didaskalos - «учитель»), организатора театральной постановки, нередко выступал драматург, что было обусловлено, не в последнюю очередь, традицией объединения в одном лице автора и исполнителя.
В эпоху Возрождения драматург нередко был одновременно и актёром, и руководителем труппы (или наоборот - возглавляющий труппу актёр становился драматургом), как, например, Анджело Беолько в Италии, Лопе де Руэда в Испании или Ганс Сакс в Германии. Аристократизация театра, начавшаяся во II половине XVI века, а в Италии - уже в конце XV века, усилила в нём зрелищное начало; сложное декорационное оформление и применение театральных механизмов, сделавших возможными полёты, превращения и прочие театральные эффекты, выдвинули на первый план искусство декоратора-машиниста и архитектора, - они, соответственно, и становились руководителями постановки. В Милане, при дворе Лодовико Моро, в конце XV века устроителем сценических представлений был Леонардо да Винчи, не только как художник, но и первоклассный механик, создавший для придворного театра изощрённые механические конструкции. И в следующие века роль оформителей неизменно возрастала там, где театр превращался в пышное зрелище.
В театре эпохи классицизма (XVII-XVIII века), с его условными декорациями, единой эстетикой и регламентированными приёмами актёрской игры, роль руководителя постановки вернулась к драматургу, который, как, например, Мольер, мог быть одновременно и руководителем труппы, и актёром. Сам ставил свои трагедии и Расин в парижском театре Бургундского отеля.
Во второй половине XVIII века руководителем труппы всё чаще становился ведущий актёр, не совмещавший свою деятельность с литературным творчеством. Руководитель Гамбургского театра Фридрих Шрёдер первый ввёл в практику предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Реформатором театра в конце XVIII века стал великий французский актёр Франсуа-Жозеф Тальма, возглавлявший «Театр Революции» в Париже.
Постановочное искусство в России
В России при учреждении первого «для представления трагедий и комедий театра» 30 августа 1756 года дирекция была поручена драматургу А. П. Сумарокову, который на первых порах был и организатором русского драматического театра, и постановщиком спектаклей. Режиссёрские обязанности по русской труппе при этом выполняли и ведущие актёры - Фёдор Волков и Иван Дмитревский. После ухода Сумарокова в отставку в указах «первым актёром», «первым комедиантом» именовался Волков, и это звание возлагало на него обязанности управления труппой.
С начала XIX века должность режиссёра входила в штатное расписание драматической труппы, однако обязанности его были в основном административными и техническими. При этом в роли постановщиков спектаклей могли выступать Крупные драматурги, в частности, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, иногда художники, как, например, М. А. Шишков, и весьма часто - суфлёры
Рождение профессии
На протяжении XIX столетия в драматическом театре, как и на оперной сцене, царили премьеры и примадонны, спектакли ставились главным образом для них, под ведущих актёров труппы могли перекраиваться не только роли, но и пьеса в целом, демонстрация их актёрского мастерства превращалась в самоцель, всё остальное оказывалось несущественным и обрастало штампами, разные пьесы могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях.
Первыми профессиональными режиссёрами считаются Чарлз Кин в Англии и Генрих Лаубе в Германии, ещё в 50-х годах XIX века по-разному пытавшиеся упорядочить взаимоотношения между драмой, с одной стороны, и актёрской игрой, сценографией, костюмами и т. д. - с другой. В то время как Кин в своих монументальных постановках разрабатывал методы «зрелищной режиссуры»: их отличала пышность исторического антуража и умелая организация массовых сцен, - Лаубе исповедовал режиссуру «разговорную»: в его гораздо более скромных спектаклях современники отмечали небывалую ансамблевость актёрской игры и высокую культуру сценической речи. Режиссёром-профессионалом был и герцог Георг II, с 1866 года руководивший Мейнингенским театром; но Георга II, который нередко сам создавал эскизы костюмов и декораций, интересовала главным образом художественно-оформительская часть.
Настоящий перелом наступил в конце XIX века: сначала Мейнингенский театр под руководством Людвига Кронека, чуть позже «Свободный театр» Андре Антуана в Париже и «Свободная сцена» Отто Брама в Берлине впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, бережного отношения к авторскому тексту, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. Новые задачи требовали превращения руководства постановкой в особую профессию - режиссёра в современном понимании, обладающего всем комплексом знаний и навыков, необходимых для решениях этих задач, и способствовали утверждению его главенствующей роли в драматическом театре. Французские историки театра считают датой рождения режиссуры тот день, когда состоялся первый спектакль «Свободного театра» А. Антуана, - 30 марта 1887 года. В Германии появление режиссуры принято связывать с деятельностью Мейнингенского и Байройтского театров и, соответственно, относить его к концу 70-х или к 80-м годам XIX века.
