Тема: Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

  • Вид работы:
    Курсовая работа (т)
  • Предмет:
    Английский
  • Язык:
    Русский
  • Формат файла:
    MS Word
  • Размер файла:
    32,88 Кб
Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Ульяновский государственный педагогический университет

имени И.Н. Ульянова

Факультет иностранных языков

Кафедра французского языка








Курсовая работа

Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"




Выполнила:

студентка группы ФА-08-02

Александрова Владлена

Проверила:

к.ф.н., доцент

Шульгина Юлия Николаевна



Ульяновск, 2013

Оглавление


Введение

Глава I. Теоретические основы изучения стилистических средств создания образа города в отечественной филологии

.1 Образы в художественных текстах

1.1.1 О термине "образ"

.1.2 Классификация художественных образов

.1.3 Виды образа города

1.2 Стилистические средства создания образа города. Понятие "стилистическая фигура"

1.2.1 Стилистическая фигура. Тропы. Виды тропов

.2.2 Фигуры речи в узком смысле

Выводы

Глава II. Стилистические способы (фигуры) создания В. Гюго образа Парижа в романе "Собор Парижской Богоматери"

2.1 Эпитет и гипербола. Метафора

.2 Сравнение и олицетворение

2.3 Количественное соотношение стилистических фигур, использованных для отражения образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Выводы

Заключение

Список использованной литературы


Введение


Настоящая работа посвящена особенностям применения стилистических фигур при создании образа Парижа в романе Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери".

Городской текст (или парижский текст) всегда предполагает наличие системы, в которой иерархически соотносятся различные уровни. Но в художественных, публицистических, критических текстах, посвященных городу (в нашем случае Парижу) эта система не всегда присутствует. Тогда и возникает необходимость говорить об образе (образах) Парижа, репрезентирующем тот или иной отдельный аспект. В то же время взятые в своей совокупности, образы Парижа, присутствующие в текстах разных авторов, могут составить систему, то есть превратиться в городской текст.

Актуальность данного исследования обусловлена постоянно растущим интересом со стороны филологов к стилистическим способам выражения образа Парижа в произведениях различных авторов и различных литературных стилей. Подобные описания помогают воссоздать исторический облик французской столицы и взглянуть на него глазами самого автора. Особое внимание в данной работе уделяется различным стилистическим приемам и фигурам, используемым автором при создании целостного образа Парижа, таким как метафора, олицетворение, сравнение, эпитеты и т.д. Данные приемы, а также выявление доминирующих в представленном произведении помогут понять, какой именно образ Парижа стремился преподнести Виктор Гюго - романтический или реалистический.

Целью данной работы является комплексный анализ стилистических единиц, применяемых при создании образа города. Для достижения цели поставлен ряд задач, которые определяют основную составляющую работы:

выявить инвентарь стилистических фигур, их классификацию и особенности употребления в литературных произведениях;

определить доминирующие стилистические фигуры, используемые при описании Парижа Виктором Гюго.

Так, предметом исследования образ Парижа во французской литературе.

Объектом же выступают способы отражения парижских реалий, особенности их использования в представленном произведении.

В качестве материала исследования использовался отрывок из произведения Виктора Гюго "Notre-Dame de Paris", а именно глава "Paris à vol doiseau".

Методы исследования изучаемого объекта выбирались согласно характеру материала и поставленным задачам. А именно: метод сопоставительного анализа и метод компонентного анализа.

Цели и задачи данного исследования определили структуру работы, состоящей из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Практическая значимость данной работы состоит в том, что она может представлять интерес дальнейшего изучения вопроса способов представления образа города и может найти свое применение в курсе зарубежной литературы.

В заключении анализируются результаты проведенного исследования, указываются основные выводы по работе.


Глава I. Теоретические основы изучения стилистических средств создания образа города в отечественной филологии


В рамках данной главы освещаются некоторые теоретические основы такого понятия как "образ города". Будет подробно изучено значение термина "образ", способы передачи образов в художественных текстах, а также рассмотрена характеристика текстов художественного стиля и стилистических единиц, при помощи которых раскрывается образ города в художественных текстах. Цель данной части - дать полное представление о термине "образ города", показать различные способы передачи образов в художественных текстах и т.д.


.1 Образы в художественных текстах


.1.1 О термине "образ"

Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса отражения художественных образов, необходимо уточнить, что понимается под этим термином. Существует большое количество определений слова "образ" в различных областях науки.

С философской точки зрения образ представляет собой результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления - понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику - отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. [17; 458]

Что же касается определения понятия "образ" с литературной точки зрения, то в данном случае будет уместно использования понятия "художественный образ", который является специфической формой понятия "образ".

Согласно Николаеву А.И., в силу лингвистических различий в языках и несовпадения объема значений художественного образа, дать единое определение данному термину достаточно сложно. Художественный образ представляет собой одну из основных и наиболее сложных категорий искусства. Именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического, религиозного и т.д. В этом смысле, с точки зрения исследователя Николаева А.И., совершенно справедливо утверждение, что образ - сердце искусства, а само искусство - это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе рассматривающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу. [18; 197]

Согласно "Новой философской энциклопедии", "Образ художественный - эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности. В узком и более конкретном смысле понятие "художественный образ" обозначает элемент, часть художественного произведения (персонаж или предмет изображения), в широком и более общем - способ бытия и воспроизведения особой, художественной, реальности, "царства видимости" (Ф. Шиллер)." [12; 382]

Термин "художественный образ" в его современном толковании и значении получил определение в эстетике Гегеля. [14; 168-169] Однако этимологически он восходит к словарю античной эстетики, где были слова-понятия (напр., эйдос), различающие наружный "вид, облик" предмета и светящуюся в нем внетелесную "сущность, идею", а также более конкретные, однозначные определения из области пластических искусств - "статуя", "изображение" и т.п.

Наиболее развернутое определение понятия "образ художественный" можно найти в "Словаре литературоведческих терминов" под редакцией С.П. Белокуровой.

"Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой - обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. Образ художественный создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение" [9; 201].

Л.И. Тимофеев отмечал, что "художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Гуинплена в романе В. Гюго "Человек, который смеется", например) - он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает". [23; 234-235; 380-382]

Имея ввиду факт, что почти каждое слово этого краткого определения нуждается в комментарии, то для естественного и логичного продолжения, а так же развития данной дефиниции, необходимо привести классификацию художественных образов.


