Социальная организация театральной среды Санкт-Петербурга

Социальная организация театральной среды Санкт-Петербурга

Введение

Культурный продукт производится в системе социальных иерархий и классификаций. Классификации, которые получит тот или иной продукт, зависят от статуса его производителя, то есть от его экономического, символического и культурного капитала (Бурдье 1993; DiMaggio1987).

Примером наиболее встречающейся классификации, и, соответственно, дихотомии, является разделение продукта на массовое и элитарное искусство. Для их восприятия от потребителя требуются различные компетенции (Бурдье 1993). Результаты театрального производства традиционно рассматриваются социологами как один из примеров культурного продукта, потребление которого связано с обладанием большими объемами культурного капитала, по сравнению с теми кто предпочитает телевизионные шоу или сериалы (Goldthorpe, Chan2007;Katz-Gerro,Jaeger 2013; 13.       Warde et. al. 2007). Таким образом, театры конструируют символы, которые позволяют поддерживать неравенство в обществе. Однако внутри театральной сферы также происходят классификации и разделения, которые присваивают одним продуктам более высокий статус, чем другим. Поэтому разные продукты могут обладать неодинаковой ценностью в ситуациях, когда они используются для конструирования границ (Гоффман, символы классового). В данной работе будет показано, как оцениваются, приобретают и поддерживают статус производители театральногопродукта, что в дальнейшем может помочь нам при исследовании культурного потребления и использования походов в театр в качестве символов статуса.

Организации, которые производят символы статуса, не стабильны. Воздействие тех или иных социальных условий способствует изменениям в организации культурного производства, понижению статуса старых организаций и появлению новых (Уайт, Уайт 2000; Bourdieu 1984;Hughes 1986).Из социологии искусства и истории искусства мы заем ситуации, когда вмешательство государства, или наоборот, его устранение, служит предпосылкой к изменениям в статусном порядке внутри в сфере художественного производства(Faulkner, Anderson 1987; Hughes 1986).

Социальные и политические изменения, произошедшие в период после Советского Союза, повлияли и на сферу культурного производства. Например, государство перестало быть единственным источником финансирования всех культурных институций, в результате чего появились новые организации, находящиеся на самообеспечении. Именно поэтому интересно посмотреть, произошли ли какие-то изменения в том, как организованы институты и статусные преференции внутри театральной сферы, что и определяет актуальность данной работы.

Изменения социальной организации какой-либо художественной сферы может происходить на различных уровнях. Это могут быть трансформации статусов театров, карьер актеров, то есть «перенаправление» этих карьер в другие, новые организации, появление новых признанных организаций, и/или изменение целей и ценностей, поддерживаемых в данной сфере.

Позиция того или иного театра в сфере культурного производства может быть рассмотрена через его расположение в сети. Одним из способов построения сети театров может быть формирование отношений между ними через карьерные траектории участников производства, где рекрутинг одного актера в двух театрах может быть оценен как схожесть требований внутри организаций к ее членам, и рассматриваться как их организационная близость.

Ответить на данный вопрос можно, посмотрев на то, каким образом устроены карьеры и карьерные преференции, а также на ресурсы театров, признание со стороны государства и статус сетевой привлекательности организаций. Ресурсы театра могут быть замерены через количество наград, тип здания, объемы финансирования. Какие-то театры обладают большим количеством ресурсов, выраженных в государственном финансировании, наличии большой труппы, помещения в центральной части города, тогда как у других они отсутствуют.

Мы ожидаем, что, согласно тезисам Бурдье и Бекера, производители, действующие в поле ограниченного производства, при описания своих карьерных ориентиров будут меньше уделять финансовой составляющей, и больше художественной ценности продукта, который они производят. (Бурдье 2000; Becker 1951). Нарративы актеров и менеджеров театра позволят нам увидеть, отображают ли теоретические работы реально наблюдаемую в Санкт-Петербурге ситуацию.

Таким образом, предметом данной работы является социальная организация театральной среды Санкт-Петербурга (карьеры, статусы театров и цели, ценности актеров), а объектом являются (1) характеристики театров и (2) траектории и ценности актеров.

Таким образом, исследовательский вопрос данной работы может быть сформулирован следующим образом: какие ресурсы и ценности организуют функционирование театральной среды Санкт-Петербурга в данный момент?

Цель работы - исследовать и описать социальную организацию театральной среды Санкт-Петербурга через карьерные преференциии траектории актеров.

Задачами данного исследования является ответ на ряд вопросов: воспроизводят ли иерархии отношения между театрами через обмен актерами? Труппы каких театров и ученики каких мастеров могут быть охарактеризованы как более мобильные? Существую ли различия в позициях новых и традиционных театров?

Эмпирической основой исследования являются 12 интервью с представителями актерской среды, и базы данных, содержащие информацию о карьерных траекториях актеров, полученных ими наградах, их перемещениях и одновременном участии в труппах несколькихтеатров, а также о характеристиках театров Санкт-Петербурга. Работа с данными ведется методами социально-сетевого анализа (SNA).

Настоящая работа состоит из нескольких частей. В первой главе представлены основные исследовательские работы обсуждающие специфику карьерных траекторий и организаций в сфере культурного производства. Вторая глава посвящена процедуре формирования выборки и описанию базы данных, на основе которых строится анализ. Третья глава описывает основные выводы исследования, дает общую характеристику театральной среды Санкт-Петербурга и субъективных восприятий участников культурного производства, а также представляет результаты сетевого анализа отношений между театрами.

Глава 1. Карьеры и организации в сфере культурного производства

.1 Карьерные траектории в искусстве

Данная часть работы посвящена анализу и описанию исследовательских работ и методологических подходов, которые лягут в основу моего исследования. Перед тем, как переходить к непосредственному рассмотрению исследований, используемых мной для построения методов анализа и сбора данных, хотелось бы отметить, что моя работа находится между двумя социологическими направлениями: исследованием карьерных траекторий и анализом организаций в сфере культуры. Именно поэтому теоретическая часть разделена на две, описывающие различные подходы в рамках данных тем.

Театральная сфера не является однородной, в результате чего не все театры занимают схожие между собой позиции. Индивидуальные переходы актеров могут представлять собой общую систему перемещений и связей между театрами. Траектории агентов могут показать структуру данного поля, позволяя оценить наличие или отсутствие более престижных, ресурсных организаций, а также тех, которые занимают промежуточное или противоположное положение.

Работы, посвященные исследованиям карьерных путей рассматривают различные сферы жизни общества, однако для меня наибольший интерес представляют исследования, фокусирующиеся на карьерах в искусстве. Особенно важным для меня является рассмотрение актерских траекторий в сфере их профессиональной деятельности. Значимая часть подобных работ рассматривает Голливудское кинопроизводство. Исследование Е. Зукермана, совместно с его коллегами(Zuckerman, et. al. 2003), одновременно состояло из качественной и количественной частей. Отмечается, что в театральной среде существуют устоявшиеся представления, согласно которым, актер принадлежит к тому или иному типажу, в результате чего появляются карьерные ограничения, связанные с воспроизводством только схожих между собой ролей. Данный вывод был подтвержден количественно на основе анализа информации с сайта IMDB: актеры, которые имеют опыт съемок в фильмах одного жанра, с меньшей вероятностью могут получить работу в другом, однако, имея фильмографию и опыт, в целом, шанс получить следующую роль увеличивается по сравнению с теми, у кого их нет.

На основе наблюдений и интервью Нина Банделй (Bandelj 2003) рассматривала то, как создаются характерные роли в театре, то есть как актеры воспроизводят те или иные, схожие между собой образы. При анализе исследователь приходит к выводу, что есть несколько стратегий, которые используются в театре: определение роли персонажа, использование личного опыта, импровизация и некоторые другие. Наиболее интересным для моего исследования является то, что выбор одной из стратегий происходит в зависимости от наличия подобного опыта у актера (например, актрисе-матери, согласно автору, легче играть роль матери, так как она обладает опытом в данной области).

Процесс производства искусства изобилует конвенциями, которые, в том числе, регулируют, и отношения между деятелями искусства, и потребителями. Данный термин подробно рассматривается в работе Г. Бекера (Backer, 1974). Конвенции помогают зрителю понимать, что происходит на сцене, в фильме или книге. С другой стороны, конвенции позволяют сделать работу по производству искусства менее затратной по времени, энергии, экономическим и другим ресурсам. Конвенции могут быть доступны не в равной мере для всех участников производства культуры. Знание профессиональной культуры, и использование определенных конвенций в деятельности, отделяет группу профессионалов от других людей. С большинством из этих конвенций они знакомятся в процессе получения образования. Можно предположить, что выпускники различных университетов будут обладать как сходным набором конвенций, обязательных для производства культурного продукта, примером могут служить ноты и их обозначение, ясное для всех музыкантов, и используемое для упрощения музыкального «чтения», так и различными, дающими разные шансы на реализацию идей и проектов.

Примером конвенций, известных только определенно группе является репертуар джаз-музыкантов(Becker, Faulkner 2005). Для них характерна ситуация, когда в одном месте без репетиции совместно играют те, кто до этого не был знаком. Это становится возможным в результате знания конвенций, выраженных в некотором репертуаре, востребованном в ограниченных местах их работы. Таким образом, в результате длительной работы между производителями искусства вырабатываются некоторые конвенции, которые делают включение нового, не ознакомленного с ними участника затруднительным. В следующей главе это будет продемонстрировано на примере.

Возвращаясь к рассмотрению карьерных траекторий, важно отметить работуК. Джонса(Jones 2010), в которой были исследованы биографии архитекторов. Основной задачей было ответить на вопрос о том, каким образом социальные и символические границы оказывают влияние на карьеру архитектора, его признание и известность. Основным методом исследования был сетевой анализ, для чего были собраны данные о том, кто обучал архитектора, с кем он имел опыт сотрудничества или сотрудничает в данный момент. Кроме того,К. Джонс сконструировал бимодальную сеть критиков, которые писали о результатах деятельности архитекторов. Одним из наиболее важных для моего исследования выводов является то, что большинство архитекторов сильно связаны на основе сетей наставничества, то есть через образование, что оказывает влияние на их дальнейшую карьеру. Так как для актеров важной частью их образования является мастер или мастерская, в которой они проходят обучение при университете. Можно предположить, что мастерская, в которой проходило обучение актера будет оказывать влияние на его будущие траектории занятости.

Согласно работе Х.С. Уайт и С.А. Уайт(Уайт, Уайт 2000), также подтверждаются данные выводы на примере Школы изящных искусств. Данное учебное заведение являлось основным образовательным источником для художников в 19 веке. Кроме того, обучающиеся поступали в одну из мастерских, где он мог практиковать свои навыки письма. Большая часть мастерских была основана членами Академии. Будущая успешность карьеры художника была связана с его выбором мастерской.В театральном образовании также происходит разделение на мастерские во время обучения, в следующей главе данной работы будет рассмотрено то, каким образом это связано с последующими траекториями актера.

Существует ряд исследований, рассматривающих поиск стратегии поиска и устройства на работу. В сфере искусства значимыми являются социальные связи, которые имеют решающее значение как ресурс поиска работы и создания репутации (Haunschild 2003). Это связано, в том числе, и с тем, что наиболее ресурсными и властными агентами в театре является театральный менеджер или директор, которые обладают правом на увольнение либо принятие на работу. Менеджеры, директора разных театров и руководители оркестров почти всегда знакомы между собой, что является частью их социального капитала, который они используют для поиска необходимых ресурсов.Кроме того, подобные профессиональные контакты руководители оркестров, директоров и менеджеров могут быть использованы актером, как помощь в поиске нового места работы (Becker 2004; Haunschild 2003; Hirsch 2000).