Режиссёр в XX веке
Если в Западной Европе и в XX веке могли спорить о том, кто важнее в драматическом театре, то в России Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, изначально опираясь на опыт Л. Кронека и А. Антуана, сделали режиссёра-профессионала безоговорочно главной фигурой. В России режиссёрский театр утверждали их многочисленные ученики: Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Лаврентьев, Алексей Дикий, Алексей Попов, Андрей Лобанов и многие другие; в дальнейшем - ученики учеников: Константин Тверской, Николай Охлопков, Георгий Товстоногов…
В западноевропейском театре были свои выдающиеся режиссёры, прежде всего Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор; режиссёр и драматург ещё раз объединились в лице Бертольта Брехта. Вместе с тем многие выдающиеся режиссёры, в том числе Б. Брехт и М. Валлентин в Германии, Луи Жуве и Жорж Питоев во Франции, испытали на себе влияние русского театра.
В театре XX века при постановке спектакля всё уже подчинялось режиссёрскому замыслу, который предполагает интерпретацию пьесы в целом и каждого отдельного персонажа, определение необходимых для данной пьесы особенностей актёрского исполнения, решение спектакля в пространстве (разработку мизансцен) и во времени - определение его ритма и темпа; нередко режиссёр брал на себя и художественное оформление спектакля, особенно если по другой своей профессии он был художником, как, например, Николай Акимов; в других случаях определял принципы художественного оформления вместе с художником, музыкального - с композитором.
Участие в создании спектакля спонсора (продюсера) могло существенно ограничить свободу режиссёра, в частности в выборе актёров; в остальных случаях назначение исполнителей также входило в компетенцию режиссёра-постановщика.
При этом и в рамках «режиссёрского» театра взаимоотношения режиссёра с актёрами могли быть различными. Говоря о крупнейших режиссёрах советского театра периода расцвета (50-70-х годов), С. Бушуева отмечала, что, например, Г. Товстоногов, как художник эпического плана, при отсутствии выраженного режиссёрского голоса, властно направлял спектакль, подчиняя игру каждого ансамблю, позволяя актёру «тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры»; Олег Ефремов в «Современнике», всегда оставаясь лидером, растворился в коллективе своих актёров: «Это было актёрское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению», - в известном смысле ефремовский «Современник» можно было назвать «саморегулирующимся художественным организмом». Анатолий Эфрос был лидером иного склада: «Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров… Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности». Юрий Любимов, напротив, в полной мере оставаясь «автором спектакля», предоставлял своим актёрам полную свободу самовыражения, в пределах точного режиссёрского замысла оставлял им широкие возможности для импровизации.
РЕЖИССЕР - ЭТО ПРОФЕССИЯ
Театр не может жить без режиссера. Именно режиссер руководит театром и определяет его творческий путь. От режиссера зависят все без исключения вопросы театрального искусства. Режиссер несет наибольшую ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить на него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие права.
Режиссер должен быть широко-образованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах. И в то же время режиссер совсем не обязан уметь писать пьесы, он может быть слабым артистом, может не уметь рисовать и играть на музыкальных инструментах. Поэтому режиссура иным кажется очень легким делом. И ведь действительно, почти каждый артист может поставить спектакль. Очень многие режиссеры никогда режиссуре не учились. И не раз мы были свидетелями того, как случайный человек, назвавший себя режиссером, ставил спектакль, который даже имел успеха.
Итак, в конце концов, тяжелое или легкое дело - режиссура?
Легкое - если понимать режиссуру как ремесло. Тяжелое - если понимать режиссуру как искусство.
Конечно, режиссеру-ремесленнику тоже кое-что надо знать. Но отсутствующий талант ему заменяет энергия или просто нахальство, отсутствие подлинных знаний восполняется апломбом, вместо творческого воображения у ремесленника хорошая память. Ремесленнику удается иной раз прослыть знатоком среди начинающих. Но очень скоро авторитет такого руководителя оказывается дутым, а успехи его - мнимыми.
До революции предприимчивые издатели выпускали сборники рифм и книжки о том, как писать стихи. Но наивно думать, что человек, научившийся рифмовать «кровь» - «любовь» и «розы» - «мимозы», становится поэтом.
Многочисленные статьи, книги и брошюры о том, как надо ставить спектакли, двухнедельные семинары для подготовки режиссеров при всей полезности этого дела не могут сделать режиссером любого желающего. Человек, лишенный природных способностей к режиссуре, никогда не станет хорошим режиссером. В лучшем случае, добросовестность, культура и организаторские способности могут сделать его полезным ремесленником. Бывают и такие.
Но и природная одаренность без знаний, без общей культуры, без организаторских и педагогических данных дает результаты ненамного большие, чем знания без одаренности.
Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть на интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать, углублять и расширять, но если у человека начисто нет музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма и т. п., он режиссером не станет никогда.
Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то, вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия в мире.
