6
|
многоцветное
|
одноцветное или в узком
интервале цветовой гаммы.
|
разнообразное по окраскам и
цветовым сочетаниям
|
монохромное или сближенное
в пределах общего цветового тона.
Одновременный световой контраст
Художники часто сталкиваются с явлениями ахроматического, или светового,
контраста, суть которого заключается и том, что светлое пятно на темном фоне
кажется светлее, а темное на светлом темнее, чем оно есть на самом деле. В
первом случае контраст называют положительным, во втором, случае -
отрицательным. Условно принято, окруженное более светлым или темным тоном,
называют «реагирующим полем», а фон - «индуктирующим полем». Исследования -
одновременного светового контраста выявили, что реагирующее поле всегда
изменяет светлоту более заметно, чем индуктирующее, что при чрезмерно больших
яркостях явление контраста ослабевает, что эффект одновременного светового
контраста зависит как от абсолютной яркости, так и от разности яркостей
реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких или высоких различиях в
яркости контраст отсутствует или весьма незначителен. Одновременный световой
контраст зависит от размера площадей peaгирующего и индуктирующего полей. Чем
меньше реагирующее поле, тем сильнее в силу контраста оно высветлится. При
равной яркости большая площадь реагирующего поля всегда кажется темнее меньшей
площади индуктирующего поля. Одновременный световой контраст зависит также от
конфигурации реагирующего поля (круг, кольцо, квадрат или буква на одном и том
же фоне в равных условиях освещения сопровождаются контрастом различной силы) и
от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контраста
уменьшается при увеличении расстояния между контрастирующими полями.
Одновременный световой контраст проявляется не только в потемнении или
посветлении реагирующих полей, но и в кажущемся изменении их размеров
(приложение 1, а). Светлое пятно на темном фоне, кажется больше, чем оно есть
на самом деле, и наоборот, темное пятно на светлом фоне, кажется меньше.
Кажущееся изменение линейных размеров при одновременном световом контрасте
называется иррадиацией. На явление иррадиации обращал внимание еще Леонардо да
Винчи, который говорил: «Из предметов, равных по темноте, величине, фигуре и
расстоянию от глаза, тот будет казаться меньшим, который будет виден на фоне
более блестящем или белом. Этому нас учит солнце, видимое за безлиственными
деревьями, когда все их ветви, находящиеся против солнечного тела, настолько
уменьшаются, что становятся невидимыми; то же самое произойдет и с древком,
помещенным между глазом и солнечным телом» [6].
Явление контраста зависит также от освещенности. При освещенности 100 лк
контраст проявляется сильнее, чем при освещенности 500 лк. Большой вклад в
изучение явления контраста внес Б. М. Теплов. Одновременный цветовой контраст
возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического цвета
с ахроматическим, в результате чего происходит видимое изменение цветового
тона, сопровождающегося одновременным изменением его светлоты и насыщенности.
Особый интерес представляет контраст дополнительных цветов. При
рассмотрении дополнительных цветов с близкого расстояния заметно повышение
насыщенности и светлоты (яркости) цветов, новых же оттенков в восприятии этих
цветов не возникает. При рассмотрении дополнительных цветов с далекого
расстояния вступает в силу закон оптического смешения цветов, сопоставляемые
дополнительные цвета тускнеют и в целом превращаются в серое пятно. Изменение
цветового тона в результате действия одновременного цветового контраста (по
результатам эксперимента Б. М. Теплова) зависит от следующих причин: разницы
светлот сопоставляемых цветовых тонов. Одновременный цветовой контраст наиболее
заметен при (приблизительном равенстве светлот сопоставляемых цветов или в том случае,
когда peaгирующеe поле несколько светлее индуктирующего; насыщенности
сопоставляемых цветовых тонов; размеров площадей реагирующего и индуктирующего
полей или от расстояния до точки наблюдения.
До определенного расстояния контраст увеличивается пропорционально
расстоянию, затем начинают действовать законы оптического смещения цветов и
контраст исчезает. Исследования Б. М. Теплова показали, что при сопоставлении
холодных цветов возникает более сильный контраст, чем при сопоставлении теплых,
и что эффект контраста зависит от яркости и освещения. Слабое освещение
повышает эффект контраста, а сильное уничтожает. Художники в практике живописи
часто применяют метод контраста цветовых тонов по насыщенности, чтобы
акцентировать чистоту, звучность того или иного цвета. При сопоставлении менее
насыщенных цветов (светлых или темных) возникает больший эффект контраста, чем
при сопоставлении насыщенных цветов. Контраст по насыщенности виден и при
сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. На черном или темно-сером
фоне цветовой тон воспринимается менее насыщенным и, наоборот, на белом или
светло-сером фоне более насыщенным.
Пограничный контраст
Явления пограничного цветового контраста возникают на границе двух
смежных цветовых тонов. Например, желтый цвет на границе соприкосновения с
красным цветом приобретает зеленоватый оттенок, а в отдалении от красного цвета
эффект ослабевает. На возникновение пограничного контраста влияет площадь
реагирующего поля. Если площадь реагирующего поля мала по отношению к площади
индуктирующего поля, пограничного контраста не возникает, если площадь
реагирующего поля велика по отношению к площади индуктирующего поля, возникает
пограничный контраст. Однотонно гладкие цветные поверхности, находясь в
цветовом окружении, в силу его контрастного влияния кажутся неравномерно
цветными. На любой поверхности можно усмотреть множество оттенков, заполняющих
каждый малый участок поверхности. Наиболее сильный контраст наблюдается по
границам соприкосновения цветовых пятен. Ахроматический (светлотный) краевой
контраст - возникает в местах, где светлое поле соприкасается с более темным.
