Сравнения 2-х итальянских переводов романа 'Защита Лужина'

Сравнения 2-х итальянских переводов романа 'Защита Лужина'

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему: «СРАВНЕНИЯ 2-Х ИТАЛЬЯНСКИХ ПЕРЕВОДОВ РОМАНА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

Выполнил(а)

Студент(ка) __курса

______формы обучения (Ф.И.О.)

Научный руководитель

____________________

____________________ (Ф.И.О.)

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Владимир Набоков - писатель, переводчик

1.1 Переводческая деятельность В.В.Набокова

.2 Итальянские интервью Владимира Набокова

.3 В. В. Набоков и его роман «Защита Лужина» (1929-1930)

Выводы по главе 1

Глава 2. Роман «Защита Лужина» в переводческом свете

.1 Специфика романа В. Набокова

.2 Шахматный мир романа с точки зрения перевода

.3 Особенности перевода романа «Защита Лужина»

Выводы по главе

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Творческое наследие Владимира Набокова критики наделяют разнообразными щедрыми, подчас мало что проясняющими эпитетами: «выдающийся стилист», «русско-американский писатель», «экзистенциально-элитарный романист», «феномен».

В современной «набоковиане» бытуют различные подходы: Набоков как творец металитературы; основа творчества Набокова составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия; рассмотрение творчества Набокова с позиции экзистенциональных сил автора; Набоков как субъект словесной игровой деятельности (в пределах объективизации экзистенциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности - поэтическим языком).

В 1926 году выходит первое прозаическое произведение В. Набокова «Машенька». Вслед за «Машенькой» появились «Король, дама, валет» (1928), «ЗащитаЛужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938). Девятый роман, написанный в Европе по-русски, «Solux Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений.

Критики разделили «русские романы» на две группы. К первой относят романы «Машенька», «Подвиг», «Дар». В них сюжет основывается на автобиографическом материале. Набоков делится с героем своим собственным опытом или наделяет его той же профессией.

Вторую группу составляют романы «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние». Описанные в них ситуации условны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовое очарование («Король, дама, валет»), то конструируя шахматные партии и крестословицы («Зашита Лужина»), то анализируя разные психологические состояния («Камера обскура» и «Отчаяние»).

Названные романы, по мнению большинства исследователей, являются моделями всей прозы Набокова, в них предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Их главным качеством является единство, стилевая «слаженность». Набоков легко и непринужденно владеет темами, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая сюжеты. Какими бы изворотливыми, сложными или, напротив, нарочито простыми ни виделись сюжетные ходы, их всегда направляет четкая и последовательная воля автора. Именно автор организует и ведет даже внутренние мысли героев. В романах есть скрытая закономерность ходов мастера и причудливость шахматных комбинаций. «Русские романы», в особенности «Машенька» и «Защита Лужина», являют собой образцы нового искусства и в то же время представляют пример оригинального сложного, порой парадоксального, использования реминисценций из классической русской и зарубежной литературы.

Набоков не только наследовал традицию - он совершил переворот в читательском восприятии художественного текста. Литература XIX века редко поднимала покров над тайной искусства: на «видимом» уровне своих творений авторы давали читателям «уроки» нравственности, «объясняли» жизнь в ее социальных, духовных или мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных, подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от «угадывания» оригинальных художественных решений читателю «посвященному». В классических текстах поэтические средства воздействуют на подсознание читатели, заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетии сюжета и сопереживать героям. Набоков, напротив, намеренно обнажая игровое начало в поэтике и подчеркивая «сделанность» своих книг, требует от читателя сознательных усилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностный поэтический слой - в этический и философский смысл произведения. Если понимание поэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяет проникать в его «тайные» смыслы, то чтение набоковских текстов вообще невозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры. Но Набоков с трудом вписывается в какую-либо из известных стилевых формаций. Поэтика Набокова, строго говоря, не является ни игровой, ни модернистской, ни постмодернистской. Однако элементы различных стилевых формаций присущи творчеству Набокова в той или иной мере. Исследователь М. Медарич утверждает, что «на уровне поэтики стилевые признаки его текстов гетерогенны, совокупность этих признаков невозможно определить как черты определенной формации. На уровне поэтики мы не можем найти высказывания писателя о чувстве принадлежности к какой-либо существующей литературной поэтике»1.

Если проследить хронологическую эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постоянное развитие и совершенствование приемов, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Это, по мнению Медарич, указывает на существование единой модели «синтетической прозы»2.

Так, в романах «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние» отмечается сходная тенденция к деперсонализации персонажа, в то время как авторское «я» играет все более важную роль.

По мнению М. Липовецкого, в романах Набокова повествуется о самой модели повествования3. Проза сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного творчества. Данный род саморефлективного повествования может быть назван «метапрозой»4.

Набоков создает бесконечный монороман, в котором главные герои суть духовные близнецы автора. П. Бицилли пишет: «Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, - это мир самого автора»5. Тема творчества у Набокова - это само творчество. Соглядатай, шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь» - все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта. При этом Набоков понимает язык как нечто наднациональное. На это указывал еще В. Ходасевич: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема... Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов... но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив читателя, тут же показывает лабораторию своих чудес.

Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы и гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя те декорации, в которых разыгрывается пьеса.

Они строят мир произведения и сами оказываются неустрашимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных его задач - именно показать, как живут и работают приемы...»6.

Отношение Набокова к своему веку особо, оно связано с иным пониманием природы времени, которое не является свойством материи, это своего рода код, с помощью которого возможно разгадать шифр, познать истинный смысл написанного. Таким образом, искусство для Набокова - способ связи с потаенными предметами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических, и даже познавательных его функций, он онтологичен.

Набоковым также активно разрабатывается тема «уединенного Я», мотив двойничества, восходящий к романтической эстетике, что роднит писателя со Стендалем, Э. По, Гоголем, Уальдом и др.

При этом данный мотив строится не только на противопоставлении индивидуума толпе, но и имеет архитипические соответствия. Именно этим объясняется множественность авторского «я». Здесь форма эмпиризма оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты земного рая.

Художественная проза В. Набокова предстает современному исследователю исключительно ценным материалом для изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ века эстетических ценностей ХIХ и ХХ вв., с одной стороны, и «русского» и «западного» культурных начал, с другой.

Развитие искусства в целом - процесс поступательный, процесс непрерывного обогащения. В литературе налицо как борьба, так и преемственность, захватывающая все сферы литературного творчества, его содержательный и формальный уровни. Литературный процесс - сложная система литературных взаимодействий, притяжений и отталкиваний. Новое, как правило, рождается не в результате разрыва с традициями прошлого, а связано чаще всего с их переоценкой и обогащением. Набокову, как никакому другому художнику слова удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом». «И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (от прозы Г. Гессе, Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, А. Роб-Грийе, Дж. Джойса, М. Пруста), то на диахронном - импульсы, шедшие от мировой литературы и предшествующих эпох»7.

В творчестве Набокова нашло выражение три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента - тема утраченного рая, тема драматических отношений между иллюзией и действительностью, тема высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическая тема потусторонности). Кроме того, в творчестве Набокова активно разрабатывались собственная версия мистического реализма, внутренне сложно структурированная тема сновидческой реальности, полемически ориентированная на учение психоанализа З. Фрейда.

Актуальность работы определяется повышенным интересом к изучению творчества Набокова в современном литературоведении. Тема литературных перекличек, взаимодействия культур не может быть до конца осмыслена без обращения к творческому наследию Набокова.

Его пограничное положение в литературе русской и англоязычной позволяет выявить наиболее значительные тенденции развития словесного искусства.

Творчество Набокова-сочинителя и исследователя оказалось в фокусе мирового литературного процесса. Писатель развивал стилевые тенденции различных литературных формаций, от романтизма до постмодернизма. Художественные тексты многих писателей были пропущены через призму его собственного мироощущения. Набоков расширил рамки понимания человеческого бытия в литературном процессе за счет своего собственного и воплотил это не только в содержательном плане, но и в плане создания собственной словесной формы.

Осмысление набоковского наследия не только представляет колоссальный научный интерес, но и крайне необходимо для многомерного развития современной литературы, ибо верное понимание самого духа набоковского творчества может быть полезным для создания и осмысления собственных литературных творений.

Сравнение двух итальянских переводов романа В. Набокова «Защита Лужина» избрано в качестве объекта данного исследования в связи с особой значимостью этого приема в образной системе В.Набокова. Индивидуально-авторское образное сравнение формирует индивидуальный образ мира писателя, именно в нем (сравнении) отражаются особенности образного мышления писателя, носителя неблизкородственных языков.

Исследование языкового переводческого сравнения как системного явления в языке получило широкое освещение в науке. Однако во всех известных нам исследованиях сравнения рассматривались в каком-либо отдельном аспекте. Так, М.И.Черемисина, Н.К.Размахнина, Е.Т.Черкасова, И.В.Шенько и др. в своих работах обращали основное внимание на особенности синтаксиса, В.Г.Голышева, И.В.Шенько, Е.К.Мельниченко, Е.Т.Скибицкая и др.-на специфику семантики сравнения. Вопросы функционирования сравнения в художественном тексте, роль сравнения как стилистического приема, участвующего в создании языковой образности, затрагивались в работах Е.А.Некрасовой, Н.А.Кожевниковой, Н.В.Чуйкиной и др. Многоаспектность изучения сравнения как носителя когнитивной информации в художественном тексте не позволяет считать вопрос о нем исчерпанным.

Обектом исследования является - творческая и переводческая деятельность В. Набокова

Предметом исследования является - два итальянских перевода романа В. Набокова «Защита Лужина».

Целью работы является исследование сравнения итальянских переводов в аспекте индивидуального писательского творчества.

Материалом исследования послужило прозаическое произведение В.Набокова в жанре романа, а именно его русскоязычный роман «Защита Лужина». Выбор данного романа объясняется общностью содержательного плана произведений: главными героями в них являются творческие личности.

Сформулированная выше цель предполагает решение следующих задач:

выявить особенности семантики и структуры сравнения в русско- и итальянских переводах романа В.Набокова;

рассмотреть специфику функционирования сравнения в русско- и итальянских переводах романа В.Набокова;

определить общие и специфические черты художественного мышления писателя и переводчика В.Набокова, отражающие его индивидуальный писательское творчество.

Гипотеза исследования. Мы исходим из предположения, что итальянские переводы при сходстве и различии отражают некоторые особенности формального характера, обусловленные спецификой структуры языков.

Методы исследования. В данной работе были использованы: метод теоретического анализа, семантико-стилистический, описательный и сопоставительный методы, методика стилистики декодирования, элементы компонентного и статистического анализа.

Научная новизна работы заключается в том, что данная проблема, в отношении итальянского перевода указанного романа мало подвергалась научному исследованию в лингвостилистическом аспекте. Новым является также рассмотрение сравнения как образного компонента, отражающего особенности образного мышления писателя и воссоздающего его образную картину мира.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно вносит новые положения в осмысление проблемы образного мышления писателя-романиста, проблемы взаимосвязи итальянского перевода и литературного творчества, а также в том, что его результаты могут быть использованы для дальнейшего исследования:

индивидуального писательского переводческого творчества;

других компонентов образной системы писателя В.Набокова;

Практическая ценность работы определяется тем, что ее результаты могут найти применение в вузовской практике: в лекционных курсах по стилистике, интерпретации текста, на занятиях по аналитическому чтению, при преподавании итальянского и русского языка как родного и иностранного, при составлении спецкурсов по теории межкультурного общения, при написании курсовых и дипломных работ в языковых вузах.

На защиту выносятся следующие положения:

. Сравнения в русско- и итальянских произведениях В.Набокова отражают особенности его индивидуального писательского творчества: при единстве общих закономерностей образного мышления, проявляющихся в ассоциативном плане и в оперировании сходными образами, они (сравнения) проявляют и черты своеобразия, объясняемые не только жанровыми особенностями, тематикой произведений, спецификой авторского изображения героев, но и структурой языков.

. Семантика и структура сравнения в русско- и итальянских произведениях В.Набокова проявляют общие и специфические черты, обусловленные как лингвистическими, так и экстралингвистическими факторами.

. Сравнения в русско- и итальянских произведениях В.Набокова выполняют следующие функции: a) концептуальную и структурообразующую

Сравнения в произведениях автора вводятся в повествование с целью комплексного описания, служащего характеристикой персонажей.

. Взаимосвязь семантики, структуры и функционирования сравнения в разноязычных произведениях В.Набокова демонстрирует системный характер идиостиля писателя.

Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав и выводов по ним, списка использованной литературы и приложений

набоков роман перевод

1. ВЛАДИМИР НАБОКОВ - ПИСАТЕЛЬ, ПЕРЕВОДЧИК

1.1 ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В.В.НАБОКОВА

Каждый, кто когда-либо сталкивался с необходимостью адекватного перевода одного художественного текста с языка на язык, рано или поздно осознает, что для полного понимания явно недостаточно только владения языком оригинала.

Проблема переводчика состоит не только в том, чтобы донести до иноязычного читателя буквальный смысл слов и языковых грамматических конструкций того текста, с которым он работает. Подстрочник - это не точная копия оригинала: при буквальном переводе что-то неизбежно теряется.

