Перевод цветовой метафоры на примере художественных произведений в немецком языке
БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ РОМАНО-ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ
Кафедра лингводидактики и переводоведения
КУРСОВАЯ РАБОТА
Перевод цветовой метафоры на примере художественных произведений в немецком языке
Выполнила
студентка V курса, группы 507
Фархутдинова Лейсан Наиловна
Научный руководитель:
Поздерова Галина Федоровна
Уфа - 2014 г.
Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения цветового концепта в лингвистике, метафоры как стилистического приема и перевода цветовой метафоры
1.1 Цвет как объект культурологических и лингвистических исследований
1.2 Семантика цветообозначений и цветовой символизм в лингвистике и культуре
1.3 Перевод метафоры в художественном тексте
Глава 2. Сопоставительный анализ перевода цветовой метафоры и способы ее передачи на примерах поэзии Я. ван Годдиса, Р. Шмидта, С. Кронберга, А. Волфенштейна
Заключение
Список литературы
Введение
Цвет имеет огромное значение в жизни современного человека. Зачастую от него напрямую зависит настроение, эмоции и даже физическое самочувствие людей. Ученые, лингвисты и этимологи исследовали десятки языков и пришли к выводу, что существует ряд универсальных черт в системе цветообозначения. Кроме того, различные отношения к тому или иному оттенку отражаются в образных выражениях, идиомах и художественному произведению в целом. Ведь они аккумулируют языковую, социально-историческую, интеллектуальную, эмоциональную информацию конкретно национального характера.
Феномен цвета является объектом изучения в различных областях знания: лингвистике, этнологии, физике, психологии, медицине, культурологии, философии, эстетике и др. Эта многоаспектность свидетельствует о сложности, многомерности понятия "цвет". Предмет изучения этого явления специфичен для каждой из названных наук. Однако вопросы, решаемые специалистами разных профессий, все же во многом остаются открытыми, несмотря на существование огромного количества публикаций по проблеме цвета. В этих условиях закономерным является высокий интерес к исследованию цвета в самых различных аспектах.
Обретая словесную форму, цветовой образ становится предметом изучения лингвистики. В свете современной лингвистической парадигмы изучение категории цвета в языке требует интегрированного подхода. Привлечение данных из различных наук обусловлено сложностью функционирования цветового образа в сознании индивида.
Древность возникновения цветовой лексики, наличие развитой системы цветообозначений в большинстве языковых систем, сложность их семантической структуры являются подтверждением важной роли цвета в когнитивной деятельности человека.
цветовая метафора перевод немецкий
Эта работа обусловлена необходимостью изучить понятие цветового концепта в немецком и русском языках, подвергнуть анализу термин языковой метафоры. Цель работы - определить качество адекватности перевода цветовой метафоры на примере поэтических произведений и изучить тему "концепта цвета в лингвистике" с точки зрения новейших отечественных и зарубежных исследований по сходной проблематике. Объектом исследования является понятие цветовой метафоры и цветообозначения в лингвистике. Предметом исследования является рассмотрение отдельных примеров перевода в поэзии немецких авторов. Актуальность работы заключается в лингвистической значимости темы и недостаточной освещенности вопроса об адекватности перевода цветовых метафор в художественных текстах. Задачами настоящего исследования являются:
провести обзор теоретических данных по теме данного исследования;
осуществить лингвистическое описание основных немецко-русских цветовых концептов учитывая их языковые картины мира;
выявить лингво-культурную специфику немецко-русских цветовых полей на основе выделения базовых концептов цвета;
провести сопоставительный анализ перевода цветовой метафоры в поэтических произведениях;
определить уровень адекватности перевода цветовой метафоры в произведении.
Методы определяются поставленными задачами. Анализ представляет собой сопоставление оригинального предложения, содержащего цветовую метафору, и его перевода в соответствии с приведенной теоретической информацией. В структурном плане представленная работа традиционно включает в себя введение, теоретическую часть, главу с сопоставительным анализом, заключение и библиографический список. Глава первая раскрывает общие вопросы, раскрываются теоретические аспекты лингвистики по данной теме. Определяются основные понятия. Глава вторая имеет практический характер и на основе отдельных примеров совершается сопоставительный анализ по всей работе.
