Переводы Рахель Торпусман

Реферат

Переводы Рахель Торпусман

"Любовь у Катулла, как и у всех остальных, - желание быть с той, чье присутствие делает тебя счастливым…"

Из интервью с переводчицей

Первый переводческий опыт Рахели Торпусман относится к 1976 году, когда ныне известному израильскому филологу и автору нескольких поэтических сборников было всего шесть лет. В юности, интересуясь иностранными языками, Рахель поступила в Иерусалимский университет по направлению лингвистики и античной литературы и в 1994 году успешно закончила обучение. Помимо латыни переводчица овладела и другими иностранными языками (ивритом, английским и еще девятью), что значительно расширило область ее профессиональной деятельности и научных интересов. "Я владею чужими языками, а мною владеет мой", - сформулировала свою позицию Торпусман в статье "От Катулла до Бялика".

В основе методологии, на которой строился фундамент переводческой деятельности Торпусман, находились принципы советской школы (в лице А. Гинзбурга, Н. Заболоцкого, Т. Гнедича и других), ставящие во главу умение разграничивать первичное и второстепенное. Буквальность, согласно такому подходу, в ряде случаев отходит на второй план, уступая место эффекту, производимому переводом на читателя. Негласным правилом для Рахель также стало изречение М.Л. Гаспарова: "нужно стараться не заслонять собой подлинник", то есть не навязывать оригинальному тексту индивидуализм восприятия и элементы авторского стиля. Впрочем, Торпусман признает, что несмотря а очевидность данной истины, следовать ей получается далеко не всегда.

В отличие от взглядов Максима Амелина, для Торпусман не представляется целесообразным комплексный и последовательный перевод корпуса текстов: израильский филолог останавливается только на тех стихотворениях, которые "цепляют" ее внимание и вызывают желание с ними работать: "Я читала, наверно, почти все русские переводы Катулла, от Фета до Парина. Переводила в тех случаях, когда стихотворение мне нравилось, а существующие переводы - недостаточно". Ознакомление с опытами коллег-предшественников, выявление успешных вариантов и маркирование недостатков происходило в личных профессиональных целях, не предполагающих вступление в литературные споры с былыми традициями переводов Катулла. Более того, работы Торпусман, как отмечает она сама, становились гармоничным продолжением уже существующего наследия, выступая в качестве "нового шага" или импульса, обращенного в будущее: "Точные и добросовестные переводы - даже если сами по себе не вызывают восторга - поднимают планку, которую должен преодолеть следующий переводчик".

Что касается работы с корпусом стихотворений Катулла, Торпусман стремится соблюдать баланс между буквальной точностью выбранных для перевода лексем и вольными отступлениями, что в синтезе позволило бы читателю прочувствовать изначально заложенные римским поэтом эмоциональные переживания. Тем не менее, полная гармонизация двух аспектов возможна только в теоретических предпосылках, тогда как на практике наблюдается смещение равновесия в ту или иную сторону: "…наверное, в моих переводах все-таки заметен перекос в сторону вольности...", - признается Торпусман.

С целью проиллюстрировать вышеизложенные методы переводчицы и наиболее полно "прочувствовать" концепцию предложенной ею "любви", обратимся к анализу ее текстов, собранных в сборнике "Катулл. 33 стихотворения".

Начнем со II стихотворения, описывающего взаимодействие между Лесбией и ее ручным воробьем. Сразу отметим, что вариант, представленный Торпусман значительно отличается от оригинала: переводчица опускает ряд интересующих нас лексем (таких как "primus digitus" и "deliciae") и существенно "перекраивает" лексическое полотно стихотворения, после собирая его в цельную композицию "по словам". Этот факт априори указывает на особое отношение Торпусман к структуре стихотворения как к динамичной и живой конструкции, допускающей грамматические, и семантические перестановки.