Согласно одной из наиболее значимых работ в экономической социологии, посвященной рассмотрению влияния социальных связей на поиск работы, делается вывод о том, что существуют некоторые виды занятости, в сфере которых, работу можно найти используя свои связи знакомств (Грановеттер, 1973).Для успешного производства культурного продукта также необходимо задействование социальных сетей, которые позволяют скоординировать работу в данном поле(Hirsch 2000).

В более позднем исследовании влияния социальных связей на трудоустройство делается вывод о том, что в случае задействования знакомств для поиска места работы, агенты обладают большей информацией, чем те, кто, например, ищет через службу занятости (Fernandez, Weinberg 1997). В результате знакомств они обладают более полной информацией о работе внутри фирме, а также, основываясь на ней, могут изменять свое поведение во время собеседования, что дает им значимое преимущество перед остальными.

В актерской среде, в случае отсутствия необходимых социальных связей, возможно использование агента, выполняющего роль брокера между актером и нанимателем (театром, киностудией). Если актер является малоизвестным, а агента у него нет, то часто возникает ситуация, когда попасть на съемки не удается, что связано с тем, что режиссер не знает о способностях актера (Zuckerman, et. al. 2003). Таким образом, те, кто умеет уже некоторый успех или признание в данной сфере, либо обладает достаточно квалифицированным агентом, в результате имеет больше шансов быть замеченным и получить работу, что также схоже с выводами бостонских социологов о том, что в сфере кинопроизводства брокеры, в том числе, и агенты, занимают регулирующую позицию, в результате чего актеры обладают меньшей свободой действий в выборе рабочего контракта, его продолжительности и продлении (O'Mahony, Bechky 2006). Театральные актеры реже имеют агентов-представителей, именно поэтому интересно посмотреть, есть ли брокеры в такой театральной среде, как в петербургской.

Агенты, не занимающиеся непосредственным производством культурного продукта, однако участвующие в реализации рассматриваются в работе Говарда Бекера (Becker 1974), который берет за основу тезис, согласно которому искусство является формой коллективной деятельности. Таким образом, производство культуры происходит на основе скоординированной деятельности двух групп: тех, кто одарен талантом, с одной стороны и тех, кто технически помогает им воплощать идеи, с другой.

Согласно Г. Бекеру (Becker 1951),всообществе музыкантов заработок денег в обывательской сфере (”square”) является неким «барахлом» (“drug”) и социально не одобряемым действием. Многие осознают, что нельзя достичь материальных высот в сфере их деятельности, поэтому используют для заработка широкую аудиторию. Однако большую часть происходящего на этих выступлениях, они оценивают как обременительное. В такого рода подработках важным становится проведение границ между собой и аудиторией, выраженной, в том числе, через игнорирование. Особенностью оценивания деятельности в данной сфере является высмеивание.Необходимость внешнего относительно постоянно занятости заработка музыкантов отмечается и в другой исследовательской работе (Abbott, Hrycak 1990).Именно поэтому, музыканты могли одновременного принимать участие в нескольких проектах. Рассматривая данные примеры относительно занятости в актерской сфере, интересно посмотреть на то, каким образом это будет происходить в исследуемой мной сфере.

В сфере искусства существует несколько типов занятости, практикующихся в театрах. Наиболее существенным различием является то, есть ли у актера контракт с театром или нет. Контрактная основа позволяет отсеивать недостаточно квалифицированных, либо не удовлетворяющих потребностям труппы или художественного руководителя агентов. С другой стороны, контракты заключаются для производства краткосрочных проектов, что характерно, например, для голливудской киноиндустрии. В результате актеры, работающие на постоянной основе обладают привилегией перед остальными участниками, так как обладают некоторой свободой выбора продолжения работы или увольнения. С другой стороны происходит разделение на наличие и отсутствие возможности участия в других проектах параллельно со своей основной занятостью. Это может быть как игра в другом театре, так и преподавание на частных курсах. Запрет на одновременное участие влияет на различия в возможностях между участниками. Примером воспроизводства границ между высоким и массовым искусством является Бостонский Симфонический Оркестр, находившийся на некоммерческом обеспечении в конце девятнадцатого века(DiMaggio 1982). Музыкантам было запрещено перемещаться, либо одновременно участвовать в других музыкальных организациях. Таким образом это формировало закрытую группу, отделяемую от всех остальных агентов в данной сфере. Кроме того, в отличие от других организаций, Бостонский симфонический оркестр представлял регулярные и частые выступления для сообщества элит.

В исследовании А. Хаунсчилд (Haunschild 2003) более подробно рассматривается именно занятость в сфере искусства. Неполный рабочий день становится популярным для артистов балета, актеров, певцов, режиссеров и представители других творческих профессий. Однако на основе анализа театра в Германии делается вывод, что наиболее характерна не занятость неполного рабочего дня, а нерегулярная основа работы, временное участие в проектах, в результате чего актеры имеют в своем резюме большое количество мест работы.

Если до принятия антимонопольного закона существовал определенный набор киностудий, внутри которых производство происходило совместно с одними и теми же актерами, то в результате государственного вмешательства начали образовываться краткосрочные проекты, после завершения которых набирается новая команда В замен большим киностудиям появилось большое количество маленьких. Это также повлияло на развитие карьер актеров, у которых долгосрочные контракты заменились краткосрочными. Этот пример демонстрирует то, что любые трансформации ведут за собой изменения институтов и статусного порядка(Faulkner, Anderson 1987).

Недолгосрочные контакты используются для производства в рамках одно проекта. В результате чего, после его окончания, происходит смена персонала и поиск новых участников. Однако обладатели более успешных проектов имеют больший шанс на участие в следующем (Baker, Faulkner 1991).Успешность проектов чаще оценивается с экономической точки зрения: кассовые сборы кинофильма, количество просмотров зрителями. Набор из проектов выстраивает репутацию, которая позволяет, либо увеличить количество проектов в будущем, либо, наоборот, обрести трудности с поиском работы. Некоторые голливудские киностудии установили между собой соглашения, согласно которым, они могут заимствовать актеров друг у друга для реализации проекта (Faulkner, Anderson 1987).

Французский социолог, занимающийся исследованием сфер культурного производства, Пьер-МишельМенгер (Menger 1999)отмечает, что также существует тактика одновременного участия в нескольких проектах или работа неполного дня в нескольких организациях, в результате чего объединяются различные между собой организации. Например, музыкант может одновременно играть в престижном оркестре, давать уроки на дому и состоять в местной группе, выступающей в баре. В результате необходимости частого формирования новой группы на небольшой отрывок времени, например, на время съемок фильма, социальные сети помогают в поиске новый участников группы и понижают издержки от их поиска и найма. Благодаря социальным сетям между участниками процесса культурного производства происходит обмен информацией о навыках, успехах и талантах. Именно поэтому необходимо рассматривать культурное производство через социальные сети, которыми обладают информанты и используют, с одной стороны, для поиска работы, и для поиска сотрудника, с другой.

Одно из исследований Голливудской киноиндустрии 1992-2003 годов было основано на связях между ключевыми производителями фильмов, принимавших участие в работе над съемкой(Cattani, Ferriani2008). В случае одновременного участия двух режиссеров в одном проекте между ними ставилась связь, в результате была получена сеть киноиндустрии, которая приняла вид ядро-периферийной. В ядре находятся ключевые,ресурсные агенты, тогда как на периферии расположены те, кто обладает новыми идеями, не подверженными влиянию со стороны устоявшихся норм и ценностей ядра. Наиболее выгодное положение в сети занимают те, кто расположен между ядром и периферией, так как они являются менее подверженными влиянию со стороны источников социальной легитимации и, в тоже время, получают доступ к новым и идеям и мыслям от периферии. В случае с театрами, согласно исследованию в германии, ядро составляют актеры, являющиеся постоянными актерами, тогда как на периферии находятся приглашенные артисты (Haunschild 2004). Кроме того, в исследовании, проведенном итальянскими социологамиФ. Перретти и Д. Негро (Perretti, Negro 2007), где рассматривалось производство кинопроектов в период с 1929 по 1958 годы семи различными киностудиями, статистически значима закономерность, согласно которой появление новых агентов в проекте делает его более инновационным. Таким образом, можно предположить, что присоединение новых актеров в производство театральных проектов будет положительно сказываться на его новизне и инновационности.

В результате того, что перемещения в актерской среде происходят, в первую очередь, между различными арт-институциями, театрами, киностудиями, кинопроектами, также важным становится рассмотрение характеристик и самих институций, так как, в том числе, и организационное устройство оказывает влияние на производство культурного продукта. Существуют исследования, позволяющие рассматривать карьерные траектории совместно с организациями. Кетрин Гиуффре(Giuffre 1999) рассматривала карьеры художников как последовательность сетевых позиций в отдельных галереях. Используя метод структурной эквивалентности было выделено несколько групп художников, которые занимаюсь схожие позиции в сети. Так как в работе рассматривались позиции, которые оказывают благоприятное влияние на успешность деятельности художника, отмечается, что подобный метод анализа возможно использовать и для изучения успешности культрных организаций: галерей, театров. Именно поэтому важно рассмотреть исследования, описывающие различные организационные формы, в особенности, в сфере культурного производства.

.2 Специфика организаций культурного производства

Данный раздел посвящен рассмотрению исследований, направленных на анализ культурных организаций, в особенности, в сфере театрального производства. Следующие материалы позволяют обратить внимание на различные характеристики культурных институций, а именно, театров, которые лежат в основе их особенностей в рамках исследуемого поля. Организационные формы демонстрируют сходство или различия между учреждениями, которые, как правило, существуют в одной сфере. Например, в исследовании Димаджио и Стенберга (DiMaggio, Stenberg 1985)рассматривались причины, которые лежат в основе организационных различий между большими и маленькими театрами. Одной из основных причин является разница в репертуаре театров: инновационные, с одной стороны, и традиционные, с другой. Это происходит в результате того, что, в отличие от крупных театров, меньшие по размеру не нуждаются в долгосрочных инвестициях. Негосударственные театры вынуждены искать другие источники финансирования, что отделяет их от государственных (Austen-Smith 1980). Необходимость в грантах и субсидиях приводят к производству более креативных и интересных спектаклей. Как результат, такие театры становятся предприимчивее, предлагая более художественно ценный продукт для свой аудитории.

Последние исследования также подтверждают идею того, что небольшие организации, как правило, инновационнее, чем более крупные по размеру (Peterson,Anand, 2004). Представляя доказательства актуальности изучения разнообразия типов организаций, в особенности на рынке символической продукции, особое внимание уделяется изменениям в современном мире, ведущим к формированию и увеличению числа небольших слабоструктурированных и инновационных организаций. Особое внимание уделяется факту того, что подобные организации являются более приспособленными к меняющимся вкусам различных групп потребителей. С одной стороны, существуют мелкие, конкурентоспособные фирмы, занимающиеся производством широкого спектра товаров и услуг. Кроме того, функционирует небольшое количество тех, которые занимаются производством нескольких стандартизированных товаров. Тем не менее, выводы других исследователей (Werck, Heyndels 2007) обращают внимание на то, что популярными становятся не современные спектакли, как это утверждалось в более ранних исследовательских работах. В настоящее время увеличивается востребованность возрождения старых спектаклей, привлекающее более широкую аудиторию. Деятели искусства встают перед необходимостью выбора между производством популярного арт-продукта или экспериментальных, инновационных спектаклей, потребляемых узкой публикой. Однако существуют исследования, говорящие о противоположной тенденции:увеличению количества современных музыкальный композиций в репертуарах симфонических оркестров (Dowdet. al. 2002).