Глава 1. Теоретические основы изучения цветового концепта в лингвистике, метафоры как стилистического приема и перевода цветовой метафоры
1.1 Цвет как объект культурологических и лингвистических исследований
Цветовая лексика уже давно находится в сфере интересов лингвистов. В научной литературе рассматривались такие вопросы, как состав цветообозначений, их семантическая структура, этимология и история цветовой лексики, цветообозначения в аспекте перевода, функции цвета в художественном произведении, метафоры цвета, символика цвета, уровень развития цветовых представлений в культурах народов мира на разных исторических этапах, цветообозначения в составе устойчивых сочетаний цветообозначения в составе фразеологизмов, словообразование лексики со значением цвета. Многие работы посвящены анализу отдельных цветообозначений. Значительные результаты достигнуты в изучении лексики со значением цвета в области. Создан "Каталог названий цвета в русском языке" и описаны современные тенденции развития слов - цветонаименований в русском языке. В когнитивистике и лингвокультурологии цвет рассматривается как одна из значимых когнитивных категорий в осмыслении окружающего мира человеком, а также как ёмкий культурный код, знание которого может способствовать преодолению "культурологического дальтонизма" при взаимодействии разных народов. Сопоставление цветонаименований в разных языках - одно из наиболее популярных направлений современных исследований, позволяющее выявить специфику национального мировидения. [Кезина, 76]
Национальное мышление, обусловленное экстралингвистическими факторами (историко-культурные и природно-климатические особенности жизни этноса), вербализует опыт концептуализации (осмысления) цветового пространства в национально-специфические лексические формы, образующие национальную лингвоцветовую картину мира. На специфику концептуализации цветового пространства традиционными культурами указывается в работах по изучению цветовых концептов. Особенности цветового видения мира представителями разных этнокультурных сообществ позволяют данным исследователям говорить о существовании этнических (национальных) цветовых и лингвоцветовых картин мира. Цветовая лексика не покрывает всего цветового пространства. Лексикализации подвергаются, видимо, лишь коммуникативно значимые участки цветового пространства. В связи с этим исследователи говорят о лексической плотности того или иного цветового фрагмента в разных языках. Несовпадение культурных представлений о цвете разных народов особенно ярко проявляется в ассоциациях. Ассоциации указывают на национально-культурную специфику мышления носителей разных языков. Национальные особенности функционирования цветообозначений в речемыслительной деятельности представителей разных этносов обусловлены их менталитетом и историко-культурными традициями. Ассоциативный ореол цветообозначения образует его страноведческий фон, который отражает специфику мировидения носителя языка сквозь призму цвета. [Кандинский, 41]
Межкультурные языковые контакты часто сопряжены с коммуникативными неудачами. Многие явления культуры не могут быть поняты без учета значения цвета. Подобные недоразумения возникают в силу действия межкультурной интерференции, когда происходит перенос знаний, сформированных в одной лингвокультуре, в инокультурную среду. Однако у этого процесса есть и другая сторона. В результате межкультурного общения происходит взаимное обогащение культурно значимой информацией. Об этом свидетельствуют ассоциативные поля цветообозначений, которые содержат ассоциаты, отражающие "своё" и "чужое". Символическая, ассоциативная насыщенность семантики цвета, его "неравномерная" вербализация в различных языках - все это обуславливает сложность изучения феномена цвета в сознании и языке. Таким образом, цвет - это важная категория когниции и один из емких носителей культурной информации, накопленной этносом, а цветообозначения - это "семиотические конденсаторы", выполняющие функцию механизма памяти культуры. [Лопатина 13]
1.2 Семантика цветообозначений и цветовой символизм в лингвистике и культуре
Лингвоцветовая картина выступает одной из основных категорий культуры, фиксирующей уникальную информацию о колорите окружающей природы, своеобразии исторического пути народа, взаимодействии различных этнических традиций, особенностях художественного видения мира. Цвет выступает в качестве содержательного элемента культуры, с помощью которого можно охарактеризовать, систематизировать предметы, социальные установки и нравственно-эстетические понятия. Будучи сущностной характеристикой, соотносимой с морально-нравственной и эстетической оценкой, семиотической и ценностной картиной мира данной национальной культуры, цвет предстает одной из центральных категорий концептуальной и языковой картин мира, что позволяет говорить о цветовом восприятии, об этническом цветовом менталитете, цветовых универсалиях, и в целом о цветовой картине мира.
В цветовом спектре традиционно выделяют небольшую группу ядерных - наиболее распространенных и употребительных в данном языке обозначений цвета. К ядерным относятся красный, зеленый, синий, желтый, а также ахроматические цвета: черный и белый. Каждый язык создает своеобразную "языковую картину мира", что является одной из причин трудностей, возникающих при переводе. Один и тот же смысл может быть выведен из разных языковых структур, и, наоборот, одна и та же структура может служить основой для формирования и понимания различных сообщений. Таким образом, зависимость выраженных мыслей от способа их языкового выражения оказывается относительной и ограниченной. Говорящие могут сознавать различие между формой высказывания и сутью дела, преодолевать навязываемые языком стереотипы. При метафоризации даже в рамках одного языка невозможно найти универсальную модель, не говоря уже о понятиях в разных языковых культурах.