Сколько бы ни было споров о роли режиссера, о примате актера или режиссера, жизнь неопровержимо доказала, что, хотя драматургия и является основой театра, а актер - главной фигурой, несущей через себя, через живого человека то, что составляет существо сценического произведения, судьба сегодняшнего и будущего театра в большой степени зависит от режиссера, ибо он цементирует все элементы, без которых нет театра.
Может быть, некоторым покажется, что я гипертрофирую, преувеличиваю роль режиссера. Думаю, что нет. Сама жизнь показала, что режиссура ни в какой мере не умаляет роль и значение артиста, потому что ни одна режиссерская проблема не нужна и никому не интересна, если она не проявляется в живом актере. Поэтому утверждение, что сегодня режиссура - главная проблема, это отнюдь не утверждение примата режиссера над актером. Эта проблема давно себя изжила, хотя в некоторых статьях еще проскальзывает недовольство возросшей ролью режиссера. Мне кажется, нет конфликта между хорошим режиссером и хорошим артистом. Есть конфликт между бесталанным, нерадивым режиссером и живым творческим коллективом. С другой стороны, есть конфликт между режиссером-художником и актером ленивым, погрязшим в штампах.
Но это не принципиальный конфликт двух театральных профессий, которые не могут существовать одна без другой.
В этом нет никакого противоречия. Беда театра начинается именно с противопоставления друг другу трех «китов», на которых зиждется театральное искусство, - драматурга, режиссера и актера. Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства. И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая. Вот почему необходимо говорить о его ответственности.
Не каждый до конца понимает и ощущает эту ответственность. Кое-кто из нас чувствует себя чем-то вроде участника массовой сцены, который, оттого что рядом с ним находится еще сорок человек, не понимает, сколь важна именно его роль, полагая, что она перекладывается на плечи его партнеров. Порой мы тоже невольно перекладываем ответственность на плечи соседа, коллеги, товарища, не до конца ощущая всю важность того, что каждому из нас надо делать на своем месте.
Каждый театр, каждый режиссер обязан «у себя дома», на своем месте решать общую задачу - как наилучшим образом нести народу высокие гуманистические идеи, как достучаться до сердца современника, затронуть чувствительные струны его души.
На мой взгляд, организационная система нашего театрального хозяйства в большой мере повинна в том, что фигура режиссера стала больше административно-организаторской, чем творческой. В текучке выпуска спектаклей, в необходимости решать все производственные, организационные проблемы мы упускаем то, что делает нас деятелями искусства, - теряем природу образного мышления, составляющего основу нашей профессии. Во многих спектаклях, по меткому выражению А. Попова, берет верх «безобразье». Происходит это отчасти потому, что никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра - искусства коллективного.
В какой еще области может так случиться, чтобы средней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он улавливает конъюнктуру, то в общем ему довольно нетрудно казаться режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы - видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего - успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством? А какой-нибудь критик еще напишет об этом высокие слова, и средней интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и создает его.
Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звания.
Мне кажется, мы должны выработать критерий, кодекс творческих законов, по которым человек, не отвечающий необходимым требованиям художественного порядка, не имел бы права заниматься нашей профессией. И мы обязаны это сделать, иначе видимость профессионализма по-прежнему будет проникать в самую суть, в самое сердце творческого процесса театра.
Сегодня дело в нашей профессии обстоит неблагополучно. И наша вина состоит в том, что мы мало занимаемся существом дела.
Даже профессиональные разговоры мы ведем порой на таком уровне, что, если бы на одно из наших творческих совещаний зашел человек другой профессии, но достаточной культуры, он вполне мог бы принять в нем участие на нашем уровне, а то и на более высоком.
Попробуйте, например, войти на консилиум врачей. Многого из того, что там говорится, вы не поймете. А врачи, придя к нам на заседание художественного совета, могут спокойно обсуждать спектакль вместе с нами. Почему же так происходит? Потому что мы занимаемся общими разговорами, не выходящими за пределы привычных конференций и диспутов. Мы позволяем себе комментировать пьесу, подменяя этим конкретный профессиональный разговор. То есть и здесь мы не можем уйти от дилетантизма.
Для того чтобы говорить профессионально, нужно иметь общий критерий. Когда-то Плеханов долго переписывался с одним философом-идеалистом, у них шел спор. Не закончив его, Плеханов в одном из писем написал: я прекращаю с вами спор, потому что мы спорим о том, какого цвета черт, не договорившись о его существовании. Что-то вроде этого происходит и у нас.
Сейчас самым главным для нас, мне кажется, должны стать поиски общих отправных позиций в вопросах создания произведений искусства и их оценки. Думаю, что на сегодняшний день мы еще далеки от этого.
Режиссер должен уметь играть на человеческой душе артиста. Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Между автором и зрителем стоит посредник - артист, который и решает творческую судьбу спектакля.
Чтобы суметь выполнить эту задачу, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства.
Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере то, что называется одержимостью. В жизни и в искусстве нас что-то вдохновляет или оскорбляет, вызывает страстное желание вмешаться, ринуться в бой за то, во что веришь. Это я и называю одержимостью, которая должна быть в режиссере.
Мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля в спектакль крупицы своего творчества, своего темперамента, душевного огня. Вы сегодня поставили спектакль, который вас не удовлетворяет, который не получился потому, что вы сами чего-то не сделали, или в силу иных причин, но если была хоть одна репетиция, на которой вы сумели в себе отложить что-то и эту частицу перенесли в следующий спектакль, тогда вы будете двигаться вперед.
Уметь нести это в себе независимо от успеха или неуспеха очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля для себя самого сделать правильный вывод. Это трудно из-за самолюбия.
Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне: в артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем именно такие мотивы!), и очень трудно отдать самому себе отчет, в чем же твоя вина. Говорят, не опасно совершить ошибку, опасно совершить ту же ошибку во второй раз. А для того чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю и мужество.
Но рядом с одержимостью, помноженной на вдохновение, должен появиться и расчет. Быть может, ни в одной профессии не должны сочетаться Моцарт и Сальери так, как в нашей. Мы можем представить себе артиста, в котором больше Моцарта, - в режиссере вдохновение и расчет должны сочетаться гармонически.
Существует заблуждение, что режиссер - «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше тридцати - тридцати пяти лет. Но почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий жизненный путь, чтобы получить право заниматься режиссурой?
Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта, для возникновения своей эстетической платформы иные, чем у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два или двадцать три года, может быть художником, способным создать настоящее произведение искусства. Ведь жизненный опыт нужен и писателю, и драматургу, и критику. А Гоголю было двадцать два года, когда он написал «Вечера на хуторе близ Диканьки», Грибоедову было двадцать семь, когда он написал «Горе от ума», Добролюбов умер двадцати пяти лет, Шиллер в двадцать пять написал «Разбойников», Эйзенштейн в двадцать семь снял «Броненосец Потемкин», Вахтангов к двадцати шести годам поставил лучшие свои спектакли, Блок в двадцать четыре написал «Стихи о Прекрасной Даме», Шолохов в двадцать три года создал первую часть «Тихого Дона», Рахманинов в восемнадцать лет - оперу «Алеко». Мне скажут: «Это гении». Правильно! Но мы привыкли равняться по самому высокому.
Для того чтобы Эйзенштейн в двадцать семь лет смог снять «Броненосец Потемкин», ему должны были оказать доверие. Наверно, имелись основания, по которым это доверие было оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша молодежь, чтобы она не давала «продукции», необходимой как основание для доверия.
Все это важно потому, что талант (может быть, это парадокс) «усыхает». Важно в двадцать три года сделать нечто такое, что, может быть, окажется заблуждением, о чем пожалеешь, когда тебе станет тридцать, но что тем не менее важно иметь за плечами. Иначе в тридцать нельзя сделать чего-то значительного.
Слабостью многих режиссеров является отсутствие образного видения. Бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы не в своем виде искусства.
Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно, по-настоящему интересно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что прежде всего должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение - тонкое, интересное, образное, но литературное - в сценическое.
Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим, - это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию «зрелище».
В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?
Как известно из истории театра, функции режиссера многие века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как и почему режиссер забрал такую власть в театре - пусть объясняют историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня. Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век - век атома, спутников, кибернетики и… режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского… Теперь «имени Островского», «имени Чехова», «имени Горького». Раньше был театр Комиссаржевской, театр Сары Бернар. Теперь - Жана Вилара, Питера Брука, Планшона. Дело, конечно, не в названиях. Называется «Театр имени Маяковского», но все говорят: «Театр Охлопкова». Называется «Театр комедии», а все говорят: «Был в театре Акимова».
Подлинное величие нашей профессии - не только в умении или праве стереть все границы, убрать все ограничения и творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу и легкому или бурному полету фантазии.
Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с какой он страстью и богатством воображения ломает планшет сцены, устраивает световые или водные фантасмагории, всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги, тратит километры мануфактуры и тонны арматурного железа.
Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость - в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну эту пьесу прием, меру и природу условности данной пьесы, умение играть музыку, а не просто ноты автора, умение играть чужое произведение, как собственное, - высокая и самая трудная обязанность режиссера.
У меня есть основание предполагать, что мой тезис о руководящей роли режиссера понимается некоторыми как утверждение безграничного режиссерского деспотизма. Поэтому я считаю необходимым сделать дополнение к сказанному выше.
Да, я считаю, что режиссер является центральной фигурой в театре. Но художественную волю режиссера нельзя путать с деспотией личного вкуса.
Когда-то в молодости я ставил спектакли с единственной целью - обратить на себя внимание. Пьесы, актеры были для меня лишь материалом, с помощью которого я пытался сообщить миру, что я о нем думаю. Постепенно, когда стал приходить опыт и известное умение, передо мной стал вопрос: а вправе ли я угощать зрителей своими мнениями, настроениями и переживаниями, предварительно не осведомившись, интересуют ли они человечество?
