Соціальна тематика пісень Stromae: структура та семантика

Соціальна тематика пісень Stromae: структура та семантика

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ

СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Інститут іноземної філології

ДИПЛОМНА РОБОТА

Соціальна тематика пісень Stromae: структура та семантика

Виконала студентка 53 групи

Інституту іноземних мов

Сорока Наталія Вікторівна

Науковий керівник:

канд. філол. наук, доцент

Андрієвська Вікторія Валеріївна

ЛУЦЬК - 2015

ЗМІСТ

пісня stromae семантика

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПІСЕННИХ ТЕКСТІВ

1.1    Сутність феномену пісенного тексту

1.2 Пісня як засіб вираження внутрішнього світу людини та соціуму

1.3 Значення пісенного матеріалу для вивчення мови та культури

1.4 Розвиток популярної музики у Франції: від Піаф до Stromae

Висновки до розділу 1

РОЗДІЛ 2. СТРУКТУРА ПІСЕННИХ ТЕКСТІВ STROMAE

2.1 Структурні особливості пісенних текстів Stromae

2.2 Фонетичні особливості текстів пісень

2.3 Поетика пісенних текстів Stromae

Висновки до розділу 2        

РОЗДІЛ 3. ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧНІ ЗАСОБИ ВИРАЖЕННЯ СОЦІАЛЬНОЇ ТЕМАТИКИ ПІСЕНЬ STROMAE

3.1 Лексичні особливості пісень Stromae

3.2 Насильство у сім’ї

3.3 Щоденна рутина

3.4 Світова криза

3.5 Ракові захворювання

Висновки до розділу 3

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ДОДАТОК. Список пісень Stromae

ВСТУП

Пісня - важливий складник життя сучасного суспільства. Це один із видів мистецтва, який супроводжує соціум практично кожного дня. «Пісня - найбільш проста і поширена форма вокальної музики, яка об’єднує поетичний текст з нескладною мелодією, що легко запам’ятається. Це - малий віршований ліричний жанр, що існує у всіх народів і характеризується простою музично- словесною побудовою фіксацій реченнєвих структур» [5, с. 405].

Складність дослідження пісень полягає у тому, що пісня є двокомпонентним елементом, що представляє єдність музичного та вербального компонентів. Тому, проводячи лінгвістичне дослідження, необхідно пам’ятати про двояку природу пісні, абстрагуючись від мелодичного компоненту, оскільки останній не піддається однозначній інтерпретації.

Сучасне мовознавство характеризується виходом у сфери суміжних наук, оскільки дійсність, що осягається сучасною свідомістю, не може бути пізнавана з позицій вузькодисциплінарного підходу через надзвичайно велику кількість явищ та фактів, що не належать до сфери лінгвістики та філології. Саме через це дослідження пісень породжує особливий інтерес, але разом з тим і особливі труднощі.

Франція завжди була у центрі культуротворчих процесів Європи. Не останню роль вона відіграла і у формуванні музичного мистецтва: французькі артисти створили власний музичний стиль ­- шансон, який наслідували інші співаки усього світу. Крім того, Франція зробила великий внесок у розвиток електронної та «вуличної» музики (хіп-хопу). Одним із найбільш популярних виконавців цього жанру сьогодні є Stromae, франкомовний бельгійський співак, стиль якого можна охарактеризувати як хіп-хоп, хаус, реп. Stromae пише пісні для дискотек, вкладаючи у свої тексти актуальні соціальні проблеми сьогодення, що робить його не схожим на інших представників його жанру.

Актуальність роботи зумовлена насамперед важливістю вивчення мови у різних її проявах, зокрема - у вигляді пісенних текстів, що представляють інтерес не тільки з точки зору лексичного матеріалу, а також як джерело лінгвокультурологічної інформації. Дослідження популярної музики допомагає краще зрозуміти нові тенденції суспільства та мови, оскільки мистецтво найшвидше реагує на зміни у цих сферах.

Мета роботи - дослідити структуру та семантику соціальної тематики французьких пісень на прикладі творчості Stromae. Досягнення мети передбачає виконання низки завдань:

проаналізувати підходи до визначення феномену пісенного тексту;

з’ясувати взаємозв’язок між піснею як соціокультурним явищем та суспільством;

окреслити значення пісенного тексту для вивчення мови та культури;

прослідкувати історію розвитку музичного мистецтва Франції;

визначити структурні особливості пісенних текстів Stromae;

дослідити лексичні характеристики пісенних текстів Stromae та семантику соціальних проблем.

Об’єктом дослідження є пісенні тексти франкомовного виконавця Stromae.

Предметом дослідження є структурні та семантичні особливості вираження соціальних тем у пісенних текстах Stromae.

Для досягнення мети та поставлених завдань були використані такі методи, як структурно-семантичний аналіз, елементи статистичного аналізу, елементи асоціативно-концептуального аналізу, метод лінгвопоетичної інтерпретації.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що на сьогодні не було проведено ґрунтовних робіт, що досліджували б саме соціальну тематику сучасних популярних франкомовних пісень.

Теоретична цінність роботи полягає в тому, що матеріали цього дослідження можуть бути використані як підґрунтя для подальших досліджень соціальних аспектів франкомовних пісень.

Практична цінність роботи полягає в тому, що результати дослідження можуть використовуватись на практичних заняттях із французької мови, лінгвокраїнознавства, а також бути матеріалом для написання рефератів та наукових робіт із теми.

Стуктура роботи. Дипломна робота складається із вступу, трьох розділів, висновку, списку використаних джерел і додатку зі списком пісень, які були використані для аналізу.

Бібліографія нараховує 50 джерел, на основі яких було досліджено проблематику роботи.

Загальний обсяг роботи - 62 сторінки.

У кінці роботи поданий додаток із списком пісень, взятих для аналізу.

РОЗДІЛ 1.ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПІСЕННИХ ТЕКСТІВ

.1 Сутність феномену пісенного тексту

Взаємозв’язок пісенного тексту та музики вже кілька століть є предметом роздумів та досліджень композиторів, письменників, поетів, літературознавців та лінгвістів. Музиці притаманна властивість зливатись із різними видами мистецтва: танцем, кіно, виставою тощо. Однак найтісніший зв’язок відчувається між музикою та текстом, тобто в пісні.

Складність дослідження полягає в першу чергу в тому, що вона є особливою знаковою системою, що характеризується синтезом кількох семіотичних сфер в одному цілому. Основним семіотичним складником пісні є слова (текст) та музика (гармонія, ритм, інтенсивність). Відповідно пісня набуває змісту лише тоді, коли актуалізується, тобто є гармонійним синтезом слова і музики.

На сьогодні існує три підходи до описання феномену тексту пісні: 1) розгляд його як однорідного вербального формування; 2) визнання дуальної природи пісенного тексту, але зосередження на його вербальній стороні; 3) зарахування пісенного тексту до розряду креолізованих текстів, тобто текст, фактура котрого складається із двох різнорідних частин: вербальної (мовної/мовленнєвої) та невербальної (що належить до інших знакових систем, відмінних від природної мови) [3, c. 55].

Так, наприклад, Г. Д. Андронакі та В. В. Васільєва вважають пісенний текст віршованим твором, включеним у полісинтетичний комплекс пісні, тобто власне пісенний текст визнають гомогенним текстом [27].

Сучасне мовознавство характеризується відкритим та активним виходом у сфери суміжних наук. Це певною мірою зв’язано з тим, що дійсність, яка осягається сучасною свідомістю, надає безліч фактів та явищ, що не можуть бути пізнані та описані з позицій вузькодисциплінарного підходу. Вивчення пісенного тексту в такому аспекті викликає особливі труднощі, як і особливий інтерес. Існує цілий ряд текстів (крім пісенних, туди також можна віднести драматургічні, різноманітні сценарії: рекламні, кіно-, теле-, та ін.)особливістю яких є те, що такі тексти, належачи до власне мовної стихії, являються компонентами, інтегрованими у більш складні, полісеміотичні тексти: пісня, театральне дійство, фільм, кліп тощо, що у свою чергу діють у полі семіотичному просторі культури [19, c. 158].

Під пісенним текстом розуміється вербальний текст, що може мати письмовий еквівалент (останній, однак, не повинен з ним ототожнюватись) і котрий входить в полі семіотичний комплекс, що називається піснею. Це, без сумніву, поетичний, віршований текст, створений за літературним зразком, в руслі літературної традиції, який, проте, не належить літературі.

Варто зазначити, що «письмовий» еквівалент пісенного тексту може належати літературі. Обґрунтувати такий підхід можна і за допомоги таких текстових універсалій, як зв’язність і цілісність.

