Художественные конвенции России второй половины XIX века

Художественные конвенции России второй половины XIX века

Реферат

Художественные конвенции России второй половины XIX века

Вторая половина XIX века занимает важное место в истории России. Именно в это время начинается рассвет периодических изданий, причиной которого послужило смягчение цензуры, общая политика либерализации и изменение в социальной и культурной сфере жизни русского народа. В связи с развитием образовательной системы и, как следствие, с увеличением массы образованных представителей всех сословий Российской империи, а так же с увеличением числа интеллигенции, спрос на газеты и журналы значительно вырос. Люди не просто научились читать, они стали заинтересованы в получении той информации, которую им готовы предоставить периодические издания. Непосредственно художественные газеты и журналы, ранее бывшие популярными лишь в узком кругу специалистов-искусствоведов и художников, теперь стали доступны более широкому кругу заинтересованных людей, в основном представителей дворянства и интеллигенции.

1. Художественная критика

Художественная критика, имевшая место в этих периодических изданиях, представляет собой источник, содержащий конвенции по поводу политики показа и видения, а потому представляет основной интерес для данного исследования. Поэтому данному феномену следует уделить особое внимание и дать краткий обзор истории его развития до исследуемого периода. Это поможет получить более глубокое представление о том, какую роль периодические издания играли в художественной жизни Российской империи конца XIX - начала XX веков.

Такой жанр, как художественная критика, сложился всего за столетие до рассматриваемого нами периода. Статьи об искусстве, печатавшиеся в более ранних изданиях представляли собой скорее описательные обзоры, чем критику. Они были написаны либо сторонниками Императорской Академии художеств, и имели государственную, идеологическую направленность, или простыми журналистами и литераторами, не имевшими никакого отношения к области изобразительного искусства. Из этого можно сделать вывод, что статьи о произведениях искусства в газетах и журналах ранее XIX не несут в себе какой-либо объективной информации.

Изначально художественная критика представляла собой разборы и рецензии исключительно на литературные произведения, и только с начала XIX столетия появилась критика произведений изобразительного искусства. Первые работы в новом жанре не несут в себе искусствоведческого подтекста, но, тем не менее, дают критическую оценку произведениям, руководствуясь другими, не профессиональными критериями. Писателей в основном волновало чувственное и эмоциональное воздействие, которое несло в себе произведение.

К числу первых художественных критиков можно отнести Н.М. Карамзина, который в своих работах, помимо эмоциональной нагрузки произведения искусства, выделял важность такого фактора, как воспроизведение памяти о прошлом и, соответственно, достоверность произведения. Это породило новое направление художественной критики изобразительного искусства - историческую критику. Для нее главным критерием была историчность и патриотизм картины. Данный жанр был популярен вплоть до второй половины XIX века в связи с необходимостью поднятия патриотизма русских людей в период многочисленных войн: отечественной войны 1812 года, русско-турецких и Крымской войн.

Последующий упадок исторической критики был вызван тем, что многими она признавалась как сухая и сугубо научная. В середине XIX века начинает зарождаться независимая демократическая критика, отличающаяся от академической и выступающая за развитие новых направлений в искусстве. В связи с появлением нового жанра появляются и критики нового типа. Теперь в качестве журналистов в художественных периодических изданиях начинают выступать сами художники. Их обзоры получаются гораздо более профессиональными и направленными на узкий круг читателей. Статьи подобного рода в небольшом количестве начали выпускаться еще в начале XIX столетия (первой статьей, написанной профессиональным художником считается статья И.А. Акимова "Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках", изданная в 1804 году), но именно в его середине стали особенно распространены. Постепенно из сугубо профессиональных они становятся все более публицистическими и ориентированными на более широкую аудиторию.

В середине XIX века художественная критика переживает свой расцвет, становится все более востребованной, превращается в орудие общественной силы. В искусстве начинается критика академизма. В этом периоде нельзя не отметить имя такого критика, как В.В. Стасов. Именно он был назван первым профессиональным критиком по специальности. Сам он определял эту способность как призвание: "... Дело не в специальности и неспециальности, а в способности к критическому делу, к разбору, к пониманию, к рассмотрению. Можно быть тысячу раз специалистом и все-таки не иметь дара критики. Критика художественная - такая же специальность, как и вся другая."

В своих статьях Стасов выступал за народность и реализм в искусстве, хвалил бытовой жанр, так как именно он мог отразить жизнь в Российской империи такой, какой она была на самом деле, а не такой, какой ее хотело изобразить государство.