Нет перевода с языка на язык, но всегда - еще и с культуры на культуру. Если это обстоятельство недооценить, перевод может вовсе не войти в чужой контекст, либо остаться в нем незамеченным. При любом переводе что- то неизбежно остается непереведенным. Что именно - приходится в каждом конкретном случае сознательно и продуманно решать.

Особенно сложно приходится филологу-переводчику, когда он имеет дело с поэтическим текстом.

Вспомним хотя бы эпиграф ко второй главе «Евгения Онегина»:, rus!.

т.е. «О, деревня!», но только для русского читателя ясна это странная связь со словом «Русь», за которым встают самые разные культурологические ассоциации.

По меньшей мере, нужно соблюсти - по возможности - корректность передачи оригинала. То есть не нарушить порядок рифмовки (т.е. обеспечить эквиметричность), а в идеале - и тождественность каждой строки оригинала и перевода (т.е. обеспечить эквилинеарность).

В данной главе речь идет о переводах Владимира Набокова, когда он перевел «Евгения Онегина», написанного четырехстопным ямбом, ритмизованной прозой.

Набоков в данном случае руководствовался именно желанием, чтобы каждая строка перевода полностью соответствовала строке пушкинского романа (эквилинеарность). Он очень расстраивался, если приходилось жертвовать даже порядком слов в строке.

В конечном итоге, его «перевод» оказался годен разве на то, чтобы ознакомиться с фабулой романа. О художественном же своеобразии этого произведения по его «переводу» судить нельзя.

И, тем не менее сам Набоков считал такой способ «передачи смысла и духа подлинника» единственно правильным.

. Биографическая справка

Набоков (Nabokov) Владимир Владимирович (1899-1977), русский и американский писатель, переводчик, литературовед; с 1938 писал на английском языке. Сын В.Д. Набокова. В 1919 эмигрировал из России; жил в

Кембридже, Берлине (1923-37), Париже, США (с 1940, в 1945 получил гражданство), Швейцарии (с 1960). Тема России и русской культуры присутствует в романах «Машенька» (1926), «Подвиг» (1931-32) и особенно в автобиографичной книге «Другие берега» (1954). В романах «Защита Лужина» (1929-30), «Приглашение на казнь» (антиутопия; 1935-36), «Дар» (1937-38; с главой о Н.Г. Чернышевском - 1952), «Пнин» (1957).

Эротический бестселлер «Лолита» (1955) сочетает «психоаналитическое» постижение аномального сексуального влечения, переживаемого рафинированным европейцем, и социально- критическое нравоописание Америки. Поэтику стилистически изысканной и сюжетно изощрённой прозы слагают как реалистические, так и модернистские элементы - лингвостилистическая игра, всеохватное пародирование, мнимые галлюцинации (наиболее значимые в романе «Бледный огонь», 1962).

Принципиальный индивидуалист, Набоков ироничен в восприятии любых видов массовой психологии и глобальных идей (в особенности марксизма, фрейдизма).

Также ему принадлежат:

Лирические новеллы (сборник «Возвращение Чорба», 1930);

Лирика с мотивами ностальгии. Мемуары «Память, говори» (1966);

Перевод на английский язык «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Слова о полку Игореве»;

Лекции и эссе о русской литературе. Книга «Николай Гоголь» (1944).

. Набоков о работе переводчика

Набоков писал: «В причудливом мире словесных превращений существует три вида грехов. Первое и самое невинное зло - очевидные ошибки, допущенные по незнанию или непониманию. Это обычная человеческая слабость - и вполне простительная. Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю. Он не брезгует самым поверхностным значением слова, которое к его услугам предоставляет словарь, или жертвует ученостью ради мнимой точности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третье - и самое большое - зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей. За это преступление надо подвергать жесточайшим пыткам, как в средние века за плагиат»8.

Недостаточное знание иностранного языка, считал Набоков, может превратить самую расхожую фразу в блистательную тираду, о которой и не помышлял автор. И приводит следующие примеры:

) «Bien-etre general» становится утверждением, уместным в устах мужчины: «Хорошо быть генералом», причем в генералы это благоденствие произвел французский переводчик «Гамлета», еще и попотчевав его при этом икрой.

_________________________

. Шиньев Е. П. Проблема литературной игры в романах «Король, дама, валет» и «Защита Лужина» В. Набокова // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовский сборник научных статей. - Вып. 6 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М. Инюшкин. - Пенза, 2007. - С. 67-73.

) в переводе Чехова на немецкий язык учитель, едва войдя в класс, погружается в чтение «своей газеты», что дало повод величавому критику сокрушаться о плачевном состоянии школьного обучения в дореволюционной России. На самом-то деле Чехов имел в виду обыкновенный классный журнал, в котором учитель отмечал отсутствующих учеников и ставил отметки.

) невинные английские выражения «first night» и «public house» превращаются в русском переводе в «первую брачную ночь» и «публичный дом».

Приведенных Набоковым примеров достаточно. Они смешны и режут слух, но тут нет злого умысла, и чаще всего скомканное предложение сохраняет свой исходный смысл в контексте целого.

В другую категорию из той же группы промахов Набоков относит лингвистические ошибки не столь явные и более сложные для переводчика. В этом случае неправильное значение, которое от многократного перечитывания может отпечататься в памяти переводчика, может придать неожиданный и подчас весьма изощренный смысл самому невинному выражению или простой метафоре.

По этому поводу Набоков вновь приводит примеры:

) одного поэта, который, «сражаясь с переводом, так изнасиловал оригинал, что из «is sickled oer with the pale cast of thought», создал «бледный лунный свет». В слове sicklied переводчик увидел лунный серп.

) немецкий профессор, с присущим ему национальным юмором, возникшим из омонимического сходства дугообразного стрелкового оружия и растения, которые по-русски называются одним словом «лук», перевел пушкинское «У лукоморья…» оборотом «на берегу Лукового моря».

Другой и гораздо более серьезный грех, считал Набоков, когда опускаются сложные абзацы, все же простителен, если переводчик и сам не знает, о чем идет речь, но «до чего же отвратителен самодовольный переводчик, который прекрасно их понял, но опасается озадачить тупицу или покоробить святошу. Вместо того чтобы радостно покоиться в объятиях великого писателя, он неустанно печется о ничтожном читателе, предающимся нечистым или опасным помыслам».

В подтверждении Набоков приводит трогательный образчик викторианского ханжества, который попался ему в старом английском переводе «Анны Карениной»:

Вронский спрашивает Анну, что с ней. «Я beremenna» (курсив переводчика), - отвечает Анна, предоставляя иностранному читателю гадать, что за таинственная восточная болезнь поразила ее, а все потому, что, по мнению переводчика, беременность могла смутить иную невинную душу и лучше было написать русское слово латинскими буквами.

Иногда переводчики, по мнению Набокова, пытаются скрыть или завуалировать истинный смысл слова, и приводит пример «когда, красуясь перед читателем, является самовлюбленный переводчик, который обставляет будуар Шахерезады на свой вкус и с профессиональной виртуозностью прихорашивает своих жертв». Он приводит пример, как в русских переводах

Шекспира Офелию было принято украшать благородными цветами вместо простых трав, которые она собирала:

Там ива есть, она, склонивши ветви

Глядится в зеркале кристальных вод.

В ее тени плела она гирлянды

Из лилий, роз, фиалок и жасмина.

(Пер. А.Кроненберга, С.-Петербург, 1863)

Переводчик исказил лирические отступления королевы, придав им явно недостающего благородства. Каким образом можно было составить подобный букет, бродя по берегу Эвона или Хелье, - это уже другой вопрос. Серьезный русский читатель таких вопросов не задавал, во-первых потому, что не знал английского текста, а во-вторых - потому, что на ботанику ему было в высшей степени наплевать. Единственное, что его интересовало - это «вечные вопросы», которые немецкие критики и русские радикальные мыслители открыли у Шекспира.

Вот как критикует Набоков перевод величайшего русского рассказа - гоголевская «Шинель». Его главная черта, иррациональная часть, образующая трагический подтекст этой истории, без которой она была бы просто бессмысленным анекдотом, неразрывно связана с особым стилем, которым она написана: множество нелепых повторов одного и того же нелепого наречия звучит столь навязчиво, что становится каким-то зловещим заговором.

«Здесь есть отрывки, которые выглядят вполне невинными, но стоит взглянуть пристальнее и вы замечаете, что хаос притаился в двух шагах, а какое-нибудь слово или сравнение вписаны Гоголем так, что самое безобидное предложение вдруг взрывается кошмарным фейерверком.

Здесь есть та спотыкающаяся неуклюжесть, которую автор применяет сознательно, передавая грубую материю наших снов»9.

Все это напрочь исчезло в чинном, бойком и чрезвычайно прозаичном английском переложении. Вот пример, который создает у Набокова ощущение присутствия при убийстве, которое он не в силах предотвратить:

Гоголь: «…в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований…»10.

Фильд: fitted with some pretentious articles of furniture purchased, etc… Набоков вспоминает, как один известный русский композитор попросил его перевести на английский стихотворение, которое сорок лет назад он положил на музыку. Он настаивал, что перевод должен особенно точно передавать акустическую сторону текста. Текст этот оказался известным стихотворением Эдгара По «Колокола» в переводе К.Бальмонта. «Переводя стихотворение обратно на английский, - вспоминает Набоков - я заботился только о том, чтобы найти слова, напоминавшие по звучанию русские. Теперь, если кому-то попадется мой английский перевод, он может по глупости перевести его снова на русский, так что стихотворение, в котором уже ничего не осталось от Э.По, подвергнется еще большей «бальмонтизации», пока, в конце концов «Колокола» не превратятся в «Безмолвие».

Или вот еще набоковский пример: романтичное стихотворение Бодлера

«Приглашение к путешествию» («Mon enfant, ma soeur, Songe а la douceur…»). Русский перевод принадлежит перу Мережковского, обладавшего, по мнению Набокова, еще меньшим поэтическим талантом, чем Бальмонт. Начинается он так:

Голубка моя,

Умчимся в края…

Стихотворение это в переводе немедленно приобрело бойкий размер, так что «его подхватили все русские шарманщики. Представляю себе будущего переводчика русских народных песен, который захочет их вновь офранцузить:

Viens, mon ptit,Nijni и так далее ad malinfinitum».

Набоков выделяет три типа переводчиков, не застрахованных от указанных ошибок. К ним, по его мнению, относятся: «ученый муж, жаждущий заразить весь мир своей любовью к забытому или неизвестному гению, добросовестный литературный поденщик и, наконец, профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата». Вот как он их описывает.

Ученый муж в переводе точен и педантичен: сноски он дает на той же странице, что и в оригинале, а не отправляет в конец книги - с его точки зрения, они никогда не бывают исчерпывающими и слишком подробными.

Второй тип переводчика должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. В этом и только в этом смысле Бодлер и По или Жуковский и Шиллер идеально подходят друг другу, считает Набоков. Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, происхождение слов и словообразование, исторические аллюзии. Здесь мы подходим к третьему важному свойству: наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизведя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием.

Набоков занимался переводами нескольких русских поэтов, которые прежде были исковерканы плохими переводами или вообще не переводились. «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи и родовой усадьбой, между отчетливо осознаваемым комфортом и безотчетной роскошью, - писал Набоков - Я далеко не удовлетворен достигнутым, но мои штудии раскрыли некоторые правила, которые могут пригодиться другим переводчикам»12.

Вот как, к примеру, Набоков переводил и столкнулся с немалыми сложностями в переводе первой строки одного из величайших стихотворений

Пушкина «Я помню чудное мгновенье…»:

Yah pom-new chewed-no-yay mg-no-vain-yay

Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом «чудное» в середине и звуками «м» и «н»по бокам, уравновешивающими друг друга, - умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова.

Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится плоское и ничего не выражающее английское предложение: «I remember a wonderful moment».

Набоков поставил перед собой задачу убедить английского читателя, что «I remember a wonderful moment» - совершенное начало совершеннейшего стихотворения.

Прежде всего он убедился, что буквальный перевод в той или иной мере всегда бессмыслен. Русское «я помню» - гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское «I remember». В слове «чудное» слышится сказочное «чудь», древнерусское «чу», означавшее «послушай», и множество других прекрасных русских ассоциаций. И фонетически, и семантически «чудное» относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим «I remember». И напротив, хотя английское слово «remember» в контексте данного стихотворения не соответствует русскому смысловому ряду, куда входит понятие «помню», оно, тем не менее, связано с похожим поэтическим рядом слова «remember» в английском, на который при необходимости опираются настоящие поэты.

Вот еще набоковский пример. Ключевым словом в строке Хаусмана «What are those blue remembered hills?» в русском переводе становится ужасное, растянутое слово «вспомнившиеся» - горбатое и ухабистое и никак внутренне не связанное с прилагательным «синие». В русском, в отличие от английского, понятие «синевы» принадлежит совершенно иному смысловому ряду, нежели глагол «помнить».