Згідно з Л. Н. Мурзіним, зв’язність тексту (зв’язність його компонентів) відображає його синтагматику, має формальне вираження, зумовлена лінійністю тексту та, у зв’язку з його знаковою природою, двопланова. Таким чином, можна говорити про інтразв’язність (внутрішню, смислову) та екстразв’язність (що охоплює субстанціональний бік тексту). На перший погляд, у плані зв’язності пісенний та літературний тексти не мають принципових відмінностей. Однак, зв’язність тексту не призводить автоматично до його цілісності. Цілісність зумовлена введенням тексту у відповідні парадигматичні відносини. Прийнято вважати, що цілісність належить до сфери психолінгвістики, оскільки «виявляється через асоціацію з іншими текстами» [20, c. 17]. Однак цілісність має також  і лінгвокультурологічний аспект: асоціації зумовлені не тільки психолінгвістичними, але і лінгвокультурологічними факторами, зокрема тим, в яку культурну парадигму вписується досліджуваний текст. З точки зору лінгвокультурології, літературний та пісенний тексти - дві відмінні цінності.

Специфічне побутування пісні як тексту у надмовному рівні культури визначає і наявність особливих механізмів формування тексту її вербального компоненту. Очевидно, у ході створення пісенного тексту, в самій його структурі повинні проявитися специфічні властивості пісні як культурного феномену.

По-перше, у самій природі пісні вже є установка на популярність, на негайне присвоєння її соціумом. Пісня не може «чекати свого часу», як інші твори художньої літератури або наукові праці, з тим щоб «прийти» до них через десятиліття, а то й століття. Пісня повинна бути сприйнята тут і зараз. По своїй суті, пісня завжди була явищем масової культури.

Присвоєння тексту соціумом відбувається через багаторазову його інтерпретацію, під якою передбачається ментальна діяльність із присвоєння «чужого» тексту носієм культури шляхом конструювання на його основі «свого» тексту-інтерпретації [4, c. 205-207]. Очевидно, що пісенний текст, як ніякий інший, володіє властивостями, що стимулюють цей процес.

По-друге, пісня повинна мати особливі якості, що покликані забезпечити «миттєву» емоційну реакцію на її слухача, а для цього повинна працювати на впізнаваність героїв та ситуацій, допускати можливість «добудовування», наприклад, сюжетних фрагментів за відсутності у тексті розвитку сюжету, сприяти прийняттю слухачем зовнішніх алогізмів пісенного тексту та різноманітних непогоджень [5, c. 8].

1.2 Пісня як засіб вираження внутрішнього світу людини та соціуму

Буття музичного мистецтва, як і будь-якої епохи чи культури, визначається двома моментами: характерними тенденціями розвитку та перспективою їх можливого розгортання. У першому випадку передбачається формування домінантних культурних ознак, які акумулюють в собі характерні тенденції сучасності і в подальшому їх реалізовують у вигляді культурних актів, у побудові відповідного культурного середовища [17, с. 20]. Специфіку другого моменту, окрім принципу реалізації перспективи розгортання домінантних культурних ознак, визначають і ті компоненти, які в процесі становлення культури все більше протиставляються і суперечать їй, актуалізуючи при цьому деструктивні аспекти та у певних випадках виявляючи ознаки нової епохи, чи навіть і культури.

Щодо популярного музичного мистецтва європейської культури, є всі підстави говорити про серйозне зміщення естетичної константи. Якщо у давніх культурах популярне мистецтво мало тісний зв’язок насамперед з календарними формами життя суспільства (і цим самим музичне мистецтво, яке пропонувалося широким верствам населення, визначалося глибокими етичними, естетичними, моральними та культурними цінностями), то ця ж форма зазнає значного ослаблення в європейській культурі, причому показник таких негацій збільшувався в міру її подальшого розвитку. В наш час цей показник вже наближається до нуля [17, с.35].

Це стосується явищ молодіжної музики (молодіжної культури), масової музики (масової культури). Популярну музику минулих епох, також і перші три періоди становлення європейської культури - символічний (Середньовіччя, Відродження, V-ХVІ ст.), класичний (Новий час, Просвітництво, ХVІІ-ХVІІІ ст.), романтичний (культура ХІХ ст.) складали календарно-обрядові твори, народні та популярні мелодії, релігійні пісні, танці, прості інструментальні композиції професійних композиторів тощо. Жодна з попередніх епох і культур не знала так званої масової культури або поп-музики. Тут необхідно розрізняти популярну в широкому значенні слова музику від власне поп-музики, якою спочатку називали рок, а пізніше всі види комерційно-розважальної музичної «індустрії» [8, с. 43].

Естрадне мистецтво функціонує у трьох площинах (рівнях), які теоретично не обґрунтовані, проте добре піддаються розмежуванню і характеристиці.

Рівень поверхневої естради представляють так звані "твори-одноденки" примітивного і здебільшого вульгарного плану, які нічого цікавого не несуть слухачам і виконують роль звукового фону. Поверхнева естрада не потребує жодних зусиль для її розуміння. Визначальним моментом під час слухання подібної музики є наступне: душа людини не зазнає якісних позитивних змін, бо не трудиться, а в багатьох випадках деградує [2, с. 79].

Другий рівень - демократична естрада - складають відомі твори, в яких авторам вдалося знайти щось цікаве й оригінальне, що здатне бентежити уяву слухачів. Музику цього рівня вже важче слухати просто так, виконуючи певну роботу, вона моделює художній образ, який переконливо зображає людині життєві ситуації, рефлексії на різні події й тому потребує більшої уваги. Проте і на цьому щаблі розважальність значною мірою визначає зміст та засоби виразності багатьох композицій.

Третій рівень - класична естрада - виводить слухача до художнього узагальнення, яке у можливих межах популярного мистецтва виражає глибинність буття. Творів такого плану небагато, і всі вони стають загальновизнаними, гордістю національної, а то й світової культури.

Однією з головних функцій пісенного мистецтва є формування відповідного смислового середовища, психологічного стану, а в цілому - духовного рівня культури: «Музика - найкращий засіб пробудження душі; немає нічого більш натхненого. Музика є найкоротшим, самим прямим шляхом до Бога; але треба знати, яка саме музика і як її використовувати» [7, с. 94].

«Пісня - найбільш проста і поширена форма вокальної музики, яка об’єднує поетичний текст з нескладною мелодією, що легко запам’ятається. Це - малий віршований ліричний жанр, що існує у всіх народів і характеризується простою музично - словесною побудовою фіксацій реченнєвих структур» [5, с. 405].

Традиційно, будь-який текст розуміється як «цілісна семіотична форма лінгвопсихоментальної діяльності мовця, що концептуально та структурно інтегрована, і служить прагматичним посередником комунікації [25, с. 599].

У цьому разі йдеться про прослуховування тексту пісні разом з мелодією. Можна також говорити про ланцюжок асоціацій, що створюють настрій і зливаються в цілісний образ. Як відомо, «образ - це форма художнього узагальнення сприйняття дійсності у вигляді конкретного індивідуального явища» [12, с. 396].

Сприймання образу сучасної популярної пісні нерозривно пов’язане з її складом, формами виконання та іншими ознаками. Мелодія пісні є узагальненим, підсумковим вираженням образного змісту тексту в цілому. Мелодія і текст подібні за структурою: вони складаються з рівних, (а в музиці й однакових) будов - строф або куплетів, що мають подібну синтаксичну структуру.

Музичний дискурс - художнє явище і тип мовленнєвої практики в цілому, визначений шлях до того чи іншого смислу; сутність комунікативної моделі мовленнєвої практики в цілому, існування музичного твору залежить від законів, в яких авторський смисл вступає в складні відношення з сенсом, який знаходить слухач [13, c. 87].

У процесі реального музичного спілкування відбувається складне, різноспрямоване переплетення і взаємодія всіх компонентів музично-комунікативної ситуації, формантами якої є «особистість автора музичного дискурс-тексту», «особистість виконавця музичного дискурс-тексту», «особистість слухача музичного дискурс-тексту», «мотиви і цілі учасників музичної комунікації», «зміст музичного дискурс-тексту» і «умови музичної комунікації».

Жанр пісні унікальний за масовістю і соціальною значущістю, оскільки пісня займає значну частку ефірного часу, має широку аудиторію і користується величезною популярністю. Прагнучи наблизити мову пісні до мовного стандарту масового слухача і тим самим посилити ефективність впливу, автори сучасних пісенних текстів вдаються до активного використання жаргонної, просторічної, іншомовної лексики і т.п. Потужний фактор, який впливає на мовні процеси в цілому і на стилістичний вигляд пісні, зокрема, - засоби масової інформації [13, c. 88].

Емотивно-оцінне навантаження сенсорної лексики є засобом відображення суб'єктивного світу людини і актуалізується по-різному у різноманітних типах дискурсу. Пісні - це один із жанрів, у якому лексика набуває емотивного забарвлення. Виконавці відображають у композиціях внутрішні переживання, суб'єктивне сприйняття світу. Тому в піснях сенсорні концепти реалізують свій імпліцитний емотивно-оцінний потенціал. У сучасному суспільстві пісні є одним із найпоширеніших жанрів лірики, який постійно розвивається і відображає найсучасніші лінгвістичні зміни, а тексти пісень охоплюють чи не всі ділянки життя сучасного світу [9, c. 25].