Однако некоторые из исследований творческих индустрий (Eikoff, Haunschild 2007) подчеркивают тот факт, что искусство и бизнес являются не только различными, но противоположными полюсами для участников в процессе производства культурного продукта. Подчеркивается, что организации в данных сферах различны между собой, их участники обладают иной логикой действий, а также набором норм и ценностей, которые лежат в основе действий игроков в данной сфере. Таким образом, можно предположить, что для участников театрального производства первостепенным будет именно искусство, а не материальная сторона.

Существуют работы, которые рассматривают не причины, которые лежат в основе различий между организациями. Используя понятие изоморфизма, П. Димаджио и Дж. Пауэлл(DiMaggio, Powell 1983)рассматривают именно сходства, а не различия между организационными формами и практиками. Даже в случае образования новых организаций или смены формы уже существующей, через некоторый период времени происходит процесс, в результате которого, они становятся похожими друг на друга. Выделяется три вида изоморфизма: результат влияния легитимных организаций, реакция на неустановленность правил и действий игроков в поле , и профессионализация. Таким образом, в случае театров, на часть из них оказывает влияние источник их финансирования - государство, требующее отчетности и выполнения организационных условий с их стороны. В результате наличия преимущества у подобных организаций другая часть, находящихся на самообеспечении может стремиться к подражанию наиболее успешных.

В результате переменчивости вкусов аудитории популярных фильмов, и необходимости экономической выгоды от производства, режиссеры постоянно находятся в ситуации риска, что, в терминах П. Димаджио и Дж. Пауэлла, можно отнести ко второму типу изоморфизма.Как реакция на неустановленность правил для них характерна деятельность на основе проб и ошибок. Наличие подобных условий непостоянности приводит к тому, что работа в данной сфере происходит в процессе постоянного оценивания деятельности других. Режиссеры наблюдают друг за другом, и, используя опыт успешных или неприбыльных проектов других, выстраивают свои действия (Faulkner, Anderson 1987).

Одним из примеров рассмотрения схожих позиций, занимаемых различными агентами и организациями в сфере, является исследование П. Димаджио (DiMaggio 1986), который представляет результаты блок-моделирования, структурно-эквивалентного подхода для рассмотрения межорганизационных сетей и полей. Данные были собраны на основе почтового анкетирования директоров и главных должностных лиц 165 театров, где их просили ответить на ряд вопросов, результаты которых легли в основу матрицы отношений: с кем они будут консультироваться/попросят совета, с кем предпочтут провести перерыв на конференции, и кем из других управляющих директоров восхищаются. Метод позволяет выявить структурно-эквивалентные позиции, предполагая, что различные атрибуты и позиции оказывают влияние на отношения между людьми. Кроме того, блок-моделирование позволяет определять иерархичность сети через ситуацию, когда агент получает большое количество связей, однако они не реципрокны. Таким образом выявляются группы, которые структурно эквивалентны на основе полученных связей от других агентов. Получившиеся результаты автор интерпретирует используя личные награды агентов: были образованы группы, которые имели значимые различия в количестве наград. Данный пример позволяет проиллюстрировать то, как результаты блок-моделирования отражают понятие ядра и периферии в сети.

Исследования социальных сетей придерживаются мнения о том, что в основе объединения организаций лежит мотив взаимовыгодных отношений через обмен ресурсами. В результате их неравного распределения между всеми они вынуждены выстраивать свою деятельность на основе взаимодействий с другими, более ресурсными (Leporia et al. 2013).

Исследование Силвии Багдадли (Bagdadli 2003) использовало схожий с П. Димаджио (DiMaggio 1986)метод сбора данных: на основе информации, собранной у представителей музейных и театральных организаций о сотрудничестве с другими культурными институциями были построены сети взаимодействия. Автор отмечает, что сети, выстроенные между различными театрами на территории Италии позволяют организациям обмениваться ресурсами, улучшать качество и увеличивать инновационность, производимого арт-продукта. Основным участником сети являются руководители культурных учреждений, которые выстаивают отношения с коллегами из других театров или музеев. Однако отмечается, что обмен ресурсов затруднен по причине того, что большинство арт-институций обладают схожим набором ресурсов. С другой стороны, отмечается, что в некоторых случаях наличие государственного финансирования снижает активность и интерес в формировании внешних связей с другими учреждениями. Необходимость выполнения нормативных требований отчетности занимает большую часть временных ресурсов организации, не позволяя создавать новые идеи и проекты.

Глава 2.Дизайн исследования

В данной главе представлены основные методологические принципы и операционализированы основные понятия исследования.

В основе лежат собранные мной несколько типов данных о театральной сфере, глава будет содержать информацию: о выборке и, каким образом она была сконструирована, о методе сбора данных, исследовательских вопросах, связанных с данными, выборкой, и способах анализа полученной информации. Также содержится подробное описание типов данных: нарративы актеров, информацию о их переходах между театрами и характеристики самих театров.

Под социальной организацией театральной среды в данном исследовании понимается набор театральных институций Санкт-Петербурга и взаимоотношения между ними.

Поскольку а занимаюсь изучением театральной среды, меня интересуют ресурсы и статусы, которые есть у участников, каким образом строятся индивидуальные карьеры, какие смыслы придаются карьерам или работе в том или ином театре. Отталкиваясь от этого, мною были собраны различные типы данных: для того, чтобы рассмотреть ресурсы театров, будут использованы такие их характеристики: размер труппы, количество мест в зале, средняя и медианная стоимость билетов, количество спектаклей за месяц и наличие малой сцены.

Также может быть рассмотрена реляционная информация, например, согласно исследованиям науки и культуры, организации с высоким статусом могут использовать две противоречащие стратегии. Согласно первой, они могут быть изолированы, то есть отбирать только тех, кто прошел определенный отбор на входе. Тогда как другая стратегия заключается в том, чтобы принимать всех мобильных участников. Именно поэтому реляционные данные будут рассмотрена через переходы актеров между театрами.

Кроме того, на реляционный статус оказывает влияние и то, на сколько люди из вашей организации, а применительно к данному исследованию - театра, престижны для других театров, и то, какое количество театров готово принять данных артистов.

Помимо этого, меня интересуют индивидуальные карьеры, которые могут также строится по-разному. С одной стороны, она может быть локализована внутри одного учреждения, тогда как с другой, может быть выражена в серии переходов от низкостатусной к высокостатусной и наоборот. Соответственно, карьера может строиться как постоянный, длительный контракт с одним театром, либо как большое количество небольших по продолжительности контрактов. Театр обладает властью накладывать вето на одновременное участие в других проектах, в случае, если он обладает большим количеством ресурсов, либо наоборот, разрешать в результате их отсутствия. В результате, подобные ситуации могут быть характерны для различных групп театров.

.1 Выборка

Важно отметить, что театр в рамках данного исследования определяется не через наличие сцены или регистрацию организации, а через наличие группы артистов - труппы, с той или иной регулярностью представляющих свои спектакли. Границы участников труппы одного отдельного театра определялись через репрезентацию на их официальном сайте. Далее в данной работе театры будут рассматриваться именно как труппы, а не здания, в которых они расположены.

В результате того, что для данной сферы в последние 10 не характерна стабильность: часто имеет место образование или закрытие театров, было необходимо найти некоторый источник, позволяющий сформировать наиболее полный список театральных организаций. Использование списков, составленных брокерами, находящимися между публикой и производителем является конвенциональным решением. Например, П. Фостер и его коллеги (Foster, Borgatti, Jones 2006) в процессе формирования выборки для своего исследования опирались на наиболее полный список бостонских музыкальных клубов - местную газету. А исследования голливудского кинопроизводства часто используют такой информационный ресурс, составленных для пользователей и публики, как IMDB (Zuckerman, et. al. 2003; Cattani, Ferriani 2008).

Как один из возможных источников в Санкт-Петербурге, мною был использован сайт afisha.ru, позиционирующий себя как обладатель наиболее полного знания о местах и событиях города.Согласно представленной на сайте статистке, их месячная аудитория представляет собой более 2,3 миллиона человек.В результате мониторинга сайта был найден: 151 театр.

Для каждого из представленных на сайте драматических театров был найден официальный сайт. В результате того, что не все сайты были найдены, выборка была сужена. Следующем этапом являлась проверка наличия труппы, в результате чего театр, либо добавлялся в выборку, либо нет. Некоторых театры были исключены из-за отсутствия данных. После анализа и сбора информации, представленной на сайте о драматических театрах Санкт-Петербурга был сформирован список, состоящий из 49. Все сайты данных театров позволяли узнать полную информацию о актерском составе труппы.

Следующий этап сбора данных состоял из поиска более подробной информации о театрах, а именно - о составе трупп, играющих под их эгидой. Для этого были использованы личные сайты театров, в результате чего, сформирован список, который состоял из 1571 актера, представленного как часть команды.

.2 Атрибутивные данные

Наибольший интерес в данном исследовании представляют два типа данных: информация о театрах и актерах. Далее представлены сведения, которые были собраны для их описания.

Данные о актерах

О каждом актере была заполнена информация:

(а) о карьерных траекториях, предыдущих местах работы (а также о других местах работы в настоящее время, так как часть из них практикует одновременную игру в двух театрах).Под карьерной траекторией я понимаю последовательность мест работы, а именно театров, в которых играли актеры до момента сбора данных.

(b) возрасте, который был необходим для того, чтобы оценить различия между траекториями разных возрастных групп.

(c) являлся ли он студентом ГАТИ, так как Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства является одним из немногих мест, где обучают театральному мастерству в городе, было интересно узнать, каким образом представлены образовательные траектории актеров.Согласно исследованию Х.С. Уайт и С.А. Уайт (Уайт, Уайт 2000), в период 19 века, Школы изящных искусств являлась основным образовательным заведением, обладающим частичной монополией на производство квалифицированных агентов.

(d) какую мастерскую окончил.Мастерская представляет интерес потому, что отличительной чертой театрального образования является прикрепление студента к мастеру. Эта информация является важной для актеров в той же мере, что и учебное заведение, так как большая часть учебного процесса проходит именно в ней. Х. С. Уайт и С. А. Уайт (Уайт, Уайт 2000) отмечают, что мастерская оказывает значимое влияние на будущую карьеру художника. Так как в театральной сфере образование также происходит в рамках мастерских, хотелось проверить наличие или отсутствие некоторых закономерностей в театральной сфере.

(e, f) наличие звания народного или заслуженного артиста.Звание народного и заслуженного артиста, а также количество перемещений актера позволяли замерить характеристики театра, в котором они работают. Так как предполагалось, что высокое количество заслуженных и народных артистов будет сконцентрированно именно в наиболее ресурсных, старых театрах.

Некоторые данные о театрах генерировались из данных об актерах: возраст актеров труппы, количество народных и заслуженных артистов.

Кроме того, был введен ряд переменных, характеризующих театры. Для каждого была заполнена информация:

(a) о возрасте;

(b) количестве экспериментальных и (c) всего спектаклей за один месяц;

(d) количестве мест в зале;

(e) размере труппы;

(f) наличии сцены и (g)малой сцены;

(h, i) средней и медианной стоимости билетов за месяц;

(j) доля переходов актеров труппы между театрами.