Связь между словами, несоответствие различных семантических рядов в различных языках предполагают еще одно правило, считает Набоков, по которому три главных слова в строке образуют столь тесное единство, что оно рождает новый смысл, который ни одно из этих слов по отдельности или в другом сочетании не содержит. Не только обычная связь слов в предложении, но и их точное положение по отношению друг к другу и в общем ритме строки делает возможным это таинственное преобразование смысла. Переводчик должен принимать во внимание все эти тонкости.

Наконец, существует проблема рифмы. К слову «мгновенье» можно легко подобрать по меньшей мере две тысячи рифм, говорит Набоков, в отличие от английского «moment», к которому не напрашивается ни одна рифма. «Поставив его в хвосте фразы, мы поступили бы исключительно опрометчиво».

«С этими сложностями, - вспоминает Набоков - я столкнулся, переводя первую строку стихотворения Пушкина, так полно выражающую автора, его неповторимость и гармонию. Изучив ее со всей тщательностью и с разных сторон, я принялся за перевод. Я бился над строчкой почти всю ночь и в конце концов перевел ее. Но привести ее здесь - значит уверить читателя в том, что знание нескольких безупречных правил гарантирует безупречный перевод»13.

Набоков тщателен необыкновенно и эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении. Он, особенно поздний, англоязычный, еще и по этой причине создает массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала. Грустно, когда этому читателю еще больше осложняют задачу, публикуя текст, который, мягко говоря, неисправен. Самому Набокову казалось наибольшим злом из всех грехопадений, подстерегающих переводчика: намерения «полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей».

Набоков и вообще был скептичен по части возможностей перелагателя: известно, что «Евгения Онегина» по-английски он издал в прозаическом подстрочнике (с тремя томами исключительно тщательных и ценных комментариев), а в интервью А. Аппелю через десять лет после завершения этой работы с присущей ему категоричностью заявил: «Замученный автор и обманутый читатель - таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода - возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями». Это было в 1967 году. Сорок с лишним лет назад Набоков, видимо, думал по-иному, а то не брался бы за поэтические - вовсе не подстрочник! - переводы из Байрона, Руперта Брука, Шекспира, Бодлера, Рембо и не пробовал бы создать английские версии русской поэтической классики.

Впрочем, перевод прозой он, кажется, и под старость признавал законным видом литературы. И сам два раза попробовал свои силы на этом поприще, правда, давно, в пору своих литературных дебютов: пленившись сложностью задачи, перевел «Кола Брюньона», чуть не целиком построенного на каламбурах и французском просторечии (у него повесть Роллана стала называться «Николка Персик»), и знаменитую «Алису», ставшую в набоковском переводе «Аней в стране чудес».

Хотя считается, что «Ада», как и «Бледный огонь», - главным образом, словесная игра, а значит, текст, принципиально непереводимый, Набоков вряд ли разделил бы такое мнение, - оно не соответствует его требованиям к литератору уметь в своей области буквально всё.

Впрочем, применительно к «Аде» слово «шедевр», стоящее в набоковском эссе «Искусство перевода», во всяком случае, не бесспорно. Возможны даже его антонимы: тут все зависит и от выучки, и от вкусов вершащего суд о книге, которая воплотила, быть может, самый амбициозный замысел писателя. Споры о том, считать «Аду» триумфом или наоборот, творческой катастрофой, начались сразу по ее выходе в свет и три десятка лет спустя все еще не окончены, хотя мнения уже не так категоричны. Самому Набокову, не страдавшему комплексами неуверенности и скромности, верилось, что он создал нечто эпохальное. Так оно и было, если считать эпохой в литературе постмодернизм, для которого «Ада» - истинный, неоспоримый канон. Но так ли самоочевидно, что постмодернизм на самом деле составил эпоху? Т.е. стал больше, чем только модой, пусть повальной, и создал нечто захватывающе новое, привораживающее невиданными поэтическими возможностями.

Обо всем этом будут полемизировать еще очень долго, и отношение к «Аде» скорее всего не раз изменится. Но трудно вообразить, чтобы кто-то всерьез объявил эту книгу пустышкой и мнимостью, не признавая ее особого значения хотя бы как знака свершающихся в литературе перемен.

Тем не менее, лишь после «Ады» по-настоящему укоренилась, перестав шокировать и восприниматься как некий парадокс - проза, которая намеренно добивается сходства не то с головоломкой, не то с лабиринтом. Такая проза, где у простодушного читателя голова идет кругом от замысловатых и внешне совершенно нелогичных поворотов сюжета, хотя на самом деле сюжет присутствует лишь в самой минимальной степени. Где важны не характеры, не история, что-то говорящая о жизни, но, прежде всего остального, - стихия пародии, то потаенной, то нескрываемой и ядовитой. Где слово настолько удалено от привычно с ним сопрягающихся смыслов, что от него остается одна фонетическая оболочка, а значения каждый волен подставлять самые произвольные. Где рассказ превращается в чистую условность, и сотни страниц продолжается какой-то нескончаемый маскарад, так что сущим домыслом становятся разговоры о мотивах, движущих героями, да и о самих этих игрушечных фигурках, которые лишь притворяются литературными персонажами с собственной индивидуальностью и судьбой.

Перед добросовестным или, как сказал бы В.Набоков, честным переводчиком («honest translator»), взявшимся за перевод «Слова о полку

Игореве», неизбежно встаёт ряд вопросов, разрешить которые необходимо раньше, чем приступить собственно к переводу. Вопросы эти решаются как исходя из теоретических установок самого переводчика (если таковые имеются), так и исходя из объективно существующих проблем, присущих переводимому тексту. О том, как должно переводить, Набоков задумывался неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни, причём его взгляды претерпевали с годами существенные изменения. Мы не станем здесь касаться темы автопереводов Набокова, темы чрезвычайно интересной, но требующей отдельного детального изучения. Что же касается теоретических установок при работе с текстами других авторов, то, размышляя о переводе «парафрастическом» и «буквальном», писатель пришёл к убеждению, что литературное произведение, причём, как прозаическое, так и поэтическое, следует переводить только «буквально», хотя, конечно, буквализм Набокова вовсе не имеет своим следствием появление лексически корявого или синтаксически громоздкого подстрочника. «Выражение «буквальный перевод», как я его понимаю, - пишет он в 1964 году в комментарии к своему переводу

«Евгения Онегина», - представляет собою некую тавтологию, ибо лишь буквальная передача текста является переводом в истинном смысле слова». При этом, однако, писатель спешит оговориться: «Прежде всего, «буквальный перевод» предполагает следование не только прямому смыслу слова или предложения, но и смыслу подразумеваемого, это семантически точная интерпретация, не обязательно лексически (относящаяся к передаче значения слова, взятого вне контекста) или структурная (следующая грамматическому порядку слов в тексте). Другими словами, перевод может быть и часто бывает лексическим и структурным, но буквальным он станет лишь при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала»14.

Анализируемый здесь перевод «Слова» был сделан

Набоковым в 1960 году, и нет никаких сомнений в том, что именно описываемый выше принцип был положен в основу этой работы.

Текст «Слова» представляет для переводчика целый комплекс проблем.

Прежде всего, то обстоятельство, что оригинал написан на языке XII века, делает необходимым привлечение к работе другого «перевода» - на современный русский. Кроме того, Набоков ни на минуту не забывал, что имеет дело не с самим оригиналом, а с копией, составленной А.И.Мусиным-Пушкиным, без сомнения, требующей некоторых, порой значительных, корректировок. «Тёмные места» «Слова» также требовали определённых переводческих решений, для чего следовало подробнейшим образом изучить существующие к тому моменту трактовки и комментарии. Таким образом, отметим, что все те проблемы, которые довольно легко могли быть отброшены как несущественные при создании перевода-парафразы, настоятельно требовали исследования и, в конце концов, так или иначе были решены «буквалистом» Набоковым.

Конечно, нелепо было бы пытаться перевести «Слово» английским языком XII века, однако придать некоторую архаичность английской версии было необходимо. Здесь Набоков пошёл по пути использования целого ряда архаичных слов и выражений, а также некоторых лексических единиц, имеющих поэтические коннотации, или же отмеченные в словарях как «редкие» и «книжные». Так, например, для слова «песнь» он находит редкое соответствие «laud»; «земля» переводится с помощью «поэтического» слова «sod», а «кровь», пролитая в бою, обозначается другим «поэтическим» словом «gore». Для сравнения можно указать, что в другом переводе «Слова», выполненном Ириной Петровой15, в тех же местах употребляются слова, принадлежащие нейтральному слою лексики:

«tale», «earth» и «blood». Наряду с отмеченными выше, можно отметить использование таким лексем, как «hearken» (поэт., возв. слушать), «morn» (поэт. утро), «eve» (поэт. вечер), «doughty» (уст. доблестный), heed»

(уст. замечать, заботиться) и др.

Для достижения необходимого стилистического эффекта Набоков-переводчик часто использует приём инверсии, весьма характерный для поэтических текстов английского языка, языка, синтаксис которого отличается фиксированным порядком слов в предложении. Так, сказуемое или глагол-связка (иногда с обстоятельством или дополнением) может оказаться в препозиции к подлежащему:

In the field slumbers Olegs brave aerie: far has it flown!;

none at all shall we touch;

Pined away have the ramparts of towns.

В других случаях предикатив или обстоятельство могут предшествовать подлежащему и глаголу:

dark it was;

Early did you begin to worry with swords the cuman land;

Inside out have the times turned.

Нет нужды говорить, что стилистическое своеобразие «Слова», определяемое использованными автором разнообразными стилистическими фигурами, является предметом пристального внимания переводчика.

Метафоры, сравнения, олицетворения, символы, эпитеты, поэтическая гиперболизация, риторические обращения были адекватно переданы в тексте перевода. Исходному русскому тексту свойственно, кроме того, использование фигуры повтора, параллельных конструкций, столь характерных для фольклора и эпического повествования. Набоков тщательнейшим образом сохраняет их в переводе («свът свътлый» - «bright brightness»; «Что ми шумить, что ми звенить» - «What dins unto me, what rings unto me» и др.).

Неоценимую помощь в придании английскому тексту нужного колорита, архаичного звучания и поэтичности оказал Набокову другой шедевр европейской литературы, а именно поэмы Оссиана, содержащие, как было замечено

Набоковым, несомненные параллели со «Словом». Об этом сходстве говориться в набоковском Предисловии к переводу, а в его комментарии отмечаются наиболее характерные места. Поэмы Оссиана, написанные на гэльском языке, были «переведены» Джеймсом Макферсоном на современный ему английский в 1762 году. Интересное совпадение: работа обоих переводчиков протекала с разницей почти ровно в двести лет. Но совпадения на этом не заканчиваются. Уместно вспомнить, что подлинность как «Слова», так и поэм Оссиана, долгое время вызывала сомнения не у одного поколения филологов. Впрочем, что касается

Набокова, то для него в подлинности «Слова» сомнений нет, о чём свидетельствуют рассуждения переводчика в Предисловии и в комментариях; относительно же поэм Оссиана Набоков-исследователь решает для себя этот вопрос путём текстологического сопоставления этих двух произведений и приходит к выводу, подтверждённому, в сущности, новейшими исследованиями.

Макферсон действительно опирался в своей работе на подлинные гэльские баллады, хотя и приспосабливал их к литературным требованиям преромантизма, создавая, таким образом, перевод весьма вольный, что, впрочем, было довольно распространённым явлением в ту эпоху.

«Парадоксальным образом, - пишет Набоков, - эти совпадения доказывают, не то, что некий русский в восемнадцатом веке последовал примеру Макферсона, а то, макферсоновская стряпня, скорее всего, всё-таки содержит обрывки подлинных древних поэм. Не столь уж нелепым кажется предположение, что сквозь туман скандинавских саг можно разглядеть переброшенные мосты или их руины, связующие шотландско- гэльские поэмы с киевскими». А вот мнение исследователя «оссиановской полемики» и переводчика поэм Оссиана на русский язык Ю.Д.Левина: «В том, что Макферсон был знаком с подлинными преданиями кухулинского и оссиановского циклов не может быть сомнений»16. Макферсон, конечно, привнёс в тексты этих поэм многое, что соответствовало его собственным представлениям о необходимой поэтичности, приспосабливая свою поэтическую систему к требованиям преромантической эстетики, отсюда все «красивости» и «туманности» макферсоновского слога. И всё-таки, если отбросить отмеченный, кстати, и Набоковым «туман», привнесённый в гэльский эпос Макферсоном, мы обнаружим, что оба произведения действительно имеют общие черты.

Правильным, наверное, будет утверждать, что сходство, скорее всего, обнаружится между «Словом» и теми обрывками гэльского эпоса, которые легли в основу творения Макферсона.

И ещё одно существенное совпадение - древнейшие сборники, на которых основываются поэмы Оссиана, создавались примерно в то же время со «Словом» и относятся к XI и XII вв. Оба произведения написаны ритмической прозой. Они близки по тематике - как и многие поэмы Оссиана, «Слово» посвящено сражению, причём сражению проигранному. И в том и в другом случае для повествования характерны лиризм, описания чувств героев (по большей части это скорбь, печаль, плач).

Важную роль в обоих произведениях играет пейзаж, имеющий лирическую окраску, когда картины природы согласуются с настроениями героев.