Индивидуальность режиссера, его гражданские и художественные взгляды несомненно должны быть выражены в спектакле. Но необходимо уметь их выразить и иметь право их выражать.
Для этого надо понимать, что зритель ходит в театр не только ради режиссерских открытий и находок и совсем не ради знакомства с нашими новациями. Ему, зрителю, интересны прежде всего Шекспир и Достоевский, Ибсен и Мольер, Чехов и Горький. Секрет и тайна режиссерской профессии, режиссерской удачи в том и состоят, чтобы наиболее глубоко, современно и точно прочесть автора, понять и воплотить его. И тогда зрителя уже будет интересовать не просто Шекспир, а Шекспир Брука, Мольер Планшона, Розов Эфроса и т. д. Огни Театра, Театра с большой буквы, зажигает сопряжение драматурга с режиссером. Современный режиссер должен быть в первую очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас, в XX веке. Значение прекрасной и сложной профессии режиссера - в максимальном приближении к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника, а не в эксплуатации своего дарования, каковое рано или поздно истощится, как бы велико оно ни было.
Творческую свободу режиссера «ограничивает» не только автор, но и творческий коллектив, актеры. Ничего не стоит самый оригинальный замысел режиссера, если он реализован не через актеров. Актеры, проникнутые авторской идеей и режиссерским замыслом, становятся не исполнителями, а творцами спектакля.
Мечта Гордона Крэга об актере-сверхмарионетке, но счастью, на театре неосуществима. Как самые совершенные роботы не могут заменить Праксителя, Моцарта, Шекспира, так и самая совершенная сверхмарионетка не может потрясти зрителей, как некогда их потрясали Мартынов или Элеонора Дузе, Вера Комиссаржевская или Николай Хмелев.
У меня никогда не возникает потребности освободиться от плена пьесы, зависимости от актера, ответственности перед зрителем. Я довольно часто вступаю с ними в спор. Но как союзник, а не как раб. Как преданный друг, а не как господин. И ущерба для своей свободы в этом не испытываю. Напротив, в ограничении своей фантазии определенными рамками и состоит главная трудность, но зато и прелесть режиссерского искусства. Из всех театральных школ я признаю лишь школу и метод К. С. Станиславского. Он один построил свою систему на законах органического существования, на законах природы. К сожалению, Станиславского искусственно разделили на теоретика и практика. Самого темпераментного, вечно ищущего, до безрассудства смелого художника канонизировали как упрямого приверженца унылого натурализма. А ведь самые непокорные его ученики - Вс. Мейерхольд, Евг. Вахтангов, К. Марджанов и другие - развивали его учение даже тогда, когда думали, что противостоят ему. Станиславский не стоял на месте. И я думаю, живи он сегодня, он был бы самым современным режиссером. Для этого ему не пришлось бы изменять законы природы творчества, лишь открытые, а не придуманные им.
Режиссера иногда сравнивают с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер - это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги.
О чем бы и как бы ни говорил автор - о «свинцовых мерзостях» провинциальной России, как Горький, о попранной красоте и мире, где доброта становится противоестественной, как Достоевский, о веселых шалостях бытия, как грузинский писатель Думбадзе, - театр всегда должен приносить людям радость познания мира. Театр, лишенный: высоких принципов гуманизма, - для меня не театр. Я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть какие-нибудь перспективы.
За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер - главная сила, цементирующая этот союз. Кому-то этого кажется мало. Для меня в этом - все.
УСЛОВНЫЙ ТЕАТР И ТЕАТР ПРЯМЫХ ЖИЗНЕННЫХ СООТВЕТСТВИЙ
В период работы Мейерхольда на Александринский и Мариинской сценах и - параллельно - в студийных его экспериментах постепенно все более отчетливо вырисовывались основные принципы искусства условного театра.
Распространенное мнение, будто условный театр - антитеза театру реалистическому, не выдерживает серьезной критики. С тем же успехом можно было бы утверждать, что понятие «проза» равнозначно понятию «реализм», а понятие «поэзия» с реализмом несовместимо.
Условный театр и театр прямых жизненных соответствий находятся между собой в тех же точно взаимоотношениях, как поэзия и проза. В принципе оба вида театра могут вывести к реализму и оба могут далеко от него увести. Как говорил Брехт, есть много способов сказать правду и много способов утаить ее.
Другое, столь же распространенное заблуждение приписывает Мейерхольду, Крэгу, Рейнгардту и некоторым другим режиссерам и драматургам XX века честь (или грех) изобретения условного театра. На самом же деле условный театр существовал с древности. «Первородный грех» условности сопутствует искусству театра на протяжении веков. Условным был античный театр, классицистский театр Корнеля и Расина, театр Мольера, итальянская народная комедия масок, традиционный китайский театр, японский театр «Кабуки» и т. д. Мейерхольд в России, Крэг и Рейнгардт на Западе создавали новые формы условного театра, соответствующие идеям, ритмам, духовным запросам нового времени.