Прежде чем обратиться к выделенным нами в первой главе лексемам, кратко остановимся на обозначении главных образов текста Катулла: девушки и птицы. Торпусман предлагает использование таких русскоязычных эквивалентов как "подружка" (разг.) для puella и "воробьишка" (разг.) для passer. Уменьшительно-ласкательные суффиксы в обоих словах не только служат маркером категории "субъективной оценки", но и выделяют ироническую и разговорную составляющие, которые присутствуют во многих оригинальных текстах римского поэта. Более того, употребление таких форм, с добавлением "-ишк", "-к", свойственно в большинстве случаев детской литературе, выполняющей функции увеселения и развлечения ребенка. Приведем несколько примеров: "Озорной воробьишка, чирикая, вертелся вокруг…" (Ефим Чеповецкий "Непоседа, Мякиш и Нетак" (1989)), "Мой воробьишка тоже не остался без добычи…" ("Юный натуралист", "Клуб почемучек", (1975)). Включая в свой вариант "ласковые" названия героев, Торпусман добивается сразу нескольких эффектов, производимых на читателя: а) читатель чувствует определенную степень легкости (или "воздушности") текста, присущую жанру сказки или детскому рассказу, б) читатель разделяет вместе с автором его отношение к персонажам, как к "милым" существам ("...Малому свойственно быть милым, - писал Аксаков. - Самая ласка предполагает уменьшительность предмета, и вот почему для выражения милого, для ласки употребляется уменьшительное…"), в) посредством уменьшительно-ласкательных форм дополняется общая характеристика действий между Лесбией и воробьем, воспринимаемых как разновидность игры (что, как мы увидим поддерживается на протяжении всего текста).

Приведенный перевод Рахель вызвал критику со стороны ее коллег: Максима Амелина и Ольги Славянки. Так, Амелин не вполне разделяет выбор лексемы "подружка", подчеркивая поверхностность этого существительного, неспособного донести до читателя всех подтекстов и уровней оригинального латинского слова "puella". Что касается возражений Славянки, они вызваны не столько словоупотреблением, сколько самим наличием скрытого значения, заложенного в образ "воробьишки". Заметим, что Торпусман придерживается той же концепции, что и Анджело Полициано, и рассматривает птицу как метафорическое изображение полового органа лирического героя: "Я не соглашаюсь с теорией [об эротическом подтексте], а верю собственным глазам. А глаза, когда я прочла это стихотворение в университете, через некоторое время начали кричать о двойном смысле". Славянка же считает приведенную концепцию противоестественной и "лживой" (о чем подробнее - в главе 4), а свой протест и высшую степень недовольства облачает в стихотворную форму, опубликованную ею в интернет-журнале "Самиздат":

Торпусман же, со своей стороны, не вступает в открытые диспуты со Славянкой, и, несмотря на довольно явственную позицию, старается сохранить возможную двойственность интерпретации образов стихотворения: "Некоторые строки Катулла допускают две различных интерпретации: не случайно, а по замыслу автора. <…> когда невиннейшие строки о ручном воробье оборачиваются искусно замаскированной эротикой <…> - как перевести эти стихи, сохранив обе возможности прочтения? Как при этом передать его легкий, живой и ясный язык, не впадая ни в вымученную неестественность, ни в корявое просторечие?". Тем не менее, согласно самокритике Торпусман, ей не удается в полной мере сохранить объективность и буквализм при работе с оригинальным текстом: в той или иной форме личная интерпретация в виде "вольностей" будет проглядывать между строк. перевод торпусман поэтический катулл