Возраст театра важен для того, чтобы посмотреть, отличается ли количество связей между старыми и новыми театрами. Так как предполагается, что более старые организации будут обладать большим количеством связей (Leporia etal. 2013).

Данные о количестве экспериментальных спектаклей были необходимо для того, чтобы посмотреть на то, стремятся ли большие театры к стабильности, поддержанию престижа и легитимности. Так как согласно работе П. Димаджио большие театры являются более конформными в выборе своего репертуара, чем маленькие (DiMaggio 1986). Для определения размера театра была собрана информация о количестве мест в зале, размере труппы и наличии малой сцены.

Так как наличие здания и сцены является важным ресурсом театра, было интересно посмотреть на то, какое место занимают театры, обладающие им. Кроме того, размер труппы связан с наличием финансовых ресурсов на ее содержание, а стоимость билетов демонстрирует, с одной стороны, доступность для аудитории и размер заработка театром за один спектакль, с другой. В результате того, что более крупные организации обладают большим числом ресурсов, они являются более предпочтительными для установления социальных связей (Leporia etal. 2013).

Доля переходов актеров между труппами театров позволяет рассматривать какие театры принимают к себе всех актеров, независимо от предыдущего опыта, а в какие не попадают те, кто не имеет опыта игры в других театрах.

.3 Реляционные данные

Отношения между театрами операционализирована мню как карьерные траектории актеров. В свою очередь, карьерные траектории выражены в последовательности мест работы актеров в театрах.

В процессе сбора информации о карьерных траекториях также было выявлено, что актеры перемещались между 113 театрами, 49 из которых оказались в выборке данного исследования. Интересно, что в их число вошли и театры, с музыкальным и оперным направлениями, которые были исключены из анализа, по причине того, что для участия в них, агентом необходимо обладать специфическим набором навыков, отличным от драматических актеров. Кроме того, были найдены театры, которые располагались не на территории Санкт-Петербурга, а в других городах России. В результате того, что переходы осуществлялись актерами только в одном направлении, без возвращений на предыдущее место работы, матрица отношений между театрами ассиметричная, направленная и взвешенная.

К сожалению, большая часть карьерных переходов не была датирована, а информации о продолжительности работы в одном театре отсутствовала.

Именно поэтому возраст актеров был необходим для того, чтобы в будущем было возможно разделить базу на две части, в зависимости от года рождения актера, так как предполагалось наличие различий в карьерных траекториях тех, чья большая часть работы в театральной сфере была до исторических изменений в устройстве государства - в период СССР, и после.

В результате были образованы несколько баз данных:

Бимодальная база актеров и театров, где содержалась информация о фамилиях актеров и их месте работы, и которая была преобразована в юнимодальную матрицу отношений между театрами, операционализированная как работа актера в двух театрах одновременно.

Всего в выборку попало 1571 актер, и 164 театра, включая те, которые находятся не в Санкт-Петербурге, в которых они работали.

В результате того, что не все актеры имели опыт смены театра, юнимодальная база переходов актеров между театрами, содержала информацию о 514 перемещениях актеров.

Бимодальная база отношений между мастерскими и театрами, в которой один модус - мастера, тогда как другой - театры.В данной базе содержалась информация о 749 переходах от университетского мастера в театр. Было интересно оценить, есть ли закономерности между тем, какую мастерскую оканчивал актер, и тем, в каком театреон играет после окончания.

2.4 Анализ собранных данных

Для анализа и визуализации полученной количественной информации о карьерных траекториях актеров, и отношениях между театрами были использованы такие программы, как RStudio, UCINET и ORA.

Были подсчитаны статистические показатели, меты центральности и структурная эквивалентность.

Использование метода структурной эквивалентности позволяет увидетьагентов в сети, занимающих схожие между собой позиции и роли (Sailer 1978, Batagelj et. al. 1992). В результате объединения агентов, обладающих схожими ролями, образуются группы, которые, согласно P. DiMaggio(DiMaggio 1986), можно сравнивать с их позициями в поле. Именно поэтому необходимы данные, содержащие информацию о количестве народных и заслуженных артистов.Используя их становится возможным проверить работу данной гипотезы на примере театральной среды Санкт-Петербурга.

межтеатральный мобильность карьерный актер

2.5 Нарративы о карьерах

Еще однимвидом данных стали две группы интервью с различными агентами в сфере театрального производства. Во-первых, интервьюирование выпускников и студентов театральных факультетов. Всего собрано 11 глубинных интервью: 6 со студентами и 4 с выпускниками.

Пятеро студентов уже имеют опыт игры в театре, и один - только на территории учебного заведения. Из выпускников, 3 имеют театроведческое образование, полученное в Театральной Академии, и 1 менеджерское, все работают на менеджерских позициях в разных театрах. И еще одно интервью с режиссером театральной площадки, получившем образование в Театральной Академии.

Блоки гайда содержали вопросы о поступлении в университет, восприятии учебного заведения и мастерских внутри университета, о планах на будущее, отношении к театрам города.

Информация о поступлении в университет позволяет рассмотреть, каким образом студенты оценивают учебные заведения, дающие профессиональное актерское образование. Каким образом они выбирают его, и в какие мастерские пробуют поступать. Кроме того, предполагалось, что в процессе обучения они узнают больше о других мастерских, что позволяет их оценивать.

Планы на будущее и отношение к театрам города позволяют выяснить не только наиболее престижные места работы - театры, в которые они стремятся, но и те, в которые, согласно их мнению, устроиться проще, или наоборот - сложнее.

Кроме того, отношение к театрам позволяла выяснить вторая часть интервью, в которой респондентов просили охарактеризовать 40 театров города: описать их внутреннее устройство, спектакли и разделить на группы. 9 театров из выборки были исключены из сбора информации по карточкам так как являлись малопрофессиональными и малоизвестными среды актеров, в результате чего только занимали время.

Используя схожую с Robert R. Faulkiner (Faulkiner 1973), важно было посмотреть, каким образом они характеризуют те или иные театры, как возможные места будущей работы, в результате чего обратить внимание на схожие представления, оценки актеров и расположения театра в сети.

Второй группой были интервью с менеджерами 5театральныйх площадок города: молодого театра занимающегося как собственными постановками, так и сдающего собственную площадку в аренду; молодого театра без сцены,основной деятельностью которого является обучение непрофессионалов актерской игре; молодой театр, основанный на территории музея; театр со своей сценой, основанный период Советского Союза; и один из старейших театров Санкт-Петербурга и России, с большим помещением и сценой.

Данная группа интервью позволила рассмотреть точку зрения непосредственных участников производства внутри театра. Различные агенты рассказывали про жизнь внутри театра, отношения в труппе, отбор в труппу. А также в результате того, что она из театральных площадок сдает свою сцену в аренду, в нарративе респондента присутствовала информация о отборе театральных постановок, который заключается в, либо постановке профессионалов, либо игре профессионалов. Кроме того, все из респондентов давали характеристики и оценки театральной среды Санкт-Петербурга, описывали свое отношение к театрам.

Таким образом, эти данные позволяют рассматривать две точки зрения участников театрального производства, актерскую и менеджериальную.

Глава 3. Социальная организация театральной среды: межтеатральная мобильность и изоляционистская политика статусных театров

В первом разделе данной главы будет данаобщая характеристика театральной среды в Санкт-Петербурге, после чего последует описание театрального производства и различных траекторий от университета в театр, далее будет рассказано о субъективных восприятиях театральной сферы актерами. Кроме того, будут представлены статусные иерархии театров, а также анализ социальных сетей рекрутинга актеров между ними.

.1 Общая характеристика театральной сферы

На данный момент в Санкт-Петербурге 113 театров. Кроме того есть некоторые театры, которые фигурируют в биографиях актеров, однако мы не знаем, функционируют ли они на данный момент, так как на сайте afisha.ru они отсутствуют. Популяция театров разнообразна. Среди них встречаются старые театры, которые были основаны в 19 веке и начале 20, советские и постсоветские. Некоторые из театров практически неактивны, у некоторых из них уже полностью отсутствуют постановки. О части из театров отсутствует информация, что, возможно, связано с недостаточной русурсностью организации для создания собственного сайта. Часть из них имеет только группу в социальной сети Вконтакте, где располагается не полная информация о театре, отсутствуют сведения о труппе и истории образования.

В результате процесса сбора данных о переходах актеров, в базе появились не только драматические театры, как предполагалось изначально, но и эстрадные, музыкальные.Большая часть,и эстрадных, и драматических актеров получает образование в Академии, что также связывает их через сети знакомств.Однако, помимоэстрадных и драматических, в базу попали оперные и музыкальные театры, для мобильности в которые необходимы другие навыки , поэтому, несмотря на наличие связей, они были исключены. Таким образом, данная сфера являетсяболее широкой, чем предполагалось ранее, представляя собой некоторую общую театральнуюсистему.

Различные театры обладают разным набором доступных им ресурсов. Существуют театры, у которых есть сцена, но есть и те, у которых она отсутствует. Всего в выборку попало 14 таких театров. Сцена является важным ресурсом театра, так как обеспечивает местом для регулярных репетиций и хранения реквизита. Некоторые из подобных театров начинают постоянно арендовать ту или иную площадку. Те из театров, которые обладают данным ресурсом, могут сдавать ее для постановок других, что представляет собой отдельный доход, помимо продажи билетов на собственные спектакли. Кроме того появляются и те, кто специализируется на сдаче своей площадки в аренду. Это могут быть как специально оборудованные помещения, так и музеи, временно организующие сцену на своей территории. К их числу в городе относятся культурные институции от музея современного искусства Эрарта до литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского.Большая часть трупп без сцены - это новые негосударственные театры. Однако некоторые из них через какой-то промежуток времени могут приобрести статус государственных и собственную сцену, на которой представляют свои спектакли.Таким примером является театр - Мастерская п/р Г. Козлова. В приобретении сцены важное место играет наличие социального капитала. Так как художественный руководитель театра Мастерская - Г. Козлов работает в Театральной Академии, он обладает достаточным количеством социальных связей, которые позволили ему добиться звания государственного театра и сцены.

«Григорию Михайловичу Козлову удалось выйти, на сколько я понимаю, на государственную основу, организовать театр, городской, с финансированием, разрешением министерства культуры…А так, ну, этим надо заниматься. Если я сейчас пойду - организую свой театр, то мне надо ходить в министерство, еще будут спрашивать: « а кто вы такая?» / «почему вы думаете, что мы вас сейчас будем финансировать?» это тоже надо доказать. Надо доказать такие вещи, чтобы потом из этого выросло что-то. Вырос какой-то театр» (ж, 4 курс, ГАТИ)

Наиболее ресурсные театры расположены в центральной части города, и, помимо основной сцены, обладают еще одной - малой. Это позволяет им производить большее количество театральных постановок, и, соответственно, получать большее количество денег от их проведения. Эти театры и их художественные руководители являются известными всем респондентам, тогда как новые им часто не знакомы.

Театры различаются между собой не только в зависимости от наличия или отсутствия сцены, но по количеству мест для зрителей в зале. Это значение может варьироваться от 50 до 952 мест, что тесно связано с заработком театра от одного спектакля. Посещение постановок может быть как бесплатным, так и нет. Медианная цена варьируется от 250 до 1750 рублей за спектакль.