Светлое поле на границе с темным кажется еще светлее, а темное - темнее, что
создает впечатление неравномерной окрашенности того и другого поля и эффект
рельефности. Наблюдая объемный светлый предмет на более темном фоне, можно
заметить посветление затененной части предмета по линии ее соприкосновения с
фоном. Если, изображая данный предмет на таком фоне пренебречь посветлением в
теневой части предмета, то снизиться рельефность изображения. Если же усилить
это посветление, то форма в изображении покажется искаженной: светлый край в
тени будет казаться не уходящим вглубь, а выступающим вперед. Хроматический
краевой контраст. При хроматическом контрасте границы соседних цветов
изменяются: желтое пятно на границе с красным позеленеет, но чем дальше оно
отступает от красного, тем слабее эффект пограничного контраста. Для того чтобы
действие пограничного контраста исчезло, нужно иметь между контрастирующими
цветами узкую темную или светлую полоску. В орнаментальных композициях, где
несколько плоскостей, различных по цвету, светлоте, примыкают друг к другу, они
обводятся, как правило, белым, черным или серым контуром.
Контур мешает действию краевого контраста.Если имеется небольшое светлое
пятно на темном фоне, то пограничный контраст почти отсутствует. Пограничный и
одновременный контрасты проявляются всегда вместе, но при одних условиях
проявляется ярко один контраст, при иных условиях - другой. Пограничный
световой контраст проявляется тогда, когда рядом расположены две полосы,
различные по светлоте. Часть светлого участка, находящаяся рядом с темным,
выглядит светлее, чем остальной светлый участок. Создается впечатление
пространственной вибрации и эффекта объемности. Это свойство пограничного
контраста необходимо учитывать художникам-текстильщикам в практической работе и
художникам-живописцам при работе с натурных постановок, в которых используются
орнаментированные ткани.
Явления пограничного цветового и светового контрастов возникают в том
случае, если контрастирующие цвета расположены непосредственно друг около
друга, и практически совершенно исчезают, если между контрастирующими цветами
расположена хотя бы очень узкая темная или светлая полоса.
Последовательный контраст
Когда мы переводим взгляд с одного цветового тона на другой, на последнем
наблюдается оттенок цвета, несвойственный ему, что объясняется остаточным
раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цветового тона, так как
цветовое и световое ощущения имеют длительность и продолжаются еще некоторое
время, а предыдущий цветовой тон уже исчез из поля зрения. Например, если
перевести взгляд с ярко-красного предмета на серую поверхность, то возникает
зеленоватый оттенок серого цвета. Последовательный контраст иногда вызывает и
воспроизведение формы предыдущего цветового тона. Однако явления
последовательного контраста возникают только при восприятии насыщенных цветов.
Малонасыщенные цвета не вызывают последовательного контраста.
2.7
Несобственные качества цвета
Цветовое зрение человека прошло длительный путь эволюции вместе с
развитием общества, культуры и искусства, оно постоянно развивалось и
обогащалось новым опытом. Под чувством цвета понимается, помимо простого
ощущения и восприятия, констатирующего основные характеристики цвета, сложное
восприятие, цвета современным человеком, обогащенное рядом образов, ассоциаций
и представлений, связанных с цветом. С точки зрения восприятия различных цветов
их свойства и качества А. С. Зайцев предлагает разделить на собственные и
несобственные. Собственные качества цвета - это те качества, которые можно
измерить и выразить количественно, это основные характеристики цвета цветовой
тон, светлота и насыщенность. «Несобственные качества объективно цветам не
присущи, они возникают как следствие эмоциональной реакции, возникающей при их
восприятии» [2]. Это такие свойства цветов, которые характеризуются следующими
словами: «теплые» и «холодные», «легкие» и «тяжелые», «глухие» и «звонкие»,
«выступающие» и, «отступающие» и т.д.
Физические ассоциации:
Весовые - легкие, тяжелые, воздушные, давящие; Температурные - теплые,
холодные, горячие, ледяные, жгучие; Фактурные - мягкие, жесткие, гладкие,
колючие, шершавые, скользкие; Пространственные - выступающие, отступающие,
глубокие, поверхностные.
Эмоциональные ассоциации:
Позитивные - веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические;
Негативные - грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные;
Нейтральные - спокойные, уравновешенные, безразличные.
В результате можно придти к выводу, что любое прилагательное в нашей речи
соответствует какому-либо цвету или цветовому сочетанию, которые в свою очередь
вызывают широкий диапазон ассоциаций. Объективные свойства цвета и реакции,
которые они вызывают, чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и
устойчивее психическая реакция человека на него. Сложные и малонасыщенные,
среднесветлые цвета вызывают различные, неустойчивые и относительно слабые
реакции. Наиболее однозначная реакция на температурные, весовые и акустические
ассоциации. Самые различные группы людей оценивают эти качества цвета в
основном одинаково. К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые,
осязательные, обонятельные и эмоциональные, которые связаны с более интимными
переживаниями и с деятельностью биологических органов чувств. Реакция может
быть различна даже у очень близких людей. Желтые и зеленые цвета вызывают
наибольшее разнообразие ассоциаций. Это связано с тем, что в природе богаче
всего представлены эти цвета. Каждый из этих оттенков связывается в нашем
сознании с определенным состоянием предмета или явления, отсюда и богатство
ассоциаций. Эмоционально одни цвета воспринимаются как теплые и ассоциируются с
цветом огня, другие как холодные и ассоциируются в сознании с ощущением холода,
цветом воды или льда. Однако понятие теплых или холодных цветов весьма
относительно, так как один и тот же цвет в различном цветовом окружении может
восприниматься и как теплый, и как холодный. Например, карминно-красный цвет по
отношению к оранжевому воспринимается холодным, а по отношению к синему цвету
теплым. Противопоставление теплых и холодных цветов - один из важнейших приемов
организации колорита в живописи и декоративно-прикладном искусстве. Холодная
гамма цветов создает впечатление успокоенности, теплая гамма - впечатление
радости, активности, иногда драматизма. При восприятии различные цвета
обозначают как «легкие» и «тяжелые».