Те стилистические особенности «Слова», о которых говорилось выше

(использование метафор, сравнений, символов, олицетворений, гипербол, риторических фигур), присущи не в меньшей степени и поэмам Оссиана.

Естественно, что переводчик Набоков, основываясь на замеченных им параллелях, не мог не использовать в своём переводе некоторые элементы лексики и синтаксиса гэльских поэм, пусть доступных ему лишь в обработке

Макферсона. На лексическом уровне это проявилось в использовании многих слов, постоянно встречающихся на страницах поэм Оссиана, для перевода тех лексических единиц, которые довольно часто употребляются безымянным русским бардом. Здесь следует отметить, что Набоков осуществляет такие подстановки с чёткой последовательностью на протяжении всей песни. Приведём несколько примеров:

) Русск. усобица переводится как strife, одно из ключевых слов в поэмах Оссиана. Комони (кони) - всегда steeds; мъгла - mist; мечи харалужные - steel swards; гремлеши (гремишь) - чрезвычайно распространённое при описании битвы английское звукоподражание clang; стол - throne; пиръ - feast; красныя дъвы - fair maids; утро - morn; высоко - on high.

) При описании героя, охваченного какими-либо чувствами, Набоковым используется глагол «inthrall (enthrall)». Так, «туга умъ полонила» переводится вполне по-оссиановски: «Greif has enthralled my mind»

(Ср. Erin is inthralled in the pride of his soul»).

Очень часто в поэмах Оссиана человек (воин) сравнивается со столпом

(pillar). Поразительно, что точно такое же сравнение обнаруживается в

«Слове». Заметив это совпадение, Набоков, конечно же, включает в свой перевод соответствующий английский эквивалент.

На синтаксическом уровне Набоков активно использует, как уже отмечалось, инверсию, весьма характерную и для поэм Оссиана («Many are his chiefs in battle»; «Hard is thy heart of rock» и пр.).

Описание окончания битвы Игоря с половцами («Бишася день, бишася другый; третьяго дни къ полуднию падоша стязи Игоревы») явно перекликается со строками из первой книги Фингала: «Three days we renewed our strife, and heroes stood at a distance and trembled. On the fourth, Fingal says, that the king of the ocean fell». Перевод Набокова: «They fought one day; they fought another; on the third, toward noon, Igors banners fell».

Известно, какое огромное внимание придавал Набоков звуковому облику слова в своём собственном творчестве, как важно для него всё, что связано с фонетическим своеобразием текста - каламбуры, ассонансы, аллитерации. Как не вспомнить, например, искреннее удивление писателя по поводу того, что критики не заметили двух букв «V», символизирующих его имя Владимир и имя его жены Веры, в названии книги «Conclusive Evidence». С таким же вниманием и тщательностью подходит Набоков и к передаче звукового своеобразия лексики других авторов, в частности автора «Слова».

Пожалуй, наиболее ярко в «Слове» представлена аллитерация. Приведём лишь несколько примеров того, как мастерски передаёт её переводчик:

) «Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти» («Лучше ведь убитым быть, чем пленённым быть») - «It is better indeed to be slain than to be enslaved»;

) несколько раз встречается в русском тексте «говор галичь» («говор галок»), что передаётся как «jargon of jackdows».

Здесь следует отметить ещё одну чрезвычайно интересную деталь. Набоков не только передаёт в своей английской версии существующие в русском тексте фонетические стилистические приёмы, но и создаёт звуковую перекличку между некоторыми словами русского текста и их английскими соответствиями, что, естественно, можно заметить, лишь сопоставив оригинал и перевод. Так, для слова «папалома» («погребальное покрывало») Набоков находит созвучное английское «pall» («покров», «пелена»), хотя совершенно очевидно, что он мог выбирать из нескольких вариантов. В этой связи интересен и случай перевода выражения «акы пардуже гнъздо» («точно выводок гепардов»). Всегда столь точный в переводе названий животных и растений, Набоков в данном случае предпочитает звуковую точность смысловой и употребляет английское слово «pard» («like a brood of pards»), хотя слово это означает не»гепард», а «леопард», животное, хоть и одного с гепардом семейства, но другого вида. Вероятно звуковой облик английского слова «cheetah» («гепард») никак не мог удовлетворить переводчика в данном контексте.

Кроме того, это, возможно, явилось мысленной компенсацией непереданной аллитерации в следующем русском предложении: «Уже снесеся хула на хвалу» («Уже пал позор на славу») - «Already disgrace has come down upon glory».

Наконец, отметим, ещё один случай, когда Набокова настолько увлекла звукопись, что он принёс ей в жертву даже смысловую точность, пойдя при этом наперекор собственным переводческим установкам. О готских красных девах говориться, что они «лелъютъ месть Шароканю», а в переводе читаем:

«They lilt vengeance for Sharokan». «Lilt» - это, конечно же, не «лелеять», а «петь, играть, двигаться живо и ритмично». Но поскольку о пении готских дев всё же говорилось в предыдущей строке, едва ли можно упрекать Набокова в данном небольшом искажении, тем более что переводчику удалось привнести в английский текст звукоизобразительный эффект, вызванный теми же согласными «л» и «т» русского слова.

В заключение следует, пожалуй отметить некоторые места, перевод которых, выполненный Набоковым, существенно отличается от версии

Д.С.Лихачёва, о чём не упоминается в переводческих комментариях. Так, например, слова Всеволода «А мои ти куряне свъдоми къмети», трактуемые

Лихачёвым как «А мои-то куряне - опытные воины», переводится Набоковым как «А мои-то куряне - знаменитые воины (famous knights)». Предложение «жаль бо ему мила брата Всеволода» («ибо жаль ему милого брата Всеволода») переводится как «беспокоится он (he is anxious about) о милом брате

Всеволоде». Одно из «тёмных мест» «Слова» «И схоти ю на кровать, и рекъ» (изд. 1800 г.), прочитываемое как «и с хотию на кров, а тъи рекъ» (изд. 1950 г.) и интерпретируемое Лихачёвым как «[был прибит литовскими мечами] на кровь со своим любимцем, а тот и сказал», переведено Набоковым «[и упал] на кровавую траву [словно?] с любимой (a beloved one) на кровать. И [Боян] сказал». В другом месте вместо чтения Лихачёва «Копия поютъ! / На Дунаи

Ярославнынъ гласъ ся слышитъ» Набоков сохраняет мусинскую разбивку строк на предложения: «копия поютъ на Дунаи. / Ярославнынъ глас слышитъ».

Интересно отметить, что Набоков использует различные английские написания для упоминаемого в исходном тексте слова «Дунай» - традиционное Danube, там, где слово это означает определённое географическое понятие («затворивъ Дунаю ворота», «суды рядя по Дуная» и «дъвици поють на Дунаи»), и транслитерацию русского слова Dunay в том случае, когда, с точки зрения переводчика, речь идёт не о конкретной реке, а об отвлечённом художественном образе вообще.

Таким образом, даже те немногие наблюдения переводческого процесса работы Набокова над «Словом о полку Игореве», которые были приведены выше, несомненно, свидетельствуют о необычайно высокой степени художественной и семантико-стилистической точности, достигнутой переводчиком, являющимся в первую очередь идеальным читателем, который сочетает в себе качества тонкого ценителя и знатока русской литературы, а также терпеливого и внимательного исследователя. Сочетание этих качеств с великолепным владением языком перевода и литературы, на этом языке созданной, приводит к убедительному опровержению избитой истины, гласящей: «Traduttore - traditore». «Буквалист» Набоков даже в своих отступлениях от исходного текста остался верен оригиналу и его художественной правде.

За свою долгую писательскую карьеру Владимир Набоков обращался едва ли не ко всем большим и малым жанрам художественной и нехудожественной литературы. Роман, рассказ, новелла, поэма, трагикомедия, драма, эссе, рецензия, литературоведческий комментарий - в каждый из этих жанров он привнес что- то новое, везде проявил себя как взыскательный художник, который не довольствуется привычными схемами и трафаретами, не вмещается в заранее заданных рамках. Не претендуя на роль разрушителя-авангардиста, он «никогда не ломал хребет традиции», а «лишь переставлял внутренние органы - с менее эффектными, но более жизнеспособными результатами»17: например, переворачивая онегинскую строфу (в «Университетской поэме»), скрещивая роман с философским трактатом о времени («Ада») или выращивая причудливый гибрид из поэмы, не имеющего к ней прямого отношения циклопического комментария и путаного именного указателя («Бледный огонь»). Столь же творчески Набоков подошел и к такому маргинальному с точки зрения высокой литературы жанру, как интервью, который стал для него особенно важным в после - «Лолитный» период творчества, когда «незаметнейший писатель с непроизносимым именем» превратился во всемирно известного автора скандального бестселлера. Во многом благодаря интервью, с конца 1950-х раздававшимся направо и налево падким на сенсации журналистам и телевизионщикам, Набоков и сформировал доживший до наших дней и не потускневший имидж эксцентричного гения, не подверженного никаким литературным влияниям и презирающего подавляющее большинство писателей.

Как классиков, так и современников, - надменного аристократа, равнодушного к «мерзкой гражданской суете», интересующегося лишь бабочками и «сочинением загадок с изящными решениями»18 .

Высказывание Набокова о Пушкине из письма Эдмунду Уилсону от 16 июня 1942 г., в полной мере применимое и к нему самому, цитируется по публикации: «Хороший писатель - это в первую очередь волшебник…»: Из переписки Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона мэтра и сноба, который и по сей день отбрасывает тень на набоковские произведения (но, к счастью, не заслоняет от чутких читателей их смыслового богатства), целенаправленно внедрялся Набоковым в сознание читателей на протяжении всего швейцарского периода творчества. Помимо предисловий к переводам русскоязычных романов, именно интервью стали той площадкой, на которой он мог отчетливо формулировать свои эстетические принципы, казнить и миловать собратьев по перу (первое происходило чаще), а при необходимости пояснить недогадливым читателям и критикам, как надо и как не надо воспринимать его творения, в чем заключается их «простая и изящная суть». При этом журналисту, как правило, отводилась чисто вспомогательная роль: не равноправного участника диалога, а скорее подносчика снарядов (если не стеночки для теннисной разминки). Хорошо известно, что Набоков соглашался отвечать на заранее оговоренные вопросы интервьюеров только в письменной форме, причем список вопросов мог быть изменен, сами вопросы - отредактированы, поэтому бедолаге интервьюеру приходилось выкручиваться, чтобы залатать дыры в тексте и, связав концы с концами, придать ему характер непринужденной беседы.

Со временем писатель дошел до того, что стал требовать от редакторов периодических изданий авторские права на тексты интервью - на это, кстати, соглашались далеко не все из них.

В ноябре 1973 г. нью-йоркское издательство «Макгро - Хилл» выпустило сборник нехудожественной прозы «Твердые суждения», основу которого составили отредактированные Набоковым интервью - главным образом из англо-американских газет и журналов.

К тому времени представители американской и европейской прессы взяли у него не менее сорока интервью. В книгу же вошла лишь половина из них (плюс два текста, целиком написанные самим Набоковым и стилизованные под интервью).

Причины подобного отсева вполне очевидны. Отбирая материал В.В. Набоков. Монтрё. Фото из журнала «Panorama». 6 ноября 1969.

Фотограф Джузеппе Пино (Giuseppe Pino) Писатель и папарацци:

Итальянские интервью Владимира Набокова для сборника, должного окончательно выкристаллизовать его литературную личность, Набоков, во-первых, стремился избежать повторов, которыми изобиловали его «беседы» с журналистами, а во-вторых, забраковал тексты, принадлежащие к гибридному жанру «эссе-интервью», где первую скрипку играл интервьюер.

Вместо точной передачи беседы потчующий читателя рассказом о встрече с «одним из самых оригинальных прозаиков нашего времени» (К. Константини), рассуждениями (зачастую весьма банальными) о его творчестве, о его биографии, о замкнутом образе жизни в роскошном «Палас - отеле» и т. п.

Вопросно-ответная часть занимала в них весьма скромное место, а «твердые суждения» великого В.Н., вкрапленные в текст, напоминали крохотные островки в разливанном море журналистской болтовни или, еще хуже, пересказывались говорливым собеседником. Была и еще одна, чисто языковая причина, по которой «последний из великих модернистов ХХ века» (А. Кейзин)19.

Не включил в сборник интервью, ранее опубликованные в немецких, итальянских и французских изданиях, - ведь в 1950 - 60-е гг. он позиционировал себя именно в качестве американского литератора и все свои произведения, в том числе и «Твердые суждения», предназначал прежде всего для англоязычного книжного рынка. К тому же французским языком писатель владел не с таким блеском, как английским20, а немецкого и итальянского и вовсе не знал (с немецкими и итальянскими интервьюерами он изъяснялся либо по-английски, либо по-французски). Необходимость полного или частичного перевода на английский язык французских, итальянских или немецких интервью сделала их неконкурентоспособными по сравнению с текстами, напечатанными в англоязычных газетах и журналах. «Прежде всего я писатель, а мой стиль - это все, что у меня есть», - писал Набоков одному из своих интервьюеров, Роберту Хьюзу, настаивая на серьезных сокращениях в распечатке «импровизированных» фрагментов телеинтервью 1965 г.