В 60-е годы большинство критических статей было написано простым языком, богато литературными оборотами и ориентировано на массового читателя. Но профессиональная критика никогда не прекращала свое существование. Среди критиков-искусствоведов нужно назвать имена Н.А. Александрова, И.Ф. Василевского, Г.Г. Урусова. Тем не менее, в критике данного периода более важную роль продолжает играть социальный подтекст произведения, его содержание, а не техника исполнения.

Заключительный этап критики изобразительного искусства позднеимперского периода представлен журналом С.П. Дягилева "Мир искусства" (1898-1904 гг.), вторым иллюстрированным художественным периодическим изданием в России после "Всемирной иллюстрации". В нем ведется борьба против академизма, передвижников, против реализма. Идея общественного служения искусству полностью отрицалась - на первое место становились его эстетические качества и свойства. Здесь сформировался новый тип критика, который был способен раскрыть посыл и внутренний мир художника перед читателем средствами слова. От критика требовалась исключительно субъективная оценка.

Дав общую картину развития жанра художественной критики произведений изобразительного искусства в Российской империи, предлагается перейти непосредственно к выявлению конвенций в политике видения, в этой критике содержащихся.

. Критерии оценивания на станицах журнала "Всемирная иллюстрация"

Художественные конвенции по поводу политики видения произведений изобразительного искусства в позднеимперской России будут выявлены из обзоров выставок Императорской Академии художеств и передвижных выставок, которые печатались в таком периодическом издании, как "Всемирная иллюстрация" в 1869-1898 годы. Эти статьи содержат в себе как описательный стиль повествования, так и критику произведений искусства и их авторов, что позволяет определить позицию журналистов по отношению к тем или иным аспектам художественных произведений.

Нужно отметить, что в конце XIX века актуальной продолжает являться тематика изображения социокультурной жизни народа, то есть бытовой жанр. Именно этим привлекли внимание критиков работы В.Г. Перова. Авторы пишут, что опыт помог художнику лучше понять простого русского человека, отыскать его главные черты. Художнику удалось отметить такую черту русского простонародья, как аполитичность и наслаждение простой крестьянской жизнью. Именно на это критик обращает внимание читателей в своей статье: "Лица, изображаемые Перовым, не проповедуют никакой политической идеи - они светятся внутренним светом." Крестьяне на полотнах изображаются добрыми, простыми, спокойно живущими своей сельской жизнью, без намека на озлобленность - такими, какими они существуют в сознании людей. Непосредственность и простота в изображениях крестьян нашла свое отражение на одной из самых выдающихся картин художника - "Птицеловы" (Рис. 1).

Рисунок 1. Перов В.Г. "Птицеловы" (1870 г.)

Работы Перова обратили на себя внимание зрителей и критиков еще и своей живостью, отсутствием искусственности, что было немаловажно в живописи XIX века. Этими же чертами выделились и роботы Ю.Ю. Клевера, которые выдвинулись на фоне остальных не техникой написания, а именно живостью и эффектом природы, который прочувствовал и переложил на бумагу художник. Отражение на холсте внутреннего состояния и мировоззрения автора произведения представляло большой интерес для публики и отчасти служило гарантом успеха.

Возвращаясь к вопросу об актуальности бытового жанра, нужно отметить, что в конце XIX он служил иллюстрацией повседневной жизни людей, примечательных событий, окном в их мир. Именно поэтому им уделялось особое внимание на страницах художественных периодических изданий.

Рисунок 2. Корзухин А.И. "Возвращение отца из города" (1870 г.)

К примеру, в одном из номеров "Всемирной иллюстрации" 1870 года дается подробный обзор жанровой картины А.И. Козухина "Пьяный отец семейства" (1861 г.). На ней крестьянская повседневность предстает совсем в другом свете, нежели на картинах Перова. И критик не игнорирует этот факт. На картине - пьяный отец семейства возвращается домой, от него прячутся все члены семьи. "Это происшествие - страх для всей семьи" - отмечает журналист. В той же самой статье приводится описание еще одной картины того же художника, только уже более современной, 1870 года - "Возвращение из города" (Рис. 2). На этом полотне изображена уже другая, противоположная ситуация - отец возвращается из города домой с подарками и гостинцами, раздает их детям. Семья, судя по обстановке, довольно бедная, дети радуются каждой мелочи. Жена стоит в углу, по какой-то причине недовольная возвращением мужа. При описании картин автор статьи обращает внимание читателей на каждую мелочь, изображенную на полотне, чтобы они могли полностью достичь понимания особенностей крестьянской жизни и их быта, которые им хотел показать художник.

Как описания картин, так и гравюры к ним находятся непосредственно рядом, как будто напрашиваясь на сопоставление двух противоположных сцен. Получается, что в задачи авторов журнала не входило обелить, или, наоборот, очернить представления о быте русского крестьянства. Они подчеркивали и выставляли напоказ как положительные, так и отрицательные черты его проявления. С помощью обеих точек зрения и формировался образ крестьянина у читателей журнала. Таким образом, в качестве одной из конвенций политики видения можно назвать "дословное" толкование и восприятие картины, без добавления к ней чьего-либо постороннего мироощущения или настроения.