.1.2 Классификация художественных образов

О видах художественных образов, о делении их по тем или иным признакам упоминается у многих авторов, но более или менее оформленные классификации созданы лишь несколькими авторами. Одно из наиболее широко принятых сегодня оснований для классификации - это степень сложности знака. Остановимся на наиболее подробной из классификаций, представленной исследователем Николаевым А.И в его работе "Основы литературоведения".

Итак, согласно Николаеву А.И., все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.

1. Элементарный уровень (словесная образность). Здесь рассматриваются различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы.

. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка.

. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека. В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом.

. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин "персонаж" более универсален.

. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. В первую очередь к данному уровню относятся образы городов в различных произведениях. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.

Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.

Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами. [18; 255-257]

В данной работе мы попробуем рассмотреть именно особенности передачи художественных образов наиболее высокого уровня - образных гиперсистем на примере образа Парижа в произведении Виктора Гюго "собор Парижской Богоматери". Но прежде хотелось бы более подробно остановиться на понятии "образ города" в литературных произведениях.

Город в самых разных культурах воспринимается как точка пересечения дорог, торговых путей, как некий центр, объединяющий окружающее его пространство не только в географическом, но и в метафизическом смысле. Город является отражением модели мира. Каждый христианский город имеет своего святого покровителя и возникает вокруг храма.

С точки зрения архитектуры, образ города составляют его планировка, взятая в историческом аспекте, рядовая застройка города, создававшаяся веками, рельеф местности, связь с окружающей природой, путями сообщений, окрестностями и т.д.

Однако не стоит забывать, что город является не только архитектурным феноменом, произведением строительного искусства, но представляет собой социокультурное образование, заполненное различными формами жизнедеятельности людей. Образы города находят воплощение в художественной литературе, изобразительном искусстве. В своей совокупности эти виды художественного творчества создают образную панораму города, корпус текстов, каждый из которых представлен на специфическом языке определенного вида творчества. В этих текстах мы видим город как в зеркале. В результате рождается эстетический образ, настолько приближенный к реальному существованию города, что его можно определить как образ города, имманентный самому городу.

Итак, образ города можно определить как относительно устойчивую и воспроизводящуюся в массовом и/или индивидуальном сознании совокупность эмоциональных и рациональных представлений о городе, складывающуюся на основе всей информации, полученной о нем из различных источников, а также собственного опыта и впечатлений.


.1.3 Виды образа города

Различают несколько видов образа города по различным основаниям. По воспринимающему образ субъекту он делится на внутренний и внешний. Носителями внутреннего образа являются жители данного города, внешнего - гости города и население других поселений.

По числу носителей образа города выделяют индивидуальный и групповой образ. Групповой, или общественный, образ города создается наложением одного на другой множества индивидуальных. Ряд общественных образов вырабатывается значительной группой людей. Групповые образы необходимы для того, чтобы индивид мог успешно функционировать в пределах своего окружения. Всякий индивидуальный образ уникален. Он охватывает какое-то содержание, которое никогда или почти никогда не передается другим, но при этом в большей или меньшей степени совпадает с общественным образом.

По способу восприятия образ города делится на осязаемый и неосязаемый. Осязаемый образ создается вследствие восприятия города при помощи 5 чувств: впечатление о городе складывается из того, что можно увидеть, услышать, почувствовать, вдохнуть, потрогать. К этому виду относится все, начиная от названия города, его символики, заканчивая архитектурой и чистотой улиц. Неосязаемый образ города представляет собой эмоциональные связи с определенным городом. Зачастую средства массовой информации формируют предпосылки неосязаемого образа.

Что касается структуры, то можно отметить, что образ города состоит из следующих составляющих:

Статус города;

Облик города;

Душа города;

Городской фольклор;

Стереотипы о городе;

Городская мифология;

Эмоциональные связи с городом (эмоции, чувства, ожидания, надежды, связанные с городом и отношение к нему);

Городская символика (название, флаг, герб, эмблема, девиз, гимн и т.п.).

Образы различных городов в разной степени насыщены каждой из этих составляющих, и от этого зависит яркость образа.

В литературных произведениях, особенно художественного стиля, существует достаточно обширный объем различных стилистических единиц, используемых для передачи образа города.

В данной работе будет дана подробная характеристика лексических единиц и стилистических фигур, которые выбрал Виктор Гюго для передачи образа Парижа в своем романе "Собор Парижской Богоматери".


1.2 Стилистические средства создания образа города. Понятие "стилистическая фигура"


.2.1 Стилистическая фигура. Тропы. Виды тропов

Стилистическая фигура - (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что повсеместно используется в художественных целях как в поэзии, так и в прозе.

Античные риторы рассматривали риторические фигуры как некие отклонения речи от естественной нормы, "обыденной и простой формы", некое искусственное её украшение. Современный взгляд, напротив, исходит скорее из того, что фигуры - естественная и неотъемлемая часть человеческой речи. [17; 158]

Фигуры речи делятся на тропы и фигуры в узком смысле слова.

Троп (от др.-греч. τρόπος - оборот) - риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.

Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур - "фигуры переосмысления". [11; 58-60]

К основным видам тропов относятся:

·Метафора

·Метонимия

·Синекдоха

·Эпитет

·Гипербола

·Дисфемизм

·Каламбур

·Литота

·Сравнение

·Перифраз

·Аллегория

·Олицетворение

·Ирония

·Пафос

·Сарказм

·Эвфемизм

Далее мы дадим краткую характеристику перечисленным выше тропам.

Эпитет (греч. Επιθετον, приложенное) - термин стилистики и поэтики, обозначающий слово - определение, сопутствующее слову - определяемому. Слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе. Осуществляться может эпитет в разных грамматических формах.

Используя эпитет, писатель выделяет те свойства и признаки изображаемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя.

Эпитетом может быть всякое определяющее слово: существительное - например: "бродяга-ветер", прилагательное - например: "деревянные часы", наречие или деепричастие: "ты жадно глядишь" или "самолеты несутся, сверкая".