Кратко рассмотрев ключевые образы и их словесное воплощение в переводах Торпусман, обратимся к анализу выделенных раннее лексем, а именно группе глаголов, характеризующих действия, совершаемые со стороны девушки и ее любимца. Если перевод лексемы "ludere" (и "jocari") - "играть" не вызывает вопросов, то сопутствующее ей слово, "tenere", нуждается в более подробном комментарии. В целом, русскоязычный эквивалент к глаголу подобран весьма точно: "прижимать". Аналогичный вариант, подчеркивающий идею властности и доминантности Лесбии над воробьем, представлен в текстах Амелина, что сближает взгляды коллег-переводчиков на отдельные лексические компоненты. Тем не менее, Торпусман не ограничивается одной языковой единицей для комплексной передачи всех заложенных в словоформе смыслов, а дополняет буквальное "прижимать" лексемой "гладить". Два глагола, помещенные в пространство единой стихотворной строки, контрастируют друг другу, обыгрывая амбивалентность композиции и смысла в целом. Господство и резкость "прижимать" вступает в синтез с ласковым "гладить", в результате создавая объемность описания происходящих действий. Прием "парности" встречается в переводах Торпусман не раз: во второй строке, включающей в себя глагол "играть", обнаруживается и другая лексема, "щебетать", чего не наблюдается в оригинале стихотворения. Впрочем, "сдвоенность" становится актуальна и при рассмотрении групп существительных: переводчица объединяет латинские "gravis ardor" и "tristas curas", превращая их в сочетание "гасить тревоги и заботы". Остановимся на этой трансформации более подробно, с целью проиллюстрировать, как Торпусман изменяет лексическую структуру текста, сохраняя при этом смысловой пласт.

Начнем с первой из представленных конструкций: "gravis ardor". Дословный перевод ("тяжелый жар, пламя") не вовлекается в вокабулярий русскоязычного стихотворения, но, тем не менее, фигурирует на ассоциативном уровне чтения. Взамен двухчастной структуры существительного и прилагательного ("огонь неугасимый" Амелин, "пыл тяжелый" Шервинский), Торпусман использует глагол "гасить", соотносимый со скрытой от глаз стихией. При помощи такой трансформации, образуется лексическая лакуна, которая тут же заполняется парой "заботы и тревоги" (ср. "тревога" - Шервинский, "томления" - Амелин). Распространение сочетания "tristas curas", предполагающего один из возможных переводов (печальные заботы/ беды/ тревоги), может быть интерпретировано как попытка соединения двух языковых регистров, литературного ("тревога" (книжн.)) и разговорного ("забота"), с целью сохранения "лексической" пестроты оригинала. Несмотря на произошедшие изменения, приписываемые коллегами Торпусман к излишним вольностям, смысловая канва композиции осталась нетронутой: лирический герой также признает невозможность самоудовлетворения, которое было бы сравнимо с "играми" возлюбленной.

Модификация перевода происходит и в случае с глаголом "incitare" (дословно: возбуждать, разжигать, усиливать), который, пройдя сквозь призму индивидуального восприятия, становится русскоязычным "изнемогать". Предложенный вариант относится к книжному пласту лексики, что в очередной раз подчеркивает стремление Рахель Торпусман сочетать разговорные ("воробьишка") и литературные формы, в целях приблизить свой перевод к оригинальному тексту. "Изнеможение" трактуется переводчицей как бессилие перед всепоглощающей стихией страсти, которая затуманивает рассудок и выступает в качестве доминирующей силы (подтверждением чему служит наречие "под напором"), задающей вектор эмоционального движения. Но, несмотря на внешнюю "поэтичность" сочетания лексем, выбранных Торпусман, вся конструкция в целом, "…изнемогает под напором неудержимой страсти…", а особенно заключительная связка существительного и прилагательного, представляет собой своеобразный литературный штамп, присущий массовой беллетристике. Обратившись к "Национальному корпусу русского языка", можно выделить несколько наиболее ярких примеров употребления приведенной формулы: "…неудержимая страсть [не оберегает] от пресыщения…" (Ф. Марченко "4 возраста вампира" - тип носителя: журнал); "…неудержимая страсть, которая наваливается на тебя, как танк…" ("Танк на фоне любви" - источник: РИА новости); "Неудержимая страсть" (Г. Линн - серия: "Любовный роман"). Таким образом, добиваясь посредством штампа чрезмерно патетического тона, граничащего с комичностью, Торпусман обнажает ироническое "звучание" текста, становящееся одним из ключевых правил "поэтической" игры Катулла.