.3 Значення пісенного матеріалу для вивчення мови та культури

Пісенні тексти досліджуються з точки зору навчального матеріалу, особливо викладачами іноземних мов. Такі тексти адекватно відображають сучасний стан мови та суспільства, що її використовує. Вони мають високий мнемонічний потенціал та значне емоційне наповнення. Під час вивчення пісень діють психологічні механізми як довільного, так і мимовільного запам’ятовування [21, c. 30].

Сучасний пісенний текст розглядається як компонент культурного простору, що має сильний вплив на своїх адресатів - він сприяє формуванню сукупності мовних засобів, які в подальшому можуть використовуватись для вираження думок та емоцій [24, c. 12]. Пісенний дискурс відображає прагнення людини до мистецтва як засобу вираження її переживань та думок. Він погружає адресатів в «іншу реальність», де відбувається самовираження та самопізнання людської душі.

Вивчення пісенних текстів базується на такій теоретичній основі: мовна система та суспільно-мовленнєва практика чинять вплив на формування мовної свідомості (у тому числі, мовні уподобання членів соціуму). При цьому на стан мови, напрямок її розвитку та характер функціонування впливає сукупність екстралінгвістичних факторів та умов (економічних, політичних, культурних, соціально-психологічних тощо.)

Культурне, в тому числі мовне середовище, впливає на формування моральних та культурних установок особистості. Текст як культурне явище має багаторівневі зв’язки із іншими явищами культури. Художні, як і словесно-музичні твори є основою побудови особливого семантичного простору, що формує індивідуальну систему значень [14, c. 20].

Пісенний матеріал країни, мова якої вивчається, що є цікавим та корисним доповненням до основного матеріалу, сприяє знайомству з країною, її звичаями, літературною та музичною творчістю. Музика, як один із найбільш ефективних способів впливу на почуття та емоції учнів, є сильним психічним стимулом, що проникає у глибини підсвідомості. Пісня, будучи складним синкретичним мовним явищем, постає у процесі навчання передусім як оригінальний навчальний текст, який допомагає іноземцю наблизитись до розуміння світосприйняття носіїв мови та є інструментом, що допомагає долучитися до безпосереднього соціокультурного спілкування.

За Б. Ю. Норманном, важливість пісенного матеріалу полягає в тому, що:

тексти пісень є особливою та важливою частиною мовного середовища людини;

пісня - частина історії, духовної культури, частина народу в цілому;

пісня бере участь у формуванні лексичного запасу та граматичного мінімуму. Крім того, пісня допомагає людям думати - ті стереотипи та шаблони, що увійшли у свідомість людини через пісню, закріплюються та залишаються назавжди.

у пісні представлена ідеальна шкала життєвих цінностей [21, с. 48-51].

Необхідно також відзначити цілий ряд методичних переваг використання пісень для вивчення іноземної мови:

пісенний матеріал є різноманітним не тільки за змістом, але й з точки зору лінгвістичної інформації, якою він наповнений. Пісні представляють всі мовні жанри (розповідь, опис, роздум); містять пряму та непряму мову; демонструють зразки всіх функціональних стилів, від розмовного до піднесеного.

той самий пісенний матеріал може застосовуватись для досягнення різних цілей навчання, залежно від виконуваних на його основі завдань. Іншими словами, пісні мають властивості комплексного багатоцільового використання.

на відміну від інших аудіоматеріалів, що передбачають максимум триразове прослуховування, пісні, як правило, розучують напам’ять.

як опора, під час вивчення можуть бути використані різні компоненти пісенного матеріалу (музика, текст, «легенди» - історія створення пісні, дані про автора та виконавця).

У пісенному матеріалі знаходять відображення різні розділи мови, такі як фонетика, лексика, фразеологія, стилістика, лінгвокраїнознавство, граматика [11].

Інтерес науковців до лінгвокраїнознавчої проблематики зумовлений, насамперед, тими важливим завданнями, які дозволяє розв’язати лінгвокраїнознавчий підхід у формуванні комунікативної компетенції: він забезпечує знання про культуру, історію, соціально-політичний устрій, реалії, традиції і звичаї, знання мовних одиниць з національно-культурним компонентом семантики, розвиває здатність сприймати мову в її культуроносній функції, сприяє залученню до діалогу культур, усвідомленню сутності мовних явищ, ролі мовних одиниць у комунікативних процесах. Знання норм і цінностей, традицій і звичаїв, властивих культурі народу, позитивно впливає на формування особистісних якостей поведінки, естетичної культури, культури усного і писемного мовлення, необхідних для продуктивного спілкування у міжкультурному середовищі [17, c. 70].

Загальновизнаним у науково-методичній літературі є той факт, що лінгвокраїнознавчий і комунікативний підходи взаємопов’язані й взаємозумовлені, а їх роль у формуванні комунікативної компетенції незаперечна. Одним із ефективних засобів формування лінгвокраїнознавчої, а відповідно й комунікативної компетенцій, на думку вчених, є автентичний пісенний матеріал. Саме пісня - один із основних, досить ефективних засобів навчання усіх видів мовленнєвої діяльності іноземною мовою, засвоєння мови й культурного фону країни, розвитку естетичних смаків [10, c. 37].

Характерні особливості пісенного дискурсу як матеріалу для вивчення іноземної мови та впливу на особистість:

пісні є засобом міцного засвоєння лексичного запасу, оскільки містять у собі нові слова та висловлювання. У піснях знайома лексика є у новому контексті, що сприяє розвитку з так званого мовного чуття і збільшення асоціативних зв'язків у пам'яті. У піснях часто зустрічаються реалії країни досліджуваної мови, засоби промовистості, що сприяє розвитку знання стилістичних особливостей мови та глибокого розуміння специфіки чужої культури;

в піснях краще засвоюються і активізуються граматичні явища мови. Існують і пісні, спрямовані на навчання найпоширеніших конструкцій. Вони ритмічні, супроводжуються поясненнями, коментарями, і навіть завданнями і вправами (завдання яких - перевірка розуміння обговорення змісту);

пісні сприяють оволодінню навичками іншомовної вимови, розвитку музичного слуху. Вчені довели, що слухову увагу, музичний слух та слуховий контроль перебувають у тісному взаємозв'язку з розвитком артикуляційного апарату. Розучування і часте повторення нескладних за мелодичним малюнком, коротких пісень допомагають закріпити правильну вимову, артикуляцію, і навіть правила наголосу, особливості ритму, мелодики тощо [23, c. 207].

Тож робота над піснею як невичерпним джерелом культурологічної інформації, духовного долучення іноземних громадян до культури країни, мова якої вивчається, має надзвичайно велике значення.

.4 Розвиток популярної музики у Франції: від Піаф до Stromae

Французькій музичній сцені відомі практично всі напрямки популярної музики, оскільки Франція завжди була відкрита до культур інших країн.

У 1920-х роках у Франції розповсюдився джаз, найвідомішим представником якого став Стефан Грапелі (Stéphane Grappelli) - скрипаль, що разом із гітаристом Джанго Рейнхардтом створив один із перших суто струнних джазових колективів [34]. Із часом французький джаз пережив численні змішування із французькими та латинськими стилями музики - шансоном, танго, боса-нова; а також стилістичні експерименти в жанрах лаунж та ейсід-джаз. Найвідомішими сучасними представниками джазу є Nouvelle Vague, Art Zoyd, Gotan Project, Karpatt, що часто змішують джаз із народною та електронною музикою [29, c. 42].

У 1970-х роках у Франції був популярним такий стиль як диско - один із головних жанрів танцювальної музики, що виник у той час. На становлення жанру мали вплив такі напрями, як фанк, латиноамериканська та соул-музика. Для європейського диско було характерним переплетення із традиційною естрадою та загальними тенденціями поп-музики. У більшості пісень диско використовувались струнні, духові інструменти, електропіано та електрогітари, а оркестрові інструменти, такі як флейта, часто використовувались як сольні. Багато із французьких виконавців диско були популярні на теренах колишнього Радянського Союзу, наприклад Desireless, Ottawan, Kaoma, Amanda Lear, Dalida [26, c. 10].

Франція також створила ряд специфічних національних жанрів, передусім, шансон - французька естрадна пісня, яку спочатку співали у кабаре, і яка згодом перейшла у французьку естрадну музику ХХ століття. У сучасній культурі шансоном називають популярну французьку музику, що зберігає специфічну ритміку французької мови, відрізняючи від пісень, написаних під впливом англомовної музики. Серед виконавців шансону - Едіт Піаф, Джо Дассен, Жак Брель, Шарль Азнавур, Мірей Матьє, Патрісія Каас та ін. Виконавців французького шансону зазвичай називають «шансоньє».