В народном поэтическом творчестве часто используется так называемый постоянный эпитет, переходящий из одного определения в другое, например: красна девица, сине море, зелена трава.

Эпитет является простейшей формой тропа. [21; 566]

Гипербола (из др.-греч. ὑπερβολή "переход; чрезмерность, избыток; преувеличение") - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли, например "я говорил это тысячу раз" или "нам еды на полгода хватит".

Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т.п. ("волны вставали горами"). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими. [21; 287]

Метафора (греч. Μεταφορά - перенесение) - вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось).

Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл; во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка.

Именно метафоры представляют собой тот стилистический троп, который в художественных текстах воплощает мысль автора, сопоставляя предметы и явления неожиданным образом и давая читателю пищу для размышлений. [23; 412]

Олицетворение (или персонификация) - выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия (например изображение у греков и римлян счастья в виде капризной богини-фортуны и т.п.). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами, "оживляется", например: "море смеялось" (Горький). Олицетворение было особенно в ходу в прециозной и ложноклассической поэзии, где оно проводилось последовательно и развернуто. Олицетворение по существу является следовательно перенесением на понятие или явление признаков одушевленности и представляет собой таким образом вид метафоры. [7; 436-437]

Сравнение (лат. comparatio, нем. Gleichnis), как термин поэтики обозначает сопоставление изображаемого предмета, или явления, с другим предметом по общему им обоим признаку, так называемому tertium comparationis, т.е. третьему элементу сравнения. Сравнение часто рассматривается как особая синтаксическая форма выражения метафоры, когда последняя соединяется с выражаемым ею предметом посредством грамматической связки. Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда. [21; 541]

Сравнения подразделяются на простые и сложные.

Существуют также:

1.отрицательные сравнения, в которых один предмет противопоставляется другому. Являются особым видом сравнения. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

·неопределённые сравнения, в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения. К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот "ни в сказке сказать, ни пером описать".

Метонимия (др.-греч. μετονυμία - "переименование", от μετά - "над" и ὄνομα/νυμα - "имя") - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т.п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. [7; 236]

Пример: "Все флаги в гости будут к нам", где "флаги" означают "страны" (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные.

Синекдоха (др.-греч. συνεκδοχή) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Обычно в синекдохе употребляется:

). Единственное число вместо множественного;

). Множественное число вместо единственного;

). Часть вместо целого;

). Родовое название вместо видового;

). Видовое название вместо родового. [11; 481]

Дисфемизм (греч. δυσφήμη - "неблагоречие") - грубое или непристойное обозначение изначально нейтрального понятия с целью придания ему негативной смысловой нагрузки или просто для усиления экспрессивности речи, например: сдохнуть вместо умереть, морда вместо лицо. [24; 278]

Дисфемизмы могут укореняться в языке как нейтральные названия, ср. например фр. tête, итал. testa 'голова' < лат. testa 'горшок' при нейтральном caput.

Каламбур (фр. calembour) - литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.

В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов. При этом чтобы производить впечатление, каламбур должен поражать ещё неизвестным сопоставлением слов. Является частным случаем игры слов (многие авторы считают "игру слов" и "каламбур" синонимами). [18; 411]

Литота (от др.-греч. λιτότης - простота, малость, умеренность) - троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Литота - это образное выражение, стилистическая фигура, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. Литота в этом смысле противоположна гиперболе, поэтому по-другому её называют обратной гиперболой. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

Например: "Лошадь величиной с кошку", "Жизнь человека - один миг" и т.п. [21; 334]

Перифраз (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - "описательное выражение", "иносказание": περί - "вокруг", "около" и φράσις - "высказывание") - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких. Перифраз - косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания (например, "ночное светило" = "луна" или "Люблю тебя, Петра творенье!" = "Люблю тебя, Санкт-Петербург!"). [23; 641]

Аллегория (от др.-греч. ἀλληγορία - иносказание) - художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Как троп, аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.

Пример: правосудие - Фемида (женщина с весами). [11; 54]

Ирония (от др.-греч. ερωνεία - "притворство") - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. [11; 243]

Пафос (греч. πάθος - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление) - риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением. Выделяют пафос героический, трагический, романтический, сентиментальный и сатирический. [11; 398]

Перифраз - (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - "описательное выражение", "иносказание": περί - "вокруг", "около" и φράσις - "высказывание") оборот речи, вид тропа, состоящий в употреблении вместо слова или имени описательного сочетания, например, "царь зверей" вместо "лев". [11; 445]

Сарказм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально "разрывать [мясо]") - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм - это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. [9; 329]

Эвфемизм (др.-греч. εφημία - "воздержание от неподобающих слов") - нейтральное по смыслу и эмоциональной "нагрузке" слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности. Например, использование выражения "более жёсткие методы допроса" вместо слова "пытки" и т.п. [22; 387]


.2.2 Фигуры речи в узком смысле

Как мы уже отмечали, все фигуры речи можно разделить на тропы и фигуры речи в узком смысле, также называемые риторическими фигурами. Мы уже представили развернутую характеристику тропов. Теперь необходимо сказать несколько слов о фигурах в узком смысле.

Фигура - (фигура речи в узком смысле слова, ритори́ческая фигу́ра, стилисти́ческая фигу́ра; лат. figura от др.-греч. σχμα) - термин риторики и стилистики, обозначающий приёмы синтаксической (синтагматической) организации речи, которые, не внося никакой дополнительной информации, придают речи художественные и экспрессивные качества и своеобразие.

В прошлом риторика была наукой ораторского искусства, она возникла в Древней Греции (школа Пифагора). Фигуры известны со времён античности. Древнегреческий софист Горгий (V век до н. э.) настолько прославился новаторским использованием в своих речах риторических фигур, особенно изоколона (ритмико-синтаксическое подобие частей периода), гомеотелевтона (созвучие окончаний этих частей, т. е. внутренняя рифма) и антитезы, что на долгое время они получили название "горгианских фигур". В России правила литературной стилистики в широком ее понимании были описаны в "Риторике" М. Ломоносова, который считал употребление риторических фигур признаком высокого стиля. К риторическим фигурам относились такие стилистические явления, как антитеза, обращение, восклицание, астеизм, градация, прозопопея, ирония, уподобление, умолчание и пр.