Общие ассоциации зачастую трудно определить, так как метафора зарождается на базе расплывчатых понятий, которыми оперирует человеческое познание. Метафора предполагает чередование в человеческом сознании двух серий представлений: сходство между действительностью, обозначаемой собственным значением слова, и действительностью, обозначаемой метафорически. Люди, говорящие на своем языке, постоянно используют определенный круг привычных для них понятий и суждений, которые создают привычные ассоциации.
Для их выражения в языке существуют определенные лексические средства, которые могут быть выражены словом или устойчивым словосочетанием. Но дело в том, что эти представления могут варьироваться в сознании разных народов. Цвет объективно дан в действительности. Однако разные языки сегментируют действительность по-разному.
Каждый язык по-своему сегментирует цветовое пространство, как элемент действительности. Специфика каждой этнической культуры, воплощающаяся в цветовых предпочтениях, дает основания говорить об определенных цветовых ассоциативных связях и соответственно цветовых универсалиях, сформированных человеком. Из всего многообразного поля цветовых оттенков человеческое сознание выделило ряд обозначений, самых ярких по своей цветовой модели, которые и сформировали каркас понятий.
Выбор основных цветовых обозначений не является случайным: все они - следствие абстрагирования цветовых знаков от объективных реалий, которые проявляются как существенные в жизни и деятельности языкового коллектива, и про что свидетельствует функционирование цветоэталонного компонента в смысловой структуре базовых наименований. Количество цветовых символов достаточно ограничено. Наиболее часто в этом качестве используются "основные цвета", к которым, обычно, относят белый, черный, красный, синий, зеленый, желтый и фиолетовый. Этот список может меняться в зависимости от конкретной культуры. Содержание понятия "основной цвет" далеко не однозначно.
Р.М. Фрумкина утверждает, что в психике рядового носителя языка существует наивная картина мира цвета, которая фиксируется посредством языка, хотя ни процесс фиксации, ни возникающие при этом связи и отношения самим говорящим не осознаются. Но не осознаются они говорящим именно потому, что они уже закреплены в языке, носителем которого он является, и "наивная картина мира цвета" оказывается одним из элементов наивной картины мира в целом, проявляющейся через язык. [Фрумкина, 42]. Следует отметить, что с развитием культуры расширяется доступная восприятию человека область чистых монохроматических цветов, хотя количество базовых цветообозначений чрезвычайно мало: в самых развитых языках их обычно одиннадцать, в русском - двенадцать. В русском языке, как известно, существуют два обозначения для цвета "blau" - "голубой" и "синий".
Всякий цвет может быть прочтен, как слово, или истолкован, как сигнал, знак, или символ. В лингвистике символ определяется как "то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, чего-нибудь отвлеченного", таким образом, символикой является "символическое значение, приписываемое чему-нибудь" или "совокупность каких-нибудь символов". Практически всеми культурными народами было замечено удобство использования цвета в качестве символов. Но, исходя из разных условий существования и развития цивилизаций, одни и те же цвета у разных народов символизируют различные явления. Тем не менее, существует общепринятая классическая народная традиция в символике Европы. С отдельными цветообозначениями связываются определенныепредставления, впечатления и чувства. На основе символики цвета образуются семантические микросистемы символических значений цветовых обозначений [Смирнитский, 5]. В английском и русском языках выделяются следующие микросистемы символических значений цветовых прилагательных:
) "хороший" - белый, "никакой" - серый, "плохой" - черный;
) "разрешающий" - зеленый, "предупреждающий - желтый, "запрещающий" - красный;
) "революционный" - красный, "контрреволюционный" - белый;
) "нежный, слабый, радостный" - розовый, "безмятежный" - голубой.
Мотивы номинации цвета в немецком языке многообразны и связаны с областями окружающего мира (реклама, мода, торговля, названия плодов, растений /Tomate - tomatenrot, von gedaempften Orangerot wie reife Tomaten/, наименования животных, различных веществ /Anilin - braun bis tiefschwarz/, топонимов /Siena - siena, rotbraun/, напитков, имен собственных /Tizian - оттеночная краска для волос, ein leuchtendes goldenes bis braunes Rot aufweisend/ и т.д.)
При образовании же новых цветообозначений лексемы претерпевают различные семантические сдвиги (расширение основного значения слова и появление нового - семантическая инновация, либо развитие омонимии). Немецкие цветономинации представляют собой систему, сформированную по принципу поля и отражающую не только общеязыковые системные качества (центр и периферия), но и свойства, определяемые особенностями микросистем и их суммой.