К легким, или воздушным, цветам обычно относят светлые, холодные,
малонасыщенные цвета, особенно синие и голубые, напоминающие цвет неба,
воздушного пространства и дали. К тяжелым цветам относят теплые, темные плотные
цвета - коричневые, оливковые, черные, темно-серые и др. Тяжелые цвета обычно
ассоциируются с цветом земли. Художники часто называют различные цвета глухими
и звонкими, что зависит от насыщенности цвета. Например, ярко-красный
насыщенный цвет называют звонким по сравнению с глухим коричневым цветом.
Деление цветов на выступающие и отступающие основано на ассоциативном опыте
людей, привыкших видеть дальние планы пейзажей и дальние предметы, всегда
окутанные синевой. Если на одинаковом расстоянии от человека расположить два
окрашенных в красный и синий цвета прямоугольника, то первый из них
воспринимается расположенным ближе, а другой - расположенным дальше (приложение
1, в). Так называемые пространственные свойства цвета, используемые в живописи
для передачи воздушной перспективы, были замечены еще художниками эпохи
Возрождения, которые для передачи воздушного пространства передний план картины
изображали в тепло-коричневой гамме, средний - в нейтрально-зеленой гамме и
дальний - в голубоватой колористической гамме.
2.8 Заметность цвета
Различают две формы заметности цвета: абсолютную и относительную. Более
других заметен оранжево-красный цвет, наименее заметен синий цвет. Но в обычных
условиях мы видим цвета не изолированными, а в окружении других цветов. Здесь
выступает относительная заметность - цвет тем более заметен, чем больше он
отличается от окружающего его фона по светлоте. Отличие по насыщенности и
цветовому тону в данном случае играет меньшую роль. Заметность цветов
используется в целях выявления тех элементов композиции, на которые надо
обратить внимание зрителя. Используя различную степень заметности цветовых
пятен можно выделить наиболее важное в композиции, обратить внимание зрителя в
первую очередь на более существенное, во вторую на менее существенное.
3.Теории
гармонических сочетаний цветов
.1
Цветовая гармония
Цветовая гармония - важнейшее средство художественной выразительности в
живописи наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой и
т.д. Термин «гармония» происходит от греческого слова hamionia, что означает
созвучие, согласие, противоположность хаосу и является философско-эстетической
категорией, означающей «высокий уровень упорядоченного многообразия,
оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее
эстетическим критериям совершенства, красоты» [8]. Цветовая гармония в живописи
это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности
площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанном на нахождении
неповторимого оттенка каждого цвета. Между различными цветами картины
существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет
другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к
разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и
вызывает необходимость изменять все остальные цвета.
Цветовая гармония в структуре живописного произведения имеет также
содержательную обоснованность, выявляет творческий замысел автора. Например,
Ван Гог писал: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе это
место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я
пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным,
нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести
атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака -
западни» [2]. Проблемами цветовой гармонии занимались различные исследователи -
Ньютон, Адаме, Менселл, Брюккс, Бецольд, Оствальд, В.Шугаев и др. Нормативные
теории цветовой гармонии в непосредственном виде не применяются в живописи, но
художникам, работающим в живописи, дизайне, декоративно-прикладном искусстве, необходимо
знать круг научных проблем теории цветовых гармоний, что может способствовать
более обдуманному и рациональному подходу к решению практических задач цветовой
гармонии. Физики и художники всегда стремились привести все многообразие цветов
видимого мира в систему и благодаря систематизации определить закономерности
гармонических сочетаний цветовых тонов. Первая попытка принести цвета в систему
принадлежала Исааку Ньютону.
Цветовая система Ньютона - это цветовой круг, составленный из семи цветов
- красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового.
Позднее к спектральным цветам добавили пурпурные цвета, которых нет в спектре,
получив их смешением двух крайних цветов спектра - красного и фиолетового.
Цвета красно-желтой части круга назвали теплыми, а голубовато-синей части круга
- холодными. В этом заключалась первая попытка «гармонизации цветов». В 1865
году художник Рудольф Адамс изобрел «аппарат для определения гармонических
цветовых сочетаний» - «хроматический аккордеон». Цветовой аккордеон Адамса
состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, а каждый из секторов
был разделен на 6 степеней по светлоте. К цветовому кругу были изготовлены пять
шаблонов, в которых были симметрично вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 отверстий по
размерам секторов. Передвигая шаблоны с отверстиями, можно было получать
различные цветовые комбинации, которые Адамс назвал «симметричными аккордами».
При этом Адамс считал, что эти «аккорды» не обязательно могут получиться
гармоничными, однако являются основанием для выбора различных гармонических
сочетаний цветовых тонов (ил. 1).
Цветовой
аккордеон Рудольфа Адамса (Рис. 1)
Рис. 1
Основные принципы цветовой гармонии Адамс сформулировал следующим
образом:
1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные
элементы многообразия цветовой области; красный, желтый и синий. Будь они
неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы
единство без многообразия, то есть количественное отношение красок.