Игра, но на этот раз уже с читателем, прослеживается и в замене буквального перевода "душа" на существительное "сердце". Первоначально может показаться, что приведенное преобразование - незначительно и никаким образом не влияет на основную идею заключительных строк. Но учитывая убежденность Торпусман в наличии эротического подтекста, символ "сердца" приобретает и следующие варианты толкования: в античности листы сильфия (название которого встречается в VII тексте Катулла, непереведенном Торпусман) имели форму, похожую на фигуру "♥", и использовались в качестве контрацептива при половом контакте. Или же, согласно другой интерпретации, получившей популярность в интернет-сообществах, сердце воспринимается как графическое изображение эрогированного membrum virile. В результате, привлекая в свой текст лексему, амбивалентную в своем семантическом содержании, Торпусман акцентирует допустимость скрытых, но подразумеваемых смыслов, считываемых лишь теми, кто имеет общее представление о двойственности образа воробья.

Рассмотрев лексику II стихотворения, обратимся к выделенным ранее лексемам из стхотворения LI, которые, как нами было отмечено в первой главе, подразумевают под собой симптоматическое описание сильной степени возбуждения, неотъемлемо присущей новому понятию "любви" Катулла. Наряду с дословным переводом конструкции "звенит в ушах" Торпусман добавляет и более "вольные" формы изображения признаков, характерных для аналогичного состояния ("так бьется сердце").

Параллельные по своему строению обороты "ничего не слышу", "ничего не вижу", описывающие результат сильного внутричерепного шума и повышенного сердечного ритма, составляют прием узнавания читателем общеупотребительной и ставшей "крылатой" фразы: "ничего не вижу, никого не слышу, ничего никому не скажу". Как несложно заметить, в переводе, представленном израильским филологом, отсутствует последнее из звеньев, связанное с речью и словом. Ассоциативно и непроизвольно "триединство" достраивается в уме, но указание на него существует и в самом тексте. Если обратиться к существительному "гортань", введенному Тормусман на место латинского "lingua" ("язык"), можно провести следующую параллель, потенциально раскрывающую замысел переводчицы: понятие "гортань", согласно словарю Д.Н. Ушакова, входит в медицинскую терминологию (наличие которой, как мы помним (гл.1), было особенностью стихотворений Катулла) и обозначает собой верхнюю часть дыхательного горла, отвечающую за работу голосового аппарата. Принимая во внимание функции органа, название которого не просто так фигурирует в представленном русскоязычном тексте, третий элемент фразеологизма, "ничего не скажу", незримо возникает с помощью приема умолчания. Однако, Торпусман все же дает подсказки и лексические ключи к своей "языковой" игре, напоминая тем самым, что тексты Катулла, а, следовательно, и ее переводы имеют "двойное дно".

Впрочем, приведенный случай - не единственный, когда Торпусман включает в текст выражения, находящиеся "на слуху". Стихом ранее переводчица вводит созвучный с рассмотренным "триединством" фразеологизм "ни жив ни мертв" (устар.), обобщающий самоощущения молодого человека. Такая плотность использования устойчивых компонентов языка (два на три стиха) придает фрагменту, а далее и тексту в целом, "живость и образность", основанную на смешении "стилистически разнородных элементов, что, в результате, способствует комическому звучанию".

В итоге, значительно перестраивая внешнюю канву оригинального текста, Торпусман добивается аналогичного эффекта, воспроизводимого Катуллом на читателя, но делает это несколько отличающимися от латинского варианта способами и лексическими комбинациями.

Не покидая стихотворного пространства LI стихотворения, остановимся на связке существительного и глагола "flamma demanat", метафорически изображающей явление страсти и также подверженной ряду преобразований. Для первого слова в приведенном двусоставном обороте переводчица сохраняет буквальное значение - "пламя", следуя традиции, поддерживаемой ее коллегами-предшественниками, в частности, С.В. Шервинским и М.А. Амелиным. Но при поиске аналога для глагола "demanare" Торпусман отказывается от дословного эквивалента "стекает", заменяя его на форму "лижет", которая, оказавшись в заданном контексте, обретает "смысловую" подвижность и становится способной к вариативному прочтению.