Тема крестьянской жизни в произведениях искусства всегда оставалась неоднозначной. С одной стороны, ее одобряли критики и зрители, с другой - порицали члены Академии Художеств: "Мужицкая жизнь не стоила того, чтобы высокоблагородные люди, каковы члены академии художеств, при избрании своем получавшие чины и шпаги, - занимались этою подлостью." Но были исключения и среди них, например, - А.Г. Венецианов, писавший портреты крестьян своего имения. В изображенных им типах крестьянских детей художник сумел раскрыть не только индивидуальные черты каждого, но и особенности народного характера. В совокупности комплекс картин бытового жанра, посвященных иллюстрации крестьянской жизни, дает нам представление о повседневности, быте и образе представителей данного сословия в позднеимперской России.

Так же нужно отметить, что видение картины зависело от того места, где она выставлялась. Так, например, автор одной из статей отмечет, что картина М.П. Клодта "Пашня" была оценена лучше в провинциальных городах, нежели в столице. Это говорит о том, что при поиске конвенций в политике видения не стоит игнорировать фактор самих зрителей. Некоторые из них могут увидеть картину по-своему по той причине, что сюжет или общее настроение картины покажутся им более близкими. Так, картина с изображением сельского пейзажа не имела успеха в столице, так как люди не проявили к ней интереса, потому что эта тема не является им близкой и занимательной. Люди часто хотели видеть то, что является неотъемлемой частью их жизни.

Особое внимание авторов "Всемирной иллюстрации", наряду с полотнами бытового жанра, привлекали так же и картины исторические. Главное, на что художники обращали взгляд зрителя - это исторические неточности, нарушавшие достоверность картин. Так, довольно резкой критике подверглась одна из работ академика А.Е. Коцебу "Присяга жителей города Риги на подданство России (12 июля 1710 года)" (Рис. 3). На полотне изображены экипажи, хотя известно, что от дворца граф Шереметьев шествовал пешком, а свита фельдмаршала по какой-то причине одета в турецкие костюмы. Статья о данной работе не несет в себе отсылки к каким-либо конкретным конвенциям в политике видения, но говорит о том, что достоверность всегда оставалась одним из наиболее важных факторов создании картин как исторического, так и бытового жанра. Это значит, что тексты и гравюры на страницах "Всемирной иллюстрации" представляют собой исключительно достоверную информацию, проверенную и прокомментированную экспертами.

Рисунок 3. Коцебу А. Е. "Присяга жителей города Риги на подданство России" (1870 г.)

Авторы журнала обращают внимание не только на фактическое несоответствие изображенного на картине действительности. Картина "Антикварий" М.П. Клодта подверглась критике за то, что выражение лица и характер персонажа не соответствовали заявленному. "Мы не позволим себе отрицать художественных достоинств "Антиквария" (Рис. 4), но не разделяем убеждения тех, которые считают выражение лица этой единичной фигуры вполне соответствующим характеру мономана всего старинного. Антикварий барона Клодта показался нам далеко не страстным обожателем годного и негодного под единственным условием старины и редкости. Это, если угодно, человек себе на уме, тонко и мгновенно соображающий виды, которые можно извлечь из новой покупки, перепродав любое же, сейчас же… Если художник хотел изобразить внутренний диалог антиквария, то все передано верно, но если же он хотел изобразить настоящего, восторженного антиквария - то это не то." Таким образом, перед нами открывается еще один визуальный образ жителя Российской империи, только теперь не крестьянского сословия, а, скорее, городского населения. Корыстный, постоянно думающий о собственной выгоде - по ошибке или нет, но Клодт именно таким изобразил антиквария на своем полотне - с чертами, вполне свойственными коммерческому человеку XIX века.

Рисунок 4. Клодт М. К. "Антикварий" (1870 г.)

Правильное изображение внутреннего состояния, настроения, передача характеров персонажей были важны не только для картин бытового жанра, но и для исторических полотен. Для художника это был способ переместить на картину свое видение той действительности, которая уже по отношению к нему была историей. Поэтому картины данного жанра представляют собой не аутентичное изображение реальности прошлого, а скорее, рефлексию автора полотна над ним. Информацию о событиях, артефактах или внешних чертах исторических персонажей авторы могли почерпнуть из исторических источников. Так, в статье, посвященной обзору экзаменационных работ Петербургской Академии Художеств 1870 года, автор, прибегая к источникам и историографии, находит множество несоответствий, в работе одного из учащихся - "Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу" (1870) Г.И. Семирадского (Рис. 5). Опираясь на работы Платона и Курция Руфа, он обращает внимание читателей на некоторые внешние неточности в образе Александра - как, например, прическа или положение шеи. Через подобные замечания к работам, журналисты учат читателей журнала обращать внимание на детали и исторически важные моменты, пытаться разобраться в их достоверности, а не слепо верить изображенному.