2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие
светлого и темного и через изменения в цвете.
. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один
из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет
цветовой ритм.
. В больших комбинациях, цвета должны по порядку следовать друг за
другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в
спектре или радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового
единства.
. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь
в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен» [10].
Теория гармонических цветовых сочетаний Адамса имела ценность для
практики живописи. Теория цветовой гармонии Альберта Генри Менселла была также
непосредственно связана с практикой живописи. Менселл определил три типа
гармонических сочетаний цветовых тонов: однотонные гармонии - построенные на
одном цветовом тоне различной светлоты, или насыщенности; гармония двух соседних
цветов цветового круга, построенные на сближенности, родстве цветов; гармонии,
построенные но принципу контраста между цветами, лежащими друг против друга в
цветовом круге. Менселл считал, что цветовая гармония будет более совершенной,
если художник примет во внимание отношения цветов по насыщенности и соотношение
площадей цветовых плоскостей. Немецкий физиолог Брюкке также считал цвета,
лежащие в пределах малых интервалов цветового круга, гармоничными из-за их
сближенности по цветовому тону. В теории гармонических сочетаний цветовых тонов
Брюкке впервые наряду с парными сочетаниями различных цветов выделил триады
цветов, которые он считал гармоническими. Гармоническими триадами цветов Брюкке
считал красный, синий и желтый, а также красный, зеленый и желтый цвета. По его
мнению, к этим трем цветам можно присоединять цвета малых интервалов. Бецольд,
так же как Брюкке, строил теорию цветовых гармоний на различиях цветов в
пределах малых и больших интервалов цветового круга. Он считал, что гармоничная
комбинация цветовых тонов получается лишь в том случае, когда, например, в
двенадцати членном круге цвета отстают друг от друга на четыре тона, т.е. между
ними должен быть интервал в три тона. Негармонические цветовые сочетания, по
мнению Брюкке, получаются в том случае, когда интервал между цветами составляет
лишь один цветовой тон. Бецольд впервые указал на необходимость видеть разницу
в использовании цвета и гармонических сочетании цветов в живописи и декоративно
- прикладном искусстве. Популярной в XIX в. была теория цветовой гармонии В.
Оствальда, который пытался найти математические закономерности цветовой
гармонии от геометрических отношений расположения цветов внутри цветового
круга. Оствальд считал, что все цвета, содержащие равную подмесь белого или черного
цвета, являются гармоничными, а из не содержащих такой подмеси наиболее
гармоничны те, которые стоят друг от друга в цветовом круге через равное
количество интервалов. Представляет интерес его учение об ахроматической
гармонии, в котором автор нашел математическую зависимость между изменением
светлоты ахроматического цвета и пороговой чувствительностью глаза. Оствальд
доказал, что при изменении светлоты пороговая чувствительность глаза изменяется
по закону среднегеометрической величины. Большой интерес для художников,
работающих в области декоративно - прикладного искусства и дизайна,
представляет теория гармонических сочетаний цветовых тонов, разработанная В. М.
Шугаевым. Теория гармонических сочетаний цветовых тонов В. М. Шугаева
базируется на теориях Менселла и Бецольда и основана на комбинациях цветов
цветового круга. По мнению автора, основу кpyгa составляют четыре цвета:
желтый, красный, синий и зеленый по принципу родства и контраста. В. М. Шугаев
систематизировал различные виды гармонических сочетаний цветовых тонов и привел
их к основным четырем видам:
1. сочетания родственных цветов;
2. сочетания родственно - контрастных цветов;
. сочетания контрастных цветов;
. сочетания нейтральных в отношении родства и контраста цветов.
Автор подсчитал 120 возможных гармонических цветовых сочетаний для
16-членного круга при трех промежуточных цветах, трех интервалах между главными
цветами. В. М. Шугаев считал, что гармонические цветовые сочетания можно
получить в трех случаях: 1) если в гармонируемых цветах присутствует равное
количество главных цветов; 2) если цвета имеют одинаковую светлоту; 3) если
цвета имеют одинаковую насыщенность. Два последних фактора играют существенную
роль в гармонизации цветов, но не являются основными, а лишь усиливают
взаимовлияние цветов, обеспечивая более тесную гармоничную связь между ними. И
наоборот, чем больше различные цвета отличаются один от другого по светлоте,
насыщенности и цветовому тону, тем труднее они гармонируются. Исключение
составляют дополнительные цвета. Гармоничность дополнительных цветов
подтверждается многочисленными примерами в живописи и декоративно-прикладном
искусстве. В. М. Шугаев следующим образом определял цветовую гармонию:
«Цветовая гармония есть цветовое равновесие, цветовая уравновешенность. Здесь
под цветовым равновесием (в первую очередь двух цветов) понимается такое
соотношение и такие качества их, при которых они не кажутся чуждыми один
другому и ни один из них не преобладает излишне». «К гармоническим относятся
сочетания, производящие впечатление колористической цельности, взаимосвязи
между цветами, цветовой уравновешенности, цветового единства».
3.2 Новая
нормативная теория гармонических сочетаний цветовых тонов
Недостатком теории В. М. Шугаева, изложенной в его книге «Орнамент на
ткани» и в учебнике В.П.Козлова «Основы художественного оформления текстильных
изделий», является то, что различные виды гармонических сочетаний цветовых
тонов рассматриваются на геометрической модели круга, включающего четыре цвета:
желтый, красный, синий и зеленый. Между тем основными цветами являются только
три - желтый, красный и синий; зеленый цвет - промежуточный, получаемый в
результате смешения синего и желтого цветов. Все описанные теории гармонических
сочетаний цветовых тонов базируются на геометрической модели кpyгa с различным
количеством интервалов между основными цветами. Однако в результате новейших
исследований в области цветоведения геометрический образ множества цветов (т.е.