Поскольку был «крайне огорчен и подавлен своими неподготовленными ответами», которые оказались «скучными, плоскими, изобилующими повторами, с неуклюже построенными фразами, и все шокирующим образом отличаются от того, как я пишу»21. Что уж тут говорить о стиле спонтанных интервью, которые обескураженный от свалившейся мировой славы писатель раздавал настырным журналистам во дни «laff aire Lolita»? Сыграв свою роль в создании паблисити «мистеру «Лолита», эти тексты позже не были востребованы ни им самим, ни англоязычными исследователями его творчества, хотя знакомство с некоторыми из них многое бы прояснило в непрозрачных набоковских творениях. В частности, предотвратило бы пустопорожнюю и бесплодную дискуссию, до сих пор не утихающую среди западных «набокоедов», - об «истинном авторстве» поэмы «Бледный огонь» и комментария к ней. В своих «неканонических» интервью Набоков высказался на сей счет более чем определенно: «Эта книга, в основу которой положены новые литературные приемы, в своей первой части повествует о жизни и творчестве вымышленного поэта, затем же следуют бредовые комментарии его исследователя, безумца и главного героя романа»22.

«Эта книга гораздо веселее других, в ней запрятано много изюминок, и я надеюсь, кто-нибудь их обнаружит. Например, малосимпатичный комментатор - вовсе не бывший король Земблы и не профессор Кинбот, а сумасшедший русский профессор Боткин (Botkine). В его комментарии много замечаний, касающихся энтомологии, орнитологии и ботаники. Рецензенты утверждают, будто я втиснул в роман мои любимые темы.

Но они не заметили, что Боткин в них ничего не смыслит и все его замечания чудовищно ошибочны… Никто не заметил, что мой комментатор покончил с собой, прежде чем завершил указатель к книге: в последнем пункте нет постраничных ссылок»23 . Таким образом, до сих пор европейские и американские набокофилы довольствуются лишь избранными, «шибко избранными» текстами из «Твердых суждений», в то время как многие весьма любопытные англоязычные и иноязычные интервью остаются погребенными в толщах периодики. Русским читателям в этом плане повезло гораздо больше: в сборник «Набоков о Набокове и прочем» (2002) помимо «канонических» текстов из «Твердых суждений» вошли переводы наиболее содержательных интервью из американской и европейской периодики, в том числе шесть французских интервью и одно - в переводе с итальянского. Чуть позже в качестве своеобразных сателлитов «Набокова о Набокове» при моем участии были опубликованы переводы нескольких интервью-эссе, по своим жанровым особенностям не вписавшихся в книгу24. Материалы разноязычных интервью-эссе, которые, по сути, представляют собой очерки и литературные портреты с куцыми вставками прямой речи Набокова, были задействованы при составлении сборного интервью, вобравшего в себя более десятка публикаций из западной периодики 1950-70-х гг.25

В соответствии с композиционными принципами, выработанными в «Твердых суждениях» (например, при воспроизведении интервью 1971 г. Курту Хоффману), почти все вопросы интервьюеров были опущены, а набоковские ответы сгруппированы по тематическому принципу и снабжены заголовками.

Основу этого монтажа составили фрагменты интервью, появлявшихся в разномастных англоязычных и франкоязычных изданиях: от крупнейших газет («New York Herald Tribune (American edition)», «New York Times Book Review», «Los Angeles Times», «Observer») и глян- цевых монстров типа «New York Times Magazine», «People» и «Vogue» до малоти- ражных эстетских журналов и университетских ежеквартальников («Arts», «Ivy magazine», «Nouvelles litteraires», «Russian Literature Triquatery» и др.). В гораздо меньшей степени были задействованы итальянские образчики жанра, в частности очерк Роберто Табоцци «Царь Набоков», опубликованный в 1969 г. в миланском журнале «Panorama»26.

И в этом, и в других итальянских «интервью» прямая речь Набокова представлена скупо - по сравнению с рассуждениями журналистов, их мнениями, замечаниями и вопросами (порой неотличимыми от полемических реплик).

Неудивительно, что ни одно из итальянских интервью не вошло в «Твердые суждения»: в отличие от канонических набоковских интервью здесь безраздельно господствует интервьюер, а интервьюируемый превращен в диковинного персонажа, «leccentrico romanziere», чьи реплики передаются весьма выборочно и лишь дополняют ту характеристику, которую дает ему его собеседник.

Теперь, в 2010-е гг., когда набоковомания в нашей стране не думает утихать и даже черновик незаконченного романа сделался сенсацией, ни у кого, надеюсь, не возникнет сомнений в том, что всеми забытые итальянские интервью Набокова, эти, как выразился бы Юрий Тынянов, «факты быта» знаменитого писателя, в полной мере можно воспринимать как полноценные «литературные факты».

Первые интервью итальянским журналистам Набоков дал во время рекламного тура осени 1959 г., когда он посетил Париж, Лондон и Милан, чтобы участвовать в презентациях местных изданий «Лолиты». На родину Данте и Леопарди Набоковы прибыли в ноябре 1959 г. из Лондона, вскоре после триумфального банкета в отеле «Риц», на котором английский издатель скандального романа Найджел Николсон громогласно объявил о том, что после долгих парламентских дебатов правительство решило не возбуждать судебного иска против романиста и его «бедной американской девочки». Как и в Лондоне, в Риме, в Генуе, Милане и даже на Сицилии, куда в поисках солнца добрались Набоковы, их осаждали репортеры и фотокорреспонденты. Если верить Стейси Шифф, «одного пришлось буквально спустить с лестницы»27.

Изрядно устав от назойливого внимания представителей «четвертой власти», но благоразумно не желая отказываться от них как от главного инструмента паблисити, Набоков соглашался на групповые встречи с итальянскими журналистами, во время которых настойчиво давал понять собеседникам, что перед ними - не случайно пригретый славой автор-однодневка, а знающий себе цену Мастер, с уникальным видением мира и своеобразными представлениями о литературе.

Как и при встречах с американскими и английскими журналистами, «leccentrico romanziere» ошарашивал своих итальянских визави нелестными отзывами о литературных авторитетах. Например, корреспонденту «Giorno» он заявил, что не испытывает никакой симпатии к «стремительной и автоматичной» манере письма Стендаля: «На мой взгляд, его нельзя назвать в полной мере художником, ему недостает стиля»28.

Когда же интервьюер завел речь на тему литературных сопоставлений и (в который раз!) сравнил писателя с Джозефом Конрадом, Набоков протестовал столь же решительно, как и в своих американских интервью: «Я не принимаю подобного сравнения. Во-первых, Конрад писал произведения исключительно на английском языке, в то время как я, еще до «Лолиты», написал на русском восемь книг, которые обеспечили мне если и не известность, то определенную литературную репутацию. Во-вторых, я считаю себя автором для взрослых, а Конрада - скорее юношеским писателем, уступающим в мастерстве Киплингу. Более того, у него тяжеловесный английский, его глухие периоды не скрывают грубой работы ремесленника»29. Подобные «твердые суждения», да и сама уверенная манера новоиспеченного литературного гуру, судя по всему, производили сильное впечатление на интервьюеров: «Популярность «Лолиты» поразила ее создателя? Возможно. Но она застала его прекрасно к ней подготовленным, - рассуждал корреспондент «Giorno».

После публикации «Бледного огня» и перевода на основные европейские языки целой россыпи русскоязычных романов, наконец-то востребованных издателями, Набоков обрел статус непререкаемого литературного мэтра и превратился в «великого мандарина американской прозы» (М. Скэммел)30.

Именно в этой роли он предстал перед итальянскими журналистами, в конце октября 1969 г. съехавшимися в Монтрё в связи с выходом итальянского перевода «Ады», подготовленного издательством «Мондадори» всего спустя семь месяцев после первого англоязычного издания. Писатель и папарацци: Итальянские интервью Владимира Набокова Согласно Брайану Бойду Набокову «пришлось согласиться на шесть интервью с итальянскими корреспондентами»31. Мне удалось разыскать тексты четырех интервью, которые, судя по совпадениям, были даны монтрёйским небожителем во время группового сеанса в «Палас-отеле». Помимо литературного портрета Роберто Табоцци «Царь Набоков», отчасти использованного в уже упомянутой публикации 2003 г., это тексты из миланской газеты «Corriere della Sera»32, римской «Messagero»33 и туринской «Stampa»34. Переводы этих импровизированных, спонтанных интервью (с небольшими сокращениями пояснений интервьюеров) я и предлагаю вашему благосклонному вниманию. Конечно, вряд ли они откроют что-то принципиально новое в публичной персоне Набокова и в его воззрениях на литературу и писательское мастерство.

Но все, же они представляют безусловный историко-литературный интерес, поскольку содержат в себе блестки апофегм, которыми Набоков любил щеголять перед интервьюерами. К тому же они добавляют любопытные штрихи к портрету писателя, представленного не биографом, безнадежно влюбленным в объект своего исследования (мой поклон Брайану Бойду!), а с точки зрения независимого наблюдателя - пусть даже и весьма критически настроенного, как в случае с Костанцо Константини, - чьи непосредственные впечатления от общения с классиком не менее интересны, чем глубокомысленые опусы об «эстетическом пэттернировании прошлого» или «интертекстуальных перекличках», коими про- бавляются нынешние препараторы набоковских произведений.

1.3 в. В. Набоков и его роман «защита лужина»

(1929-1930)

Это один из самых ярких романов Набокова. Его жанр выдержан совершенно - перед нами роман в полном смысле этого слова.

Романический аспект жанрового содержания обусловлен предметом изображения: это судьба частного человека, прослеженная на протяжении всей его жизни - с детства до зрелости, до странной болезни, когда жизнь героя обрывается. То, что предметом изображения становится судьба личности, подчеркивается и своего рода кольцевой композицией.

Роман начинается обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» - родители отдают мальчика в школу, где учителя и товарищи будут звать его по фамилии.

В последних строках романа, в момент самоубийства, герой обретает имя и отчество (на протяжении романного действия он был только лишь Лужиным):

«Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» - заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»35.

Вообще особенностью художественного мира Набокова оказывается отсутствие у героев имени и фамилии: читатель так и не знает, как звали жену Лужина, его тестя и тещу, хотя многие второстепенные герои, как, скажем, некоторые товарищи Лужина по школе, названы по фамилиям.

Сюжет романа составляет драматическая история сосуществования двух реальностей: действительности в се социальных и бытовых обстоятельствах, с одной стороны, и мира шахматной игры, значительно более притягательного для героя, - с другой. Протекание романного действия как бы в двух измерениях обусловлено одной из характерных черт художественного сознания XX столетия - перенесением внимания с объективной стороны действительности, что было свойственно реализму XIX в., когда роман стремился как можно более точно ее воспроизвести, стать большей реальностью, чем сама реальность, на ее субъективное восприятие героем.

Субъективизация повествования, ориентация на сознание героя - вот художественный принцип автора «Защиты Лужина». Только благодаря этому приему становится возможным показать, как драматически балансирует герой между реальностью и шахматной доской, которая все чаще подменяет собой реальность. Такая проблематика обусловлена особым типом личности, поставленным Набоковым в центр романа. Это человек, обладающий замкнутым и углубленным типом сознания. По своему психологическому складу он интроверт (человек, погруженный в себя), приближается к типу аутиста, обладает аутистическим мышлением.

«Аутисты, - размышляет современный философ и культуролог В. П. Руднев, - могут быть двух типов - авторитарные; это, как правило, основатели и лидеры новых направлений (II. С. Гумилев, А. Шенберг, В. Я. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф. Кафка - беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный».

Подобный психологический тип становится предметом исследования культуры XX в., ее своеобразным открытием. Аутизм не рассматривается как психическое заболевание, напротив, он может быть следствием гениальной одаренности своего носителя. Именно такой аутистический тип сознания с дефензивной (защитной) установкой делает предметом изображения в своем романе Набоков.

В самом начале романа, в описании школы, где учится Лужин, писатель подчеркивает его откровенное невнимание к тому, что составляет предмет жизненных интересов его сверстников. Он чужд шумных мальчишеских игр в школьном дворе на большой перемене, не имеет товарищей, а попытки отца познакомить его с детьми своих друзей вызывают ужас и закапчиваются весьма неприятно. Лужин одинок и не тяготится этим одиночеством, он всегда повернут к сверстникам спиной, не представляя, о чем можно с ними говорить. Его общества избегает даже тихоня, какой есть в каждом классе.

«Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой <#"justify">Переводческая деятельность Владимира Владимировича Набокова уникальна в том плане, что он переводил не только европейскую литературу на русский язык, Запад также обязан ему переводами на английский (отчасти и на французский, которым автор тоже владел в совершенстве) Пушкина, Лермонтова, Тютчева; также он переводил собственные произведения, и его автопереводы - тема, достойная отдельного детального изучения.

Закончивший одно из самых дорогих учебных заведений России - Тенишевское училище, получивший степень доктора французской и русской литературы в Кембриджском университете, Набоков эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении, в переводах текста необыкновенно тщателен. Сравнение набоковских переводов разных лет раскрывает не только становление мастерства художника, но и изменение его отношения к проблеме художественного перевода.