Еще более сложной задачей художника, чем правильная передача действительности на полотно, является отображение внутреннего мира и характера персонажей. Здесь журналисты подмечают следующую особенность работы художника: "Необходимо передать впечатление, а не сам факт. Чтобы направить воображение зрителя в нужную художнику сторону." В этот момент особенно важно участие зрителя в процессе рассмотрения картины - он должен прочувствовать то, что художник хотел передать красками. Но, не смотря на некий творческий процесс восприятия произведения искусства, автор статьи призывает читателей не терять рационального восприятия.

Рисунок 5. Семирадский Г. И. "Доверие Александра Македонского его врачу Филиппу" (1870 г.)

Так, на картине того же Г. И. Семирадского "Римская оргия блестящих времен цезаризма" (1872 г.) критик отмечает несоответствие именно образов персонажей, изображенных на картине. Римляне, как известно, народ агрессивный, кровожадный и жестокий. Но на картине отображено совсем не это. Критик говорит, что видит на ней "не жестоких тиранов, поглощенных дикими страстями, а кротких буржуа и воспитанных собеседников". Художник невольно спроецировал современные ему типажи на реальность Римской империи много веков назад, испортив тем самым впечатление, производимое картиной. Своими замечаниями и справедливой критикой автор статьи в очередной раз учит зрителя, на какие аспекты произведений искусства стоит обратить внимание, чтобы увидеть его правильно.

Нужно отметить, что разбору и критике на страницах "Всемирной иллюстрации" подвергаются лишь молодые художники. По словам авторов, "относительно людей с заслуженной репутацией, роль повременных изданий, особенно иллюстрированных, - совсем другая, чем обязанность современного ознакомления публики с молодым талантом". Критика великих живописцев или попытка выявить в их творчестве какие-либо особенности или договоренности представляется невозможной. Причина этому - репутация и известность, благодаря которым работы их кисти представляют собой единое, целое творение, уже имеющее в себе набор неотделимых друг от друга достоинств и недостатков, которые нельзя выявить из общего стиля работы художника.

В качестве небольшого вывода к главе, необходимо сказать, что к концу XIX века критика в Российской империи уже сложилась как жанр и нашла свое постоянное место на страницах периодических художественных изданий. Эта критика, выраженная в обзорах и статьях на страницах "Всемирной иллюстрации", действительно несла в себе некоторые договоренности политики видения. Они не были гласными, прописанными истинами или правилами, но им следовали как журналисты, так и художники, прислушивавшиеся к их замечаниям и комментариям. Вывод о существовании этих конвенций можно сделать на основании того, что в статьях, имеющих схожую структуру, встречаются элементы, несущие в себе информацию одного и того же типа. Так, авторы выделяют такие аспекты картин, как реалистичность, достоверность, правильная передача общественных настроений, социальных типов, характеров и повседневности русского народа в целом. Таким образом, именно на этом критики акцентируют внимание читателей и, тем самым, учат их правильно смотреть на картины, видеть их и понимать. Они призывают не слепо принимать подаваемую информацию, но критично относиться к некоторым особенностям, которые они сами выделяют в своих статьях.

В целом нужно отметить, что в искусстве позднеимперской России содержание картины, ее сюжет, значительно преобладают над психологическими особенностями восприятия. Живопись служила иллюстрацией жизни людей и конвенции в политике видения были направлены по большей части на то, чтобы обратить внимание зрителей на те или иные особенности изображения, и были призваны научить правильно видеть и понимать сюжет в целом и обращать внимание на те или иные детали в частности.

Художественные конвенции, нашедшие место на страницах периодических изданий, действительно существовали и играли немаловажную роль в развитии искусства в России. Именно благодаря периодике к искусству приобщаются более широкие слои населения, чем дворяне, интеллигенция и профессиональные искусствоведы. Политика видения оказывала значительное влияние на то, как люди видели и понимали произведения искусства. При этом косвенное воздействие оказывалось так же и в обратном направлении: художники так же старались в своем творчестве следовать неким конвенциям, которые создавали критики на страницах художественных периодических изданий. Таким образом, невозможно изучать художественную жизнь России конца XIX - начала XX века, не фокусируя внимание на негласных договоренностях, существующих между разными лицами, действующими в сфере искусства.