систематика цветов) изменен и нашел свое более точное выражение в так называемом
треугольнике цветов. В вершинах треугольника находятся основные цвета - желтый,
красный и синий (приложение1б). Здесь рассматривается новая нормативная теория
гармонических цветовых сочетаний при использовании геометрического образа
множества цветов в виде треугольника, в вершинах которого располагаются
основные, или первичные чистые, цвета - желтый, красный и синий.
Смешивая попарно первичные цвета, можно получить вторичные, или
смешанные, цвета - оранжевый, зеленый и фиолетовый. Смешение вторичных цветов
можно продолжить и получить различное количество промежуточных цветов между
основными цветами, так называемых интервалов. Для простоты и наглядности модели
треугольника цветов остановимся на шести перечисленных цветах: трех основных:
желтом, красном и синем и трех промежуточных: оранжевом, зеленом и фиолетовом.
Названия групп гармонических сочетаний цветов мы оставим такие же, как у В. М.
Шугаева, но цвета, составляющие цветовые гармонии, коренным образом отличаются.
Группы гармонических сочетаний родственных цветов. Гармонические сочетания
родственных цветов можно получить, сочетая цвета, расположенные по сторонам
треугольника и находящиеся в интервале между основным и промежуточным цветами.
Используя в качестве модели расположения цветов треугольник, можно получить
шесть групп гармонических сочетаний родственных цветов, которые включают
следующие цвета:
1. желто - оранжевый;
2. оранжево - красный;
. красно - фиолетовый;
. сине - фиолетовый;
. сине - зеленый;
. желто - зеленый.
Группы гармонических сочетаний родственно - контрастных цветов. Сочетания
родственно - контрастных цветов можно получить, сочетая цвета, расположенные в
половине треугольника, разделенного биссектрисой, так как на конце биссектрисы
лежит промежуточный цвет, дополнительный к основному. Используя модель
расположения цветов в треугольнике, можно получить шесть групп
родственно-контрастных цветов, включающих следующие цвета:
1. желто - фиолетовый - красный - оранжевый;
2. желто - фиолетовый - синий - зеленый;
. синий - оранжевый - красный - фиолетовый;
. синий - оранжевый - желтый - зеленый;
. красный - зеленый - желтый - оранжевый;
. красный - зеленый - синий - фиолетовый.
К сочетаниям родственно - контрастных цветов можно отнести сочетания трех
цветов - одного основного и двух промежуточных, расположенных по двум сторонам
треугольника. По отношению к основному промежуточные цвета являются
родственными, а между собой контрастными. Это следующие триады
родственно-контрастных цветов:
1. желтый - зеленый - оранжевый;
2. красный - оранжевый - фиолетовый;
. синий - зеленый - фиолетовый.
Эти триады родственно - контрастных цветов входят как составной элемент в
перечисленные выше шесть групп родственно-контрастных цветов и могут называться
лишь подгруппами. Группы гармонических сочетаний контрастных цветов.
Гармонические сочетания контрастных цветов можно получить, проведя биссектрисы
из всех углов треугольника. На концах биссектрис лежат взаимодополнительные
цвета к основным. Используя модель расположения цветов в треугольнике, можно
получить три группы гармонических сочетаний контрастных взаимодополнительных
цветов, включающие следующие цвета:
1. желтый - фиолетовый;
2. красный - зеленый;
. синий - оранжевый.
Группы гармонических сочетаний нейтральных в отношении родства и
контраста цветов. Нейтральными в отношении родства и контраста являются чистые
основные цвета, лежащие и основе треугольника, - желтый, красный, синий.
Возможны следующие группы гармонических сочетаний цветов, нейтральных в
отношении родства и контраста:
1. желтый - красный;
2. желтый - синий;
. красный - синий;
. желтый - красный - синий.
Нейтральной в отношении родства и контраста колористическая гармония
может быть лишь в том случае, если применяются цвета чистые, без примеси
оттенков, в противном случае вступают в силу другие виды гармонии. Этот тип
гармонии цветов, нейтральных в отношении родства и контраста, не только многие
зрители, но и искусствоведы воспринимают как контрастный. Для желтого, красного
и синего цветов это можно объяснить, видимо, тем, что синий и желтый цвета в
смеси дают зеленый, который является дополнительным к красному цвету[8].
Искусствовед Н. П. Волков, говоря о поиске принципов цветовой гармонии,
отмечал, что бессмысленно искать цветовые гармонии абстрактным путем, если
история культуры и искусства располагает в качестве бесспорного материала
совершенными образцами живописи, созданными великими колористами. Четвертый тип
гармонии нейтральных в отношении родства и контраста цветов обладает
несомненной художественной выразительностью и широко применяется в живописи,
декоративно - прикладном искусстве, дизайне. П. Н. Волков писал: «Думали
когда-то, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных
цветов, или на «гармонической» цветовой триаде (например, триаде - красное,
зеленое, синее)[5]. Но что же сказать в таком случае о противопоставлении
красного и синего (без участия зеленого), столь характерном для картин многих
великих колористов, желтого и черного, синего и белого? Трагический аккорд
красных и синих в «Снятии с креста» Пуссена великолепен так же, как и аккорд
желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого - в «Кружевнице» (Париж,
Лувр), лимонно-желтого и синего - в «Служанке с кувшином молока» (Амстердам,
Рейне-музей)».