В настоящее время название риторическая фигура сохранилось лишь за тремя явлениями стиля, относящимися к интонации:

)Риторический вопрос, не требующий ответа, но имеющий лирико-эмоциональное значение:.

)Риторическое восклицание, играющее ту же роль усиления эмоционального восприятия

)Риторическое обращение, рассчитанное на тот же эффект, в особенности в случаях, когда вопросительная интонация сочетается с восклицательной; эта форма Р. ф. наиболее часто встречается в поэзии.

В отличие от тропов, представляющих собой употребление слов в переносном смысле, фигуры - это приёмы сочетания слов. Вместе с тропами фигуры называют "фигурами речи" в широком смысле слова. При этом отграничение фигур от тропов в некоторых случаях вызывает разногласия.

При этом разграничение не всегда однозначно, относительно некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) имеются сомнения: относить их к фигурам в узком смысле слова или же к тропам. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы как разновидность фигур - "фигуры переосмысления". [3; 278-279]

Общепринятой систематики фигур речи не существует, в разных грамматических школах различаются терминология (названия фигур) и принципы их классификации.

Традиционно фигуры речи (по преимуществу фигуры в узком смысле слова) делили на фигуры слова и фигуры мысли. Разница между ними проявляется, например, в том, что замена слова на близкое по значению разрушает фигуры слова, но не фигуры мысли.


Выводы


Итак, резюмируя результаты исследований, направленных на изучение образа города и способов его отражения в литературных текстах, мы можем отметить следующее:

). В различных областях науки существует большое количество толкований понятия "образ". В литературе уместно рассматривать такой термин как "образ художественный". Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала.

2). Все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.

1.Элементарный уровень (словесная образность).

. Образы-детали.

. Пейзаж, натюрморт, интерьер.

. Образ человека.

. Уровень образных гиперсистем.

). Образ города можно разделить на несколько видов:

·Внешний и внутренний образы города;

·Осязаемый и неосязаемый образы города;

·Индивидуальный и групповой образы города.

). Существуют различные стилистические приемы и фигуры, используемые для отражения образа города в художественных текстах. Стилистическая фигура (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску.

). Все стилистические фигуры можно разделить на 2 группы: тропы и фигуры в узком смысле. Разграничение тропов и фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи вызывает в этом вопросе разногласия.


Глава II. Стилистические способы (фигуры) создания В. Гюго образа Парижа в романе "Собор Парижской Богоматери"


Практическая часть исследования была проведена на материале художественного произведения Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери", а именно на основе главы "Париж с высоты птичьего полета".

Была проведена сплошная выборка стилистических фигур и тропов, отражающих образ Парижа.

В этой части работы была предпринята попытка выявить и систематизировать различные стилистические способы, применяемые автором для создания целостного образа города в художественном тексте.

Было выбрано и обработано почти 140 примеров в данной главе.

В результате исследования было выявлено, что из тропов и стилистических фигур, наиболее используемыми в данном отрывке являются эпитеты, метафоры, сравнения, гипербола, олицетворение, перифраз.

стилистический образ собор гюго

2.1 Эпитет и гипербола. Метафора


Как мы уже отмечали в теоретической части нашего исследования, использование эпитетов в художественных текстах способствует приданию красочности описываемому явлению, а также выявляет его основные признаки.

В главе "Париж с высоты птичьего полета" нам встретилось большое количество эпитетов, подчеркивающих внешние признаки города, его красоту и величие. Далее мы приведем ряд отрывков из главы "Париж с высоты птичьего полета" и выявим употребляемые автором эпитеты.

C'était en effet, [...] un beau tableau que celui qui se déroulait à la fois de toutes parts sous vos yeux; un spectacle sui generis, dont peuvent aisément se faire une idée ceux de nos lecteurs qui ont eu le bonheur de voir une ville gothique entière, complète, homogène, comme il en reste encore quelques-unes, Nuremberg en Bavière, Vittoria en Espagne; ou même de plus petits échantillons, pourvu qu'ils soient bien conservés, Vitré en Bretagne, Nordhausen en Prusse.

В данном отрывке мы может отметить следующие эпитеты:

Un beau tableau qui se déroulait sous vos yeuxville gothique entière, complète, homogène

Далее мы приведем ряд отрывков из исследуемой главы и выявим наиболее часто употребляемые автором эпитеты.

Quelques masures verdâtres penchées sur l'eau devant ces somptueux hôtels n'empêchaient pas de voir les beaux angles de leurs façades, leurs larges fenêtres carrées à croisées de pierre, leurs porches ogives surchargés de statues, les vives arêtes de leurs murs toujours nettement coupés, et tous ces charmants hasards d'architecture qui font que l'art gothique a l'air de recommencer ses combinaisons à chaque monument.

C'était, à la tête du Pont-aux-Changeurs derrière lequel on voyait mousser la Seine sous les roues du Pont-aux-Meuniers, c'était le Châtelet, non plus tour romaine comme sous Julien l'Apostat, mais tour féodale du treizième siècle, et d'une pierre si dure que le pic en trois heures n'en levait pas l'épaisseur du poing. C'était le riche clocher carré de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, avec ses angles tout émoussés de sculptures, déjà admirable, quoiqu'il ne fût pas achevé au quinzième siècle.

Quelques beaux hôtels faisaient aussi çà et là de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques de la rive gauche[...]; l'hôtel de Cluny, qui subsiste encore pour la consolation de l'artiste, et dont on a si bêtement découronné la tour il y a quelques années.ès de Cluny, ce palais romain, à belles arches cintrées, c'étaient les Thermes de Julien, il y avait aussi force abbayes d'une beauté plus dévote, d'une grandeur plus grave que les hôtels, mais non moins belles, non moins grandes. Celles qui éveillaient d'abord l'oeil, c'étaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviève, dont la tour carrée, qui existe encore, fait tant regretter le reste; la Sorbonne, moitié collège, moitié monastère dont il survit une si admirable nef, le beau cloître quadrilatéral des Mathurins; son voisin le cloître de Saint-Benoît, dans les murs duquel on a eu le temps de bâcler un théâtre entre la septième et la huitième édition de ce livre; les Cordeliers, avec leurs trois énormes pignons juxtaposés; les Augustins, dont la gracieuse aiguille faisait, après la Tour de Nesle, la deuxième dentelure de ce côté de Paris, à partir de l'occident.