С одной стороны, это - система, в центре которой слово, обозначающее понятие цвет, а на периферии слова, содержащие сему конкретного цвета. С другой стороны, это ряд микросистем, в центре каждой - центральное цветообозначение, вокруг которого в определенном порядке группируются слова, связанные с семой данного центрального цветообозначения. Так, микросистема красного цвета /rot/ включает несколько подгрупп цветообозначений, передающих различные отенки красного цвета: hellrot (fleischfarben, zartrosa, korallenrot, pink); dunkelrot (himbeerfarbig, weinrot, bordeauxrot); тяготеющие к gelb (через orangefarben); тяготеющие к braun (terrakottafarben, kupferig usw.); тяготеющие к blau (через violett usw.) Порядок распределения периферийных объектов вокруг центрального цветообозначения зависит от семантического значения (степень цветовой насыщенности), стилистических возможностей, степени употребительности.
К группе центральных цветообозначений принадлежат основные цветономинации (rot,gelb,gruen,blau, weiss, grau, schwarz, braun); остальные (оттеночные) цветообозначения занимают периферийное положение. Оттеночные цветообозначения являются аналитическими единицами (цветообозначения вторичной номинации - milchig, rosig, krebsrot, bleifarben usw.) и синтетическими образованиями, уточняющие интенсивность окрасти (gelblichgruen, goldgelb; а также двусоставные - polar-blau usw.); выступают как в форме сложных цветообозначений (словосочетаний - von der Farbe des Bleis, roetlich braun usw.), так и в виде конструктивно сложных оборотов (сравнительные обороты - braeunlich rot wie rost usw.).
Метод словообразовательного анализа позволил установить наиболее частотные модели (в классификации А.Л. Зеленицкого и П.Ф. Монахова) в немецких прилагательных цвета - М1, М3, М5 (корневые, суффиксальные и сложные слова). При функционировании в художественном тексте (в нашем исследовании - поэзия, жанр сказки) цветодетали употребляются как в прямой номинации, так и выполняют стилистические задачи в качестве художественно-выразительного средства.
Помимо этого они способны в форме доминантных сем, проявляющихся в символах, организовать текст и передавать его основную идею, создавать в тексте статистику повествования, придавать ему образность и экспрессивность. Цвет и его оттенки, передающиеся как простыми цветообозначениями, так и словосочетаниями и сложными прилагательными, используются в образных сравнениях, метафорах (gelb und gruen vor Neid, schwarz von Herzen); нецветовая лексика (kohlschwarze Raben, rubinrote Krone, ein nebelgrauer Mantel) также применяется в переносном значении, приобретая в контексте значение цвета. [Вежбицкая, 231]
1.3 Перевод метафоры в художественном тексте
Перевод художественных текстов - самый трудный и своеобразный из всех типов перевода. Ведь именно в художественных текстах во всем спектре представлены выразительные средства языка: сравнения, аллегории, метафоры, аллюзии, оксюмороны и т.д.
Именно речь художественной литературы отличается особенной образностью. А адекватный перевод образов одного языка на другой не является простой задачей. В художественных текстах наиболее часто среди изобразительно-выразительных средств встречаются метафоры. Метафорический образ, неся образную экспрессивную информацию, параллельно передаёт и эмоционально-оценочную информацию. А.И. Фёдоров считает, что метафорическую семантику составляют несколько тесно связанных элементов:
) первоначальное "буквальное" значение слов, заретушированное, сдвинутое в результате взаимодействия семантико-ассоциативных полей необычно соединённых слов;
) образ, который возникает на основе ассоциативных полей этих слов;
) новое логическое содержание, новая номинация, возникающая в результате осмысления метафор.
Это сложное семантическое образование является носителем нескольких видов информации: образной, семантической, экспрессивной, эстетической, эмоционально-оценочной, при передаче которых осуществляется соответствующая функция метафор, либо несколько функций выполняется одновременно. Эстетическая информация в том или ином произведении объективизируется конкретными языковыми метафорическими образами.
Передача метафорических образов, несущих помимо образной информации и эстетическую информацию, в переводе ведёт к сохранению той же эстетической действенности художественного произведения для читателя перевода. Таким образом, нам представляется возможным предположить, что вышеупомянутые виды информации - образная, семантическая, экспрессивная, эстетическая, эмоционально-оценочная, - переданные метафорическими образами в переводе адекватно и будут оказывать прагматически релевантное воздействие на читателя соответствующего переводного текста.
При переводе метафорических выражений в первую очередь нужно следить за сохранением исходной образности и яркости. Первым шагом удачного перевода является определение способа перевода и необходимых трансформаций, чтобы сделать текст перевода адекватным и соответствующим нормам переводящего языка, а также, чтобы добиться того коммуникативного эффекта, который заложен в оригинальном тексте. Существует несколько способов, применяемых при переводе метафоры, среди которых, прежде всего, следует назвать прямой перевод.