Разом із жанром кабаре у той же час у французькій пісні існував напрям «реалістичної пісні» (chanson réaliste), представлений практично виключно жінками. Найбільш відомими представницями були Damia, Fréhel та Едіт Піаф. Тематика цих пісень стосувалась життя бідняків та робочого класу Парижа [6, c. 431].

У 50-х роках ХХ ст. сформувались два головних напрямки оригінальної франкомовної пісні, що існують і сьогодні. Перший - жанр класичного шансону, де першочергове значення має поетичний компонент пісні, і автор як правило сам є виконавцем. Цей жанр пов’язують у першу чергу з іменами Моріса Шевальє, Шарля Трене та Едіт Піаф, що продовжувала традицію реалістичної пісні. Найбільш відомими представниками цього напрямку були Лео Ферре, Жорж Брасенс та бельгієць Жак Брель.

Другий напрямок шансону - естрадна пісня, яку виконують співаки (chanteurs). Представники цього напрямку також нерідко є виконавцями і власних пісень, однак через легкість, притаманну поетичному змісту, вони не є шансоном у повному сенсі цього слова. Всесвітньо відомими виконавцями французьких естрадних пісень є Джо Дасен, Мірей Матьє, Мілен Фармер, Лара Фабіан та ін.

У 1960-ті роки популярним різновидом шансону був напрям йе-йе (yé-yé) - модний стиль молодіжної пісні, що зародився у Франції та згодом розповсюдився в Італії, Іспанії, Німеччині та Японії. Термін походить від англійського yes (так). Характерним для цього стилю було те, що пісні «yé-yé» виконували переважно жінки. У Франції це найперше Шейла, Бріджит Бардо, Франсуаза Арді, Даліда та ін. Шейла була найпопулярнішою співачкою цього стилю у Франції 1960-1970 років [27, c. 40].

Значний вклад французи зробили і в розвиток електронної музики. Жан-Мішель Жарр, проекти Space і Rockets були одними з початківців у цьому жанрі. У ранній французькій електроніці головну роль відіграв синтезатор, а також естетика наукової фантастики та космосу. У 1990-ті роки у Франції розвиваються також інші електронні жанри, такі як тріп-хоп (Air, Télépopmusik), нью-ейдж (Era), індастріал (Krystal System) та ін.

Специфічним явищем став французький хаус, що відрізнявся розмаїттям ефектів «фейзер» та частотних зрізів, притаманним євродиско 1970-х років. Засновниками цього напрямку вважаються Daft Punk, Cassius та Etienne de Crécy. У 2000-ті роки хаус-діджей David Guetta став одним із найбільш високооплачуваних французьких музикантів [8, c. 165].

«Вуличний» стиль хіп-хоп є дуже популярним серед некорінного населення, арабських та африканських іммігрантів. Деякі виконавці із іммігрантських сімей досягли масової популярності, серед них K.Maro, Diam's, MC Solaar, Sexion d'Assaut, а також Stromae.

Розглянемо детальніше образ та місце Stromae у сучасній французькій поп-музиці. Stromae - франкомовний співак бельгійського походження. Є автором і виконавцем в стилях хіп-хоп, реп, електронна музика. Справжнє ім’я - Поль Ван Авер (фр.Paul Van Haver), псевдонім походить із французького жаргону verlan і означає «маестро» [41]. Народився Поль 12 березня 1985 року в Брюсселі. Співак отримав фламандське прізвище від матері-бельгійки. Його батько - руандійський архітектор, який загинув під час геноциду у Руанді. Переглядаючи телевізійні новини та підслуховуючи розмови про кількість вбитих, маленький бельгієць побоювався та розумів, що відбувається щось жахливе. Через декілька років, коли Полю було 12, йому нарешті сказали без зайвих деталей про загибель батька у масовій різанині. Мати вирощувала чотирьох дітей сама. В одному з інтерв'ю для африканського видання співак згадує: «Коли я дізнався про його смерть, через місяці після його загибелі, мені було сумно бачити страждання тітки від втрати брата, я втратив батька. Я не плакав, ніби це на мене не дуже сильно вплинуло» [30, c. 127]. Проте у творчості Stromae значне місце займає тема «відсутнього» батька та проблем, із цим пов’язаних.

В одинадцять років Поль починає цікавитись музикою, він вступає до музичної академії і вчиться сольфеджіо та грі на барабанах. Його мати відправляє його в єзуїтський інтернат в місті Годін.

У 2000 році він вибрав псевдонім Opsmaestro, щоб почати кар’єру у світі репу. Але оскільки його псевдонім нагадував псевдонім іншого артиста, Поль змінює його і вибирає Stromae, що означає «маестро» французьким жаргоном верлан [30, c. 126]. У вісімнадцять років, він разом із другим репером JEDI створює гурт Suspicion, і разом вони пишуть пісню і знімають відеокліп «Faut qu't'arretes le rap…» Однак JEDI вирішив залишити дует, і це поклало початок сольній кар’єрі Stromae. У 2006 році бере участь у «Hip-Hop Family» та у 2007 році - у щорічних змаганнях з вуличних видів танців «Juste Debout» у Франції. часто порівнюють із Жаком Брелем. Таке порівняння, повторюване все частіше, оправдане тим, що спільних рис є справді багато і всі засоби масової інформації не минають нагоди про це нагадати. Присутня відчутна фізична схожість - Брель та Стромай є персонажами із нетиповою зовнішністю. Обидва походять із Брюсселя, і обом притаманна манера вимовляти звук «р» відчутно чітко. Логічно припустити, що в цьому плані Stromae справді надихнув Брель. Співак каже: «Мене надихає спосіб виконання Бреля, і крім того, мені подобається чітко вимовляти звук «р» на фламандський манер, вимовляти його, торкаючись спинкою язика до горла».

Крім того, всі були вражені тим, як Stromae втілив у життя образ свого персонажа у кліпі «Formidable», обманувши публіку так само, як у свій час зробив Жак Брель. Stromae вважають послідовником Жака Бреля [50].

Ось що каже про Жака Бреля сам Поль: «Брель - професіонал в області виконання. Він вміє дійти до суті, опираючись на слова своїх пісень. Його тексти завжди відшліфовані, вишукані. Я розумію, що фанати Бреля, одним із яких є я сам, будуть дратуватись через таке порівняння. Але навіть якщо я розлого вимовляю звук «р», я ніколи не наступлю йому на п’яти. Варто сказати, що він був частиною школи артистів - таких як Шарль Азнавур, Едіт Піаф, та багато інших - тих, що творили знаменитих персонажів. Це ж саме я намагаюсь зробити. Це, без сумніву, дуже гарний комплімент, але з поваги до його величезного досвіду і пройденого життєвого шляху та через скромність, я ніколи не насмілюсь порівнювати себе з ним» [43].

Згідно з думкою Ніколя Капара, критика та незалежного журналіста, Stromae є досить цікавим артистом, має свою оригінальну манеру. Проте він дуже розумний, хитрий, освічений і добре розуміється у схемі засобів масової інформації. Саме це допомагає йому втримувати свої позиції популярності. Ван Авер - талановитий, але не геніальний, Ніколя Капар помічає його видатні продюсерські здібності. В його музиці впізнається вплив хіп-хопу, мелодика румби Конго, але в глобальному контексті вона придатна лише для європейських дискотек і для справжніх цінителів музики це повний нуль. Критик вважає, що артист запозичив деякі риси Жака Бреля (спів у нетверезому стані, грасоване «р»). Stromae любить змішаний характер, неоднорідність та сімейні цінності [37].

Сайт www.leplus.nouvelobs.com пише, що артист пропонує слухачам унікальний стиль музики, і текстів, наповнених сентиментальністю, почуттям гумору та критичним поглядом.

Це поєднання, що стає дедалі рідкіснішим у наші дні, є доказом того, що Stromae є справжнім маестро, артист, що має унікальний та незаперечний талант зворушити публіку до глибини душі. Це справжнє задоволення - слухати електронну музику зі справді змістовими текстами, до того ж французькою.

Своїм альбомом «Racine carrée» Stromae довів, що він справді має свій характер виконання, унікальний у своєму жанрі. Замість того, щоб бути заручником стилю, артист розвиває та вдосконалює, привносячи в нього елементи своєї творчості. У цьому альбомі неможливо знайти найменування, що було б подібним до іншого. Навпаки, кожна пісня переносить слухача у зовсім інший, відмінний світ із своєю атмосферою. Це те, що приносить естетичну насолоду [40].