C'était [...] Saint-Méry dont les vieilles ogives étaient presque encore des pleins cintres; Saint-Jean dont la magnifique aiguille était proverbiale; c'étaient vingt autres monuments qui ne dédaignaient pas d'enfouir leurs merveilles dans ce chaos de rues noires, étroites et profondes.y force belles rues, amusantes et variées comme la rue de Rivoli, et je ne désespère pas que Paris vu à vol de ballon ne présente un jour aux yeux cette richesse de lignes, cette opulence de détails, cette diversité d'aspects, ce je ne sais quoi de grandiose dans le simple et d'inattendu dans le beau qui caractérise un damier.

Здесь мы можем отметить следующие эпитеты:

Ces somptueux hôtels

Les beaux angles de leurs façades

Les vives arêtes de leurs murs

Le riche clocher admirable

Beaux hôtels faisaient aussi çà et là de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques

Belles arches cintréesd'une beauté plus dévote, d'une grandeur plus grave que les hôtels, mais non moins belles, non moins grandes.

La magnifique aiguille

Rues noires, étroites et profondes.

Однако нередко автор использует также и прием гиперболы, подчеркивая величие зданий и их масштабность. В данных случаях речь идет о гиперболических эпитетах. Например, в следующих отрывках:

Le Paris d'il y a trois cent cinquante ans, le Paris du quinzième siècle était déjà une ville géante.

Philippe-Auguste lui fait une nouvelle digue. Il emprisonne Paris dans une chaîne circulaire de grosses tours, hautes et solides.

Dans le dessin inintelligible de ce réseau on distinguait en outre, en examinant avec attention, comme deux gerbes élargies l'une dans l'Université, l'autre dans la Ville, deux trousseaux de grosses rues qui allaient s'épanouissant des ponts aux portes.quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient à l'oeil, moisis avant l'âge par les vapeurs de l'eau, s'il se dirigeait à gauche vers l'Université, le premier édifice qui le frappait, c'était une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Châtelet [...]

Derrière ces palais, courait dans toutes les directions, tantôt refendue, palissadée et crénelée comme une citadelle, tantôt voilée de grands arbres comme une chartreuse, l'enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hôtel de Saint-Pol [...]la tour où nous nous sommes placés, l'hôtel Saint-Pol, presque à demi caché par les quatre grands logis dont nous venons de parler, était encore fort considérable et fort merveilleux à voir. [...] On y distinguait très bien [...] l'hôtel de l'abbé de Saint-Maur, ayant le relief d'un château fort, une grosse tour, des mâchicoulis, des meurtrières, des moineaux de fer.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, cet édifice démesuré dont la grosse tour ralliait vingt-trois maîtresses tours autour d'elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchâssé dans les combles gothiques de l'hôtel d'Alençon et du Petit-Bourbon.

Derrière, s'élevait la forêt d'aiguilles du palais des Tournelles. Pas de coup d'oeil au monde, ni à Chambord, ni à l'Alhambra, plus magique, plus aérien, plus prestigieux que cette futaie de flèches, de clochetons, de cheminées, de girouettes, de spirales, de vis, de lanternes trouées par le jour qui semblaient frappées à l'emporte-pièce, de pavillons, de tourelles en fuseaux, ou, comme on disait alors, de tournelles, toutes diverses de formes, de hauteur et d'attitude. On eût dit un gigantesque échiquier de pierre.

Entre la rue Neuve-du-Temple et la rue Saint-Martin, c'était l'abbaye de Saint-Martin, au milieu de ses jardins, superbe église fortifiée, dont la ceinture de tours, dont la tiare de clochers, ne le cédaient en force et en splendeur qu'à Saint-Germain-des-Prés.

Une ville géante

Une chaîne circulaire de grosses tours, hautes et solidesgrosses ruesgrosse et basse gerbe de toursgrands arbres

L'enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hôtel

Grands logis fort considérables et fort merveilluex à voirchâteau fort, une grosse tour

La grosse tour

Un gigantesque échiquier de pierre

Superbe église

При описании отдельных районов Парижа, В. Гюго использует те эпитеты, которые максимально отражают их характер и особенности.

Например, при описании Университетской стороны, автор делает акцент на ее геометрическую правильность, точность и целостность. В этом отрывке наиболее употребительны эпитеты, подчеркивающие четкость линий, их математичность. Например, в следующих отрывках:'Université faisait un bloc à l'oeil. D'un bout à l'autre c'était un tout homogène et compact. Ces mille toits, drus, anguleux, adhérents, composés presque tous du même élément géométrique, offraient, vus de haut, l'aspect d'une cristallisation de la même substance.

Les quarante-deux collèges y étaient disséminés d'une manière assez égale, et il y en avait partout; les faîtes variés et amusants de ces beaux édifices étaient le produit du même art que les simples toits qu'ils dépassaient, et n'étaient en définitive qu'une multiplication au carré ou au cube de la même figure géométrique, ils compliquaient donc l'ensemble sans le troubler, le complétaient sans le charger.centre, l'île de la Cité, ressemblant par sa forme à une énorme tortue et faisant sortir ses ponts écaillés de tuiles comme des pattes, de dessous sa grise carapace de toits. À gauche, le trapèze monolithe, ferme, dense, serré, hérissé, de l'Université

Un tout homogène et compactmille toits, drus, anguleux, adhérentsmeme élément géométrique

Les quarante-deux disséminés d'une manière assez égale

Les simples toits

Une sévérité pleine délégancemultiplication au carré et au cubememe figure géometrique

À gauche, le trapèze monolithe, ferme, dense, serré, hérissé, de l'Université.

