan Pevsner. - London, 1964. -253 p.

70.    Sternberger D. Über den Jugendstil und andere Essays / D. Sternberger -Hamburg, 1956. - 10 р.

ДОДАТОК А

модерн практика школа урок

Рис. А. 1.1

Рис. А. 1.2

Рис. А. 1.3

ДОДАТОК Б

Рис. Б. 1.1 - Технологія виконання косого хрестика

Рис. Б. 1.2 - Технологія виконання прямого хрестика

Рис. Б. 1.3 - Технологія виконання болгарського хрестика