Підсумовуючи все написане вище можна зробити висновок, що Stromae є логічним послідовником стилю хіп-хоп та електронної музики, яка була надзвичайно популярна у свій час у Франції. Він перейняв деякі риси попередників не лише свого, а й інших стилів - шансону, репу, хаусу. Однак пісні Stromae мають компонент, що є нетиповим для танцювальної музики - змістовні тексти із соціальною тематикою. Таким чином, можна вважати, що Поль ван Авер створив власний стиль, що за його словами можна визначити як «suicide dance» [49] - поєднання музики для дискотеки та текстів із гостро соціальним смисловим наповненням, часто песимістично забарвлених. Такі тексти неможливо ігнорувати, слухаючи пісні. Через відсутність у сучасній французькій поп-культурі подібного явища, вважаємо Stromae унікальним та цікавим феноменом, що потребує вивчення.

Висновки до розділу 1

Зв’язок тексту і музики вивчався дуже давно. Пісня - соціокультурний феномен, що відображує стан суспільства, культури та мови, і має сильний вплив, адже пісні займають більшість ефірного часу радіостанцій і супроводжують людей протягом майже усього дня. Пісня, як авторський твір, несе у собі оригінальний задум, певне смислове та емоційне навантаження. Музика, як один із видів мистецтва, є чутливою до змін у суспільстві та найяскравіше їх відображує.

Пісня складається із двох компонентів - мелодійного та текстового. Тексти пісень є цінним матеріалом для дослідження культури та особливо мови. З точки зору філології пісенні тексти є корисними для вивчення іноземних мов, оскільки разом із мелодією лексичний матеріал запам’ятовується краще. У пісенних текстах прослідковуються найновіші тенденції мови. Разом із живою розмовною мовою учні ознайомлюються із культурою країни, мова якої вивчається, та занурюються у середовище носіїв мови.

РОЗДІЛ 2. СТРУКТУРА ПІСЕННИХ ТЕКСТІВ STROMAE

.1 Структурні особливості пісенних текстів Stromae

Структури, або музичні форми пісень у популярній музиці, як правило, є складовими формами, що повторюються, наприклад, строфна форма. До числа інших поширених форм належать такі, як 32-тактна форма, куплетно-приспівна форма та дванадцятитактовий блюз. Пісні у популярній музиці досить рідко створюються з використанням різної музики для кожної із текстових строф пісні.

Вступ - це унікальна музична частина, якою починається пісня. Вступ зазвичай створює ефект напруженого очікування для слухача. Вступ може бути представлений одним або кількома тактами акорду основної тональності пісні, барабанними або перкусійними партіями, сольною мелодією, виконаною солістом, або зіграною інструментально [33, c. 6].

Куплет та приспів вважають основними елементами. У популярній музиці куплет приблизно відповідає поетичній строфі. Якщо дві або більше частин пісні мають в основному однакову музику та різні слова, кожна із цих частин розглядатиметься як один куплет. Кожен із куплетів, як правило, має однакову мелодію (допустимі деякі незначні зміни), але текст пісні змінюється у більшості куплетів. Головна задача куплету - передати інформацію, що підводить слухача до назви пісні. Куплет розповідає історію та задає емоційний настрій, а також містить сюжет, деталі та дію [28].

Приспів (або «рефрен») - це зазвичай повторювана мелодична фраза з ключовим текстовим рядком. Ця частина часто різко відрізняється від куплету за мелодією, ритмом та гармонією, і передбачає вищий рівень динаміки, з додаванням інструментів або бек-вокалу. Популярні пісні схильні до використання простих слів у приспіві, щоб змусити його бути більш яскравим. З точки зору тексту, задача приспіву - зобразити в цілому ідею всієї пісні та виразити її назву. Крім того, слова приспіву повинні бути написані так, щоб вони звучали природно після кожного куплету.

Популярні пісні можуть мати вступ та коду, але ці елементи не є необхідними для більшості пісень. У поп-піснях, що складаються із куплетів та приспівів, часто також присутній міст (бридж), що є з’єднувальною ланкою між куплетом та приспівом в одному або кількох місцях пісні. Міст застосовується як своєрідний відступ від основної теми. Його задача - перенести пісню у новий вимір, а також дати можливість слухачу по-новому почути приспів та назву пісні [45, c. 121].

Куплет та приспів, як правило, повторюються протягом усієї пісні, тоді як бридж, вступ та коду зазвичай застосовують одноразово. Деякі поп-пісні також можуть мати сольну частину, або ж соло. Протягом сольної частини один (або більше) інструмент грає мелодичну лінію, в котрій може бути використана вокальна мелодія, або (у піснях блюзового чи джазового напрямку) сольні частини можуть бути імпровізаціями, що базуються на гармонічних послідовностях [29].

У цьому розділі розглянемо такі характеристики, як структурні особливості куплетів та приспівів пісенних текстів Stromae. Крім цього, варто також звернути увагу на поетичність тексту (інтонація, ритм, рима, вплив ритмомелодійного рисунку музичної частини); фонетичні особливості (наголоси, особливості вимови, випадання голосних звуків). Окремого розгляду варті лінгвістичні характеристики - запозичення, використання жаргонізмів, вульгаризмів та інших стилістичних прийомів. Важливе місце також займають такі художні засоби збагачення, як фразеологічні звороти.

Кожна пісня має особливу структуру, що відповідає задуму автора та настрою пісні. Структурні елементи не є типовими строфними формами. Часто текст не відповідає розміру пісні через стандартність мелодії для обох куплетів та розбіжність між ними у текстовому плані. Рядки не є однаковими з точки зору розміру, часто відсутня рима. Зважаючи на таку своєрідну будову, інколи визначення точних меж куплету та приспіву, або приспіву та мосту викликають труднощі.

Однак, можна визначити певні типові структури: пісні з одним, двома та трьома куплетами. У всіх піснях присутній такий елемент, як приспів. Для багатьох пісень характерна перехідна частина - міст (бридж). Деякі пісні також мають вступ та коду.

На діаграмі 1 позначено співвідношення кількості пісень до структурних елементів, які вони містять.

Діаграма 1. Структурні особливості пісень Stromae

Отже, судячи з діаграми, можна зробити висновок, що найбільш частотною є структура із двома куплетами, приспівом та мостом, рідше - з приспівом, мостом та кодою. Не так часто зустрічається структура з трьома куплетами, і найменш частотною є будова з одним куплетом. Щодо текстового вступу, то він зустрічається лише в чотирьох піснях із двадцяти, а кода - майже в половині пісень.

Окремого розгляду варта структура приспівів. Умовно їх можна розділити на «короткі» та «довгі». На діаграмі продемонстровано відсоткове відношення пісень із обома типами приспівів.

Діаграма 2. Відсоток пісень із довгими та короткими приспівами

Пісні із короткими приспівами складаються із одного словосполучення або речення, що повторюється. Як правило, ці словосполучення перекликаються із назвою пісні. Напиклад: «Peace Or Violence», «Alors on danse», « Summertime», «Je cours», «Papaoutai», «Humain à l'eau» - назва та приспів збігаються. У таких піснях, як «Moules frites», «Bâtard» та «Cheese» приспіви мають дещо іншу будову. Щодо першої, то назва пісні згадана у приспіві, та введена в речення: «Paulo aime les moules frites, sans frites et sans mayo». Дві останніх мають іншу структуру - приспіви є короткими реченнями, проте назва пісні в них не згадується. У пісні «Bâtard» назва міститься у мості: «Ni l'un ni l'autre, bâtard, tu es, tu l'étais, et tu le restes!», а приспів звучить так: «Ni l'un ni l'autre, je suis, j'étais et resterai moi». У двох частинах повторюється словосполучення «Ni l'un ni l'autre». Натомість приспів пісні «Cheese» звучить так: «Je souris, je sourirai, j'ai souri». Дослівно назва не згадана, однак за смислом можна сказати, що це синоніми. Пісня позбавлена такої структурної частини, як міст, тому назва виражена у другому куплеті: «Vas-y dis "Cheese", allez dis "Cheese"».

Отже, серед пісень, що мають короткі приспіви, можна виділити 3 класи: 1) назва та приспів складаються із слова або словосполучення та є однойменними; 2) назва пісні є словом або словосполученням та введена у речення приспіву; 3) назва пісні складається зі слова чи сполучення та згадується в інших структурних частинах пісні. Графічно ці дані можна зобразити таким чином:

Діаграма 3. Структура коротких приспівів

Другий тип - довгі приспіви, які можуть складатись із строфи з чотирьох або більше неоднакових рядків.

Наприклад, у пісні «House'llelujah» дослівна назва згадується у приспіві:

«House’llelujah

C’est c’que je prie durant la nuit’llelujah

Lorsque j’élève mes mains au ciel’llelujahje saute et que je crie’llelujah

C’est l’éternel qui me le dit

House’llelujah»

Таку ж саму структуру мають приспіви пісень «Ta fête», «Formidable», «Quand c’est?», «Sommeil», «Dodo», «Te Quiero».