Совсем иначе представляет В. Гюго Город. В данном случае он стремится выявить его неоднородность, подчеркнуть, что эта часть Парижа не представляет собой такого единства и состоит из нескольких обособленных частей. Приведем наиболее богатые такими стилистическими фигурами отрывки:

La Ville, en effet, beaucoup plus grande que l'Université, était aussi moins une. Au premier aspect, on la voyait se diviser en plusieurs masses singulièrement distinctes.quatre édifices emplissaient l'espace de la rue des Nonaindières à l'abbaye des Célestins, dont l'aiguille relevait gracieusement leur ligne de pignons et de créneaux. Quelques masures verdâtres penchées sur l'eau devant ces somptueux hôtels n'empêchaient pas de voir les beaux angles de leurs façades, leurs larges fenêtres carrées à croisées de pierre, leurs porches ogives surchargés de statues, les vives arêtes de leurs murs toujours nettement coupés, et tous ces charmants hasards d'architecture qui font que l'art gothique a l'air de recommencer ses combinaisons à chaque monument.ère ces palais, courait dans toutes les directions[...] l'enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hôtel de Saint-Pol, où le roi de France avait de quoi loger superbement vingt-deux princes de la qualité du Dauphin et du duc de Bourgogne avec leurs domestiques et leurs suites, sans compter les grands seigneurs, et l'empereur quand il venait voir Paris, et les lions, qui avaient leur hôtel à part dans l'hôtel royal.

Au delà des Tournelles, jusqu'à la muraille de Charles V, se déroulait avec de riches compartiments de verdure et de fleurs un tapis velouté de cultures et de parcs royaux, au milieu desquels on reconnaissait, à son labyrinthe d'arbres et d'allées, le fameux jardin Dédalus que Louis XI avait donné à Coictier.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, cet édifice démesuré dont la grosse tour ralliait vingt-trois maîtresses tours autour d'elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchâssé dans les combles gothiques de l'hôtel d'Alençon et du Petit-Bourbon.

Plusieurs masses singulièrement distincteses beaux angles de leurs façades

Les porches ogives surchargés de statues

Les vives arêtes des murs

Lenceinte immense et multiformecompartiments de verdure

Lédifice démesuré

Взятый нами отрывок из произведения "Собор Парижской Богоматери" поражает богатством метафор, оживляющих в нашем сознании образ Парижа и его составляющих. При помощи метафор В. Гюго проводит параллель город-море, тем самым обращая наше внимание на свойства, присущие тому и другому: постоянное движение, волнение, перемены. Например, в приведенных ниже отрывках:

Peu à peu, le flot des maisons, toujours poussé du coeur de la ville au dehors, déborde, ronge, use et efface cette enceinte.

Il n'y a que ces villes-là qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs où viennent aboutir tous les versants géographiques, politiques, moraux, intellectuels d'un pays, toutes les pentes naturelles d'un peuple; des puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des égouts, où commerce, industrie, intelligence, population, tout ce qui est sève, tout ce qui est vie, tout ce qui est âme dans une nation, filtre et s'amasse sans cesse goutte à goutte, siècle à siècle.

Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergé sous le nouveau.

Pour le spectateur qui arrivait essoufflé sur ce faîte, c'était d'abord un éblouissement de toits, de cheminées, de rues, de ponts, de places, de flèches, de clochers.regard se perdait longtemps à toute profondeur dans ce labyrinthe, où il n'y avait rien qui n'eût son originalité, sa raison, son génie, sa beauté[...].flot des maisonspuits de civilizationmer de maisons

Un éblouissement de toits [...] et de clochersregard se perdait dans ce labirinte

В описании Университетской стороны автор, отмечая ее "холмистость" подчеркивает нагроможденность, тесноту домов и улиц. Приведем в пример следующие отрывки:

Dans cet entassement de maisons l'oeil distinguait encore, à ces hautes mitres de pierre percées à jour qui couronnaient alors sur le toit même les fenêtres les plus élevées des palais, l'Hôtel donné par la ville, sous Charles VI, à Juvénal des Ursins; un peu plus loin, les baraques goudronnées du Marché-Palus; ailleurs encore l'abside neuve de Saint-Germain-le-Vieux, rallongée en 1458 avec un bout de la rue aux Febves; et puis, par places, un carrefour encombré de peuple, un pilori dressé à un coin de rue[...]

Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient à l'oeil, moisis avant l'âge par les vapeurs de l'eau, s'il se dirigeait à gauche vers l'Université, le premier édifice qui le frappait, c'était une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Châtelet, dont le porche béant dévorait le bout du Petit-Pont, puis, si votre vue parcourait la vue du levant au couchant, de la Tournelle à la Tour de Nesle c'était un long cordon de maisons à solives sculptées, à vitres de couleur, surplombant d'étage en étage sur le pavé un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupé fréquemment par la bouche d'une rue [...].

La montagne Sainte-Geneviève y faisait au sud-est une ampoule énorme, et c'était une chose à voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues étroites et tortues (aujourd'hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, répandues en tous sens du sommet de cette éminence, se précipitaient en désordre et presque à pic sur ses flancs jusqu'au bord de l'eau, ayant l'air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.

Cette hydre de tours, gardienne géante de Paris, avec ses vingt-quatre têtes toujours dressées, avec ses croupes monstrueuses, plombées ou écaillées d'ardoises, et toutes ruisselantes de reflets métalliques, terminait d'une manière surprenante la configuration de la Ville au couchant.

Un entassement de maisonsn carrefour encombré de peupleinterminable zigzag de pignons bourgeois, coupé fréquemment par la bouche d'une ruefoule de ruesgrappes de maisonshydre de tourscroupes monstrueuses

Также, при отражении образа различных районов Парижа, В. Гюго неоднократно использует метафору, подчеркивающую сходство расположения парижских домой и зданий с пирогом. Например:

Ce paté de maisons en tranches trop disproportionnées

Un immense paté des maisons bourgoisesSainte - Génévieve [...] set certainement le plus beau gateau de Savoie quon ait jamais fait en pierre.

Le Palais de la Légion dhonneur est aussi un morceau de patisserie fort distingué.


2.2 Сравнение и олицетворение


В данном параграфе мы рассмотрим два стилистических приема, используемых в литературе для создания образа города - сравнение и олицетворение.

В своем произведении В. Гюго представляет нам большое количество ярких и точных сравнений, однако было бы неверным рассматривать данный стилистический способ в отдельности. При отражении образа Парижа, автор неоднократно использует сравнение в сочетании с олицетворением, что придает правдоподобность и живость различным составляющим образа Парижа: зданиям, улицам и т.д.

Например:

Les maisons enfin sautent par-dessus du mur Philippe - Auguste, et séparpillent joyeusement sans ordre et tout de travers comme des échappées.puissante ville avait fait craquer successivement ses quatre ceintures de murs, comme un enfant qui crève ses vetements de lan passé.

Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergé sous le nouveau.quinzième siècle, Paris était encore divisé en trois villes tout à fait distinctes et séparées[...]: la Cité, l'Université, la Ville. La Cité, qui occupait l'île, était la plus ancienne, la moindre, et la mère des deux autres, resserrée entre elles [...], comme une petite vieille entre deux grandes belles filles.

La Cité donc s'offrait d'abord aux yeux avec sa poupe au levant et sa proue au couchant. Tourné vers la proue, on avait devant soi un innombrable troupeau de vieux toits sur lesquels s'arrondissait largement le chevet plombé de la Sainte-Chapelle, pareil à une croupe d'éléphant chargée de sa tour.

Et quand le regard passait ces ponts, [...] c'était un long cordon de maisons à solives sculptées, à vitres de couleur, surplombant d'étage en étage sur le pavé un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupé fréquemment par la bouche d'une rue, et de temps en temps aussi par la face ou par le coude d'un grand hôtel de pierre, se carrant à son aise, cours et jardins, ailes et corps de logis, parmi cette populace de maisons serrées et étriquées, comme un grand seigneur dans un tas de manants [...].

Derrière ces palais, courait dans toutes les directions, tantôt refendue, palissadée et crénelée comme une citadelle, tantôt voilée de grands arbres comme une chartreuse, l'enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hôtel de Saint-Pol.

[...]Les vieilles grosses tours, bombées par l'âge comme des futailles s'affaissant sur elles-mêmes de vétusté et se déchirant du haut en bas, ressemblaient à de gros ventres déboutonnés.amas d'habitations bourgeoises, pressées comme les alvéoles dans la ruche, avait sa beauté. Il en est des toits d'une capitale comme des vagues d'une mer, cela est grand.

Autour des Halles, c'était comme une étoile à mille raies.

[...]Au centre, l'île de la Cité, ressemblant par sa forme à une énorme tortue et faisant sortir ses ponts écaillés de tuiles comme des pattes, de dessous sa grise carapace de toits.

[...] Au delà s'enfuyaient les routes, le long desquelles traînaient encore quelques maisons de faubourg[...].à peu, le flot des maisons, toujours poussé du coeur de la ville au dehors, déborde, ronge, use et efface cette enceinte.

Некоторые предложения в рассматриваемом тексте наполнены сразу несколькими эпитетами и олицетворениями, которые при перечислении полностью воссоздают картину Парижа, в которой "оживают" дома и улицы. Например:

La montagne Sainte-Geneviève y faisait au sud-est une ampoule énorme, et c'était une chose à voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues étroites et tortues (aujourd'hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, répandues en tous sens du sommet de cette éminence, se précipitaient en désordre et presque à pic sur ses flancs jusqu'au bord de l'eau, ayant l'air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.

Не менее красочный пример использования олицетворения мы можем наблюдать при описании пробуждения колоколов над утренним Парижем. Вот как представляет нам В. Гюго этот эпизод:

Voyez à un signal parti du ciel, car c'est le soleil qui le donne, ces mille églises tressaillir à la fois. Ce sont d'abord des tintements épars, allant d'une église à l'autre, comme lorsque des musiciens s'avertissent qu'on va commencer; puis tout à coup voyez [...] s'élever au même moment de chaque clocher comme une colonne de bruit, comme une fumée d'harmonie. D'abord, la vibration de chaque cloche monte droite, pure et pour ainsi dire isolée des autres[...]. Puis, peu à peu, en grossissant elles se fondent, elles se mêlent, elles s'effacent l'une dans l'autre, elles s'amalgament dans un magnifique concert. Ce n'est plus qu'une masse de vibrations sonores qui se dégage sans cesse des innombrables clochers, qui flotte, ondule, bondit, tourbillonne sur la ville, et prolonge bien au delà de l'horizon le cercle assourdissant de ses oscillations. Cependant cette mer d'harmonie n'est point un chaos.

В конечном итоге, мы видим, что в отражении образа Парижа В. Гюго не просто наделяет отдельные его элементы признаками живых существ - он видит сам город как живой организм, наделенный способностью видеть, чувствовать, говорить, петь. Именно так автор рисует нам французскую столицу в заключительном отрывке главы "Париж с высоты птичьего полета":

D'ordinaire, la rumeur qui s'échappe de Paris le jour, c'est la ville qui parle; la nuit, c'est la ville qui respire: ici, c'est la ville qui chante. Prêtez donc l'oreille à ce tutti des clochers, répandez sur l'ensemble le murmure d'un demi-million d'hommes, la plainte éternelle du fleuve, les souffles infinis du vent, le quatuor grave et lointain des quatre forêts disposées sur les collines de l'horizon comme d'immenses buffets d'orgue, éteignez-y ainsi que dans une demi-teinte tout ce que le carillon central aurait de trop rauque et de trop aigu, et dites si vous connaissez au monde quelque chose de plus riche, de plus joyeux, de plus doré, de plus éblouissant que ce tumulte de cloches et de sonneries; que cette fournaise de musique; que ces dix mille voix d'airain chantant à la fois dans des flûtes de pierre hautes de trois cents pieds; que cette cité qui n'est plus qu'un orchestre ; que cette symphonie qui fait le bruit d'une tempête.


2.3 Количественное соотношение стилистических фигур, использованных для отражения образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"


Подробно рассмотрев примеры употребления различных стилистических фигур в главе "Париж с высоты птичьего полета", мы выявили, что наиболее употребляемыми в данном отрывке являются: эпитеты, сравнение, олицетворение, метафоры, гипербола.

Одной из задач данной работы является выявление доминирующих стилистических фигур, применяемых автором для отражения образа Парижа и представление математического соотношения частоты их использования.

Нельзя не отметить, что творчество В. Гюго отличается редким художественным единством. Поэтом оставался он во всем, что бы ни писал: и в драматургии, пронизанной страстным лиризмом, и в романах, на каждой странице которых слышится его взволнованный голос, и в переписке, речах, публицистике, критических сочинениях, где сверкает весь арсенал романтической образности, неотъемлемой от его стиля и поэзии.