Таким образом, новая нормативная теория гармонических сочетаний цветов
при использовании геометрического образа множества цветов и виде треугольника
включает 19 различных групп гармонических сочетаний цветовых тонов. Общее
количество возможных гармонических цветовых сочетаний зависит от числа
интервалов - промежуточных цветовых тонов и может варьироваться в достаточно
широких пределах. Цветовая гармония зависит также от площадей и конфигурации
пятен используемых цветов, их светлоты и насыщенности. Все описанные теории
гармонических сочетаний цветовых тонов - это те общие закономерности, которые с
поправками на специфику ассоциативно-образного языка различных видов искусства
применяются в живописи, декоративно-прикладном искусстве, дизайне, цветной
графике, в театре и кино. В живописи цветовая гармония подчинена содержательным
задачам, условиям воспроизводимой световой и пространственной среды, стилистике
трактовки пространства и пластических форм элементов изображения.
4. Колорит в живописи
Колорит в живописи - важнейший элемент художественной формы, служащий
раскрытию образного содержания произведений искусства. Термин «колорит»
происходит от латинского слова color, что означает цвет, краска. Колорит в
живописи - это «характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его
цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения
действительности» [12]. На протяжении веков, начиная с XVI в., среди художников
шел спор о примате формы или цвета, рисунка (линии) или колорита в живописи,
который решался в основном идеалистически в поисках абсолюта, в отрыве одного
понятия от другого. Художники эпохи Возрождения оценивали рисунок как
первооснову живописи, но в эту же эпоху наряду с линеарной школой флорентийцев
возникла живописно-колористическая школа венецианцев - Джорджоне, Тициана,
Веронезе. Энгр считал, что «цвет дополняет живопись украшениями, но она не
больше чем придворная дама из свиты. Аналогичную идею высказывал Давид: «Линия
- это контур реального, цвет - не больше чем мираж».
Полихромия, но мнению Утитца, сводится к раскраске и применяется в
скульптуре, архитектуре, орнаменте, плакате. Гармония применяется в тех видах
искусства, где необходима созвучность цветов, которая придает художественному
произведению определенное настроение и влияет на содержание. Колоризм как
принцип организации цветового строя, по мнению Утитца, возможен только при
подражании натуре, присущ только живописи и редко применяется в декоративно -
прикладном искусстве. На наш взгляд, применение цвета в орнаменте только
посредством полихромии (раскраски) неправомерно, так как орнамент создается с использованием
средств гармонических сочетаний цветовых тонов, что влияет на содержание
орнаментальных мотивов и их эмоциональное воздействие. Другой немецкий ученый
Ф. Енике выделяет три вида колоризма цветового строя картины, построенного по
принципу подражания природе: абсолютный колорит, преувеличенный колорит,
тональный колорит. Абсолютный колорит передает все модификации цвета и тона
изображаемой натуры, преувеличенный колорит - преувеличенную насыщенность
цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передает не реальные цвета
изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонизированные и выраженные через
общий цветовой тон. Колорит является средством художественного выражения в
живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно -
смысловым и образным содержанием живописного произведения.
Колорит выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические
взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи. Колорит в
живописи непосредственно взаимосвязан со спецификой изображения пространства и
стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу колорита как системы
организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте
(пространственной светотеневой живописи) составляют цветовые и тональные отношения,
валер, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д. Основу колорита в
декоративной живописи составляет ритмическая организация гармонических
сочетаний локальных цветов. Колорит в живописи включает в себя законы
гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового
контрастов, законы оптического смешения цветов. Систему цветовых и тональных
отношений в живописи, проблемы тона и полутона мы рассмотрим далее, а здесь
остановимся на краткой характеристике других слагаемых колорита. Термин «валер»
достаточно часто употреблялся практиками и теоретиками живописи XIX в., в
настоящее время он применяется реже. Термин «валер» происходит от французского
слова valour, что означает «стоимость, ценность». Дословный перевод этого слова
не отражает того содержания, которое в него вкладывают практики и теоретики
изобразительного) искусства. Некоторые художники и теоретики под валером
понимают разработку тональных градаций элементов изображения в живописи от
светлого до темного при сохранении цветового богатства. Овладение принципами
валера позволяет художнику светлый предмет в тени написать темными красками
так, чтобы ощущалась светлота предмета, или яркий предмет, находящийся в тени,
написать темными красками так. чтобы ощущалась яркость предмета.
Правильную, с нашей точки зрения, трактовку термина «валер» приводит К.
Юон: «Валеры - французский традиционный термин, употребляемый при анализе
живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько
какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под
последним совокупность вceгo в ней заложенного: качества цветовых, световых и
технически фактурных сторон ее. Валер определяет живописную ценность, явившуюся
в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных
в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого,
образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета.
Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений». Валер
в живописи создается незаметным переходом одного цветового тона в другой
посредством так называемой деградации тонов и образованием в результате
цветовой гаммы. Цветовая гамма - это совокупность созвучных цветов, близких
между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте. Колорит живописного
произведения часто характеризуют словами: теплый, холодный, серебристый,
золотистый, охристо-красный, имея в виду цветовую гамму. Часто цветовую гамму
живописного произведения называют колористической гаммой. Иногда живописное произведение
построено но принципу применения нескольких колористических гамм, но они в
целом подчинены ведущей колористической гамме или служат для ее оттенения,
контраста. Использование в живописи нескольких колористических гамм создает
определенную тональность, которую иногда называют колористической тональностью
живописного произведения.