У приспіві пісні «Tous les mêmes» немає натяку на назву: «Rendez-vous, rendez-vous, rendez-vous au prochain règlement. Rendez-vous, rendez-vous, rendez-vous sûrement aux prochaines règles», але вона присутня в коді «Tous les mêmes, tous les mêmes, tous les mêmes et y'en a marre». Тоді як у пісні «Ave Cesaria» дослівна назва присутня у третьому куплеті: «Ave Cesaria, chapeau pour la route à pieds». Проте у приспіві є смисловий еквівалент:

«Evora, Evora, tu ne m'aimes plus ou quoi ?

Evora, Evora, après tant d'années

Evora, Evora, une de perdue, c'est ça ?

Evora, Evora, je te retrouverai, c'est sûr...»

Натомість у пісні «Carmen» назва не згадується ні у приспіві, ні в куплетах. Лейтмотивом є фраза «Prends garde à toi» з опери Жоржа Бізе «Кармен», як можна зрозуміти із мелодії. Імовірно, саме це відсилання дало назву для композиції:

«Prends garde à toi

Si tu t’aimes

Garde à moije m’aime

Garde à nous, garde à eux, garde à vouspuis chacun pour soi».

Подібна ситуація і з піснею «Rail de musique», в якій теж відсутній точний еквівалент назви. Точніше, у приспіві згадується лише слово «musique», а перед тим дані стилістичні синоніми до слова «rail»:

Ouais c’est ma clope, mon shitdose, ma weedcoke, mon speed

Mon crack, ma musique.

Отже, подібно до коротких приспівів, довгі приспіви також можна поділити на підгрупи: 1) дослівна назва пісні виражається у приспіві; 2) назва пісні відсутня у приспіві, однак у точному вигляді присутня в інших частинах пісні; 3) назва пісні не дослівно згадується у приспіві; 4) назва пісні не згадується взагалі. На діаграмі 4 це зображено графічно:

Діаграма 4. Структура довгих приспівів

Отже, структурно пісні Stromae різняться за кількістю та якістю елементів, з яких вони складаються - вступ, куплет, приспів, міст, кода. Вибір того чи іншого елементу аргументований відповідністю мелодиці, ритмічному рисунку, а також темі та ідеї.

2.2 Фонетичні особливості текстів пісень

У пісенному тексті слово і музика, незалежно від їхніх спільних чи відмінних рис, доповнюють одне одного, відповідно реципієнт (слухач) сприймає одночасно вербальну та музичну інформацію. Варто зазначити, що у сприйнятті вдумливого слухача мелодія і текст зливаються, проте він може чути їх окремо. Музичні диференційні ознаки можуть істотно вплинути на фонетику тексту, змінювати артикуляцію звуків [16, c. 36].

Музика в певному сенсі знищує слово, руйнує його словесну структуру, замінюючи цю структуру власне музичними принципами організації - текстова форма витісняється музичною. Пісенний текст підкоряється нормативним фонетичним правилам лише в тому випадку, коли це дозволяє музика. Іншими словами, у пісенному тексті музична інтонація не завжди повторює фонетичну організацію речення прозаїчного тексту чи поезії [15, c. 91].

Частим явищем є зсув наголосу та наголошення звичайно не наголошуваних службових слів. Наприклад, у пісні «Carmen» наголоси розставлені таким чином:

'abord on s'affilie, ensuite on se follow

On en devient fêlé, et on finit solo.

Як бачимо, згідно з ритмікою мелодії, наголоси з останнього складу змістились на перший, також наголосивши службові слова ensuite та et, що суперечить правилам французької вимови. Справа в тому, що у цих рядках головними змістовими одиницями є слова іншомовного походження - follow та solo, у яких наголос стоїть на першому складі. Таким чином, всі інші слова французької мови у цих рядках, імітуючи такий самий наголос, теж змінили акценти. Крім того, це було необхідно для збереження ритміки музичної частини композиції.

Такий самий процес можна помітити у пісні «Bienvenue chez moi»:

quatre murs en plastique

Sont pleins de papier, de tas de Bic

De tas de feuilles à moitié mortes

À moitié bourgeons, à moitié fortes.

Зсув наголосу відбувся у словах papier та bourgeons з останнього на перший. Це відбулось тому, що слова murs та feuilles, опозиційні до вищеназваних у плані рими, є односкладовими, а papier та bourgeons мають по два склади, і ритм пісні вимагає акценту саме не перший склад. Схожа ситуація із наголосом у слові moitié, що теж має два склади і є опозицією до односкладового слова tas.

Ще одним частим фонетичним явищем є випадання голосних звуків, особливо - німого [ə], а також інших звуків у займенниках, що суперечить правилам скорочення літературної мови. Наприклад, рядок із пісні «Peace or violence» можна поділити на такі ритмічні групи:

 «Et je m'suis dis/ qu'c'était la même/ parce qu'il fallait/ m'faire une idée»

У кожній з ритмічних груп повинно бути по 4 склади, тому автор використав такі скорочення, редукувавши звук [ə] у словах me (2 рази) та que, таким чином оптимізувавши розмір рядка, щоб «вписати» текст у ритмомелодичний рисунок куплету.

У пісні «Bâtard» редукується звук [u] у слові tu: 'es de droite ou t'es de gauche?

T'es beauf ou bobo de Paris?t'es l'un ou soit t'es l'autre?

T'es un homme ou bien tu péris?

Хоча мелодія у цій пісні не обов’язково вимагає такого скорочення, допустимим був би і варіант без нього: «Tu es de droite ou tu es de gauche?» Однак у цьому випадку таке скорочення має важливе семантичне значення. За допомогою редукції автор уникає збігу двох голосних звуків (tu es), що мав би вимовлятись протяжно. Ідея пісні передбачає контраст, і одним із засобів його досягнення є односкладові слова та чергування приголосних і голосних звуків, що робить вимову більш різкою.

Оскільки пісенний текст є особливим видом тексту, в ньому не завжди дотримуються усіх правил фонетики мови задля збереження поетики та ритміки мелодії. У зв’язку з цим виникають девіації, такі як зсув наголосу, скорочення, випадання голосних та їх редукція. Останнє стосується в першу чергу кінцевої літери «е».

.3 Поетика пісенних текстів Stromae

Пісні Stromae належать до жанру хіп-хоп і виконуються речитативом. Отже, не доречно говорити про текст пісні як самостійний віршований твір, роз’єднаний із мелодією, оскільки деякі тексти не мають власної рими, а ритмічний рисунок музичної частини є одночасно і ритмічним рисунком тексту. З такої точки зору кожна пісня є унікальною, має власну структуру, ритміку, мелодію, що часто не відповідає стандартному розумінню пісенного тексту як віршованого. Розбіжності у схематичній побудові можуть зустрічатись навіть у межах однієї і тієї ж пісні. Проте, можна прослідкувати деякі закономірності у поетичній структурі куплетів:

Ces quatre murs en plastique

Sont pleins de papier, de tas de Bictas de feuilles à moitié mortes

À moitié bourgeons, à moitié fortesjour vertes, un jour brunes, jaunes, rouges et un jour plumes

Звичайно, ритмічний рисунок не є ідеальним, проте його все ж можна визначити. До цієї групи також можна віднести такі пісні як «Peace or Violence», «Alors on danse», «Summertime», «Formidable», «Tous les mêmes», «Humain à l'eau».

2) куплети, у текстах яких є лише рима всередині або наприкінці рядків, але відсутній ритм - його функції виконує мелодія. Розглянемо на прикладі пісні «Rail de musique»:

que le temps passe vite

Mais il ralentit

Mon métronome me le dit

Mais c’est ma tête qui le pensebien qui le crie

Qu’elle est pressée d’être repartee

У рядках різна кількість складів, що можна помітити навіть візуально - рядки є неоднакові за розміром. Однак рима наприкінці рядків присутня (vite - ralentit -dit; crie - repartie). Винятком є четвертий рядок, який не римується із жодним іншим. Подібні тенденції присутні також у піснях «Dodo», «Je cours», «House'llelujah».

) куплети, в текстах яких відсутні і рима, і ритм, поетика пісні базується на ритмомелодичному рисунку музичної частини. Наприклад, пісня «Sommeil». У кожному рядку різна кількість складів:on sortait prendre l'air (7)

Au lieu d'me prendre pour de la merde (8)moi la main (4)

Sinon à quoi on sert nous?(7)

À part faire la fête (5)j'l'ai assez faite moi (6)

On s'voit demain (4)

Варто зазначити, що рима може бути відсутня не повністю, і проявлятися у деяких рядках (наприклад, рrends-moi la main - оn s'voit demain). Крім того, рима може зустрічатись і кілька разів на рядок, як, наприклад, у пісні «Je cours»: Je m'envole et frôle le sol оu colle mes 4 pattes.