Прямой перевод применяется для метафорических единиц в том случае, если в исходном и переводящем языке совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре. Следует отметить, что прямой перевод используется довольно редко, так как в разных языках, в разных культурах существуют свои нормы и традиции.
Нередко в условиях отсутствия регулярного словарного соответствия или при несовпадении смысловых функций соответствующих единиц в исходном и переводящем языках переводчик прибегает к описательному переводу, который является противоположностью буквальному переводу. Описание должно быть предельно кратким и в идеале приближаться по своим качествам к отдельному слову или словосочетанию таким образом, чтобы оно могло употребляться в тексте без искусственной единицы. Традиционный перевод употребляется в отношении метафор фольклорного, библейского античного происхождения, когда в исходном и переводящем языках сложились разные способы выражения метафорического подобия [Эко, 346].
Н.Д. Арутюнова выделяет 3 основных принципа перевода метафор:
) калькирование - сохранение образа, когда это возможно;
) замена образа - чтобы передать ту мысль, которая закодирована в авторской метафоре, переводчик прибегает к замене на образ более традиционный и понятный для читателя.
Наряду с употреблением звукового соответствия как основы метафоры при переводе слов и словосочетаний с метафорическим содержанием употребляются варианты, основанные на значениях, далеко отступающих на первый взгляд от значений словарных эквивалентов. Употребление таких эквивалентов основано на формально-логических отношениях между подобными понятиями. Приёмы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иностранного слова в контексте и находит ему русское соответствие, не совпадающее со словарём, Я.И. Рецкер называет "лексическими трансформациями" [Рецкер, 239].
Стремясь передать образную информацию подлинника, переводчики прибегают к приёму конкретизации значения, служащего основой метафоры. Этот приём заключается в сужении общего, замене общего частным, родового понятия видовым. С помощью этого приёма сохраняется основа общестилистических метафор.
Второй приём - генерализация значений заключается в замене частного общим, видового понятия родовым. В результате применения этого вида трансформации вариант перевода содержит слово, называющее явление, входящее в жизнь описываемой среды. Приём смыслового развития используется для того, чтобы донести до читателя перевода семантическую основу метафорического образа. Этот приём заключается в употреблении в переводе в качестве основы метафоры значения слова, которое обозначает если не какую-либо стадию процесса, то его следствие или причину, не сам предмет, а его характерный признак и т.п. Столкновение слов с разной семантикой, необычное для них окружение порождает значение, вызванное влиянием контекста [Смирнитский,84].
А взаимодействие логического и контекстуального значений и есть метафора. Она отличается впечатляющей образностью, задача переводчика - сохранить её при передаче на плоскость другого языка. Семантическая основа метафор подлинника очень часто передаётся с помощью приёма целостного осмысления, где связь внутренней формы основы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенных перекрещивающихся семах. В этом случае преобразование основной метафоры имеет место в рамках перекрещивания. При этом понятийное содержание основы метафоры подлинника, её номинативной функции передаётся с помощью применения приёма целостного преобразования.
В этом случае связь между внутренней формой метафорических слов и словосочетаний подлинника и перевода не прослеживается. Тематически метафорический образ перевода синонимичен образу подлинника, равен по эстетической функции, эмоционально-оценочной функции, экспрессия может быть той же силы, но конкретность образа другая. Его семантическая основа не имеет схемных связей с основой метафоры в переводе. Антонимический перевод при передаче образности - нечасто используемый приём. Он состоит в замене понятия подлинника противоположным понятием в переводе с соответствующей перестройкой всего высказывания.
Утвердительная структура при этом может быть заменена на отрицательную. При переводе метафор важен параметр адекватности передачи семантической информации метафорическим образом, который тесным образом связан с передачей номинативной функции метафоры. Эта функция осуществляется через полноту передачи семантической информации. Чем выше степень соотнесённости с основным, "буквальным" значением, тем полнее осуществляется основная, номинативная функция. Это, прежде всего, касается лексических метафор, которые несут в себе наивысшую степень семантической информации.
Под семантической информацией понимается такая подсистема языковой информации, которая имеет коррелятивные связи с предметами, явлениями и т.п. действительности через систему соответствующих понятий о них, суждений, что находит отражение в содержании интеллектуальных языковых средств. [Кезина, 244].
Точность передачи семантической основы метафор подлинника ведёт к адекватному языковому образу метафоры в переводе и её адекватному смысловому содержанию, через которое тоже осуществляется номинативная функция метафоры. При переводе это подтверждается теми случаями, когда невозможность сохранения метафорического образа ведёт к использованию только смыслового содержания метафоры с целью выполнения хотя бы номинативной функции. Чтобы создать целостное образное впечатление при его выражении средствами языка, писатель находит слова с соответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, на которые указывает их семантика, совместились и, дополнив друг друга, создали в сознании читателя такое же образное представление, которое сложилось в сознании писателя.