Применением различных колористических тональностей в живописи передается
состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Колористическое
богатство живописи достигается также посредством нюансировки цвета, поиском
различных его оттенков. Термин «нюанс» происходит от французского слова nuance
и означает «оттенок». Нюансировка цвета, обогащение его оттенками создает
ощущение вибрации цвета, его пространственности. Говорят, что оттенок цвета
живописцу дороже самого цвета. «Живопись, не дышащая в каждом своем цвете
тысячью обогащающих, его оттенков, есть мертвая живопись», - говорил К.Ф.Юон
[11]. Анализируя различные способы колористических решений в живописи, теоретик
искусства Н.П.Волков говорил: «Существовало много попыток создать систему
правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их
авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были
созданы правила, менялись». Остаются лишь три самых общих закона - закон
увиденности цвета, закон подчинения содержательной задаче образа и закон
единства (цельности) системы переложения красок природы».
На колорит живописного произведения значительно влияют характер и цвет
источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета
изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически.
Например, при лунном освещении все цвета предметов приобретают серо-голубые и
зеленовато-синие оттенки, при закате солнца - охристо-красноватые или
оранжево-пурпурные. Чтобы понять принципы колористического объединения цветов,
иногда рекомендуют смотреть на элементы изображения через различные цветные
стекла. Если посмотреть на натуру через желтовато - красные стекла, получается
впечатление, близкое к вечернему освещению, а если посмотреть через голубовато
- синие стекла, - впечатление, близкое к лунному освещению. При живописи
пейзажа объединенность различных элементов изображения общим цветом освещения
является основой создания гармонии цветового строя, т.е. колорита живописного
произведения[12]. Принципы колористической организации элементов изображения в
пейзаже видны нагляднее, если сравнить живописные этюды, изображающие,
например, состояние пасмурного летнего дня, лунной ночи, сумерек, яркого
солнечного дня, заката солнца, ясного или пасмурного зимнего дня. Цвет каждого
элемента в изображении на этих этюдах как на свету, так и в тени должен быть
соотнесен и должен гармонировать с другими цветами и с общим колоритом
изображения. Если в изображении хотя бы один цвет не передаст влияние цвета
освещения, этот цвет будет выделяться как чуждый и посторонний данному
состоянию освещенности, он будет разрушать колористическую гармонию и цельность
изображения.
Таким образом, колористическая (объедененность различных цветов общим
цветом освещения в природе основа, ключ к созданию колорита, гармонического
цветового строя живописного произведения. П. П. Волков говорил также следующее:
«Задача цветного изображения есть всегда и непременно - даже при отсутствии
чисто творческих задач - задача переложения, во-первых, бесконечного множества
цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача переложения
объемно - пространственной жизни цвета на систему пятен, заключающих
ограниченный кусок плоскости».
Рис.2
а) Одновременные световой и цветовой контрасты
б) Расположение цветов спектра в треугольнике
Рис.3
в) Несобственные качества цвета. Синий цвет вызывает при одинаковых
условиях ощущение большей удаленности, чем красный.
5. Психофизиологическое воздействие цвета и его символика
.1.
Психофизиологическое воздействие цвета
Для художников, работающих в области живописи и декоративно-прикладного
искусства, большое значение имеет знание психофизиологического воздействия
цвета на человека, обусловленного законами его восприятия. Вопросами
эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и
теоретики искусства - Леонардо да Винчи, И. В. Гёте, Э. Делакруа, М. Дериборе,
М. Алпатов, И. Грабарь, К. Юон, Н. Волков и др. «В своих самых общих
элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на
поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие
на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на
душу», - писал Гёте. По определению Гете, желтый цвет «обладает прелостью»,
производит «безусловно, теплое впечатление и вызывает благодушное настроение»,
синий цвет «всегда приносит что-то темное», «синяя поверхность как будто
уплывает от нас вдаль», красный цвет создаст впечатление «как серьезности и
достоинства, так и прелести и грации», зеленый цвет дает глазу «реальное
удовлетворение» [9]. О влиянии цвета на психику человека и его использовании в
медицинской практике пишет М. Дериборе по результатам исследования доктора
Подольского: «Зеленый цвет влияет на нервную систему. Это болеутоляющий,
гипнотизирующий цвет. Эффективен при нервной раздражительности, бессоннице и
усталости, понижает кровяное давление, поднимает тонус: создаст ощущение тепла,
расширяя капилляры. Облегчает невралгии и мигрени, связанные с повышенным
кровяным давлением. Зеленый успокаивает, и его употребление не дает никаких
вредных последствий. Голубой цвет - антисептический цвет. Он уменьшает
нагноение, может быть эффективен при некоторых ревматических болях, при
воспалениях и даже при лечении рака. Чувствительного человека голубой облегчает
больше, чем зеленый. Однако от слишком долгого облучения голубым светом
возникает некоторая усталость или угнетенность. Оранжевый цвет стимулирует
чувства и слегка ускоряет пульсацию крови. Не влияет на кровяное давление:
создает чувство благополучия и веселья. Имеет сильное стимулирующее действие,
но может утомить. Желтый цвет стимулирует мозг. Может быть эффективен в случае
умственной недостаточности. Долгое облучение препятствует колебаниям в течении
болезни. Красный цвет - теплый и раздражающий. Он стимулирует мозг, эффективен
для меланхолии. Фиолетовый действует на сердце, легкие и кровеносные сосуды,
увеличивает выносливость ткани. Аметистовый свет имеет стимулирующее действие
красного и тоническое действие голубого» [10].