Однак зустрічаються і куплети, повністю позбавлені ритму та рими, і можуть читатись як проза. Наприклад, у пісні «Ave Cesaria» неможливо віднайти ні внутрішньої рими, ні рими наприкінці рядків. Всі рядки мають різну кількість складів та акценти, розташування яких не має систематичності:

Souviens-toi de la première fois, où nos regards s'étaient croisés

Même que ton oeil disait merde à l'autre, surtout à moipourquoi moi, alors que les autres te trouvaient bien trop laide

Peut-être que moi je suis trop bête, mais je sais t'écouter.

Крім названих вище, така схема притаманна для пісень «Te quiero», «Cheese», «Ta fête», «Papaoutai», «Bâtard», «Carmen», «Quand c'est?», «Moules frites».

Взявши за основу такий поділ, можна схематично зобразити структури куплетів пісень і визначити, яка структура є найбільш вживаною. Діаграма 5 демонструє, що найчастіше зустрічаються пісні, поетика яких базується не на текстових, а на мелодійних особливостях.

Діаграма 5. Структура та поетика куплетів

Отже, поетика пісень, як і їх фонетичні особливості, залежать від мелодії та ритму. Розглядаючи текст окремо від музики, виявилось, що пісні Stromae часто не мають рими, і їх можна читати як прозовий текст. Такі характеристики цілком відповідають рисам музичного стилю хіп-хоп. Однак є також пісенні тексти, які нагадують традиційні віршовані. Поетика кожної пісні є оригінальною та виражає бачення автора - такий підхід дозволяє підкреслити той чи інший елемент, який автор вважає ключовим.

Висновки до розділу 2

Структура пісенного тексту може складатись із таких елементів: вступ, куплет, приспів, міст, кода. Не всі ці складники є обов’язковими, їх вибір залежить від мелодії, теми та ідеї. Зазвичай головна думка та назва твору міститься у приспіві, а за його відсутністю - у першому куплеті або мості. Але такі вимоги не є остаточними і допускають відхилення та залишають простір для творчого вирішення автора.

Проаналізувавши пісні Stromae, ми визначили, що найбільш частотною є структура із двома куплетами, приспівом та мостом, рідше - з приспівом, мостом та кодою. Не так часто зустрічається структура з трьома куплетами, і найменш частотною є будова з одним куплетом.

Пісенний текст - це особливий вид тексту. Такий текст може виглядати як віршований твір та мати його властивості (ритм, риму). Або може мати властивості прозового твору, поетика якого базується на мелодії, із відсутньою римою. Такий вид текстів часто можна зустріти серед пісень жанру хіп-хоп, до якого належить і творчість Stromae. Ми установили, що близько половини проаналізованих пісенних текстів (48%) не мають внутрішньої рими, 33% пісень мають ритм і риму, а 19% мають лише риму, проте в них неможливо визначити віршований розмір, оскільки ритм не є регулярним.

Мелодія пісні впливає також і на фонетику тексту. Часто для того, щоб «вписати» текст у музику, необхідно змістити наголос; вдатися до редукції звуків, що звичайно не редукуються у французькій мові; наголосити або чіткіше вимовити службове слово; вдатися до випадання складів або звуків, що також звичайно чітко вимовляються. Всі ці особливості є характерною рисою Stromae, за допомогою яких він підкреслює той чи інший смисловий аспект. Така манера компонування робить автора впізнаваним серед інших виконавців цього ж стилю. Отже, структура пісні теж може бути засобом вираження власного бачення та індивідуальності.

РОЗДІЛ 3. ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧНІ ЗАСОБИ ВИРАЖЕННЯ СОЦІАЛЬНОЇ ТЕМАТИКИ ПІСЕНЬ STROMAE

.1 Лексичні особливості пісень Stromae

Кожен пісенний текст має не тільки унікальне змістове наповнення, але й особливості лексичного характеру. Спосіб використання цих особливостей створює власну манеру написання, що вирізняє автора з-поміж інших.

Розглянемо лексичні характеристики пісенних текстів Stromae.

) запозичення.

Використання запозичень із англійської мови найяскравіше продемонстроване у пісні «Carmen». Тематика пісні пов’язана з соціальною мережею «Twitter», відповідно слова, що запозичились, входять до словникового запасу користувачів цієї мережі: «follow», «like», «hashtag», «followers». Цікавим є спостереження того факту, що деякі слова асимілювались та вживаються відповідно до правил французької мови: наприклад, «on se follow». Автор навмисне не використав французький еквівалент «on se suit» для того, щоб було зрозуміло, що йдеться саме про соціальну мережу «Twitter», у якій є функція «follow». Такий прийом допомагає уникнути двозначності та плутанини у розумінні. Крім названих вище, в інших піснях зустрічаються ще такі одиниці: cheap, boss, building, mails, shit, weed, coke, speed, crack. Англійською мовою названий ряд пісень - «Peace or Violence», «Summertime», «Silence», «Cheese».

Крім англійських, зустрічаються запозичення з іспанської мови: macho; te quiero.

) жаргонізми.

Більшість жаргонізмів стосуються повсякденного життя та побуту: taf - peur (страх), caisse, sous, thunes <http://genius.com/1847017/Stromae-alors-on-danse/Qui-dit-etudes-dit-travail-qui-dit-taf-te-dit-les-thunes-qui-dit-argent-dit-depenses-qui-dit-credit-dit-creance-qui-dit-dettes-te-dit-huissier-qui-dit-assis-dans-la-merde> - argent (гроші), gosses <http://genius.com/1847027/Stromae-alors-on-danse/Qui-dit-amour-dit-les-gosses-dit-toujours-et-dit-divorce-qui-dit-proches-te-dit-deuils-car-les-problemes-ne-viennent-pas-seul> - enfants (діти), bosser dur - travailler dur (важко працювати). Однак є також слова, що позначають політичну орієнтацію: beauf - прихильники правих поглядів, bobo - прибічники лівих політичних сил. Крім цього, у деяких піснях також зустрічаються вульгаризми: assis dans la merde; prendre pour de la merde.

3) абревіації.

У французькій мові дуже поширеними є скорочення, тому немало їх можна побачити і у піснях Stromae. Скорочуватись може початок слова: сultrice (від puéricultrice), patéticienne (від péripatéticienne), phobe (від homophobe), sexuel (від hйtйro <http://genius.com/1674057/Stromae-housellelujah/Quil-est-trop-pris-quil-est-femme-quil-est-homme-quil-est-hetero-quil-est-gay-quil-est-chanteur-quil-est-dj-quil-est-mort-et-quil-est-ne-quil-est-meme-musulman-ou-juif-quil-est-bouddhiste-et-athee>sexuel), або кінець: homo (від homosexuel) hélico (від hélicoptère) micro <http://genius.com/Stromae-rail-de-musique-lyrics/> (від microphone) hйtйro <http://genius.com/1674057/Stromae-housellelujah/Quil-est-trop-pris-quil-est-femme-quil-est-homme-quil-est-hetero-quil-est-gay-quil-est-chanteur-quil-est-dj-quil-est-mort-et-quil-est-ne-quil-est-meme-musulman-ou-juif-quil-est-bouddhiste-et-athee> (від hйtйro <http://genius.com/1674057/Stromae-housellelujah/Quil-est-trop-pris-quil-est-femme-quil-est-homme-quil-est-hetero-quil-est-gay-quil-est-chanteur-quil-est-dj-quil-est-mort-et-quil-est-ne-quil-est-meme-musulman-ou-juif-quil-est-bouddhiste-et-athee>sexuel) athée (від athéiste).

4) слова, що не мають власного лексичного значення, і утворені способом звуконаслідування: je suis gnangnan, j'aime trop les bla bla bla, сe que t'appelles les ragnagnas, bijoux, bisous et tralalas. Це імітація беззмістовних балачок та жіночої манери зловживання зменшувально-пестливими суфіксами. Часто такі слова втрачають сенс і зрозуміти, що малось на увазі, стає просто неможливо.

) фразеологічні звороти.

Фразеологізми надають мові більшої образності, урізноманітнюють її, допомагають уникати банальності, роблять текст стилістично багатим та цікавим. Розглянемо на конкретних прикладах із пісень Stromae.

«Touche encore un poil à ma forêt, ton pénis j'en ferai des bûches» - «торкнись хоч пальцем мого лісу» - погроза та застереження для людей, які вирубують дерева і довели цю проблему до глобальної. Використаний фразеологізм, свого роду гіпербола для підкреслення ворожого настрою того, хто погрожує.

 «Arrête de faire ton innocent/ Sur les paquets de cigarettes/ "Fumer tue", tu m'étonnes/ Mais tu m'aides» - звертання до хвороби раку, автор використовує вираз «faire ton innocent» - «прикидатись дурнем», робити з себе невинного. Цей прийом підкреслює провину раку у численних смертях, і надпис-попередження на пачці цигарок не є виправданням.