История театра прямых жизненных соответствий тоже уходит в глубину веков. Жизненная конкретность всегда питала сценическое искусство, вступая в самые различные и, подчас весьма обостренные противоречия с его природной условностью.
Драматическая и сгармонированная гением картина таких противоречий отчетливо видна в театре Шекспира. В XIX веке актерское искусство Щепкина и Сальвини, - при всем кардинальном различии их дарований и темпераментов, - обнаружило стремительную тенденцию приближения образов сцены к натуральности самой жизни.
В конце XIX - начале XX века театр прямых жизненных соответствий приобрел художественно-совершенные формы режиссерских композиций, придававших единство и эстетическую целостность всему произведению театрального искусства - спектаклю.
Тем самым достигнут был принципиально новый этап развития сценического реализма.
Несколько позже - и на основе этих достижений театра прямых жизненных соответствий - был проложен путь к обновлению реализма и в системе условного театра.
Основное отличие условного театра от театра прямых жизненных соответствий определяется тем, как трактуется сценическое действие.
В театре прямых жизненных соответствий действие должно вызвать иллюзию доподлинно свершающихся «сегодня, сейчас, здесь», на глазах у зрителей событий жизни. Театр должен быть идентичен самой жизни, должен дать точнейшую репродукцию «куска жизни». Действие имитирует «в фирмах самой жизни» все, что происходит на протяжении избранного драмой фрагмента бытия. Чем тоньше, чем достовернее имитация, тем лучше. Задача актеров такого театра - по возможности в самом деле пережить все, что, согласно пьесе, должно пережить действующее лицо.
Наблюдения, почерпнутые из окружающей действительности, театр прямых жизненных соответствий подчиняет определенной идейной концепции и эстетически их организует. Его образная природа уходит в глубину личного опыта человека, в психологию индивидуума. Выразительность, эмоциональная насыщенность и сила воздействия этого искусства проявляются и в актерском образе конкретного человека, и в общей сценической композиции - в режиссерской партитуре спектакля.
В условном театре сценическое действие поэтически преобразует действительность, стремясь сконцентрировать внимание на самых значительных, существенных моментах человеческого бытия. Сценическое действие изымает из жизни и выносит на подмостки динамические сгустки реальности, обостряя или укрупняя ее события, придавая им новый масштаб, извлекая из видимой повседневности суть, угадываемую художником. Такая интерпретация сценического действия сильно акцентирует момент творческой воли художника. Потому и актер условного театра обязан продемонстрировать способности самостоятельного творца. Способности эти могут быть очень разнообразны, в зависимости от жанра, формы и стиля того или иного зрелища.
Действительность формируется согласно избранному аспекту ее образного осмысления.
Если целью актера в театре прямых жизненных соответствий является подлинность возбужденного в себе переживания и если весь заранее зафиксированный рисунок роли представляет собой своего рода ловушку для ожидаемого волнения, капкан для поимки эмоции, то в условном театре картина меняется. Актер выполняет заранее обозначенную партитуру роли, наслаждаясь своим мастерством и передавая это наслаждение («радость метаморфозы») зрителям. Фиксируя и повторяя внешние формы проявления эмоции, он, одновременно, ее в большей или меньшей степени испытывает, «переживает». Здесь, в этом пункте, силой таланта стирается граница между условным театром и театром прямых жизненных соответствий. Граница эта, заметим кстати, вообще чрезвычайно подвижна и сама в своем роде условна. Отсюда и характерная для обоих видов театрального искусства способность к взаимопроникновению, слиянию, особенно отчетливо проступившая в дальнейшем развитии сценического творчества в XX веке. Ни то, ни другое явление в химически чистом виде не существуют. Но оба принципа теоретически могут быть указаны и определены.
Соответственно двум этим принципам меняются - в наше время - все структурные элементы театра.
Характерная избирательность проступает уже в сфере жанровой. Театр прямых жизненных соответствий обычно (хотя и не всегда) отдает предпочтение так называемой «пьесе», «драме» и избегает таких крайних жанров, как высокая трагедия или буффонная комедия, фарс. Напротив, условный театр предпочитает именно эти крайние жанры. Когда он объявляет трагедию, он заранее оповещает своих зрителей о том, что развязка действия будет жестока; когда он провозглашает комедию, он обещает зрителям счастливый конец. Театр заранее «уславливается» со зрителями, какова будет эмоциональная окраска действия. Крайние жанры, наиболее для него привлекательные, оперируют конкретностью жизни, уже так или иначе организованной, опоэтизированной, играют эмоциональными и динамическими «сгустками реальности».