Таблица 4. Эмоциональное воздействие цвета на человека
красный
|
возбуждающий, оживляющий,
активный, энергичный, богат ассоциациями.
|
желтый
|
теплый, бодрящий, веселый,
привлекательный
|
оранжевый
|
веселый, жизнерадостный,
пламенный
|
зеленый
|
спокойный, создает приятное,
мирное настроение, богат ассоциациями.
|
синий
|
спокойный, серьезный,
нежный, печальный, тоскливый, сентиментальный
|
фиолетовый
|
соединяет эмоциональное
воздействие красного и синего цветов, одновременно притягивает и отталкивает,
полон жизни и в то же время вызывает тоску и грусть.
|
5.2 Символика цвета
В течение длительного времени исторического развития в сознании людей
закреплялись определенные ассоциативные связи различных цветов или цветовых
сочетаний с разными жизненными явлениями. В отдельные периоды истории
изобразительного искусства символике цвета принадлежала важная роль, например в
искусстве средневековья. В религиозном западноевропейском искусстве применялись
белый, красный, зеленый, черный и голубой цвета. Белый цвет олицетворял чистоту
и непорочность, красный - кровь святого, зеленый - надежду на бессмертие души,
голубой цвет символизировал печаль. Известно символическое значение каждого
цвета в русской иконописи, обусловленное различными художественными течениями,
как местными, так и привнесенными из Византии и от южных славян. В русской
иконописи цвет золота символизировал идеи библейского рая, был символом истины
и славы, непорочности и нетленности, олицетворял идею очищения души. Красный
цвет в иконописи символизировал, прежде всего, кровь Иисуса Христа, истинно
радеющего о грядущем спасении рода человеческого. Красный цвет в иконописи был
также символом пламенности, огня, символом жизни. Красный цвет (пурпур) в
искусстве Византии олицетворял идею императорской власти. Голубой цвет олицетворял
идеи созерцательности, являлся цветом неба и горного мира.
Зеленый цвет символизировал идеи надежды, обновления, юности. Часто
применялся для обозначения растительного мира райского сада. Белый цвет в
русской иконописи символизировал причастность к божественному свету. Различные
цвета и их сочетания в искусстве разных народов символизировали радость и горе,
жизнь и смерть. Однако одни и те же цвета у разных народов олицетворяли часто
различные эмоциональные и жизненные ситуации. Например, если у славянских
народов цвет траура черный, то у некоторых восточных народов цвет траура белый
и т.д. Единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за
каждым цветом, не существовало ни в одну эпоху. В каждой стране в известный
исторический период складывалась своя символика, но даже и в этих ограниченных
рамках она не была устойчива и имела отклонения. Например, в средние века
красный цвет одновременно считался и цветом красоты и радости, и цветом злости
и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же
время, согласно другим средневековым источникам, красной бородой наделялись
положительные персонажи. Разногласие в символическом содержании цветов в одну и
ту же эпоху и в одной и той же стране, возможно, объясняется пересечением
религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком
религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом
отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы.
Основными цветами западноевропейской церкви были белый, красный, зеленый,
черный, голубой. Известно символическое значение цвета в народном искусстве,
которое в значительной степени складывалось под воздействием красок окружающей
среды. У многих народов красный цвет символизирует солнце и любовь, зеленый
цвет - символ надежды, белый цвет - символ чистоты и невинности. В
произведениях живописи отдельные цвета в различные периоды наделялись
определенной символической смысловой нагрузкой, но она оказывалась неустойчивой
даже в одну и ту же историческую эпоху.
Проблема символики цвета сложна, запутанна и требует своего специального
изучения с привлечением данных исторической лингвистики, фольклористики и
этнографии. Любой цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что не
может быть показано, будь то образ бога или потустороннего бытия. Сказания,
древние тексты, традиции доносят до нас богатый мир, заставляющий художников
акцентировать внимание на отдельных символических цветах.
Заключение
Среди различных отраслей знаний есть такие, которые не могут не
интересовать художника, - это пластическая анатомия, перспектива, технология
материалов, изучаемые во всех учебных художественных заведениях. Цветоведение,
исследующее закономерности цветовых явлений, таких, например, как изменение
цветов от освещения и на расстоянии, смешение красок, влияние цветов друг на
друга и так далее. Знание закономерностей цветовых явлений помогает художнику в
его работе.
Великий немецкий поэт, естествоиспытатель и мыслитель Гете писал в своем
«Учении о цветах»: « я понял, под конец, что к цветам, как физическим явлениям,
нужно подходить прежде всего со стороны природы, если хочешь изучить их в
интересах искусства».
Чтобы решить какую-либо живописную задачу, допустим написать солнечный
пейзаж, надо знать, как изменяются цвета при интенсивном освещении. Чтобы в
пейзаже передать пространственную глубину, надо знать. Как изменяются цвета на
больших расстояниях и так далее. Разумеется, можно, предварительно ничего не
изучая, увидеть все эти изменения цветов в натуре, но знания позволяют быстрее
приобрести практический опыт, увереннее и с меньшей затратой времени решать
такого рода задачи.
В данной курсовой работе «Основные закономерности восприятия цвета»
кратко рассказывается только о самом главном: о роли цвета в искусстве, о
характеристиках цвета, восприятии цвета, смешении цветов и красок, зависимости
цветов от освещения, затронуты вопросы воздушной и световой перспективы. Также
рассмотрены теории гармонических сочетаний цветов и вопросы колорита в живописи,
психофизиологического воздействия цвета и его символика.
Поэтому тема данной курсовой работы является актуальной и интересной.
Данную курсовую работу можно использовать в методических целях как в
среднеобразовательных учебных заведениях, так и в ВУЗах.
Похожие работы на - Основные закономерности восприятия цвета
|