Если с появлением художественных периодических изданий в начале XIX века критики произведений изобразительного искусства еще, как таковой, не существовало, то к концу столетия она уже сложилась в самостоятельный жанр и могла оказывать сильное влияние как на читателей, так и на художников. Более того, в начале XX века критики уже понимают свою воспитательную функцию и осознанно оказывают влияние на формирование политики видения, продвигая актуальные, по их мнению, идеи и тенденции. Благодаря им, периодические издания становятся важным институтом, существующим между художниками и зрителями, который осуществляет связующую, обучающую и формирующую мировосприятие функции.

Переходя к сравнению конвенций в политике видения двух изучаемых периодов в России, нужно отметить, что произошедшие с ней изменения - не такие глобальные, как предполагалось ранее. То есть, не было того ожидаемого скачка в течении художественной жизни, которое ожидалось на общем фоне изменений во всех сферах жизни русского народа. Некоторые аспекты остались прежними, другие - видоизменились, эволюционировали, так же появились и новые. Но в целом до революции 1917 года трансформация происходила постепенно, не сталкиваясь с кардинальными изменениями.

Далее будет проведено непосредственное сравнение конвенций в политике показа и видения, произошедшее на рубеже двух рассматриваемых периодов. Нужно начать с наиболее важной и основополагающей - с такой договоренности, как реалистичность. Во второй половине XIX столетия в русском искусстве первым, на что критики обращали внимание своих читателей, был фактор аутентичности сюжетов. Зрителей учили воспринимать картину буквально, как фотографическое изображение повседневной жизни. Каждая деталь в изображении трактовалась как неотъемлемая часть не только композиции, но и мира персонажей или предметов, изображенных на полотне. Она не несла в себе символического смысла и олицетворяла собой только часть той реальности, которую изобразил художник. При этом, эта реальность не отличалась от настоящей жизни и служила зеркалом, в котором зрители могли увидеть себя и свою жизнь.

В начале XX века эта конвенция исчезает и появляется совершенно противоположенная. В это время критики находят картины, изображающие реальную жизнь народа, неактуальными, устаревшими, отжившими свой век. Теперь художников призывают к тому, чтобы они изображали исключительно свои эмоции, свое впечатление, вызванное окружающим миром. Картины становятся отражением их ощущений, настроения, их мировосприятия. С этими нововведениями роль политики видения становится еще более важной - критики должны приоткрыть негласные правила изображения перед своими читателями. Их главной задачей становится научить людей смотреть на мир глазами художника, помочь им понять, что именно хотел передать автор через свое произведение. Поэтому в своих статьях они делают попытки расшифровать те символы, аллегории и недоговоренности, которые живописцы создают на своих картинах. При этом, нельзя сказать о существовании каких либо строгих правил в политике видения - критики в своих статьях лишь направляют читателей, чтобы последние могли сами интерпретировать картину и спроецировать ее на себя и свою жизнь. Последнее обстоятельство так же является немаловажным.

Нужно сказать, что уже к концу XIX века критики, видимо, предчувствуя новые тенденции в искусстве, поощряют отражение художниками своих впечатлений от реальности на полотнах. Но при этом, это еще не является обязательным фактором и реалистичность изображения продолжает занимать наиболее важное место в искусстве. Можно сказать, что критики учат смотреть на присутствие этих впечатлений как на одобрение или негодование самого автора картины по поводу изображаемого им сюжета. С началом же XX века передача мироощущения, как уже говорилось, переходит на первый план, и личность художника приобретает определяющее значение. Причиной тому является то, что невозможно понять эмоции и настроения творца, не зная особенностей его личности и характера. В связи с этим в начале XX века появляется новая конвенция: критики учат своих читателей не просто смотреть на произведение, но пропуская взгляд через призму мировосприятия самого художника. Для обеспечения этого принципа на страницах периодических изданий начинают печататься биографии художников, разборы их ранних работ и анализ эволюции творчества.

Важными при этом становятся несколько факторов, которые являются определяющими при правильном видении картины. Первый - это чувства художника и его психология. Живописцы переносят на полотно свои привязанности, личные интересы и настроения. При этом критики учат зрителей смотреть на полотно глазами самого художника, рисуя перед ними психологический портрет последнего, открывая особенности биографии и личных отношений. Необходимо не просто увидеть, например, портрет человека, но и понять отношение автора картины к изображенному персонажу, чтобы обратить внимание на те или иные особенности. На первый взгляд они могут показаться случайными элементами композиции, но на самом деле несут в себе сведения о личностном и психологическом состоянии художника.