Существует две дистанции для рассмотрения выбранного глагола: далекая, то есть поверхностная, и близкая - углубленная. При первой из перечисленных, не охватывающей скрытых значений и подсказок, лексема "лизать" выступает в качестве составного элемента языкового штампа (с чем мы встречались и ранее), используемого зачастую в переносном смысле с лексемами "огонь"/ "языки пламени"/ "пламя" ("Языки огня лизали стены дома"). С другой же стороны, учитывая особенности работы Торпусман со словом, глагол трактуется как синоним действию "целовать" и обладает оттенками разговорности и фамильярности, характерными для низкого регистра речи. В соответствии с такой интерпретации, "пламя", становящееся субъектом, представляет собой воплощение образа возлюбленной, поцелуй которой обжигает лирического героя своею страстью и постепенно спускается по вертикали тела, рождая собой физиологические импульсы. В дополнение к сказанному, глагол "лизать", равно как и "гортань", выступает в роли своеобразной "подсказки", ведущей к раскрытию подразумеваемой лексемы. Так, согласно словарным статьям, наиболее распространенное толкование глагола "лизать" - "проводить языком" или же "касаться языком". Как упоминалось ранее, Торпусман исключает из своего перевода лексему "язык", которая присутствует в тексте оригинала, но при помощи приема ассоциативного чтения и смысловой "объемности" слов, не нарушает образности стихотворения, а просто перемещает некоторые детали на уровень подразумевающейся ассоциации, освобождая тем самым лакуны для наиболее ярких (по мнению переводчицы) штрихов.

Еще раз отметим, что Торпусман, имея, в отличие от Максима Амелина, сформулированную и однозначную позицию о включении Катуллом эротических подтекстов в ряд стихотворений, не пытается с помощью своего перевода "раскрыть все карты" перед читателем. Торпусман предлагает, перенося в свой русскоязычный вариант оригинальные приемы и методы работы со словом, самостоятельно выявить амбивалентность смысловой и сюжетной линии, ориентируясь на подсказки, сокрытые под многозначностью или ассоциативностью использованных лексем. Отказываясь в некоторых фрагментах от буквальной точности и нарушая структурные, грамматические и графические связи латинского источника, переводчица сохраняет ключевой элемент, характеризующий тексты Катулла - искусную игру со словом, идущую по негласным поэтическим правилам.

Нарушая привычный ход рассуждений, начнем с вывода: два прилагательных, "bella" и "formosa", обозначающие красоту в различных ее проявлениях, никаким образом не разграничиваются в переводах Торпусман и имеют один и тот же русскоязычный эквивалент - "красивая".

Более того, печатная версия сборника "Катулл. 33 стихотворения" изначально не включала в себя LXXXVI стихотворение, что априори делало невозможным рассмотрение парности лексем, их функционирования в разных контекстах и взаимозависимости друг от друга. Но позднее Торпусман приняла решение дополнить свой сборник "утраченным" стихотворением, сделав это не столько для распространения отдельной группы "сравнительных" стихотворений, сколько для расширения корпуса переведенных ею текстов в целом.