Доминирующей организацией, которая готовит актеров является Театральная Академия. Она была основана Екатериной II в 1779 году, и предоставляет свои образовательные услуги уже в течение почти 236 лет. На данный момент в академии происходит обучение по шести направлениям, одно из которых - факультет актерского искусства и режиссуры. В настоящий момент только 36% актеров, играющих в театрах города получили образование в других учебных заведениях. Когда мы говорили о социальных трансформациях, мы могли ожидать, что позиция данного учебного заведения будет изменяться, однако на основе данных мы можем говорить, что происходит обратный процесс. Среди актеров, родившихся после 1969 года, только 29% получили образование в других учебных заведениях.В результате, мы можем предположить, что данная система становится более закрытой.

Таким образом мы можем говорить о том, что Академия обеспечивает карьеру актерам, сходным образом с тем, как Школа Изящных искусств для художников в 19 веке, где для дальнейших успехов было необходимо окончание именно ее, а не других образовательных учреждений(Уайт, Уайт 2000).Помимо этого, можно говорить о закрытости данной сферы для тех, кто не обладает определенным институционализированным культурным капиталом, выраженным в специализированном образовании. Они могут принимать участие в театральных постановках небольших театров совместно с другими непрофессионалами, но не более того.

.2 Из университета в театр: траектории актеров

Как известно из литературы, (Faulkner, Anderson 1987; DiMaggio1982) карьеры в сфере культурного производства могут быть организованы по-разному, индивиды могут жить в очень мобильном мире, где часто происходят перемещения актеров между труппами различных театров, очень немобильном, когда за всю жизнь актер имеет опыт игры только в одном театре. Кроме того, возможно существование и такой ситуации, когда расположены где-то между этими двумя полюсами. В целом, мы можем говорить о достаточно немобильном сообществе, так как всего опыт перемещений имели только 31% актеров, которые попали в нашу базу. Таким образом на заданном континууме изучаемая сфера оказывается где-то в середине, и скорее расположена ближе к немобильному полюсу.

Театральная Академия открывает или затрудняет доступ актеров в сферу театрального производства. На данный момент обучение по специальности актёрское мастерство длится 4 года, а в 2014 году был выпущен последний поток, который обучался в Академии 5 лет.

Важной особенностью данной сферы является то, что не все из актеров выходят на рынок труда в одном возрасте, что связано с тем, что части из них удается поступить в университет не с первого раза. Некоторые перепоступают после других учебных заведений, либо проучившись год в другом месте. ГАТИ является основным театральным учебным заведением в городе.

Сами актеры оценивают приобретение образования в других университетах как барьер к последующему трудоустройству в театрахСанкт-Петербурга. Наиболее успешной стратегией, согласно нарративам, является окончание Театральной Академии. В то время как те, кто заканчивает другие вузы, приезжает из других городов, обладают меньшим шансом на трудоустройство в театре.

Получение образования в Академии оценивается всеми респондентами как наиболее выгодное для их будущей карьеры. Театральная Академия является наиболее ресурсным образовательным учреждением, так как обладает собственной театральной сценой при университете - Театр на Моховой, большим количеством реквизита, на изготовление которого, студентам нет необходимости тратить время.

«Там [в мастерских ГАТИ] ничего этого не делается, там берется реквизит, есть какие-то декораторы, которые занимаются спектаклем. А мы нет, мы делаем все сами» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

Кроме того, здесь играет важную роль не только название университета, но и тот факт, что студенты, обучающиеся у известных мастеров, в известных мастерских при театральной академии, имеют больше возможностей попасть в театр или на съемки, еще не окончив свое обучение.Мастера могут одновременно быть и режиссером или художественный руководителем театра.

Социальные связи являются очень важным ресурсом в данной сфере. Мастера приглашают на выступления своих студентов режиссеров и художественных руководителей театров, с которыми они знакомы, или могут посоветовать своего студента, при необходимости, на роль в спектакле театра, или договориться о прослушивании, просмотре. Таким образом, мастер занимает позицию брокера между студентами-актерами и руководителями театров.

«Взяли девочку на «Благословите женщину» - Ходченкова. Вот. То есть она еще не попала на курс, а она уже снялась в охренетительном фильме. Как бы. И также, наверное, с театром, я знаю ребят, которые поступили, при театре, или их педагоги работают серьезными режиссерами там, допустим, в театре, и они набирают людей на курс и смотрят, а им нужно какой-то спектакль поставить» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Мастера включены в коммуникацию с другими мастерами и художественными руководителями театров, в результате чего обладают инсайдерской информацией, распространяемой по их сетям знакомств о том, когда будет происходить конкурс в тот или иной театр. Тогда как те, кто обучается в других университетах, у менее известных и ресурсных в отношении связей мастеров, не могут узнать об этом, в результате чего их устройство на работу в театр затрудняется.

«в МДТ не пробовался, думал, что пропустил набор, на самом деле не пропустил, очень тяжело узнать, когда ты что пропустил» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

Кроме того, здесь играет важную роль не только название университета, но и мастерская, при которой они обучаются. Между мастерскими также есть отличия. Это может быть мастерская Академии, или мастерская Академии открытая при театре. В случае необходимости пополнения труппы, театр может обратиться к Театральной Академии с просьбой набрать курс. Тогда студенты «прикрепляются» к определенному театру, где и проводятся занятия по мастерству, которые занимают большую часть времени обучения.

Все спектакли, которые в процессе обучения ставятся совместно с мастером, показываются на сцене этого театра, тогда как у остальных - в Театре на Моховой. Кроме того, несмотря на то, что курс набран не при каком-то определенном театре, важную роль оказывает то, кто является мастером. Некоторые из мастеров открывают свои театры, куда могут брать своих студентов и выпускников. Преимущество таких студентов и студентов, обучающихся при театре заключается в том, что они уже могут быть задействованы в основной труппе для игры в спектаклях. Кроме того, все спектакли, которые они ставят с мастером, показывают на территории театра, в результате чего, у них уже появляется опыт работы в театре, и, соответственно, пополняется послужной список игры не в учебном театре, как Театр на Моховой, а во «взрослом».

«Ну, у нас, допустим, полкурса занято уже в ТЮЗе. Пара человек участвуют, двое участвуют на главных ролях. На одного поставили спектакль, на другого - актер ушел и его ввели вместо него […]То есть он считается, ну, вот, как бы как артист труппы уже. Фактически» (м, 3 курс, ТЮЗ)

После окончания обучения часть актеров остается в театре, имея преимущество в трудоустройстве перед теми, кто проходил обучение в мастерской, не находящейся при театре. В такие театры, согласно респондентам, сложнее попасть. Во-первых, по причине наполненности труппы, так как большая часть актеров остается при театре, в котором проходили обучение. Во-вторых, это связано в том числе и с тем, что в процессе обучения мастер, часто являющийся художественным руководителем или режиссером этого театра, постоянно взаимодействует со своими студентами, в результате чего вырабатываются некоторые конвенции между ними.Это ведет к тому, что включение других агентов становится более затруднительным.

«Театр - это […] ты приходишь в другую семью, ты ничего не знаешь. […] Грубо говоря, он [мастер] взял и своих детей растил. А другие ребята, которые учились на курсе и потом вышли, я думаю, там такая депрессуха после окончания, что ты никому не нужен» (ж, выпускник ГАТИ 2014) «это знаешь почему хорошо? Это когда за 4 года ты с людьми собираешься в группку и ты знаешь все как, ну, с ними легко работать, ты хорошо знаешь этого человека […] И режиссер, он мастер, если режиссер как Додин, как Спивак, […] Они знают своих ребят, они знаю кого на какую роль поставить, знают как что… кто и на что способен […] Такой обособленный театрик, такой у них свой. Они друг друга знают и им удобно друг с другом работать, они друг к другу уже притерлись» (м, 4 курс ГАТИ)

Внутри других университетов также есть мастерские на актерском факультете, однако эти университеты имеют иную направленность, часто не связанную с театральным искусством.

Согласно интервью, студентам,окончившим не Театральную Академию, а другие университеты,сложнее устроиться на работу в театр. Образование в других учебных заведениях является скорее барьером для будущей карьеры, однако, можно предположить, что меньшим, чем его отсутствие.

«Просто с этим дипломом[другой университет, не ГАТИ] не берут никуда. То есть перспектив никаких: все мои однокурсники, которые выпустились уже, они практически нигде не работают в связанном с театром» (ж, 4 курс ГАТИ)

«Есть Фильштинский - тоже, это Табаков в Питере. Он выпускает тоже, вот у него звездные курсы. И его имя, это уже, короче, такая, это уже как бы бренд такой. То есть…ну, « у кого учился?» - «у Фильштинского», оп-па «давай», типа, бомби. Вот. И человек показывается. И, как правило, что-то такое выдает крутое, что его берут» (м, 3 курс, ТЮЗ) «ну, как сказать, понятно, что , когда ты выпускаешься из мастерской с именем, у тебя уже иначе смотрят, но и другого требуют уже. То есть ты выпускник , не знаю, Козлова, от тебя уже и требуют больше» (ж2, 3 курс, Лицедеи)

«И вот кстати многие вот после Козлова, мастерской Козлова, многие же сейчас известные. Я не знаю как у.. среди обычных людей, но в театральной среде их многие знают» (ж, выпускник ГАТИ 2014)

Данный вывод подтверждается и данными о переходах актеров от университетской мастерской в театр (Рис.1). Студенты из мастерских Фильштинского и Козлова переходят в наибольшее количество театров, то есть их окончание предполагает больше возможностей для мобильности.

Рис. 1. Визуализированная сеть переходов актеров от университетской мастерской в театр

Для актерских нарративов характерно избегать прямой критики деятельности других театров, художественных руководителей, мастерских. Возможно, это связано с тем, что они боятся разрушить свои потенциальные связи, которые в будущем могут им пригодиться, и которые они смогут задействовать для поиска своего будущего места работы. Кроме того, в случаях критики деятельности тех или иных театров происходит апелляция к уже существующей репутации театров. Даже если деятельность театра в настоящий момент оценивается отрицательно, респонденты подчеркивают предыдущие успехи театра, делают отсылки к истории, его заслугам и званиям.

Можно сделать вывод, что театральное образование является важной частью карьеры актера, позволяющее ему быть более мобильным и играть в более статусных театрах. Однако, наличие не любого актерского образования связано с будущей успешностью.

.3 Субъективные восприятия театральной среды актерами

Данный параграф содержит анализ интервью с актерами и посвящен их восприятию театральной среды, организации внутри театров и классификациям, присутствующим в нарративах.

Согласно интервью с актерами, основные различия пролегают между сериалом и театром, рекламой и театром, а не различными группами театров. Театры же в основном делятся ими на «хорошие» и «очень хорошие». В процессе деления происходит оценка художественной значимости, с одной стороны, и материальных возможностей - с другой. «Старые» театральные институции, в их представлении, не обязательно хуже новых, и наоборот. Однако те из театров, которые существуют давно, оцениваются как наиболее привлекательные для работы, ресурсные агенты, с высокой заработной платой, большим помещением. Когда оценивают различные театры, часто отталкиваются не от художественной значимости, а от заработной платы и стабильности.

Условно можно разделить на четыре подгруппы театров. Однако как первые две так и две вторые часто определяются как одна группа, респонденты некоторые театры то объединяют, то разделяют между собой.