Второй важный фактор - то, как сам художник видит себя в искусстве и в чем представляет цель своего творчества. Картину необходимо переоценивать именно исходя из этого фактора. Если неправильно понять роль творца в развитии искусства, то можно неверно истолковать и само его произведение. Задача художников нового периода - это отрешение от реальности и от своей индивидуальности. Поэтому важно было смотреть на их творчество в контексте художественной жизни всей страны. Критики на страницах периодических изданий разъясняют положение художника в канве творческих течений и направлений в искусстве, тем самым направляя зрителя на правильное толкование картины. Это еще раз подтверждает вывод о существовании следующего правила в политике видения начала XX века, которого не было ранее: первостепенное значение личности художника, его самосознания и психологического состояния на момент создания картины.

Два вышеперечисленных фактора нельзя рассматривать отдельно друг от друга, чтобы не ввести себя в заблуждение. Критики утверждают, что картины несут в себе дух художника, который может опережать время. Сначала автор может оказаться непонятым, но в процессе эволюции искусства стать одним из первооткрывателей новых веяний, как это произошло с М.А. Врубелем. Таким образом, одной из наиболее важных конвенций представляется рассмотрение картины через личность и биографию художника.

С этой проблемой связана одна из наиболее важных задач критиков и художников начала XX века: поиск необходимой середины между подражанием устаревшим формам и направлениям и чрезмерным новаторством. С одной стороны, копирование техники и стилей художников предыдущих эпох более не является актуальным и не вызывает у зрителей нужного эффекта на выставках. С другой - переизбыток символичности и экспрессивности на картинах отталкивает зрителей, так как в этот период времени политика видения подобных произведений еще не была окончательно сформирована. Аудитория могла не правильно понять посыл художника или просто не увидеть его. Поэтому периодические издания проводили политику по постепенному приобщению своих читателей к новым направлениям в искусстве, создавая конвенции и правила видения картин, о которых идет речь в данной работе.

Для осуществления своей задачи, критики и художники пытаются создать некие каноны в творчестве нового столетия. Их появление связано, в первую очередь, с двумя направлениями. Первое из них - это возвращение к академизму, неоакадемизм. Оно проявляется как переосмысление образов античности, эпохи Возрождения, применительно к требованиям нового времени. Академические стандарты находят отражение в построении картины, в интерпретации форм и силуэтов. Представители нового направления, подобно неоакадемистам, искали вдохновение в искусстве прошлых веков и нашли его в древнерусской иконописи. Совмещение старого с новым и создало некие каноны изображения, которые еще не превратились в строгие конвенции при изображении и видении произведений, но уже начали складываться в первой четверти XX века.

Конвенцией, которую можно отнести к двум изучаемым периодам является обязательность достоверности изображения. Но, проблема заключается в том, что меняется само понимание термина "достоверность". Если в конце XIX века он воспринимался как аутентичное отображение реальности, живость и точность, отсутствие искусственности, то с началом XX столетия достоверными признаются картины иного рода. Теперь достоверность - это не просто точное перенесение на полотно повседневной действительности, а иллюстрация того, как художник сам видит и чувствует эту действительность. Задачей зрителя теперь становится правильно прочувствовать и понять впечатления художника, его внутреннее состояние и, таким образом, интерпретировать картину. Достоверности произведения так же способствует "сила" изображения. У разных художников она может проявляться по-разному: либо через недосказанность, кажущуюся незавершенность и способность автора самостоятельно создать негласные договоренности в политике видения, либо, наоборот, через умение автора полностью подчинить себе изображаемую им реальность и переиначить ее по-своему замыслу. И в том, и в другом случае задачей критиков является быть связующим звеном между художниками и их аудиторией.

С наступлением нового периода меняется так же и понимание исторических полотен, которые всегда остаются актуальной темой в творчестве художников. В русском искусстве имперского времени картины на исторические сюжеты воспринимались скорее как иллюстрация исторических источников, произведений Гомера и Плутарха. Теперь же, после проведения важнейших археологических раскопок конца XIX - начала XX веков, сюжеты исторических полотен понимаются как реально происходившие исторические события. Обязательность аутентичного изображения всех деталей и сюжетов прошедших эпох становится еще более строгой договоренностью, чем это было ранее. Картины на исторические темы показывают зрителям предметы быта, костюмы, вооружения прошлого и требуют особенно внимательного изучения на предмет достоверности, так как могут донести до зрителей заранее ложную информацию.

Изменениям подверглись так же и требования критиков и зрителей к сюжетам и непосредственно к содержанию картин. Бытовой жанр, бывший наиболее востребованным в конце XIX века, теряет популярность, что было отмечено еще М.М. Алленовым. Это происходит в связи с изменением главной цели искусства, о которой говорилось выше - показать не реальность, а ощущение и впечатление от нее. Образы крестьян и городского населения так же перестают привлекать внимание критиков. В новом искусстве им требуется не просто изображение, а переосмысление психологического состояния тех или иных слоев населения. Так, например, становятся популярной тема ничтожности единичного человека на фоне разрастающихся городов, развитии производства, машин и т. д.