Чтобы сохранить в переводе целостное образное впечатление, созданное писателем в подлиннике и выраженное через слова с соответствующей образу семантикой, переводчик, выбирая слова в языке перевода не действует и не может действовать по интуиции. Он отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идёт через сопоставления лексических значений слов языка подлинника и языка перевода.
Метафорическая семантика слов, замечает И.А. Крылова, не имеет чётких границ, если она возникает на основе ассоциативной связи впечатлений человека от предметов. Поэтому в сознании читателя могут возникать и субъективные личностные ассоциации, связанные с его житейским опытом, психическим складом, характером интеллектуальной жизни, даже настроением. Но основа образного впечатления остаётся той же, потому что она зависит от того смысла, который закреплён за словами, передающими тот или иной образ в общенародном языке [Серебренников, 17]. Поэтому передавая образ метафоры, переводчик ищет слова с такой нормативной семантикой, смысл которых, закреплённый за ними в общенародном языке, служил бы прочной основой образного впечатления.
Таким образом, метафора характеризуется переносным образным значением и при ее переводе нужно следить за сохранением исходной образности и яркости. Существует несколько способов перевода метафор в художественных текстах. В целом, выделяются: путь полных речевых эквивалентов, основанный на употреблении в переводе абсолютных речевых вариантов; путь частичных речевых эквивалентов, основанный на применении приёмов лексических трансформаций. При последнем приёме наблюдается либо утрата метафорической образности, либо её усиление, подкреплённое использованием других тропов, идиом, или фразеологизмом, что приводит к выводу о том, что в текстах оригинала и перевода наблюдается некоторое колебание образной метафорической информации.
Глава 2. Сопоставительный анализ перевода цветовой метафоры и способы ее передачи на примерах поэзии Я. ван Годдиса, Р. Шмидта, С. Кронберга, А. Волфенштейна
В этой главе мы приступим к сопоставительному анализу адекватности перевода цветовой метафоры. Основой для наших выводов послужит теоретическая информация, представленная в первой главе. Использование цветовой и звуковой символики - чаще всего в виде эпитетов, метафор и сравнений является одним из распространенных методов для придания экспрессивности, выразительности художественному произведению. В качестве практического материала мы используем стихотворения Я. ван Годдиса, Р. Шмидта, С. Кронберга, А. Волфенштейна. Далее рассматриваются примеры перевода цветовой метафоры в контексте рассматриваемого художественного произведения. Хотелось бы отметить тот факт, что абсолютно раздельное исследование цветовых образов представляется невозможным, так как их непрерывная связь с контекстом обеспечивает художественную целостность романов данного автора. Для достижения цели были поставлены следующие задачи:
. проанализировать символическое значение цветовых образов в художественном произведении;
. определить степень взаимодействия цветовых и звуковых образов и ее значение для раскрытия метафоры в тексте;
. определить значение и роль метафоры в контексте повествования;
. определить значение цветовой метафоры
Следующий пример с использованием цветовой метафоры - стихотворение Р.Р. Шмидта с тривиальным заголовком "Прощание", опубликованное в 1912 году журналом "Сатурн" [Schmidt R.R. 1912]:
Schluchzend lehnt sich das Gelände
In den Grund der fernen Bläue;wächst ein Ende;spricht das alte Neue.angefachte Lohematt in eine Mulde;
Halbwärts frägt verirrt das Hohe,es den Bruch erdulde.weint im Wind die Wunderote Not ins Helle.springt ins Schloß die Stunde,versiegelt bleibt die Schwelle.
Вряд ли такое стихотворение подлежит какому-либо семантическому развертыванию или "рациональному пересказу". Каждый его стих - предложение-метафора, построенное по одному и тому же синтаксическому принципу: подлежащее, выраженное абстрактным существительным (голубизна, конец, новизна, высота, разрыв, час) синтаксически согласовано со сказуемым, выраженным глаголом, обозначающим действие, в основном, из антропоморфичной сферы (прислониться, разговаривать, спрашивать, терпеть, мерзнуть, плакать, прыгать), семантически не сочетающимся с абстрактным именем, которым выражено подлежащее.
При нем также может быть согласованное определение, выраженное прилагательным, обозначающим цвет ("красная нужда").