Театр прямых жизненных соответствий, стремясь поставить своих зрителей лицом к лицу со всей непредвидимой сложностью и неожиданностью развития событий и реальности, желает скрыть от публики и развязку, и эмоциональную окраску действия. Сценические происшествия должны застать зрителя неподготовленным, тем более сильное впечатление они произведут. Поэтому-то и возникает жанровая форма «пьесы», «драмы», она ни о чем публику заранее не предупреждает и одновременно приносит с собой столь ценную для театра прямых жизненных соответствий подробность мелочей, достоверность деталей - бытовых и психологических, - придающих достоверность художественному целому.
В театре прямых жизненных соответствий внутри сцены-коробки воссоздается картина жизни, отделенная от зрительного зала воображаемой «четвертой стеной». Незримо возникает рама, которая одновременно и отрезает картину от зрителей, и предлагает зрителям полное переключение в жизнь действующих лиц. Зритель как бы втягивается в сценические события. Соответственно ставятся задачи воспроизведения в искусстве театра атмосферы и настроения действия, вовлечения зрителей в эту атмосферу.
Тем не менее, условность, как коренное и природное свойство всякого вообще искусства, разумеется, обнаруживает себя и в театре прямых жизненных соответствий, - хотя быв условности рамы портала, замыкающего в себе «картину жизни», в условности принципа «четвертой стены», в условности «магического если бы» Станиславского («если бы» - объявление условности, исходная точка ее) и т. д.
В условном театре действие происходит не в «атмосфере жизни», а в пространстве сцены, которое легко может быть связано и часто связывается с пространством зрительного зала. «Четвертая стена» разрушается.
Стремясь к максимальной иллюзии, театр прямых жизненных соответствий заинтересован в глубоком сосредоточенном молчании затемненного зрительного зала. Он запрещает аплодисменты во время действия, ибо страшится спугнуть иллюзию, разрушить настроение. Он создает обстановку максимальной сосредоточенности зрителя в процессе действия, воспринимаемого как реальность, добивается сопереживания публики событиям, происходящим по ту сторону рампы.
Условный театр ищет аплодисментов. Одобрение публики поощряет и стимулирует его мастеров в момент творчества. Они охотно освещают зрительный зал, вообще делают все, чтобы разрушить преграду между местом, где творят, и местом, где воспринимают творчество. Условному театру тесно в обычных театральных зданиях. Его идеал - площадный театр.
Действием театре прямых жизненных соответствий в наши дни обычно развивается непрерывным «потоком жизни», избегая частых членений. Отсюда - большие цельные акты. В условном театре действие столь же естественно дробится на отдельные эпизоды, фрагменты, «номера», сделанные напоказ. Возможны моменты полной остановки действия. Возможны и желательны резкие - сравнительно с жизненными - ускорения или замедления темпа. Подчас выразительны бывают и совершенно нежизненные ритмы, вплоть до откровенной, тревожной или издевательской аритмии.) Сценическая речь в театре прямых жизненных соответствий имитирует речь разговорную, житейскую, со всеми ее паузами, обмолвками, даже неряшливостями, опять-таки чем достовернее, тем лучше. Стихотворная драма, попадая в такой театр, деформируется. Ритмическая организация стиха ломается во имя правдоподобия. Стих подлаживается под бытовой говорок.
В условном театре сценическая речь музыкально и ритмически организована.
Принципы ее организации могут быть разными, как различны стихотворные размеры. Условный театр легко принимает стихотворную драму, и форма стиха диктует актеру манеру его произнесения.
Можно с уверенностью сказать, что всякая стихотворная драма (трагедия, комедия, водевиль) предполагает воплощение в условном театре и внутренне противится воплощению в театре прямых жизненных соответствий.) Внутреннее соответствие законов условного театра законам поэзии определяется тем, что стих - конденсированная, самая напряженная, сгущенная форма речи. Кроме того, это - особым образом организованная, ритмически упорядоченная форма речи. Условный же театр - упорядоченная, особым образом организованная и тоже наиболее напряженная, конденсированная форма действия. Тут есть неоспоримое принципиальное единство, которое в театральной практике выступает с полной очевидностью.
С другой стороны, столь же очевидно глубинное внутреннее родство между театром прямых жизненных соответствий и искусством прозы. Практика, во всяком случае, достаточно ясно показала тяготение и близость Московского Художественного театра к гениальным творениям русской прозы Достоевского и Толстого и - непривлекательность или недоступность этих творений для театра Мейерхольда. Всемирное признание режиссерских шедевров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вообще в большой мере обусловлено органической связью их творчества с традициями русской прозаической литературы XIX века, обогатившей всю духовную культуру человечества.
Для актера театра прямых жизненных соответствий публики условно не существует. Вот главная условность этого «безусловного» театра, отгородившегося от зрителей опять-таки условной «четвертой стеной». Отсюда - вполне понятная невозможность монологов и апартов, или, как минимум, необходимость их весьма искусного оправдания, их тщательного подлаживания к естественному житейскому поведению. Для условного театра этой проблемы и этой сложности нет.