Так же интерес художников привлек вопрос об образе современной им женщины, который значительно изменился с переходом к новому периоду. Теперь ее принято изображать не как "Мадонну XIX века", но как простую земную женщину, которой не чужды проступки и грехи. Меняется так же и конвенция о том, какой должна быть истинная красота. Теперь - это красота страдающая, угнетаемая и непонятая. Подобные договоренности о том, что и как нужно показывать, оказали значительное влияние на художников и их произведения.

Необходимо отметить, что неизменными остались такие стандартные конвенции в политике видения, как роль качества живописи и репутации художника. Если техника исполнения изображения не соответствовала требованиям критиков, то картина не была подвержена дальнейшему анализу и рассмотрению. Произведения искусства авторитетных и общепризнанных художников, по неким договоренностям, не сталкивались с оценкой качества и в частых случаях принимались критиками как образец или первый шаг на пути к новому течению.

В ходе проведенного исследования было выяснено, что большинство конвенций в политике видения, произошедшие на рубеже веков в художественной жизни в России, действительно претерпели изменения. Но это был не резкий переход, а постепенная эволюция одних договоренностей в другие в соответствии с требованиями времени и искусства. Эти конвенции осуществлялись в двух направлениях: в первую очередь они учили аудиторию правильно видеть и понимать произведения искусства, но с другой стороны, они так же оказывали значительное влияние на формирование современного им искусства. Можно утверждать, что преимущественная часть изменений в политике видения произошла по причине изменения понимания самими художниками цели искусства - не аутентичное документирование реальности, а отображение эмоций и впечатления от окружающего мира.

Проведенное исследование убедило в том, что наиболее сильные изменения коснулись следующих сюжетов художественного творчества: социальная важность темы, личность художника как критерий оценивания его произведений, документальная точность в передаче деталей, эстетизация русских исторических персонажей и образов. Анализ источников позволил сделать вывод о дидактическом назначении иллюстрированных журналов, которые приучали читателей ценить живописность (в противовес красоте) окружающей действительности, распознавать характерные черты внешности и внутреннего мира, видеть связь с мифологическим прошлым.

художественный критика конвенция иллюстрация

Список использованных источников и литературы

1.      Академическая выставка 1873 г. Вечер в лифляндской деревне, картина Ю.Ю. Клевера // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1873. - Т. 9. - С. 283-286.

.        Академическая выставка произведений живописи и ваяния в С.-Петербурге // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1885. - Т. 33. - С. 278-279.

.        Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - № 2. - С. 63-78.

.        Бенуа А.Н. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - № 1. - С. 5-11.

.        Врангель Н.Н. Художественная жизнь Петербурга // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - №1. - С. 12-13.

.        Врангель Н.Н. Художественная жизнь Петербурга. Выставки // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - № 2. - С. 14-16.

.        Врангель Н.Н. Любовная мечта современных русских художников // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - № 3. - С. 30-45.

.        Врангель Н.В. Художественная жизнь Петербурга // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - №5. - С. 27-28.

.        Врангель Н.Н. Мстислав Вячеславович Добужинский // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1911. - № 2. - С. 25-35.

.        Волошин М.А. Первая выставка в редакции Аполлона // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - №2. - С. 13-14.

.        Выставка акварелей в Императорской академии художеств // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1871. - Т. 5. - С. 322.

.        Выставка в Академии художеств 1870 г. // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1870. - Т. 4. - С. 743-746.

.        Выставка в Академии художеств 1870 г. "Арест Бирона", картина В.И. Якоби // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1870. - Т. 4. - С. 874-875.

.        Выставка в Академии художеств // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1870. - Т. 4. - С. 726.

.        Выставка в Академии художеств // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1870. - Т. 4. - С. 842-843.

.        Выставка в Академии художеств 1872 г. Картина Перова "Охотники на привале"// Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1872. - Т. 8. - С. 279.

.        Выставка в здании Императорской Академии художеств в СПб., художественных произведений, назначенных на Всемирную выставку в Париже // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1879. - Т. 19. - С. 226-227.

.        Выставка в Академии художеств // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1870. - Т. 4. - С. 807-810.

.        Выставка в Академии художеств 1870 г. // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1871. - Т. 5. - С. 26-27.

.        Выставка в Академии художеств 1871 г. // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1871. - Т. 5. С. 59-62.

.        Выставка в академии художеств 1872 г. Римская жизнь во время Императоров, картина Семирадского //Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1872. - Т. 8. - С. 244-246.