Несколько обстоятельств образа действия ("прислониться всхлипывая", "алебастрово расти", "разговаривать отчужденнее", "матово моросить, накрапывать", "железно прыгать") построены по принципу семантического рассогласования
Но даже если стихотворение более или менее "поддается пересказу", оно продолжает оставаться шифром. Таково стихотворение А. Вольфенштейна "Странный час" [Wolfenstein A. 1982, 164]. Подстрочник его таков: "Клубы черного чего-то / В голом покое надвигаются на меня, / словно выползающие из всех углов кошки, как странные тени. / Но тенями они быть не могут - ведь в окна ничего не светит. / Никакого звука не издают их лапы, но звук этот проникает мне в уши, / а кривая крыша через отверстие в моем лбу невидимо вливается в меня в этом мраке. / Мне больно, но боль не из тела исходит. / И никто другой причинить мне не может ее - меня ведь не видит никто. / Вот и соседи души заявились, и тоже по телу скользят моему тенями вверх и вниз, тают бесследно, как привидения".
Schwarze Farbenscharen,Schwaden des Gemaches,aus Ecken mit der Katze kriechen,nicht Schatten, denn es scheint nichts in den Fenstern.
Unhörbar klingen die PfotenTiers in meine Ohren,läuft das schräge Dach der Stubemeine Stirnhöhle im Finstern.von Körper entspringen meine Schmerzen,von Andern, denn es sieht mich niemand,der Seele kommen, beschattenBrust auf und ab, schmelzen fruchtlos zu Gespenstern.
Такой метафоричной остраненностью отличалась не только поэзия довоенного периода, когда основные поэтические техники экспрессионистской лирики только отрабатывались и нередко намеренно сгущались до предела, чтобы эпатировать публику.
Стихотворение малоизвестного австрийца С. Кронберга "Чужак" из разряда "странных стихов" можно рассматривать и как подражание Г. Траклю, и как следование заданному в довоенный период своеобразному канону очуждения действительности:
Fenster erblickte ich von meinem Fenster,dem Rot des allmächtigen Lebens geschmückt
Und der Deutung: ich träume.Schatten meiner Schritte zieht vorüber,
Da ich den Tag gekränkt, da ich sein Licht ausblies,am Fenster die Nacht zu erwarten.Stunde, da die Finger fassen,ich die Durchsicht durch Glas mit den Tränen -
Erkältet die Grenze von meinem Fenster zu Fenstern.Schnee des Gewesenen weht,Fenster zu Fenster ein Vergessen,dem allmächtigen Leben gefällt, daß ich bin.
[Kronberg S. 1923.]
"Окна увидел я из своего окна, / Красным всесильной жизни украшенные / И разъясненьем: мне все это снится. / Тень моих шагов тянется мимо, / Ведь я обидел день, свет выдохнул его, / Чтоб только у окна дождаться ночи. // Метет снегом былого, / Забытье от окна к окну, / И всесильной жизни нравится, что я есть".
Одно из стихотворений Я. ван Годдиса, поэта трагической судьбы, с непереводимым по причине морфологической игры названием "Visionarr" (контаминированные Visionär - "визионер" и Narr - "глупец, дурак"; букв. "глупец визионерства") было опубликовано Ф. Пфемфертом в журнале "Акцион" в его самый продуктивный и эстетически значимый 1914 год:
Aus der Wand fuhr ein dünner Frauenarm.war bleich und blau geädert.Finger waren mit kostbaren Ringen bepatzt.ich die Hand küßte, erschrak ich:blöckt nicht.war lebendig und warm.Gesicht wurde mir zerkratzt.nahm ein Küchenmesser und zerschnitt ein paar Adern.große Katze leckte zierlich das Blut vom Boden auf.Mann indes kroch mit gesträubten Haarenschräg an die Wand gelegten Besenstiel hinauf.
[Neumann G. S.188]
Это стихотворение напоминает скорее сценарий фильма ужасов сюрреалистского толка или ночной кошмар душевнобольного человека. Его подстрочник таков: "Лампа не сковывает. / Из стены выползает тонкая женская рука, / Бледная, с голубыми венами, / Пальцы, испачканные дорогими кольцами. / Целую руку и пугаюсь: / она живая, теплая. / Расцарапала мне все лицо. / Я взял нож и надрезал пару вен. / Большая кошка грациозно слизала кровь с пола. / Между тем какой-то мужчина с растрепанными волосами полз / Вверх по черенку веника, прислоненного к стене".
Попытаемся, насколько это возможно, проанализировать формальную, языковую сторону, т.е. фонетический, словообразовательный, лексический и синтаксический уровни и определить их роль в смысловыражении. Фонетическая сторона стихотворения не отличается какими-либо характерными особенностями. Лексика нейтральная (кроме именной части сказуемого ist bepatzt, выраженной вторым причастием глагола bepatzen - "испачкать, измазать" с необычным семантическим наполнением: "испачкан кольцами"). Синтаксис стихотворения вполне нормативен и представлен преимущественно паратаксисом (за исключением одного временного придаточного: "Когда я поцеловал руку. "), что характерно в целом для поэтики экспрессионизма. Временная перспектива нечетко, размыто задана лишь первой строкой, представляющей собой метафору: Горит лампа - ночь? сумерки? вечер? - , но она не задает, не определяет своим светом ("blöcken" - сковывать наручниками, заковать в кандалы) все то пространство, в котором разворачивается дальнейший жуткий сценарий. Свет лампы, видимо, просто не падает на стену, из которой появляется тонкая, бледная, с голубыми венами женская рука, и не мешает вершиться этому нереальному действию.