Во-первых, происходит разделение на театры, которые, согласно нарративам, обладают художественной значимостью, высоким статусом, являющимся признанным среди них. К таким театрам относят МДТ, БДТ, Театр Комиссаржевской,Молодежный театр на Фонтанке, Балтийский дом, Театр Ленсовета и Театр на Литейном.

«Р: То есть они большие в плане?

И: Объединяются тем, что они все по сути академические, вот посему именно так. Это все театры с именем, состоявшиеся, здесь не никаких новых, вроде бы здесь нет новых,» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

«это я выделяю театры, которые действительно… которые на себе все держат… они должны всегда держать марку и она ее держат всегда […] театр Комиссаржевской […] МДТ […] БДТ […] Александринский театр и Театр Ленсовета» (м, 4 курс ГАТИ)

Во-вторых, выделяются театры, которые обладают статусом и материальными возможностями, выраженными в достаточно высокой заработной плате. Чаще всего к этой группе относят Александринский театр, однако отмечая, что в таких театрах наиболее сильно затруднена мобильность, в результате чего молодые актеры не участвуют в постановках, а выполняют вспомогательную работу.

«Александринский театр, ну, это такая, это клевое место, там очень хорошо платят, и там очень хорошие условия для актеров» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Третья группа театров - это молодые театры, уже обладающие художественной значимостью, но у которых отсутствует высокий статус.

«Мастерская Козлова - молодой театр. И меня очень радует, как он активно развивается. Когда появлялась эта идея театра, организованного из мастерской, конечно, все сказали, что шансов нет. Что такие театры разваливаются» (ж, 4 курс ГАТИ)

Четвертая группа театров - это малоизвестные театры. В эту группу входят те, которые появились совсем недавно (в последнее десятилетие), либо работают с непрофессиональными актерами.

«Этюд театр тоже считается хорошим. Тоже молодой, но не на столько классный, конечно» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Производство культурного продукта может быть разделено на узкое и расширенное, в терминах П. Бурдье(Бурдье 1993). К узкому относятся те произведения искусства, для потребления которых необходимо обладать определенными компетенциями, тогда как расширенное доступно для понимания большинству социальных групп, но потребляется в основном обладателями низкого уровня культурного капитала.Возвращаясь к дихотомии «театр - реклама», «театр - сериал», театральное искусство можно отнести к узкому, тогда как сериал находится на противоположном полюсе массового искусства. Согласно некоторым и теоретических работ можно предположить, что наиболее престижным будет являться отсутствие подработок помимо непосредственной игры в театре даже несмотря на возможный низкий заработок. Однако респонденты отмечают, что чаще всего художественный руководитель позволяет принимать участие и в других съемках, так какзаработные платы в некоторых театрах очень низкие. Можно предположить, что в тех театрах, в которых более высокая оплата, актеры будут меньше стремиться участвовать в других подработках: съемках фильмов, сериалов, рекламы.

Большая часть фильмографии необходима только самому актеру для заработка.

« ты знаешь, что получишь денежку, ты знаешь, что это фильм, тоже не важно, какой он хороший или плохой» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

Характерно оценивание подработок в рекламе, скорее отрицательно, чем положительно, с регулярной апелляцией к низким заработным платам в театре.

«заплатили мне за это действо все [съемки в рекламе] 2 тысячи. Но это, не знаю, ну, вот, это чисто вот зарабатывание бабла. Причем тоже как бы: 2 тысячи это как бы не бабло ведь. Ну, я не знаю, сколько режиссер, конечно, на этом заработал. Ну, это же, это просто вот, правда, вот это реально вот - фигня. Вот, ну, ничего - пустота» (ж, 3 курс)

Тогда как участники больших проектов, популярных телесериалов,фильмов, ТВ передач становятся лицом театра и увеличивают, согласно нарративам респондентов, размеры заинтересованной публики.

Можно выделить два типа карьеры. Первый тип карьеры связан с активным участие в постановках, регулярными выступления на сцене, однако это более затруднительно в больших, «старых» театрах. Ко второму типу относится работа в молодых театрах, однако считается, что в данном случае меньше перспектив в заработке денег, а вся деятельность внутри воспринимается скорее как работа «за идею».

Попадание в труппу большого и статусного театра не всегда оценивается положительно. Во-первых, это связано с тем, что в таких театрах сложнее продвигаться вверх, начинать играть в спектаклях, а не занимать позицию массовки или помощника, что не дает реализовывать актерские способности.

«Бывают люди, которые говорят: «я хочу, там, только в какой-то классный театр. Знаменитый, там, поступить». И не рассматривают никакие варианты маленьких театров, камерных. Какой-то репертуар, может быть. Какой-то, какие-то перспективы в дальнейшем […]Как бы… если в этом театре какие-то возможности дальше. Или ты просидишь на том, что «вот ваш кофе». Вот. Ну, 20 лет не хочется кофе выносить. Конечно, хочется что-то сыграть. Ну, бывает и такое, что сидишь 20 лет, ничего не играешь»(ж, 4 курс ГАТИ)

«…прекрасно понимаю, что если я, например, вМоскву поступлю в какой-то именитый театр, крутой, то вряд ли какому-то молодому человеку дадут сразу главную роль, и сразу он там будет…стулья у нас. Мы очень часто смеемся с ребятами, что стулья таскать будем. И так далее. Ну, как это и делают мои знакомые, которые закончили» (м, 4 курс ГАТИ)

Другая сложность, связанная с мобильностью внутри крупных и статусных театров, связана с большим количеством народных и заслуженных артистов, которые задействованы на главных ролях в большинстве спектаклей. Тогда как молодые актеры вынуждены играть на ролях второго плана, часто без надежды на будущее развитие.

«Потому что старый театр, он уже такой, все уже эта вот бюрократия, в общем короче начинается такое, очерствение такое. То есть вот у нас, допустим, вот у нас мастерская здесь, под боком молодые. И нас жёстко жмут. То есть нет, ну, можно сказать, что никто не виноват, но, кто-то, блин, виноват в этом. В том, что здесь куча молодых ребят, которые прикольные и творческие, но их не вливают в театр» (м, 3 курс, ТЮЗ)

«Начет малого театра […] наверное, пару актеров нужно убить, которые там уже есть, [чтобы попасть в театр] так как я говорю, там очень много людей» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Кроме того, звание народного артиста затрудняет коммуникацию между ним и молодым актером. Занимая менее статусное положение, актер имеет меньше возможность влиять на художественный процесс, или вносить новые идеи в уже существующие проекты.

«Они вот такие вот индивидуальности, там вот артисты, там, народный артист, ну, что ты ему скажешь? Народный артист, да, вот, что-то не делает […] тут у тебя, допустим, народный артист, и ты какой-то прыщ, который как бы талантливый, прикольный, но как вы с ним найдете контакт? Вот такой… это же нужно очень, это же очень большой барьер такой серьезный» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Конкуренция за роли влияет и на то, что появляются разногласия внутри труппы, могут возникать и конфликтные ситуации, когда для получения роли один актер целенаправленно использует нечестные методы, которые ухудшают карьерную позицию другого.

«Твоя профессия она и так всегда сучечная, то есть и в академические театрах, там, и всякие козни делают, подстраивают. Потому что такая профессия […]потому что на одной роль два человека, два-три человека, 10 человек. Ну естественно ты будешь из ж*** вон лезть» (3 курс, НДТ)

Различия в положениях актеров внутри статусного театра порождают сложности в мобильности и участии в спектаклях, а также коммуникации между ними. Можно предположить, что большое количество народных и заслуженных артистов будет оказывать скорее негативное влияние на внесение новых идей и изменений в спектаклях. Они будут придерживаться традиционных, и, соответственно, менее экспериментальных проектов.

Небольшие театры можно разделить на две группы: это те, которые были образованы самими выпускниками, и те, которые формируются вокруг мастера.Создание выпускниками происходит, согласно респондентам, в тех случаях, когда их мастерская находилась не при театре и после окончания университета у них остается большое количество совместных спектаклей, которые они хотели бы продолжать показывать.Однако такие театры оцениваются как не очень долговечные. Второй группе театров помогают развиваться социальные связи мастера, позволяющие приобрести статус государственных. В них выходят уже не только студенты одного выпуска, но и другие выпускники его мастерской, которых он приглашает к себе.

.4 Статусные иерархии театров

Как правило, не все организации находятся на схожих позициях, и, как уже было представлено ранее, на основе анализа интервью видно, что в сфере театрального производства в Санкт-Петербурге театры обладают различными статусами. Ассиметричная направленная бимодальная матрица переходов актеров между театрами была преобразована в юнимодальную матрицу театров. Так как данные содержали информацию о направленных переходах, то в результате изменений матрицы, одни театры могут посылать связь другим, но не получать ее обратно. Это отражает различные позиции организаций в социальной структуре. Таким образом, позиции театров рассматриваются через связи обмена, а не через их атрибутивные характеристики.

Метод структурной эквивалентности объединяет между собой те театры, которые обладают схожими типами связей. Например, все из них могут отдавать связи, но не получать, в результате чего объединяются в одну общую группу, и наоборот, в другой группе будут находиться те, кто только принимает.

На Рис. 2представленаблок матрица - результаты поиска структурно-эквивалентных позиций(R=0.449) на основе направленной матрицы переходов между театрами. Было выделено 7 групп, которые отображают разные типы позиций театров, вошедших в них. Для удобства восприятия групп на блок-матрице были удалены названия театров, и закодированы как номера групп от 1 до 7.

Рис. 2: Блок матрица структурной эквивалентности (R=0.449)

На матрице мы видим различные типы отношений между группами. Среди них есть те, которые не связаны между собой, или их связь принимает очень низкие значения, и есть те, связи которых весят значительно больше. Есть четвертая группа, которая отправляет большое количество связей (всем, кроме самой себя), но принимает только от одной - первой группы. Шестая группа демонстрирует иную позицию: исходящие связи имеют низкие значения, тогда как входящие от всех групп, кроме пятой. Кроме того, иную позицию занимают театры, вошедшие в первую группу. Они не только активно перемещаются внутри себя (как во второй группе), но отдают связи всем, кроме седьмой. В то время как седьмая группа является изолированной от других, так как и отдает и получает слабые связи.

                          1              2            3            4              5              6              7

                                1              1            1            1              1              1 0

                                1              1            0            0              1              1              0

                                0              1            0            0              1              1              0

                                1              0            0            0              1              0              0

                                0              0            0            0              0              0              0

                                0              0            0            0              0              0              0

                                0              0            0            0              0              0              0

Рис. 3: Блок матрица структурной эквивалентности (density=0,1347)

В более наглядной форме блок-матрица представлена на Рис.3. Используя значение средней плотности по всей сети, равное 0.1347, связи, меньшие по размеру были удалены. В результате чего видно, что театры, вошедшие в седьмую группу изолированы от связей со всеми остальными, у пятой и шестой группы отсутствуют исходящие связи, а третья и четвертая получают только по одной связи от первой группы. Таким образом можно видеть иерархию между группами, так как из первой группы исходящие связинаправлены ко всем, кроме изолированной седьмой, тогда как из пятая, шестая и седьмая не посылают ни одной из других групп и не совершают обмен внутри себя. В связи с предположением, что отношения обмена демонстрируют схожесть требований к актерамможно сделать вывод о том, что актеры из этих групп не рассматриваются другими организациями как подходящие сотрудники. Кроме того, первая и вторая группа не только являются активными по отношению исходящих связей, но реципрокны между собой, что демонстрирует отличное от всех остальных групп положение. Между первой и второй группой наиболее сильная реципрокная связь, тогда как вторая отправляет большое количество исходящих связей в пятую группу, не получая обратно, что говорит о высокой востребованности актеров из второй группы в пятой, но не наоборот.