В качестве переводчика Набоков пробует себя в 22 года: пишет первый стихотворный перевод из О` Салливана, и тогда же на спор с отцом взялся за перевод с французского книги Ромена Роллана «Кола Брюньон». Также он выполняет перевод «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла, вышедший в свет в 1923 г: «Л. Карроль. Аня в стране чудес. Перевод с английского В. Сирина» (под псевдонимом Сирин публикуется большая часть произведений Набокова, написанных в период его жизни в Европе).

Также Набоков переводил поэзию и в течение 10 лет (с 1922 по 1932) опубликовал переводы из Руперта Брука, Ронсара, Верлена, Сюпервьеля, Теннисона, Йетса, Байрона, Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете. В 1937 г. Из фашистской Германии Набоковы переезжают в Париж, где писатель печатает переводы на французский язык стихотворений Пушкина.

Переводы, сделанные Набоковым, отражают многосторонние интересы писателя и его удивительный талант воплощения, «вживления» в культуры разных времен и народов. По просьбе Сергея Рахманинова делает обратный перевод стихотворения Эдгара По «Колокола» на английский с русского перевода Константина Бальмонта: оригинальный текст стихотворения не ложился на музыку романса. Здесь Набокову пришлось заботиться в первую очередь о точной передаче акустической стороны текста, жертвуя для этого идейно-смысловым наполнением. Переводит на английский язык несколько стихотворений Владислава Ходасевича, предваряя их кратким предисловием. Совместно с Эдмундом Уилсоном переводит «Моцарта и Сальери» Пушкина; позже, в 1945 году, на английском языке выходит книга «Три русских поэта» (переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева). Далее работает над переводом на английский язык текста романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

О том, как должно переводить, Набоков задумывался неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни, причем его взгляды претерпевали с годами существенные изменения. Созданные в Америке, куда он эмигрировал в 1940 г, переводы с русского языка выполнены в совершенно новой манере. К этому времени писатель приходит к убеждению, что литературное произведение (как прозаическое, так и поэтическое) следует переводить только «буквально» - при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала.

Поздний, англоязычный Набоков в своих переводах становится всё большим приверженцем элитной литературы, повышая требования к собственной работе, создавая массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала.

История переводческой деятельности Набокова неразрывно связана с непростой внутренней перестройкой писателя в процессе его становления как писателя англоязычного. В 1939г, после долгих лет в эмиграции, понимая, что никогда не вернется на родину, Набоков пишет стихотворение «К России», в котором, если говорить словами Зинаиды Шаховской, он «от боли... от отчаяния от нее отрекается». С этого момента начинается новый период в творчестве Набокова. О России он прекращает писать, по крайней мере, по-русски. Несколько лет спустя он вообще надолго откажется от родного языка.

В 1965 году видный эмигрантский критик Владимир Федорович Марков и американский поэт Мэррим Спарке подготовили антологию русской поэзии в переводе на английский язык с параллельными русскими текстами. Марков обратился к Набокову за разрешением включить два его стихотворения: «Каким бы полотном батальным ни являлась...» и «Какое сделал я дурное дело...». Но сначала нужно было сделать литературный перевод этих произведений на английский. Набоков отказался делать перевод, доверив этот труд Маркову: видимо, все еще чувствовал себя русским поэтом. Однако готовые переводы Набоков нашел «неудовлетворительными». А так как он сам переводить их не собирался, то в письме, адресованном Маркову, жена Набокова от имени мужа попросила не включать его стихи в сборник. Но через десять дней после этого письма Набоков все-таки переводит стихотворения на английский язык, тем самым заставляя себя совершить переход от родного языка к английскому.

ГЛАВА 2. РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА» В ПЕРЕВОДЧЕСКОМ СВЕТЕ

2.1 Специфика романа В. Набокова

Роман «Защита Лужина» (1929) - один из первых шедевров В.Набокова. Данное произведение - это история неразрешимого конфликта между гениальностью и положением обычного человека, между желанием и предназначением. Здесь идет некая борьба между славой известного шахматиста, не сходящего со страниц газет и законами судьбы, Рока.

Уже с первых страниц романа мы понимаем, что перед нами необычный главный герой. История, построенная с тонкой, сознательной иронией, как долгая партия, поставленная на карту против жизни, которая распутывается путь длинною двадцать лет между светящимся имперским Петербургом, термальной немецкой местностью и Берлином тридцатых годов, с его богатыми русскими эмигрантами.

В центре романа, фигура юноши по фамилии Лужин. Он на первый взгляд несколько слаб и безоружен перед другими, но он достигает власти через шахматы, становясь гением для его квадратов. Таким образом, он обретает таинственную, неизмеримую власть, которая двигает им вне обычного мира. Но восхождение и падение Лужина - от рассеянного и гениального ребенка до теряющего жизненные идеалы взрослого мужчины, данная история имеет печальный конец - он кончает жизнь самоубийством.

Жизнь главного героя романа очерчена утонченной последовательностью его шагов, действий между жизненными и шахматными рокировками, победами и поражениями, повествование романа подчас иронично и вместе с тем мы осознаем под некой иллюзорностью происходящих событий, поступков и выборов главного героя, что данная история не может закончиться положительно.

Парадокс книги заключен в следующем, идеальная и подчас ледяная чистота шахматного поля отражена с высоким пафосом, что противоречит. В принципе действительности самой жизни. Как он показал сам Набоков: «Между всеми моими русскими книгами, «Защита Лужина» содержит и распространяет самое интенсивное «тепло»…».

Лужин был шахматным игроком, одним из тех, что странствуют из страны в страну, из города в город, добывая славу и пропитание участием в турнирах и мнемоническими фокусами, вроде игры вслепую или одновременной игры со многими противниками. Эта профессия, одновременно возвышенная и жалкая, как ныне забытая профессия импровизатора, давно уже поглотила Лужина.

Дар шахматиста в нем пробудился давно, еще в отрочестве, и, как всякий дар, сделался его роком. Все вышло как-то само собой. Нечаянно для родных, для товарищей, для себя самого, Лужин сделался шахматным вундеркиндом. Некий Валентинов, полувоспитатель, полуантрепренер, на все руки мастер, «амюзантнейший господин», перед самой войной повез его по Европе. Все города, впрочем, были для него одинаковы: «гостиница <#"justify">Поговорим в этой работе о романе «Защита Лужина». Точнее сказано о специфике переводов на итальянский язык данного произведения. Нам известно, что центральное место в романе занимают - шахматы. Давайте рассмотрим, как отражаются аспекты мира шахмат в переводческой деятельности.

Взгляд на набоковское творчество как на поверхностную игру стилистически изящными, но бессодержательными и бесполезными образами остался в прошлом. В последнее время все больше уделяется внимание философскому, «метафизическому» осмыслению его произведений. Однако и здесь исследователей подстерегают специфически набоковские «ловушки». Набоковский текст - уникальное, небывалое еще в истории литературы явление, предъявляющее совершенно новые требования к читателю. Одно из которых - внимательнейшее многократное (10-15-20 и более раз) пере-прочтение его книги. Попытки уклониться от этого требования, выявить смысловой подтекст книги без достаточно внимательного отношения к самому набоковскому тексту, к каждой его детали и к их образным, аллегорическим и смысловым взаимосвязям, приводят зачастую лишь к субъективно пристрастной его интерпретации, имеющей подчас весьма отдаленное отношение к самому набоковскому произведению.

Исследователи давно признали, что произведения В. Набокова, подобно шахматной задаче содержат в себе определенную композиционную загадку. На наличие этой загадки, этого скрытого композиционного узора автор однозначно и многократно намекает и в своих произведениях и в публицистических высказываниях. И делается немало попыток решить тот или иной роман-загадку. Однако, вполне удовлетворяющего ряду критериев, заданных самим автором этих загадок, решения, на мой взгляд, пока ни одного не предложено. Критерии эти общеизвестны:

простота решения, не требующая посторонних тексту или метароманных изысканий,

множественно и на поверхности текста явленная очевидность решения, наглядно воплощающая набоковский тезис прозрачности текста, его открытости внимательному взгляду39;

целостное, взрывное преображение всего содержания романа, раскрывшего свою скрытую композиционную структуру, придающее тексту стереоскопический объем и глубину, распахивающуюся в мистически-смысловую бесконечность вполне определенного авторского высказывания.

ясное и логичное понимание в свете этого решения раннее неясных мест и взаимосвязей. Органичное включение во вновь обнаруженный узор всей совокупности литературных аллюзий и подтекстов, актуализируемых в произведении.

Решение этой загадки, раскрытие этого неявного, но, как мы покажем далее, смысло-образующего узора, включение его в фабульно-сюжетный контекст произведения и есть действительное прочтение книги.

Прочтение, после которого только и можно начинать разговор о смысле произведения, о его «метафизическом» высказывании, переходить к философским обобщениям. »Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи» 40.

И самое сложное в решении любой задачи это правильно сформулировать вопрос, правильно обозначить проблему. Но здесь В. Набоков явно идет навстречу читателю. Первое, что бросается в глаза уже при втором прочтении этого романа - это его тотальная, сквозная аллегоричность.

Люди - аллегорически представляют шахматные фигурки; окружающие их вещи, предметный мир романа - так же предельно насыщены шахматной аллегоричностью.

И в таких обстоятельствах, первый, естественно возникающий у читателя вопрос - это вопрос о шахматной аллегории главных персонажей. Кого аллегорически воплощает в романе Лужин41 <#"justify">(Итал.

«Ma il più patetico e delicato,

le mosche ciglia più lunghe tuoi»)

Эти три произведения Набокова, вполне можно рассматривать как своеобразный триптих, где левое полотно - отчаяние и драма безумия, центральное - развёрнутые страсти гибнущей жизни, порабощение фигурностью и утрата личности и правое - путь избавления и радость спасённых.

Отметим, что формат триптиха уже был опробован В. Набоковым в романе «Король дама валет», где переход Франца из купе 3-го класса в купе 2-го класса (заметим, что не из 3-го в 1-й и не из 2-го в 1-й, а именно из 3-го во 2-й) ассоциируется в его сознании с переходом из ада в рай. «Так в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дъявола в ликующий парадиз»73.

Позже призрак шахматного коня находит себе пристанище в образе Себастьяна Найта - главного героя романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Примем к сведению авторские подсказки относительно способа изображения фигурности шахматного коня в образе главного персонажа. Заметим черты портрета, манеры, характер движений Себастьяна, поскольку совпадение этих деталей в двух самостоятельных произведениях - это уже закономерность (правило). То, что образ Себастьяна несёт на себе печать фигуры чёрного шахматного коня, подметили многие критики и переводчики. Да и сам Набоков не очень то это скрывал, давая главному герою фамилию Knight - рыцарь, шахматный конь. Присмотримся к образу Себастьяна. Несмотря на то, что Лужин и Найт совершенно различные персонажи и во многом являют друг другу просто разительную противоположность, описание их внешности обнаруживает много схожего. Очевидно, основными чертами сходства они обязаны своему общему (хотя и по разному воплощённому) аллегорическому прототипу - чёрному шахматному коню. В тетради стихотворений Себастьяна «вместо подписи под каждым стихотворением стоял шахматный конь, нарисованный чёрными чернилами»74.

В образах Себастьяна и Лужина всё время выделяется их сутулость. Себастьян «поднимался по лестнице… в чёрном мундирчике и кожаном пояске,… сутулясь и влача за собой пегий ранец… нет-нет, да и перескакивая через две или три ступеньки»75. В Кембридже, мы видим Себастьяна, «скорчившегося у камина»76. О лужинской сутулости поговорим позже. Ещё одной общей чертой Себастьяна и Лужина является их «опережающее» других движение. Мы уже писали о «обгоняющем беге» лужинских прогулок. Та же интонация звучит и в воспоминаниях брата Себастьяна, - «он слишком меня опережал, чтобы быть моим товарищем»77. Или, Себастьян «был не членом нашей семьи, а неким странствующим гостем, пересекающим освещенную комнату, чтобы опять надолго пропасть в ночи»78. Приведём, так же портреты двух персонажей, описания которых (даже в переводном варианте одного из них) удивительно совпадают в деталях.