Анализ цветовой метафоры невозможно осуществить единственно методами системно-структурной лингвистики. В данном случае необходим более широкий подход к пониманию метафоры, какой разрабатывает современная когнитивная лингвистика.
Функции цвета в творчестве Я. ван Годдиса, Р. Шмидта, С. Кронберга, А. Волфенштейна в полной мере отражают характер экспрессионистской цветовой метафоры в ее трех существенных аспектах:
) цвет перестает относиться к сфере зрительного восприятия предмета;
) цветовая метафора может выступать антиподом к непосредственному обозначению цвета или качеству определяемого понятия;
) значение цвета радикально субъективируется - цвет насыщается разнообразными аффектами, и эта аффективная цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия вообще.
Заключение
В завершение работы подведем итоги по проделанной работе. Был проведен сопоставительный анализ адекватности употребления цветовой метафоры. В поэтических текстах использовались всевозможные стилистические приемы, включая ассонанс, аллитерацию, которые, в сочетании с концептом цвета, служат раскрытию значения цветовой метафоры в тексте. В процессе исследования была достигнута основная цель работы: оценка адекватности перевода цветовой метафоры с немецкого языка на русский язык. В ходе исследования были сформулированы следующие выводы:
адекватным переводом цветовой метафоры является такой перевод, где сохраняется и наиболее точно содержание текста на языке оригинала и соблюдаются нормы языка переводящего;
контекст также является неотъемлемой составной метафорических конструкций, основное назначение которых - передать вербальными средствами характер текста, придать выразительность и экспрессивность тексту. Таким образом, было определено значение контекста и ситуации перевода в целях достижения эквивалентности и адекватности, в результате чего установлено, что определенный контекст влияет на выбор того или иного вида трансформации при переводе. Проблема адекватности цветовой метафоры в художественном тексте была также освещена;
в сопоставительном анализе перевода, в качестве иллюстративного материала были приведены конкретные примеры из стихотворений с переводом и комментариями.
Список литературы
1.Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия. Язык. Культура. Познание. - М.: Русские словари, 1996. - С.231 - 291.
2.Виноградов В.В. Основные типы лексических значений слова. - М.: Просвещение, 2005. - 208 с.
.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 139 с.
.Кандинский В.В. О духовном искусстве (живопись). - Л.: Искусство, 1990. - 65с.
.Кашкин В.Б. Метафора как средство активного познания. Язык, коммуникация и социальная среда. - Воронеж, 2006. Вып.4. - С.94-102.
.Кезина С.В. Семантическое поле цветообозначений в русском языке (диахронический аспект) - Пенза: ПГПУ им.В.Г. Белинского, 2005. - 313с.
.Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). - М.: Высшая школа, 1990. - 253 с.
.Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М.: Просвещение, 1972. - 110 с.
.Лакофф, Дж. Метафоры, которыми мы живем. под ред.А.Н. Баранова. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 256 с.
.Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. Русская словесность: Антология. М.: Academia, 1997. - 360 с.
.Лопатина Н.Р. Структурно-семантический анализ объектных цветонаименований: Автореф. канд. филол. наук. - Краснодар, 2003. - 26 с.
.Михайлова, Т.А. Цвета красоты. Логический анализ языка. Языки эстетики: концептуальные поля прекрасного и безобразного. М.: Индрик, 2004. - 445 с.
.Рудяков Н.А. Стилистический анализ художественного произведения. - Киев: Вища школа, 1977. - 136 с.
.Серебренников Б.В. Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. - М.: Наука, 1990. - 244 с.
.Серов Н.В. Светоцветовая терапия. - СПб.,: Речь, 2001. - 256 с.
.Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. - СПб.: Симпозиум, 2006. - 574 с.
.Серебренников, Б.А. Предисловие Текст. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М.: Наука, 1988. - 45 с.
18.Kronberg S. Der Fremdling // Die Dichtung / Hrsg. Przygode W.2. Folge. Buch 2. Potsdam, 1923.
20.Schmidt R. R. Abschied // Fünftes der kleinen Saturnbücher. Heidelberg, 1912.
21.Wolfenstein A. Fremde Stunde // Werke. Bd 1: Gedichte. Mainz, 1982.