Для анализа связи между результатами поиска структурно-эквивалентных позиций и атрибутов театров, а также для большей наглядности матрица была визуализирована (Рис. 4). В зависимости от количества входящих связей изменяется размер группы, а сила связи между двумя группами отражена через толщину. Таким образом наиболее большие агенты - это получающие самое большое количество входящей связей.

Рис. 4: Сеть структурной эквивалентности между театрами Санкт-Петербурга

В первую группу вошли шесть театров, которые основе данных характеризуются на как «старые», с высоким количеством спектаклей, и с «пожилой» труппой (медианный возраст которых от 43 до 55 лет). В этих театрах около 33% составляют заслуженные артисты. Среднее количество перемещений актеров, играющих в этих театрах от 2,5 до 3. Таким образом, можно предположить, что данные театры являются наиболее престижными для работы, в них есть актеры, уже обладающие опытом игры на других сценах. Кроме того, важной характеристикой данной группы является то, что они перемещаются и между собой внутри данной группы, также как и вторая группа театров, в состав которой входят четыре театра. Труппы этих театров моложе предыдущих, и их медианный возраст составляют актеры от 29 до 49 лет. Эти театры имеют много исходящих связей, значит другие театры рекрутируют актеров, имеющих опыт игры в них. В ней также присутствует высокий процент заслуженных артистов (около 28%), а среднее количество перемещений находится между минимальным 1,37 и максимальным 3,6. Данные перекос в меньшую сторону обоснован тем, что один из театров для привлечения и отбора актеров использует стажерские труппы, с участниками которых заключается контракт на один год работы, после чего, части из них отказывают в продлении контракта и не берут в основную труппу театра. Для данной группы также характерно высокое количество спектаклей, а образованы они были в советское и досоветское время. У этих двух групп стабильные отношения обмена, более плотные, чем с другими участниками.

Первая группа также связана с четвертой и шестой,связь с которой сильнее. В этих двух группах расположены театры, с небольшим количеством спектаклей. Четвертая группа включает в себя молодые труппы, с медианным возрастом от 28 до 33,5 лет, и количеством заслуженных артистов всего около 4%. Данная группа как отправляет, так и получает связи от первой,

Наибольшее количество входящих связей у пятой группы, где расположены театры различные как по дате основания, так и по возрасту актеров. Однако общей характеристикой является среднее количество перемещений между театрами актеров трупп равное 2,9.

Для 5 и 6 групп театров характерно большое количество входящих связей и отсутствие исходящих. Театры из этих групп обладают различными характеристиками по возрасту, размеру трупп и количеству спектаклей. Поэтому можно предположить, что их данная позиция связана с тем, что другие театры не рекрутируют актеров, игравших на сцене одного из этих двух групп. Больше зависят от других театров в поставке актеров, чем все остальные.

.5 Сходства и различия в позициях театров

В данном параграфе представлены результаты сетевого анализа театров через карьерные траектории актеров. В предыдущем пункте был описан метод структурной эквивалентности, построенной на основе направленной матрицы переходов актеров между театрам, однако кроме нее, была визуализирована бинарная матрица отношений между театрами через переходы и одновременную игру актеров одновременно.

Как уже было сказано ранее, всего было найдено 113 театров Санкт-Петербурга, в которых играли те или иные актеры в различные моменты времени. Актеры могут перемещаться с одно места работы на другое как в ограниченном мной территориально поле, так и за его пределами. Изначально, среди них было 92 театра, расположенных в других городах России, позже исключенные из анализа. Изолятами в сети (Рис. 5) являются непрофесииональные театры, в которых играют актеры без образования. Среди них отсутствует мобильность между театрами, в результате чего они остаются несвязанными с остальными. Кроме того, на сети видно, что присутствуют агенты с большим количеством связей, находящиеся в центре, а также те, с которыми связан только один или два театра.

Рис. 5: Сеть перемещений и одновременной игры актеров в театрах Санкт-Петербурга

В результате разделения сети на две части по году рождения актеров, для анализа была использована та, которая содержит информацию о актерах, родившихся после 1969 года. Это связано с тем, что необходимо было оценить то, каким образом перемещаются агенты в сфере в постсоветское время, так как предполагалось, что система целевых курсов до этого периода оказывала влияние на карьерные траектории актеров.

На Рис. 6. представлена направленная сеть переходов между актерами, на основе которой видно, что есть театры, у которых только одна или две связи. В основном это молодые театры, открытые в постсоветский период.

Рис. 6. Сеть перемещений актеров, рожденных после 1969 года, между театрами

Наиболее активным агентом сети является Театр на Васильевском. Это театр, который не только получает большое количество связей от других агентов через переход актеров, но и сам их отдает. Таким образом, через него проходит большое количество актеров. Особенностью его положения в сети является то, что и другие театры рекрутирую его актеров. Можно предположить, что он занимает место театра, в который попасть актерам не сложно, но, что наиболее важно, после опыта игры в нем, их принимают и в другие театры. Данный театр основан в 1989 году, поэтому может быть оценен как относительно молодой. Сами респонденты определяют его как довольно ресурсного агента, так как он обладает не только основной, но и малой сценой. Кроме того, оценивают его положительно, как скорее относящегося к статусным театрам. За один месяц на территории театра проходит около 28 спектаклей, в результате чего, возможно, существует необходимость пополнения труппы.

В данном примере респондент оценивает его с некоторой неприязнью, выражая скорее негативное отношение к театру.

«Театр на Васильевском - это театр простой, с простыми спектаклями, без претензий, как мне кажется» (м, выпускник 2014 года)

На сети, в которой были представлены все актеры, а не только те, кто родился после 1969 года, у Театра на Васильевском не такое центральное положение. В тоже время, 20% труппы это заслуженные артисты, которые, возможно, менее мобильны.Кроме того и сами респонденты отмечают, что в театре могут происходить быстрые смены новых актеров, которые приходят в театр, но работают там меньше года, после чего уходят.

«Допустим театр на Васильевском скажет: «нам не нужна молодежь. мы в прошлом году набрали 20 человек» а в следующем году скажут: «у нас 19 человек из этих 20 ушло. Давайте посмотрим». Вот.» (ж, 4 курс ГАТИ)

Вторую активную позицию после Театра на Васильевском занимает Театр Юного Зрителя (ТЮЗ). Однако большее количество связей у него именно исходящие, что говорит о том, что требования к актерам в данном театре и театрах, получающих связи, схожи. Актеры характеризуют ситуацию в данном театре как «текучку», что подтверждается визуализированными на графе результатами.

«Допустим, тот парень, который ушел, у которого главная роль освободилась из-за которого. Он пошел в другой театр, до этого проработал тут [в ТЮЗе] пять или шесть лет. Он ушел туда. Т.е. есть такая текучка» (3 курс, ТЮЗ)

Театры, вошедшие в первую и вторую группы в результате блок-моделирования, как видим на этой сети, являются малоактивными агентами, имеющими как меньшее количество входящих, так и исходящих связей. К ним относятся: Большой драматический театр им Товтоногова (БДТ), Малый драматический театр Европы (МДТ), Александринский театр, Театр Комиссаржевской, Молодежный театр на Фонтанкеи Театр на Литейном. Несмотря на то, что они оцениваются всеми респондентами как статусные, а также как престижные места для работы, попасть в них оказывается сложнее. Таким образом они ведут политику, которую можно охарактеризовать как изоляционистская, затрудняя доступ всем новым членам. Эти театры ресурсные, статусные и обладающие известным именем.

«Ну я говорил, что попасть сложно в большие театры, совсем большие, такие как БДТ, МДТ, у них стажерские труппы. И это трудно, надо найти сначала в трупу и ты, может быть, окажешься в театре. Опять же театр - междусобойчики» (м, выпускник 2014 года)

«Малый Драматический Театр Европы. Эээ. Как туда поспать. Нужно, ну, это я точно знаю. Нужно быть хорошим актером, нужно иметь офигенный за собой, как сказать, репутацию, короче. То есть ты там отличник, по всем дисциплинам, вот это я точно знаю. Если ты там. И, литературу всю должен знать, и, ну, в общем, там очень жестко с этим. То есть даже, грубо говоря, где-то может быть тебе тут простят, какие-то твои незнания, а там ты можешь быть хорошим актером, но если ты там что-то тупишь, там не знаешь, кто что-то написал, то могут быть проблемы» (м, 3 курс ГАТИ)

Однако несмотря на тот факт, что попасть в труппу этих театров сложнее, они являются агентами с наибольшим количеством связей в матрице одновременной игры в двух театрах (Рис. 7). То есть они нуждаются в актерах из других театров для своих постановок, однако эти актеры не переходят в них на постоянную основу, а участвуют в местах одновременно.

Рис. 7. Сеть одновременной игры в двух театрах для всех актеров

На основе анализа атрибутов можно говорить о том, что ресурсные театры - это те театры, которые можно отнести к старым театрам, советского и досоветского периода. Они обладают большей труппой, большим количеством заслуженных артистов, большим количеством спектаклей и более высокой ценой на билеты. В то время как в молодых театрах цены на билеты ниже. Что также демонстрирует разницу в статусности театров. «Старые» драматические театры обладают уже имеющимся статусом, позволяющим им оценивать свою деятельность через высокие цены на спектакли, у которых уже есть своя аудитория. Тогда как молодым театрам необходимо наращивать свой статусный капитал, для того, чтобы потребитель был больше заинтересован в них.

Заключение

Несмотря, на появление многочисленных новых театрови трансформацию сектора театрального образования в России и Санкт-Петербурге, то есть появления новых программ, где предлагается актерское образование, позиция Театральной Академии, как главного фильтра, который открывает или закрывает доступ, не изменилась. Новые театры (возникшие после 1991 года) пользуются Театральной Академией как главным источником кадров.

Наличие институционализированного и инкорпорированного культурного капитала,накопленного в Театральной Академии, является одним из важнейших ресурсов, обеспечивающих карьеру. Во всей выборке 36% актеров, которые оканчивали Театральную Академию. В подвыборке тех, кто начал свою карьеру после 1991 года - 29%.Можно говорить о том, что театральная сфера является закрытой для непрофессиональных актеров. Типичный пример дает Театр Глагол, где работают выпускники Политехнического университета; за годы его существования ни один из его актеров не перешел в другой театр.

Таким образом мы можем сказать, что театральная сфера Санкт-Петербурга становится более закрытой.Парадоксально, мы видим, что современная ситуация в Санкт-Петербурге похожа на Парижскую ситуацию 19 века, где Школа изящных искусств открывала либо закрывала доступ актеров в сферу художественного производства(Уайт, Уайт 2000).Сами актеры оценивают получение образования в других вузах скорее как барьер к последующему трудоустройству.

Наиболее важное значение в театральной образовательной сфере Санкт-Петербурга играют мастерские. Мастер может задействовать свои социальные связи для последующего трудоустройства своего студента-актера, либо, если мастерская находится при театре, принять на работу..В свою очередь, художественный руководитель может задействовать свои связи с мастеров, чтобы передать информацию о наборе в труппу. Иногда роль мастера и художественного руководителя могут совпадать.Таким образом мастер выполняет роль брокера между актером и художественными руководителями театров.В данном случае, мы можем наблюдать двойную систему барьеров, когда сначала актеру необходимо попасть к мастеру, который имеет возможность посоветовать его в качестве способного актера художественному руководителю театра. Преимущественное положение среди актеров занимают те, чье обучение происходит в мастерской при театре, так как еще не закончив университет они имеют возможность выступать в основной труппе театре, а после окончания часто остаются в нем. Эта двойная система контроля не обсуждается в известной нам литературе, где делается ударение на роль художественного руководителя театра(Becker 2004; Haunschild 2003; Hirsch 2000).