Лужин 79 «глядя на его тяжёлый профиль, на тучное сгорбленное тело, на тёмную прядь, приставшую ко всегда мокрому лбу». «на виске знакомая прядь, которую она называла кудрей». «Его большое лицо, с вялыми складками у носа и рта». «от крыльев носа спускались две глубокие дряблые борозды». «У него были удивительные глаза, узкие, слегка раскосые, полуприкрытые тяжёлыми веками и как бы запылённые чем-то. Но сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное». «тяжёлые веки были воспалены». «из-под полуопущенных, снова распухших век».Найт80 «Тёмные волосы свалились на лоб и чуть чуть смяты другой набежавшей полоской ряби, а прядь на виске поймала влажный солнечный луч». «Меж прямых бровей залегла борозда, другая, тянется от носа к плотно сжатому сумрачному рту». «В глазах Себастьяна, хоть и печальных, мне видится некая искорка. Художник восхитительно передал тёмную влажность зеленовато-серого райка с ещё более тёмным ободком и намёком на созвездие золотой пыли вокруг зрачка. Веки тяжёлые, может быть слегка воспалённые».Lužin «guardando il suo pesante profilo grassa сгорбленное corpo, al buio di una ciocca, приставшую a sempre bagnato sulla fronte». «al tempio familiare ciocca, che ha chiamato ricci». «La sua grande persona, con un letargico pieghe il naso e la bocca». «dalle ali del naso scendevano due profonde flaccidi il solco». «Aveva gli occhi sorprendente, strette, leggermente obliqui, полуприкрытые pesanti per secoli e come se spolverata di qualcosa. Ma attraverso questa polvere ricoperta di peluria venuto bluastro umido splendore, in cui è stato qualcosa di pazzesco ed attraente». «le pesanti palpebre erano infiammati». «da sotto полуопущенных, di nuovo распухших secolo».Knight «I capelli scuri è caduto sulla fronte e un po ' po ' piegati altro набежавшей striscia di ripple, e una ciocca al tempiale preso l'umido raggio di sole». «Tra diretti sopracciglia distese solco, l'altra, che si estende dal naso a stretto pneumatici lucidatrice сумрачному bocca». «Negli occhi di Sebastian, anche se triste, mi sembra una sorta di искорка. L'artista deliziosamente consegnato buio umidità grigio verdastro rajka con ancora più scuro lunetta e un pizzico di constellation di polvere d'oro intorno alla pupilla. Le palpebre pesanti, può essere leggermente infiammata».

Согласитесь, что для столь <#"justify">Лужин - чёрный шахматный конь становится жертвой собственной защиты (в обоих смыслах этой метаморфозы). В четверг, накануне рокового вечера, Лужин судорожно пытается применить пробную защиту. Защиту, уже однажды успешно использованную на шахматной доске, когда «Лужин, сделав бессмысленный на вид ход, возбудивший ропот среди зрителей, построил противнику сложную ловушку, которую тот разгадал слишком поздно» (итал., «Lužin, rendendo inutile il tipo di turno, colui che ha fatto il mormorio tra gli spettatori, costruito avversario complessa trappola che lo scopre troppo tardi»)126.

Истина открылась Лужину в кожаном кресле «из породы клубных», в киноконцерне Веритас. (Veritas (лат.) - истина. Ещё один мрачный каламбур.) «Ключ найден. Цель атаки ясна» (итал., «La chiave è stato trovato. L'obiettivo dell'attacco è chiara»)127.

«Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен. Но этот ход сделан не будет» (итал., «Il coinvolgimento nel gioco degli scacchi, e quindi la prossima mossa è chiara. Ma questa mossa è fatta per non essere»)128. И вновь, как когда-то в курортной гостинице, Лужиным-шахматным конём овладевает динамическое отчаяние.

Набоков высказывает, на первый, не искушённый взгляд, как бы совершенно общее суждение, которое, на самом деле, является огромной подсказкой к загадке романа «Защита Лужина».

Вот это рассуждение: «конь ходит через квадрат. Но если, например, он достиг края доски, то, спрашивается, почему он не может пойти в иную сторону - за пределы шахматного поля? Я думал сам о шахматных темах, о задачах, предполагающих исчезновение коня и затем его возвращение из пространства» (итал., «il cavallo cammina attraverso il quadrato. Ma se, per esempio, ha raggiunto il bordo della tavola, allora, ci si chiede perché lui non può andare in un'altra direzione - al di là di scacchi campo? Ho pensato a proposito di scacchi temi, sulle attività che comportano la scomparsa di un cavallo e poi il suo ritorno dallo spazio»)129.

Вот, оказывается, какие мысли занимали Лужина, чёрного шахматного коня, вглядывающегося в синюю вечернюю бездну. Лужин, порабощённый фигурностью и окончательно выпавший из времени, срываясь вниз, падает прямо на разворачивающееся под ним шахматное поле новой игры130.

Итак, мы увидели, что самоубийство Лужина (если в данном случае можно говорить о самоубийстве) является буквально-точным исполнением шахматной защиты Лужина. Необходимая в защите жертва лёгкой фигуры - чёрного коня, в жизни превратилась в самоубийство создателя этой защиты.

Коварная, сложная комбинация поглотила его сознание, превратив его в обречённую шахматную фигуру. Генеральная репетиция конца состоялась. Ещё одна изящная подсказка - название повести, задуманной Лужиным-писателем. «Гамбит» - в шахматной литературе гамбит определяется, с одной стороны, как хитроумный и острый метод ведения игры, получивший своё название от итальянского выражения «dare il gambetto» - «подставить ножку»131. И с этой стороны, такое дубль-название романа оттеняет литературно-игровой стиль прозы самого В. Набокова. Но, с другой стороны, «применяя гамбит, одна из сторон…идёт на материальные жертвы, … отдавая … фигуру, с тем, чтобы опередить противника в развитии … и создать атаку»132.

Вне всяких сомнений, шахматная комбинация, называемая Защитой Лужина и лежащая в основе романа, слабые контуры которой были нами обозначены, представлена в романе с гораздо более полной осмысленностью и многогранностью.

И, чтобы актуализировать и активизировать разыскания на этом уровне попробуем набросать некоторое, очень приблизительное и неоднозначное представление о предложенной в романе 7-ми ходовке.

Что позволяет нам рассматривать оба эти случая, уже как особый прием конспиративно-шифровальной стратегии автора. Использующего при всякой удобной возможности издательскую символику (или же её имитацию (как в случае с путнамовским изданием «Бледного огня»)) в качестве неявной, но расположенной на самом видном месте, подсказки, ключа к композиционной загадке романа.

Защита Лужина - это зеркало, сквозь которое, подобно кэрролловской Алисе, Лужин попадает в зазеркальный мир шахмат. Множество новых тем и их отголосков начинают звучать в преображенном новым видением романе. Равно как и те, что были явлены на поверхности текста, преображаются в свете единой, целостной структуры неявно-аллегорического узора романа и его внешней сюжетно поверхностной организации.

И множество, множество иных тем, по-новому начинают звучать для нас в раскрывшем свой скрытый композиционный узор романе. И это представленное здесь решение аллегорической шахматно-композиционной загадки романа, таким образом, лишь вводит нас в сферу видения и осмысления этих тем.

2.3 Особенности перевода романа «Защита Лужина»

Настоящий перевод, основанн на русском оригинале (Защита Лужина, 1929-30; Ardis reprint, 1979), учитывал также английскую версию (Те Дефенсе, 1964; Винтадже Интернатьональ, 1990). Данная версия перевода достаточно целостна, в иных же случаях, переводы не отличаются полнотой передачи написания стиля Владимира Набокова.

В 1962 году Майкл Скаммелл, еще только начинавший карьеру переводчика, познакомился в Нью-Йорке с Набоковым. Скаммелловские переводы «Дара» и «Защиты Лужина» стали итогом совместных усилий, осуществлявшихся целиком и полностью по переписке.

В его версии перевода присутствуют некоторые недосмотры, например: l ' я «засаживаю деревьями», derevo, для «двери», dver ' стр. 145.

И даже с несколько типичных ошибок, к примеру: mavritanskij отданный с «mauritano», вместо которого с «мавританским» на стр. 157. Или такие упущения, как: например на стр. 182, который делает менее ясным, в английском языке, шаг, соответствующий апельсиновому приобретению.

Слишком двусмысленная на стр. 157 - это потом исчезновение явного знака «мороза» с предупредительной темой frosted window дома Lužin. Явно выраженные в игре повторные комбинации, к которым автор привлекает внимание читателей английского языка (стр. 12): значение, «почищенный наждаком» английского языка frosted кажется, включило, туда, значение, «замороженный», там, где, в русском оригинале, стекло - что он был «сверкающим», будьте «как сделанный тусклый у мороза».

В версиях романа, сокращенного в Те Дефенсе, рассматривается некто из умышленных, воодушевленных или принятых изменений, например многочисленные разъяснения для новых читателей, менее информированных о некоторых русских вещах, которые уместно сообщать, что Bal' mont - поэт «символист» (стр. 97) и Катерина ла Гранде фигура 18 века (стр. 162). Также здесь сообщаются литературные и политические очевидные новости, когда удавалось заменить даже имя Mit' ' ka ребенка leningradese на более банальное - Иван.

Определенные русские условия, а также отражение их в публикациях, было в английском языке. Данный перевод считается адаптированным и нормальным. Об этом свидельствует повествование на стр. 109. При данном переводе все подчинено формуле Zdèm vas vecerom, чье кириллическое написание практично для рассказа. Выражение Zemljacki sumjat на стр. 162 стремится объяснять, что также прохожие там - русские, и что, исходный текст сознательно сохранен.

Также сохранены слова, которые только в английской версии в немецком языке (стр.144), могут освещать некоторые психологические условия. Очевидное стилистическое улучшение в английской версии - кроме того, замена «листка из бумаги» на выражение «листок из бумаги - телеграмма» на стр. 70.

Замечен некое искажение русского текста на стр. 210 - «грива» (англ. «griva», итал. «criniera»). Далее в английской версии, например детали квадратов, убедительнее - «горб» («gorb»), в итальянской - «gobba»; было достаточно сопоставить аналогичные образы страниц 85 и 128.

Слово «желтоватый» стр. 213, в английском тексте кажется «восстановленным», в итальянском «giallastro». Во всяком случае итальянский язык интерпретирует русский язык более полно, к примеру стр. 126. Думается здесь важно некое намерение исправлять звуковую атмосферу этапа в вопросе перевода данного романа на другие языки, в т. ч. и на итальянский. Всему этому подтверждение признанной и очевидной возможности, что присутствующий итальянский перевод был должен продолжить, в основном, русский текст. Манеры того, что говорили, звукоподражательные фразы и игры непереводимых слов буквально были отданы итальянскими эквивалентами, самыми близкими к русскому тексту так в форме как в объеме. Итальянский язык близок к русскому использованию в общем, и к текстуВладимира Набокова в его романе «Защита Лужина». Самым главным образом, отсутствие необходимого оборота в языке, составляет трудность любой озадаченности лексического пуризма.

В русском языке специфика выражения темпоральных отношений в простом предложении, в отличие от сложного, заключается в том, что основная характеристика действия во временном аспекте заключена в самом предикате и передается системой глагольных видовременных отношений.

Данный фактор весьма значительно сказывается на переводе литературных произведений. В данном случае мы хотим осветить, как данный аспект выглядит в свете сопоставления переводов.

Это положение отчетливо демонстрирует пример из романа В.В. Набокова «Защита Лужина»: «Звон продолжался с перерывами довольно долго» (итал., «Jingle continuato ad intermittenza da molto tempo»)133 .

В данном случае наблюдаем, что глагол «продолжался» указывает, с одной стороны, на то, что действие имело место в прошлом, поэтому он стоит в прошедшем времени, а с другой - действие отражено в его длительности («довольно долго») и незавершенности, поэтому глагол стоит в несовершенном виде. По составу синтаксических позиций простое предложение имеет элементарную структуру, но в нем, кроме предикативного центра, могут быть присловные распространители, входящие в его состав на основе словосочетательных связей, которые образуют систему предложно-падежных форм с обстоятельственным временным значением (синтаксемы). Почти каждое событие или состояние в «Защите Лужина», как правило, отнесено к определенному моменту или периоду времени, что выражается обстоятельственными показателями типа через двадцать лет, за три дня до отъезда Лужина.

Через три года после окончательного выезда из России, в двадцать восьмом году, завтра, летом, осенью, часа через два, на следующий день, в этот же вечер и др. Например: «Начал он книгу в двадцать восьмом году, - вернувшись с заседания, на которое он пришел один» (итал., «Egli prese il libro in venti ottavo anno, di ritorno dalla riunione che si è venuto uno»)134.

Вместе с тем выделяются лексические показатели динамичности «возникновения новых ситуаций», сменяющих друг друга (сперва, сначала, первым делом, теперь, сейчас, потом, затем, дальше, впоследствии, наконец и др.), и статичности «данных ситуаций» в сочетании с обозначением интервалов между: «За дверью, в кабинете, сперва было молчание, затем - скрип кресла, и прерывистый вопросительный шепот тети» (итал., «Dietro la porta, in ufficio, in primo luogo è stato il silenzio, poi il cigolio di una sedia, e intermittente punto sussurro zia»)135.

Термин «возникновение новой ситуации» трактуется в широком смысле, охватывающем обширный и неоднородный круг фактов. «Возникновение» понимается не только в смысле «что-то началось, наступило, стало иным» и т. п., но и в смысле «что-то произошло, случилось, кто-то что-то сделал, последовал ряд сменивших друг друга фактов». Активную роль в выражении «возникновения новых ситуаций» и динамичности играют обстоятельства типа вдруг, внезапно: «Белобрысый мальчик второпях толкнул его, он посторонился и вдруг увидел отца» (итал., «Biondo ragazzo frettolosamente spinto, si allontanò e improvvisamente ha visto il padre»)136.