XLIII

LXXXVI

Сразу отметим: Торпусман работает с текстами "стихийно". В основе ее переводческого, а точнее было бы сказать, творческого принципа лежит определенное отношение к понравившемуся стихотворению ("…Чаще всего начинаю переводить не в результате сознательного решения, а просто потому, что стихотворение "зацепило" и требует перевести его"). Вследствие такого подхода, подразумевающего взаимодействие с частными фрагментами корпуса, создание специализированного вокабулярия к поэтическому наследию Катулла не представляется Торпусман целесообразным. Переводчица не закрепляет за конкретной лексемой единственно возможный перевод (как это делает Максим Амелин), но выбирает подходящий эквивалент сообразно "интуиции и чувству языка". В качестве примера приведем существительное "puella", не раз встречающееся в текстах римского поэта. Если во II, уже рассмотренном нами, стихотворении Торпусман предлагает перевод "подружка", то в III аналогичное (ориг. "puella") слово превращается в "хозяюшку", а в VIII - в "деву". Что касается XLIII стихотворения, переводчица останавливается на вторящем определению "bella" обращении "красотка", имеющем несколько семантически-окрашенных толкований. Самое нейтральное из них находится в словаре С.И. Ожегова, который объясняет лексему следующим образом: "красотка (прост.) - миловидная молодая женщина". Помимо указания на просторечную форму существительного, приведенное понимание не обладает какими-либо отличительными свойствами, способными выделить "красотку" среди других обозначений "приятной" по внешности женщины. Тем не менее, даже такое, с виду простое и доступное толкование, содержит в себе ключевой элемент, указывающий на конкретную смысловую область: "миловидная", то есть "приятная на вид", не предполагает расширение границ описываемого далее, чем сфера "видимой" или, другими словами, телесной красоты. Более специфичная деталь встречается в толковании, помещенном в "Сексологическую энциклопедию", уже по своему названию указывающую на семантический ореол: "красотка" (разг.), согласно данному источнику, - "привлекательная женщина, вызывающая чувственную симпатию". Настоящая формулировка как нельзя лучше вписывается в индивидуальную концепцию переводчицы, считающую неправильным использовать односторонние лексемы, не допускающие взгляда с нескольких сторон. Так, вторая часть определения (выделенная курсивом), сосредотачивающая в себе амбивалентное ядро термина и его эротические коннотации, не исключает первичный базисный смысл ("привлекательная женщина"), универсальный для любого контекста. Конечно, необходимо осознавать, что в XLIII тексте слово "красотка", обращенное к незнакомке, никаким образом не маркирует возникновение у лирического героя страстных чувств, а, наоборот, выступает в качестве насмешки, с первый строк раскрывающей ироническое (а может быть даже сатирическое) отношение юноши.

Для прилагательного "formosa" (LXXXVI) Торпусман предлагает все тот же русскоязычный аналог "красивая", правда, несколько видоизменяя его посредством синонимичных категориальных преобразований. Несмотря на одинаковую конструкцию "formosa est", повторяющуюся в начале и конце стихотворения, переводчица в обоих случаях применяет разные формулы, чередуя существительное "красавица" и словосочетание "идеал красоты" и, тем самым, противопоставляя Квинтию и Лесбию. Оппозиция происходит через две, с первого взгляда похожие, но разные по значению, толкованию и ассоциативному ряду единицы языка: "красавица", например, во многих контекстах соединяется с определением "писанная", обретая ироническую окрашенность и несколько теряя свое прямое значение восхищения женской наружностью. Другой эффект достигается с помощью сопряжения "красоты" с понятием идеала, возносящего описываемый объект в сферу "трудно достижимой степени совершенства". Таким образом, вырисовывается вертикальная и антонимичная параллель, созданная не столько самой лексемой "красивая", сколько ее производными определениями.

Возможно, при одновременной работе с двумя стихотворениями, Торпусман проиллюстрировала бы разницу между понятиями для обозначения красоты намного острее. Но, учитывая тот факт, что LXXXVI текст изначально не был переведен и не вошел в издание сборника, а "близкое" знакомство с каждым из стихотворений происходило последовательно, для переводчицы не было так существенно искать новое прилагательное для латинского слова "formosa". Поиск русскоязычного эквивалента, обладающего буквальной точностью, не представлялся Торпусман первостепенной задачей, намного важнее оказалось воспроизведение идеи Катулла, изобразившего фигуральную пропасть между "красотой" Лесбии и других женщин. Играя с одной графической формой, добавляя к ней отдельные (иногда подразумеваемые) элементы, но оставляя корень единым, Торпусман добилась аналогичного оригиналу смыслового эффекта, что, по ее мнению, и становится главным критерием качественного перевода.

Перейдем к последней группе стихотворений, в которой Катулл сложил "новое" понятие любви, пользуясь терминологическим материалом сфер права и юриспруденции. Здесь, как и в предыдущей части работы, мы сталкиваемся с отсутсвием перевода нескольких ключевых для комплексного анализа текстов (а именно LXXXVII и CIX), не "зацепивших" внимание Торпусман и, как следствие, оставленных за пределами сборника "Катулл. 33 стихотворения". Несмотря на это, основные лексические единицы, впоследствии комбинирующиеся друг с другом и образующие словесные формулы чувства, в полной мере представлены в переводах стихотворений LXXII и LXXVI.