Несмотря на появление большого количества новых театров в постсоветский период, наиболее статусными и ресурсными продолжают оставаться те, которые были открыты в конце 19 века, начале 20 и в советский период. Согласно полученным в интервью нарративам, новые театры стремятся прибрести статус государственных, что удается тем из них, чей художественный руководитель обладает достаточным количеством социальных связей.

Для наиболее статусных театров характерна изоляционистская политика, что подразумевает, что актеру из «непрофильной» мастерской, или другого театра сложно попасть в этот статусный театр.Это связано и с большим количеством заслуженных артистов в таких труппах, затрудняющих мобильность, и с барьерами при входе. Барьеры могут быть выражены в отсутствии информации о просмотре у тех, кто оканчивал другие университеты, а не Театральную Академию, где важным ресурсом мастера являются социальные связи, по которым передается информация о предстоящем наборе.Либо они могут быть представлены в более тщательном отборе, состоящем из ряда вступительных испытаний и года в стажерской труппе.

В целом, театральная сфера не мобильна так как только 31 % имели опыт переходов из одного театра в другой.

С другой стороны, актеры этих статусных театров являются привлекательными сотрудниками для других театров.Для новых театров характерна практика «заимствования» актеров из старых, признанных, государственных театров.

Метод структурной эквивалентности позволяет выделить среди театров группы с различным статусом. Так, мы обнаруживаем группу тех театров, у которой много исходящих связей, но мало входящих. Статус тех театров, которые в основном «раздают» своих актеров и не принимают актеров из других театров, может быть интерпретирован как более высокий поскольку требования, которые они предъявляют к актерскому мастерству приемлемы для других театров, но при этом эти же требования закрывают актерам из других театров вход к ним. Позиция этой группы может быть интерпретирована через атрибутивные данные о театрах и объяснена с использованим нарративов актеров и представителей театральной среды. Это театры, которые обладают рядом ресурсов: сценой, большим количеством мест в зале, обширной труппой и расположены в центральной части города, кроме того, при них отсутствуют мастерские, через которые актер может попасть в них.

Две другие группы по своим структурным характеристикам сильно отличаются от первой. В них входят такие театры, которые принимают большое число связей, то есть принимают на работу актеров других театров, однако их сотрудников не принимают другие театры. Одна из этих групп состоит из новых театров.А во вторую, кроме «новичков», входят театры эстрады, что говорит о том, что эти театры составляют отдельный театральный субсектор театральной среды Санкт-Петербурга. и перемещения из драматических театров в эстрадные возможно, а наоборот - нет. Самый крайний пример - полностью изолированная группа, которая состоит из молодых театров без сцены, эстрадных театровили театров со специфическим репертуаром(например, моноспектакли или ставящие исключительно Пушкина). Другие театры располагаются между этими крайними позициями.

Таким образом мы видим, что линия карьерного разделения проходит между старыми, ресурсными театрами, связанными с Театральной Академией, и новыми, без сцены, жанрово-другими и/или жанрово-специфичными театрами.

Однако более серьезной дихотомией является дихотомия между театральное vs не театральное производство (типичными примерами являются «театр/реклама», «театр/сериал»). Заработные платы в театрах не достаточно высокие, что толкает к участию в подобных проектах. Участие в сериалах и рекламе оценивается скорее негативно, однако объясняется необходимостью заработка денег, что подтверждает существование дихотомии между миром искусства и не-искусства, отмеченное как в классических так и в более современных работах по культурному производству(Becker 1951; Abbott, Hrycak 1990).

Наиболее существенные ограничения данного исследования заключаются в том, что по ряду театров, которые активные в СПб, но при этом не имеют собственного сайта, информация не была собрана. Возможно, эти театры представляют отдельный сектор театральной сферы, и позиции данного сектора не были учтены, что ограничивает полученную нами картину взаимодействий между театрами.Во-вторых, не были получены интервью с представителями театров, которые оцениваются как наиболее статусные, или производящие наилучший художественный продукт. Поэтому мы можем не видеть целый спектр карьерных преференций и ценностей. В-третьих, поскольку биографическая информация, которая представлена на сайте не датирована, мы не смогли получить картину, которая была бы динамической и точно отображала бы трансформацию сферы театрального производства Санкт-Петербурга.

Список источников

Бурдьё П., Рынок символической продукции // Вопросы социологии.1993. № 1/2.

Бурдье П., Поле литературы / Пер. М. Гронаса // Новое литературное обозрение. 2000. №45. С. 22-87.

Грановеттер М., Сила слабых связей / Пер. З. В. Котельниковой // Экономическая социология. 2009. T. 10. №4. С. 31-50.

Уайт Х. С., Уайт С. А., Холсты и карьеры / Пер. с англ. М. Л. Магидович. СПб.: Центр социологии искусства, 2000. C -192.A., Hrycak A., Measuring Resemblance in Sequence Data: An Optimal Matching Analysis of Musicians' Careers // American Journal of Sociology. 1990.Vol. 96. No. 1. P. 144-185.Smith D., On the impact of revenue subsidies on repertory theatre policy // Journal of Cultural Economics. 1980. Vol. 4. No. 1. P. 9-17.S., Museum and Theatre Networks in Italy: Determinants and Typology // International Journal of Arts Management. 2003. Vol. 6. No. 1.P. 19-29.E., Faulkner R. R., Role as Resource in the Hollywood Film Industry // American Journal of Sociology. 1991. Vol. 97. No. 2. P. 279-309.N., How Method Actors Create Character Roles // Sociological Forum. 2003. Vol. 18. No. 3. P. 387-416.V., Doreian P., Ferligoj A., An optimizational approach to regular equivalence // Social Networks. 1992. Vol. 14. P. 121-135.H. S., The professional dance musician and his audience // The American Journal of Sociology. 1951. 57(2): 136-144.H. S., Art as collective action // American sociological review. 1974. Vol. 39. No. 6. P. 767-776.H. S., Art Worlds // Berkeley: University of California. 1982.H. S., Jazz Places // Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual, Nashville / ed. by Bennett A., Peterson R. A. Vanderbilt University Press. 2004. P. 17-27.H. S., Faulkner R.R., The Jazz Repertoire // Sociologie de l'art. 2005. P. 15-24.P., The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature // Columbia University Press. 1984., G., Ferriani, S., A Core/Periphery Perspective on Individual Creative Performance: Social Networks and Cinematic Achievements in the Hollywood Film Industry // Organization Science.2008. Vol.19. No. 6. P. 824-844.P.,1987. Classification in Art // American Sociological Review, Vol. 52, No. 4. P. 440-455.P., 1982. Cultural Entrepreneurship in Nineteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America, Media, Culture and Society. Vol. 4. P. 33-50.P., 1986. Structural analysis of organizational fields: a block model approach. Research in Organizational Behavior. pp. 335-370.P., Powell W. 1983. The iron cage revisited: institutional isomorphism and collective rationality in organizational fields. American Sociological Review. Vol. 48. No. 2. P. 147-160.P., Stenberg, K., Why do some theatres innovate more than others? An empirical analysis //Poetics. 1985. Vol. 14. No. 1-2. P. 107-122.T. J., Liddle K., Lupo K., Borden A., Organizing the musical canon: the repertoires of major U.S. symphony orchestras, 1842 to 1969 // Poetics. 2002.Vol. 30. P. 35-61., D., Haunschild, A., For art’s sake! Artistic and economic logics in creative production // Journal of Organizational Behaviour. 2007. Vol. 28.P. 523-538.R. R., Career Concerns and Mobility Motivations of Orchestra Musicians // The Sociological Quarterly. 1973.Vol. 14. No. 3. P. 334-349.R. R., Anderson A. B., Short-Term Projects and Emergent Careers: Evidence from Hollywood // American Journal of Sociology. 1987. Vol. 92. No. 4. P. 879-909.R. M., Weinberg N., Sifting and Sorting: Personal Contacts and Hiring in a Retail Bank // American Sociological Review.1997. Vol. 62. No. 6. P. 883-902.P., Borgatti S., Jones C., Gatekeeper search and selection strategies: Relational and network governance in a cultural market // Poetics.2011.Vol. 39. P. 247-265.K., Sandpiles of Opportunity: Success in the Art World // Social Forces. 1999. Vol. 77. No. 3. P. 815-832.J. H., Wing Chan T., Social stratification and cultural consumption: the visual arts in England // Poetics.2007.Vol. 35. P. 168--190.A., Employment Rules in German Theatres: An Application and Evolution of the Theory of Employment System // British Journal of Industrial Relations. 2004. Vol. 42. No. 4. P. 685-703.A., Managing employment relationships in flexible labour markets: The case of German repertory theatres // Human Relations. 2003. Vol. 56. No. 8. P. 899-929.P. V., Cultural Industries Revisited // Organization Science. 2000. Vol. 11. No. 3. P. 356-361. A., 'An Academy for Doing'. II: Academies, Status and Power in Early Modern Europe // Oxford Art Journal. 1986. Vol. 9. No. 2. P. 50-62.Gerro T.,Jaeger M. V., Top of the Pops, Ascend of the Omnivores, Defeat of the Couch Potatoes: Modeling Change in Cultural Consumption // European Sociological Review.2013. Vol. 29. No. 2. P. 243-260.C., Finding a place in history: Symbolic and social networks in creative careers and collective memory // Journal of Organizational Behavior. 2010. Vol. 31.No. 5. P. 726-148.B., Barberiob V., Seeberc M., Aguillo I., Core-periphery structures in national higher education systems. A cross-country analysis using interlinking data // Journal of Informetrics. 2013. Vol. 7. P. 622-634.P. M., Artistic labor markets and careers // Annual Review of Sociology. 1999. Vol. 25. P. 541-574.'Mahony S., Bechky B. A., Stretchwork: Managing the Career Progression Paradox in External Labor Markets // The Academy of Management Journal. 2006. Vol. 49. No. 5. P. 918-941.F., Negro G., Mixing genres and matching people: a study in innovation and teamcomposition in Hollywood // Journal of Organizational Behavior. 2007. Vol. 28. P. 563-586., R.A., Anand, N., The Production of Culture Perspective // Annual Review of Sociology. 2004. Vol. 30. P. 311-334.L. D., Structural Equivalence: Meaning and Definition, Computation and Application // Social Networks. 1978. Vol. 1. P. 73-90.A., Wright D., Gayo-Cal M.,. Understanding Cultural Omnivorousness: Or, the Myth of the Cultural Omnivore // Cultural Sociology. 2007. Vol. 143. No. 1. P. 143-164., K., Heyndels, B., Programmatic choices and the demand for theatre: the case of Flemish theatres // Journal of Cultural Economics. 2007. Vol. 31. No. 1. P. 25-41.E. W., Kim T., Ukanwa K., Rittmann J., Robust Identities or Nonentities? Typecasting in the Feature‐Film Labor Market // American Journal of Sociology. 2003. Vol. 108. No. 5. P. 1018-107.

Приложение

Гайд интервью со студентами и выпускниками театральных