Проанализировав и подсчитав все примеры употребления стилистических фигур, мы можем занести результаты в следующую таблицу:


Таблица 1

Стилистические фигуры (общее количество в выборке - 136)Название фигурыКоличество примеров употребления в тексте (ед)Процентное соотношение (%)Эпитеты4434.6 Метафоры2719.07Сравнения2520.1 Олицетворения2921.95 Гиперболы 118.94

Итак, в данной таблице мы можем видеть, что наиболее употребляемой стилистической фигурой в исследуемом нами тексте является эпитет, выраженный в тексте, как правило, прилагательными и наречиями.

Следующий по количественному выражению стилистический прием - олицетворение. На протяжении всего текста В.Гюго наделяет улицы, дома, колокольни Парижа, как и сам город, признаками живого существа.

Далее в приблизительно равной пропорции используются сравнения и метафоры. Как правило, большинство из них подчеркивают сходство Парижа с морем.

По результатам проведенного анализа всех стилистических фигур и их подсчета, мы выявили несколько выражений, которые встречаются в тексте неоднократно, что дает нам право предположить, что именно с их помощью автор хотел донести до читателя свое видение образа Парижа.


Таблица 2.

Стилистическая фигураНаиболее распространенное выражениеПроцентное соотношение от общего числа данных стилистических фигурМетафора La mer/le flot (des maisons, rues)24.6ЭпитетBeau(belle)/ grand(grande) 33.1

Выводы


В результате исследования, целью которого было собрать и проанализировать стилистические средства, отражающие образ города, можно сделать следующие выводы:

Все стилистические фигуры и тропы широко используются в художественных текстах.

Стилистические фигуры представляют собой различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что повсеместно используется в художественных целях как в поэзии, так и в прозе. Античные риторы рассматривали риторические фигуры как некие отклонения речи от естественной нормы, "обыденной и простой формы", некое искусственное её украшение. Современный взгляд, напротив, исходит скорее из того, что фигуры - естественная и неотъемлемая часть человеческой речи.

В общей сложности выделяют около 20 различных стилистических фигур, таких как метонимия, синекдоха, литота, аллегория, гипербола, дисфемизм, перифраз и т.д. Однако в художественных текстах, особенно принадлежащих к течению романтизма, наиболее употребляемыми являются сравнения, олицетворения, метафоры и эпитеты. Эти приемы не только придают эмоциональную окраску описываемым явлениям, но и помогают воссоздать образ города во всей его полноте и целостности. Именно данные стилистические приемы преобладают в изученном нами отрывке, посвященном отражению образа Парижа "Париж с высоты птичьего полета", что мы можем проследить по приведенным выше таблицам.

Следует также отметить, что эпитеты в исследуемой главе в большинстве случаев выражены прилагательными, среди которых преобладающим является beau/belle, употребленное автором приблизительно в 30% от общего числа эпитетов в тексте. Очень большую роль на протяжении всего текста играют различные глаголы, применяемые В. Гюго при олицетворении различных составляющих образа Парижа (Les maisons sautent; ces grappes de maisons se précipitaient ayant l'air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.).


Заключение


На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

Относительно понятия образ города:

Образ города - это относительно устойчивая и воспроизводящаяся в массовом и/или индивидуальном сознании совокупность эмоциональных и рациональных представлений о городе, складывающаяся на основе всей информации, полученной о нем из различных источников, а также собственного опыта и впечатлений. Целенаправленно формируемый образ города называется имиджем города.

Различают несколько видов образа города по различным основаниям. По воспринимающему образ субъекту он делится на внутренний и внешний. Образ города обладает свойствами изменчивости, историчности, относительной устойчивости, комплексности, плюрализма точек зрения, зависимости от объективных характеристик городского развития. На изменение образа города влияет экономическая ситуация, неожиданные перемены различных сторон жизнедеятельности города.

Заявленные задачи решались во II главе "Стилистические способы (фигуры) создания В. Гюго образа Парижа в романе "Собор Парижской Богоматери", где изучены основные стилистические фигуры, применяемые для создания образа города, а также выявлены доминирующие приемы и их количественное и процентное соотношение, что было отражено в таблицах 1 и 2.

В результате проведенного исследования можно сделать вывод, что в художественных текстах романтического стиля наиболее часто употребляемыми стилистическими фигурами являются эпитеты, сравнения, метафоры и олицетворения.

Исследуемая глава "Париж с высоты птичьего полета" поражает богатством эпитетов, подчеркивающих красоту города (merveillex/merveilleuse, beaux/belle, superbe). Количество случаев употребления эпитетов составляет почти 35%, олицетворений 22%, сравнений 21% и метафор 19%.


Список использованной литературы


Интернет-ресурсы

.www.dissercat.com

.#"justify">.ru.wikipedia.org

.#"justify">.ru. feb-web.ru/feb/kps/kps-abc/

.dic.academic.ru/dic.nsf

Учебные пособия

.Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969

8.Белинский В.Г. Общая риторика Н.Ф. Кошанского (Рецензия) // Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1960

.Словарь литературоведческих терминов под редакцией С.П. Белокуровой. М., 2005

.Береговская Э.М. Стилистика в подробностях, Москва ЛИБРОКОМ, 2009

.Гаспаров М.Л. Фигуры стилистические // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

.Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М., 1972;

.Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981;

.Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1, 4. М., 1968

.Долинин К.А. Стилистика французского языка, 2-е изд., дораб. - М.: Просвещение, 1987

.Истомин В.С. Стилистика французского языка. М, 2003

.Корольков В.И. Фигуры стилистические // Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978.

.Николаев А.И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. - Иваново: ЛИСТОС, 2011

.Общая риторика / пер. с фр. Е.Э. Разлоговой, Б.П. Нарумова; ред. и вступ. ст. А.К. Авеличева. М.: Прогресс, 1986

.Степанов Ю.С. Французская стилистика (в сравнении с русской) - М., 2006

.Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. - М.: Флинта, Наука. Н.Ю. Русова. 2004.

.Тимофеев Л.И. Об образности. Основы теории литературы, 5-е изд. М., 1975;

.Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940

.Топоров В.Н. Фигуры речи // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990.

.Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалёв, В.Г. Панов. 1983.


Не нашел материала для курсовой или диплома?
Пишем качественные работы
Без плагиата!