.        Выставка в Императорской Академии художеств 1873 г. // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1873. - Т. 9. - С. 159.

.        Дмитриев В.А. Заветы Врубеля // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1913. - №5. - С. 15-18.

.        Дмитриев В.А. По поводу выставок бывших и будущих // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1914. - № 10. - С. 10-21.

.        Лукомский Г.К. Провинциальные выставки // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. №1. - С. 14-15.

.        Лукомский Г.К. Художественная жизнь Москвы // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - №5. - С. 61-68.

.        Маковский С.К. Выставка С.К. Петрова-Водкина в редакции Аполлона // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1909. - №3. - С. 11.

.        Маковский С.К. Женские портреты современных художников // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - № 5. - С. 5-22.

.        Маковский С.К. Женские портреты современных художников // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - № 5. - С. 5-22.

.        Маковский С.К. Художественные итоги // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - № 7. - С. 21-33.

.        Маковский С.К. Выставка Нового Общества // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1911. - № 1. - С. 38-48.

.        Маковский С.К. Выставка "Мир искусства" // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1911. - № 2. - С. 15-24.

.        Муратов П.П. Пейзаж в русской живописи 1900-1910 // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - №4. - С. 11-17.

.        Передвижная выставка в Академии Художеств // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1873. - Т. 9. - С. 50-51.

.        Передвижная выставка. "Венецианский вид" профессора Боголюбова // Всемирная иллюстрация. - СПб.: Книгоиздательство Германа Гоппе, 1873. - Т. 9. - С. 286.

.        Пунин Н.Н. Византийская выставка работ Л. Крамаренко и А. Тарана // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1913. - № 4. - С. 42-43.

.        Пунин Н.Н. К рисункам М.А. Врубеля // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1913. - №5. - С. 5-14.

.        Тугенхольд Я.А. Московские выставки // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - № 4. - С. 50-53.

.        Чулков Г.И. Весы // Аполлон. - СПб.: Якорь, 1910. - №7. - С. 15-20.

.        Алексеев К.А. Развитие отделов спорта в изданиях общей тематики XIX века. // Вестник Санкт-Петербургского университета. - СПб.: СПбГУ, 2014. - С. 180-188.

.        Алленов М.М. Русское искусство XVIII - начала XX века. - М.: Трилистник, 2000. - 320 с.

.        Аполлон, журнал // Энциклопедия Кругосвет. [Электронный ресурс]. URL: http://www.krugosvet.ru/node/31359 (дата обращения 15.04.2016).

.        Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие // пер. В. Н. Самохин. - М.: Прогресс, 1974. - 386 с.

.        Верещагина А.Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII - первой трети XIX века. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 744 с.

.        Вирилио П. Машина зрения // пер. А.В. Шестаков. - СПб.: Наука, 2004. - 306 с.

.        Вишленкова Е.А. Визуальное народоведение, или "Увидеть русского дано не каждому". - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 368 с.

.        Гоппе Г.Д. в «Русском биографическом словаре. Сетевая версия» [Электронный ресурс]. URL: http://www.rulex.ru/01040541.htm (дата обращения 14.04.2016).

.        Дмитриев П.В. «Аполлон» (1909-1918): Материалы из редакционного портфеля. - СПб.: Балтийские сезоны, 2009. - 172 с.

.        Дмитриев П.В. Псевдонимы в журнале "Аполлон". // Вестник СПбГУ. - СПб.: СПбГУ промышленных технологий и дизайна, 2013. - С. 8.

.        Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика ( с середины XIX века до 1941 года ). - М.: МГУ, 1978. - 176 с.

.        Корецкая. И.В. Аполлон. [Электронный ресурс]. http://annensky.lib.ru/notes/koretskaya.htm (дата обращения 16.04.2016).

.        Колодий Н.А., Колодий В.В. Визуальный поворот и его влияние на социальное познание // Известия Томского политехнического университета. - Томск: 2010. - Т. 316, № 6.

.        Корецкая И.В. Аполлон. [Электронный ресурс]. URL: http://annensky.lib.ru/notes/koretskaya.htm. (дата обращения 16.04.2016).

.        Кочуков С.А. Деятельность сестер милосердия в русско-турецкую войну 1877-1878 гг. (По материалам визуальных источников.) // Ежегодная богословская конференция православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. - М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, 2015. - С. 218-221.

.        Красовский В.Е. Журнал "Аполлон" и становление экологии культуры в России. // Российская журналистика и литература в движении времени. - М.: Факультет журналистики МГУ, 2013. - С. 87-111.

.        Красовский В.Е. Художественная жизнь российской провинции начала XX века в освещении журнала "Аполлон". // Русская литература и журналистика в движении времени. - М.: Факультет журналистики МГУ, 2014. - С. 72-92.