Три главных понятия, "fides", "foedus" и "benefacta", то есть дословно "верность", "договор" и "благожелательность", несколько трансформируются в переводе Торпусман, при этом сохраняя свои смысловые коннотации. Первая из лексем выступает в виде русскоязычного существительного "совесть", трактующегося как "чувство нравственной ответственности за свое поведение". Выбранное понятие предположительно связано логической тропой с концептом "верности" (здесь и далее с позиции современного толкования). Переводчица сокращает несколько подразумеваемых лексических звеньев, предлагая сразу увидеть итоговый рисунок описанной ситуации:

Верность - нарушение верности = несоблюдение обязанностей (по словарю Д.Н. Ушакова) - несоблюдение обязанностей = чувство вины - чувство вины = угрызения совести

или:

Верность - нарушение верности = несоблюдение обязанностей (по словарю Д.Н. Ушакова) - несоблюдение обязанностей = выставление себя в дурном свете - выставление себя в дурном свете = обесчещиваться - обесчещиваться = запятнать (то есть "позорить, бесчестить") совесть (в тексте Торпусман: "…не запятнана совесть")

Нарушение клятвы, то есть измена своему слову, зачастую ведет к самобичеванию и угрызениям совести. Торпусман отражает эту аксиому в своем переводе: "..не запятнана совесть нарушением клятвы…". "Клятва" и "совесть", связанные логической последовательностью и происходящие одно из другого, характерны не только своею парностью, но и особенностью тематической окрашенности, которая фокусирует взгляд читателя не на общественной сфере права (к которой во времена Катулла принадлежали термины "договор" и "верность" ему), а на чувственном состояние отдельного индивида, дающего серьезные, но сердечные обещания.

Нота внутренней искренности, исходящая от составляющих новой "любви", звучит и в переводе лексемы "benefacta" - "добрые дела". Отличающийся от буквального "благожелательность" или же "благотворение" (в тексте М. Амелина) вариант Торпусман сокращает дистанцию между читателем и стихотворением, предлагая не скрывать простые истины, сокрытые за официальными черствыми понятиями.

Триединство, образованное всеми из представленных переводов, рождает собой особую семантическую атмосферу интимности и частности (см. таблицу ниже), в которой влюбленный соединяется со своей возлюбленной, а не оказывается лицом к лицу к бездушному закону.

Дословный перевод:

договор - верность - благожелательность

Перевод М. Амелина (в качестве контраста к переводу Р. Торпусман):

договор - доверие - благотворение

Перевод Р. Торпусман:

клятва - совесть - добрые дела

Что касается следующего текста, LXXII, обнаруживающего в себе противопоставление физического чувства и духовного ("amare" vs "diligere","bene velle"), сама переводчица признается, что поиск подходящих лексем давался ей нелегко: "…№ 72 в самом деле было непросто для перевода в смысле терминологии. Там есть глагол dilexi (diligo) - "любить", "уважать", "почитать". Я перевела "как ты была дорога мне". А последняя строчка с bene velle в самом деле была самой трудной, я долго искала нужное противопоставление, пока нашла "ценить".

Само словосочетание "быть дорогим", как и предыдущая рассмотренная нами группа понятий, становится показателем сердечной привязанности, интимности и сокровенности: "дорогой" человек - тот, кто "мил, любим, близок сердцу". К тому же, синонимичное действие "дорожить", подразумевает страх потери, что вводит еще одну категорию внутреннего состояния.

Второй глагол, "ценить", выступающий в роли оппозиции к форме "amare" ("любить"), в общих чертах повторяет смысловую линию, проведенную в переводе Максима Амелина. Выступающая в качестве обозначения дружеской и бескорыстной связи, строящейся на столпах нравственных и моральных ценностей, лексема в очередной раз подчеркивает чувственную природу отношений между партнерами, позиционируя их не столько как любовников, сколько как близких друзей.