С точки зрения синтаксиса данные формы имеют обстоятельственное значение темпоральности и выполняют в текстах функцию временного ориентира. Обстоятельства времени в предложениях романа могут занимать препозицию, интерпозицию и постпозицию, то есть имеют незакрепленное положение в его структуре. Препозитивное имя носит характер детерминанта. Текстообразующая роль обстоятельственного детерминанта со значением времени вполне закономерна, поскольку любой факт, о котором повествует автор «должен быть включен в определенные пространственно- временные рамки»137.

При реализации собственно-темпоральной функции данные слова открывают временную перспективу, фон повествования, обеспечивают движение сюжета. Как указывает А.В. Бондарко, «сама по себе глагольная форма обычно оказывается недостаточно сильной для того, чтобы произвести этот сдвиг, она нуждается в поддержке со стороны темпоральных средств контекста. Резкая перемена способа представления времени событий требует совместного участия грамматических форм времени и лексических показателей темпоральности»138.

«С одной стороны, личные формы глагола в каждом случае их употребления «обязаны» реализовать свойственное им временное значение, с другой стороны, при отсутствии обстоятельства действие было бы неопределенным в темпоральном отношении. Темпоральные отношения в таких случаях остаются неактуализированными»139.

По мнению А.В. Бондарко, лексические средства выражения темпоральности имеют, прежде всего, индивидуальное и конкретное лексическое содержание. Хотя в них можно выделить семантические элементы предшествования, следования, одновременности, в целом они не являются специальными выразителями абстрактных темпоральных отношений.

Так, предшествование, выраженное формой прошедшего времени, и предшествование, выраженное обстоятельствами вчера, прежде, прошлым летом, - это не одно и то же потому, что в последнем случае отношение предшествования не выступает «в чистом виде», а получает то или иное конкретно-лексическое наполнение. Глаголы выражают функцию детализации и конкретизации. Выражение рассматриваемой семантики в романе В.В. Набокова «Защита Лужина» во многих случаях оказывается комплексным, охватывающим комбинации различных средств.

Например: «сперва, на один миг, ему показалось» (итал., «in primo luogo, per un attimo, gli sembrò)140; «Ну, а потом, когда твой друг, - если не окочурится…» (итал., «Beh, e poi, quando il tuo amico, se non muore...») 141 и др.

В данных примерах, помимо совершенного вида глагола для реализации признака «возникновение новой ситуации» и связанного с ним динамического включения во временную ось, существенны и средства выражения, указывающие на смену ситуаций (потом), и уточняющие эти средства другие члены предложения (обособленные), и конструкции (употребление сложноподчиненных предложений с придаточным времени).

Причем следует отметить, что В. Набоков, используя в романе темпоральные (временные) лексемы, довольно часто включает их в уточняющие члены предложения, еще более конкретизируя время совершения наиболее важного события в жизни какого-либо героя. При этом писатель наполняет один из таких членов предложения эмотивной характеристикой: «А лето было необыкновенно жаркое, комары не давали покоя, с реки день-деньской раздавались визги купавшихся девиц, и в один такой томный день, рано утром, когда еще слепни не начали мучить черной пахучей мазью испачканную лошадь, Лужин-старший уехал на весь день в город» (итал., «E fu l'estate insolitamente calda, le zanzare non lo lasciavano in pace, con un fiume di giorno-деньской esce il strilli di bagnanti fanciulle, e in un languido giorno, di mattina presto, quando ancora gli insetti non hanno cominciato a tormentare nera odorosa unguento sporchi di cavallo, Лужин-senior lasciato tutto il giorno in città»)142.

В приведенном примере находим дополнительное подтверждение того, о чем было сказано выше: в описанный день отец Лужина узнает о таланте своего сына. Данный момент будет восприниматься волнительно как для сына, который боялся, что кто-то может узнать о его таланте, так и для самого отца, который в данный момент не знает, как относиться к способностям сына.

Но в этом ряду используется эпитет «томный день», в значении «исполненный истомы, устало-приятный, нежной расслабленности»143, который имеет возможность точно передать авторское настроение и вероятностный результат события (отец будет горд за своего сына).

Таким образом, темпоральное значение лексем в опоре на их синтаксическую функцию обстоятельства времени является одним из существенных средств языка художественного произведения В. Набокова. Оно формирует нарративный тип речи, прикрепляет его к определенному временному ориентиру. Как подчеркивает Г. Рейхенбах: «Мы никогда не измеряли «чистое время», но всегда процессы, которые могут быть периодическими, как в часах, или непериодическими, как в случае свободного движения точечной массы. Каждый промежуток времени связан с каким-либо процессом, ибо в противном случае он не был бы воспринят вообще»144. Речь идет о так называемом «времени в событиях» (термин А.В. Бондарко), то есть о временной оси, репрезентируемой событиями, процессами, состояниями, обозначениями моментов времени и интервалов145,146. Кроме того, это обеспечивает темпоральную перспективу текста, ее процессуальность и динамизм. Повествование о смене событий в романе данного писателя отражает стремительность, динамичность потока времени, а атрибутивное наполнение временной характеристики является важным элементом концепции В. Набокова-художника.

Перевод романа был выполнен Майклом Скаммеллем (Michael Scammell) совместно с автором романа, В. Набоковым.

Настоящая выборка имеет своей целью показать, что в отличии от таких набоковских произведений, как, например, романы «Король Дама Валет», или «Камера Обскура», роман «Защита Лужина» был предельно аккуратно, под авторским надзором, переведен на английский язык.

В итальянской версии романа были бережно сохранены все аллегорические детали, выводящие к видению скрытого композиционного узора романа, на которые мы опирались при его анализе.

Изменения коснулись лишь русских идиоматических выражений, не вполне понятных иностранному читателю бытовых, культурных и исторических деталей, да выправления некоторой шероховатости текста.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

В предисловии к английскому переводу романа «Защита Лужина», сам Набоков дает как минимум два дешифровальных кода.

Первый - исключительно шахматный. Второй из них, замеченный Эриком Найманом. Так, Набоков говорит: «Русское название этого романа «защита Лужина» относится к шахматной защите, возможно изобретенной выдуманным мной гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется ос словом «illusion». Если произнести его достаточно невнятно, углубив (u) до (оо)». Это второй ключ - назовем его каламбурным.

На этот аспект прочтения романов Набокова уже обращали внимание многие исследователи. Произведения Набокова - благодатный объект для такого чтения, но нужно учесть одно их важное отличие: тот «уровень» текста, который психоаналитики и деконструктивисты полагают царством подсознания, в произведениях Набокова изначально «заселен» самим писателем и является откровенно - (а также иронично-) осознанным. Читая Набокова «против шерсти», читаешь его вместе с автором вразрез с поверхностным или неадекватным способом интерпретации, применяемым наивными, традиционными читателями - а также, между прочим, очень многими из персонажей самого Набокова».

Это интересное наблюдение требует дополнительного исследования. Сам В. Набоков никогда не скрывал своей любви к игре вообще, к игре в шахматы, в частности. Это желание творить реальность по своему усмотрению присутствует в Набокове всегда, и если к игре в шахматы это применимо однозначно, то к желанию играть <#"justify">1.Аверин Б.В. Гений тотального воспоминания // Звезда. - 1999. - №4. - С. 158-163.

.Адамович Г.В. «Наименее русский из всех русских писателей...» // Дружба народов. - 1994. - №6.

.Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. - СПб., 1999. - 320 с.

.Анастасьев Н.А. Владимир Набоков. Одинокий король. - М.: Центрполиграф, 2002. - 525 с.

.Анастасьев Н.А. Феномен Набокова // Иностр. лит. - 1987. - №5. - С. 210-223.

.Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. - М.: Сов. писатель, 1992. - 271 с.

.Арьев А.Ю. И сны, и явь // Звезда. - 1999. - №4. С. 204-213.

.Бальмонт К.Д. Собр. Соч. в 2-х томах, т. 1.М., Можайск - Терра, 1994. стр. 356 «Влияния луны»

.Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1994. - с. 490.

.Белый А. Стихотворения и поэмы. - М.: Сов. писатель, 1966. - 656 с.

.Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // Вопросы литературы. - 1988. - №11. С. 219-265.

.Бицилли П.М. [В. Сирин] // Русская речь. - М., 1994. - №2. - С. 41-44.

.Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе Набокова // Художественный текст: антология и интерпретация. - Саратов, 1992. - С. 130-134.

.Беседа В. Набокова с Пьером Домергом. В журн. Звезда №11, 1996. стр. 59

.Бондарко А.В. Категория временного по- рядка и функция глагольных форм и времени в высказывании [Текст] / А.В. Бондарко // Меж- категориальные связи в грамматике. - СПб., 1996. - С. 6-21.

.Бойд Брайан Владимир Набоков: русские годы: Биография/Пер. с англ. - М.:Издательство Независимая газета; СПб.: Издательство «Симпозиум», 2001. стр. 237

.Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 208 с.

.Вагнер Ю. Энциклопедический словарь. - М., 2003. - 780 с.

.Вострикова А. В. Бегство от жизни: Роман В. В. Набокова «Защита Лужина» // Литература в школе. - 2007. - №1. - С. 21-24.

.Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. - 2002. - №2 (54). - С. 205-227.

.Дарк О. Загадка Сирина: Примечания // Набоков В. Собр. соч. В 4 тт. - М., 1990.

.Дарк О. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой волны» русской эмиграции // Вопросы литературы. - 1990. - №3. - С. 243-257.

.Дмитриенко О. А. Фольклорно-мифологические мотивы в романе Набокова «Машенька» // Русская литература. - 2007. - №4. - С. 47-60.

.Долинин А. Тайна цветной спирали // Смена. - 1988. - №17. - С. 10-11.

.Долинин А. После Сирина // Набоков В. Романы. - М.: Худ. лит., 1991. С. 5-14.

27.Джеймс Рэми «Черная корона в «Бледном огне». Nabokov Online Journal, Vol. VI (2012) <#"justify">68.Набоков Владимир ЗАЩИТА LUŽIN Перевод Джанроберто Скарда и Уго Тесситоре ИСХОДНЫЙ ТИТУЛ: ЗащитаЛужина (Za čita Lužina) © 1964

.Набоков В. «Знаете, что такое быть знаменитым писателем?»: Из интервью 1950-1970-х годов / Сост. и предисл. Н. Мельникова; пер. Н. Мельникова, М. Дадяна, Е. Лозинской // Иностранная литература. 2003. № 7. С. 208-219.

.Набоков о Набокове / Пер. с фр. М. Дадяна; публ. и вступ. заметка Н. Мельникова [переводы вопросно-ответной части двух франкоязычных интервью: Mercadié C. Sur la Promenade des Anglais Vladimir Nabokov le père de «Lolita» a planté sa tente de nomade // Nice-Matin. 1961.

.Набоков В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 555.

.Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: Первая русская биография писателя. - М.: Пенаты, 1995. стр. 246

.Ожегов С.И. Словарь русского языка [Текст] / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. - 20-е изд., стереотип. - М.: Рус. яз., 1998. - 750 с.

.Павловский А.И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья // Рус. литература. - 1993. - №3. - С. 30-53.

.Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» («The Defense») в книге »Владимир Набоков PRO ET CONTRA». - СПб.: РХГИ.

.Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах. Предисл., примеч. и пояснит. статьи С. Бонди. - М.: Дет. лит., 1973. - 304 с.

.Пушкин А. С. Стихотворения. Поэмы. - М., 1986. - 319 с.

.Рейхенбах Г. Направление времени [Текст] / Г. Рейхенбах. - М.: Едиториал УРСС, 1985. - 396 с.

.Сакун С. В. Художественно-тематическая аура романа «Защита Лужина» в набоковском творчестве.

80.<#"justify">99.Шиньев Е. П. Проблема литературной игры в романах «Король, дама, валет» и «Защита Лужина» В. Набокова // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовский сборник научных статей. - Вып. 6 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М. Инюшкин. - Пенза, 2007. - С. 67-73

.Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. - М., 1998. - 224 с.

.Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В.В. Набоков Pro et contra. - СПб., 1999. - С. 844-850.

.Юдович М.М. Гамбит - М.: ФиС, 1980. стр. 3

.10 Чемпионов мира - М.: ФиС, 1972. стр. 55

104.Dolbier M. Books and Authors: Nabokovs Plums // New York Herald Tribune

.Tabozzi R. Lo Zar Nabokov // Panorama. 1969. 6 Nov. P. 50-56.

106.Ш Napolitano G. Anche tra le fartale ha scoperto una «ninfetta» // Giorno. 1959. 19 Nov. P. 5. (Пер. с ит. А. Магадовой.)

.Gorlier C. La scherma di Nabokov // Corriere della Sera. 1969. 30 Ott. P. 12.

.Costantini C. Per Nabokov non esiste crisi del romanzo // Messagero. 1969. 2 Nov. P. 3.

.Tumiati G. Signor Nabokov, unaltra «Lolita?» // Stampa. 1969. 30 Ott. P. 3

.The Lay of the Warfare Waged by Igor. M., 1981.

.Nabokov V. Selected Letters. 1940-1977 / Ed. by D. Nabokov and Matthew J. Bruccoli. N. Y., 1989. Р. 381-382

112.http://lib.ru/NABOKOW/luzhin.txt