Легко проследить, как развиваются эти принципы во всех остальных элементах сценического действия: в актерской пластике, приемах построения мизансцен, в декоративном оформлении, костюмировке, в световой партитуре, музыкальном и шумовом сопровождении и так далее.
МЕАХОЛЬД И УСЛОВНЫЙ ТЕАТР
Мейерхольду предстояло освоить, опробовать и продемонстрировать публике самые разнообразные формы условного театра. Избранное им направление театральных исканий подсказывало необходимость мобилизации опыта и вековых традиций условного театра. Оно предопределило интерес-режиссера к реставрации форм театра Мольера, итальянской комедии масок и т. д. Оно же закономерно связало воедино работу Мейерхольда в драматическом театре с его работой на оперной сцене, поскольку опера, с точки зрения театра драматического, заданно-условный вид искусства. режиссер театр постановочный сценический
Дебютом Мейерхольда в качестве оперного режиссера явилась постановка оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (премьера - 30 октября 1909 г.).
Мейерхольд в этой статье резко критиковал традиционную, восходящую еще к временам Ренессанса сценическую «коробку», с которой сопряжены были (или, лучше сказать, в которую были загнаны) современные представления о реализме. Ренессансная сцена соответствовала выработанным в ту же эпоху понятиям перспективы и ренессансному представлению о мире. Пропорции и размеры этой сцены выражали гуманистический принцип великой эпохи, для которой человек стал «мерой всех вещей». Но время менялось, и такие соответствия оказывались сомнительными для художников, которым вещный мир был неинтересен, которые претендовали выразить человеческую идею, мысль, душу вне быта, вне повседневного человеческого обихода.
Художественный театр, с помощью быта и конкретностью быта характеризовавший человека, вполне удовлетворялся ренессансной сценой. Она соответствовала задачам этого театра и в том смысле, что представляла собой как бы раму картины, отдельной - и сценическим порталом отделенной - от зрителя.
Мейерхольд начал ломать ренессансную сцену уже в театре на Офицерской, то сокращая ее глубину, то увеличивая ее ширину. Многие его высказывания по этому поводу в статье о «Тристане и Изольде» как раз и обосновывали практику театра на Офицерской. Опираясь на слова Людвига Тика, Мейерхольд утверждал, что театры должны быть «широкими и неглубокими, наподобие барельефа», что сцена должна быть «пьедесталом для скульптуры» и т. п. Эти соображения наименее интересны, ибо они только оправдывают задним числом формы символистских спектаклей.
Гораздо более значительны мысли, обнаруживающие пристальное внимание Мейерхольда к сценическим формам шекспировского и античного театров и как бы предвещающие новое понимание театральности.
Мейерхольда раздражает замкнутость ренессансной сцены. Проблема новой сцены занимает его теперь прежде всего, как проблема сближения актера и зрителя, проблема преодоления «рамы», границы, отделяющей сцену от зрительного зала. Его волнует идея сближения актера и зрителя, идея «вынесения» сцены в зрительный зал.
Внимание режиссера приковано к «переднему краю» сцены, к авансцене, к просцениуму. Его театр рвется к публике, стремится перескочить оркестровую яму, готовится шагнуть в зрительный зал. Эти идеи уже явны в статье о «Тристане». «Если, - размышляет Мейерхольд, - на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане сцену-рельеф… - то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».
Враждебная Мейерхольду «картинность» проступает и в неизбежном для ренессансной сцены плоском ее планшете. «Самая большая неприятность, - пишет он, - сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот».
Цель одна - казалось бы, неожиданная для Мейерхольда и действительно новая для него: выдвижение актера в центр внимания. «Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план, становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен».
Программа театральности, нащупываемая здесь, вполне логично во всех своих звеньях служит душе театра - актеру.
Но этим не исчерпывается значение для Мейерхольда его первой работы в опере. Резкие условности оперы заставляют режиссера заново осмыслить самую природу условности, изначальной для искусства вообще и для искусства сцены в частности. «В основе оперного искусства лежит условность - люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства». Как быть? Как в опере избавиться от вопроса зрителя, «почему актер поет, а не говорит?» И как, соответственно, в драме избавиться от тысячи аналогичных вопросов? Пока Мейерхольд дает ответ только в самой общей форме. Он ссылается на Шаляпина. «В игре Шаляпина, - пишет он, - всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью, - эта несколько разукрашенная правда искусства»336 <#"justify">ЛИТЕРАТУРА
Владимиров С.В., Ю. К. Герасимов, Н. В. Зайцев, Л. П. Климова, М. Н. Любомудров. У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. 1976
Рудницкий К. Режиссер МЕАХОЛЬД. 1969
Максимова В. …И рождается чудо спектакля 1980
Соловьев В.И. Основы режиссуры 1968
Товстоногов Г. Зеркало сцены 1980
Шароев И.Г. Режиссура эстрады массовых представлений. 1986