Таким образом, и терминология из сферы права, и вокабулярий для обозначения процессов "любви", преломляясь сквозь интерпретацию Торпусман, перестают быть абстрактными понятиями, характерными для специфической области употребления, а становятся формами выражения более интимных процессов, наблюдающихся не во внешней жизнедеятельности человека, но в его внутренних ощущениях. Переводчица, восприняв идеи Катулла и перенеся их в свои работы без грубых смысловых потерь, постаралась воссоздать оригинальную концепцию феномена любви, отраженную не в буквальной точности языковых элементов, а в общем эффекте, производимом на читателя.

В завершение разговора о переводах Рахель Торпусман процитируем слова Зелия Смехова, иллюстратора, работавшего над сборником "Катулл. 33 стихотворения": "В один прекрасный день ко мне пришла Рахель Торпусман и робко спросила, не соглашусь ли я иллюстрировать стихотворения Катулла в ее переводах…Я дал положительный ответ. Работа Рахели понравилась мне, прежде всего, своею легкостью и, одновременно, необычайным языковым разнообразием, в котором крылась определенная сложность и особая привлекательность". Ключевое слово, которое становится одним из важнейших в принципах работы Торпусман, - "крыться", "скрываться". Переводчица, стараясь не потерять живость и динамичность оригинала, предлагает вступить читателю в игру, где на протяжении всего стихотворного пространства рассыпаются лексические ключи, открывающие двери в подтекстуальные ассоциации. Взаимодействуя с аудиторией, равно как Катулл ведет диалог со своими современниками, Рахель старается как можно доступнее выразить то, что скрывается за тяжеловесными терминами или ироническими формами, не сломав при этом базовые идеи, на которых строится весь текст. Частично, в результате прохождения латинского вокабулярия сквозь субъективную позицию Торпусман, точность того или иного перевода отдельных лексем подвергается сомнению, что позволяет говорить о достаточно высокой степени вольности в ряде русскоязычных стихотворений. Сама переводчица замечает: "Объявив своей целью естественность и легкость языка, я теряю некоторые детали подлинника: одни упускаю намеренно, другие сознательно заменяю более привычными для нас…". Тем не менее, воспринимая текст как динамичную конструкцию, способную к структурным и словарным преобразованиям, Торпусман создает вариант, близкий и понятный читателю текущего столетия.

Литература

. Алимов, В.В. Теория перевода: Перевод в сфере профессиональной коммуникации / В.В. Алимов. - М.: Книжный дом Либроком, 2016. - 160 c.

. Алимов, В.В. Теория перевода: Пособие для лингвистов-переводчиков / В.В. Алимов. - М.: ЛИБРОКОМ, 2013. - 240 c.

. Алимов, В.В. Теория перевода: Пособие для лингвистов-переводчиков: Учебное-пособие. 2-е изд. / В.В. Алимов. - М.: Ленанд, 2015. - 240 c.

. Алимов, В.В. Теория перевода: Пособие для лингвистов-переводчиков / В.В. Алимов. - М.: Ленанд, 2016. - 240 c.

. Гак, В.Г. Теория и практика перевода: Французский язык: Учебное пособие / В.Г. Гак, Б.Б. Григорьев. - М.: ЛИБРОКОМ, 2013. - 464 c.

. Гарбовский, Н.К. Теория перевода. 2-е изд. / Н.К. Гарбовский. - М.: Изд. МГУ, 2007. - 544 c.

. Катфорд, Д.К. Лингвистическая теория перевода. Об одном аспекте прикладной лингвистики. 2-е изд. / Д.К. Катфорд. - М.: Книжный дом Либроком, 2009. - 208 c.

. Комиссаров, В.Н. Теория перевода. Лингвистические аспекты. Учебник для ВУЗов / В.Н. Комиссаров. - М.: Альянс, 2013. - 253 c.

. Свиридова, Л.К. Теория и практика перевода в схемах и диаграммах (английский язык): Теоретический курс / Л.К. Свиридова. - М.: Ленанд, 2015. - 168 c.

. Свиридова, Л.К. Теория и практика перевода в схемах и диаграммах (английский язык): Теоретический курс. 2-е изд. / Л.К. Свиридова. - М.: Ленанд, 2015. - 168 c.

. Чернов, Г.В. Теория и практика синхронного перевода / Г.В. Чернов. - М.: Ленанд, 2016. - 208 c.