«Si évoluer c'est ça/ Moi j'évolue pas pour un sou» - вираз підсилює емоційність, означає категоричну відмову та неприйняття цивілізації, якщо вона має такі негативні наслідки.

«Un jour je la reverrai, je le saurai tout de suite/ que ce sera reparti pour un tour de piste» - опис ситуації, що нерідко трапляється у сучасному світі - коли здається, що відносини вже закінчились, а потім варто зустрітись один раз і знову все починається так само, йде по спіралі, по тому самому шляху. Слово «piste» означає вже проторовану дорогу, тобто проходження по ній знову, ступання по тих самих слідах - повторення тих самих помилок.

 «J'sais pas où je vais, ni où j'suis/ Mais tous veulent y être/ Quelque part, là-bas dans la vie/ Et là, je veux y mettre le pas» - персонаж не знає, де він знаходиться, і не знає свого призначення. Але незважаючи на таку невизначеність, кожен хоче жити і зробити якийсь внесок, залишити свій слід. У тексті не вказано, який саме, але слухач розуміє, що це має бути щось таке, що пам’ятатимуть наступні покоління.

«J'n'ai pas d'bol donc heureusement, que je ne rêve pas d'toucher le pactole» - вирази «avoir du bol» та «toucher le pactole» можуть розглядатись у цьому випадку як синонімічні, прослідковується зв’язок між успіхом та матеріальною винагородою, «золотим дном, золотою жилою». Крім того, ці фразеологізми виконують поетичну функцію - вони римуються.

 «Depuis qu'j'suis p'tit, j'n'y ai rien compris/ Même si mes yeux me piquent, je vois/ Je les ferme et prie et demande s'ils lui piquent aussi des fois/ Même si les dieux n'existent pas» - фразеологічний зворот mes yeux me piquent (коле очі) має негативний підтекст і передбачає усвідомлення цього факту тим, хто дивиться. Це протиставлення до виразу «закрити очі», тобто «не помічати, ігнорувати», і означає зауваження та прийняття реальності, на яку неприємно або боляче дивитись.

«Qui promettent la Lune, sans connaitre la Terre/ Qui s'appellent adultes, mais si terre à terre» - автор грає на багатозначності слова «terre». У першому реченні «Тerre» - це вся планета, все що оточує людину - реальне, матеріальне, те що можна дослідити і зрозуміти, воно протиставляється чомусь вищому - «Lune», що символізує не тільки космос, а загалом щось недосяжне. У другому реченні «terre» набуває негативного відтінку, і означає «приземленість, недалекість».

«J'veux mourir de rire moi, mais sans sourire jaune» - знову протиставлення, в основі якого лежить одне поняття «сміх», причому «mourir de rire» передбачає щирість, а «sourire jaune» - лицемірство. Автор робить два цих фразеологізми стилістичними антонімами.

Отже, бачимо, що тексти пісень Stromae мають багато лексичних особливостей, таких як запозичення, жаргонізми, абревіації, фразеологізми. Таким чином, творчість Stromae представляє інтерес не тільки для шанувальників сучасної музики, а й з точки зору дослідження текстів його пісень. Мова автора є живою, розмовною, образною, що дозволяє говорити про яскравий власний стиль написання. Соціальні теми у поєднанні з багатою лексикою складають цікавий та цінний матеріал для дослідження французької мови.

У своїх піснях Stromae часто піднімає проблемні питання, що стосуються не тільки оточення автора та його Батьківщини - Бельгії. Його твори універсальні, у них можна побачити відображення практично всього сучасного суспільства - представників різних вікових категорій, соціальних прошарків та рівнів розвитку. Особливість, що вирізняє співака з-поміж інших виконавців, полягає у поєднанні цинічних та песимістичних текстів із електронною музикою, призначеною для танців.

У цьому розділі досліджена семантика таких тем, як насильство у сім’ї, песимізм та безперспективність середньостатистичного члена суспільства, глобальна криза, екологічні проблеми та проблема ракових захворювань. Всі ці питання є актуальними соціальними проблемами, що потребують уваги та вирішення. Stromae дає свою оцінку та виражає власне бачення щодо згаданих тем.

3.2 Насильство у сім’ї

Пісня «Dodo» освітлює серйозні питання, які, за словами Stromae, торкнулись його оточення. Незважаючи на нагальність проблеми, існує сильне табу щодо теми насильства у сім’ї з боку чоловіка відносно дружини та дітей [38]. Композиція побудована у формі монологу-звернення до дитини, що живе у таких обставинах. Цей «голос» радить мовчати про все те, що непокоїть дитину - навіть якщо батько б’є маму: «Eh petit bébé, il faudra se taire/ Ouais même si papa frappe ta mère/ Bah il faudra s'y faire». Stromae нагнітає слова «il faudrа», щоб показати, що суспільна думка тисне на жертву насильства, змушуючи мовчати.

Такий хід думок нагадує хід думок дитини, яка чітко бачить, що у сім’ї щось іде не так, але вона ще занадто маленька, щоб зрозуміти, чому, і не знає, як правильно вчинити у такій ситуації. Адже вона вірить, що її тато добрий, і намагається виправдати всі його вчинки своєю дитячою логікою - у тата більші руки, тому він може битися, і це нормально. Дається взнаки стереотип «б’є - значить любить»: «Je sais qu'il fait mal/ Même quand il s'en va/ Mais c'est tout à fait normal/ Car papa a les plus gros bras».

«Голос» також радить мовчати, якщо хтось чужий заглядається на дитину, або навіть торкається її: «Et si monsieur louche sur toi/ Il faudra se taire/ Pendant et après que monsieur te touchera». Прозорий натяк на випадки педофілії у сім’ях. Більшість дітей, що страждають від такого поводження, бояться зізнатися у цьому поліції, або іншим членам родини, проблема ускладнюється, і має негативні наслідки на подальший розвиток дитини.

Приспів - це популярна колисанка у франкомовних країнах: «Dodo, l'enfant do/ Bébé dormira bien vite/ Dodo, l'enfant do/ Bébé dormira». Батьки співають дітям цю пісню, щоб заспокоїти їх, навіяти безтурботність після пережитого насилля, ніби це може якось компенсувати наслідки жорстокості.

Далі автор розвінчує судження, що завжди у всьому винні лише чоловіки - виявляється, що мама теж не краща, бо обманює тата та зраджує його. Звісно, чоловік винний, але його дії мають причину: «Et puis tu verras/ Que maman n'est pas mieux que papa/ Car maman aime voir d'autre monsieur». Та навіть якщо батько заслужив на таке з ним поводження, дитині, яка не розуміє причин сварок, не сподобається те, що батько битиме маму: «Et même si c'est bien fait pour papa/ Tu n'aimeras pas/ Quand papa la tapera elle criera/ Car il se fâchera encore une fois». І тоді батько чинитиме з дитиною так само, як чинили з ним - часто ті, хто зазнавали насильства від батьків, свідомо або ні копіюють такі ж самі методи виховання: «Et il te fera ce qu'on lui faisait». Такі особи інколи звинувачують дітей у провинах їхніх матерів. Порочне коло повторюється з покоління в покоління, і чоловіки прививають своїм дітям те ж саме - мужчини не плачуть, а одразу починають битись. Не важливо навіть, що це власна дружина або діти, на них можна зганяти свій гнів: «Et il te dira que c'est ta faute à toi/ Que les grands hommes mâles ne pleurent pas/ Mais qu'ils se battent, enfin battent leur femme/ Mais surtout leurs enfants».

Потрібно лише трохи почекати і потерпіти, поки батько зникне. Stromae використав евфемізм: «Pour que papa n'se lève pas», тобто, очевидно, поки батько не помре, цей жах не скінчиться. Проте наслідки не покидатимуть жертву до кінця життя: «Et encore beaucoup d'fois dormir/ Et enfin tu te reposeras/ Pas tout de suite mais dans longtemps, très longtemps tu dormiras/ Enfin tu dormiras». Тут сон символізує смерть - єдине, що принесе полегшення, і автор дає слухачам це зрозуміти, використовуючи багатозначні слова «dormir» та «se reposer» - натяк на трагічний фінал. Поєднання безтурботної дитячої пісеньки та жахливої реальності створює контраст, від якого мороз проходить по шкірі.

Таблиця 1. Семантика теми насильства у сім’ї

Таблиця 1 демонструє лексичні одиниці, які вживає автор для зображення теми насильства - як із прямим значенням (frapper, taper, crier, battre, faire mal), так і з переносним (loucher, toucher), а також евфемістичним (ne se lever pas, se reposer, voir d’autre monsieur, n’être pas mieux). Такий прийом ще раз підкреслює табу на висвітлену тему - про це свідчить уникнення прямого висловлення та звернення до маскування неприйнятних термінів та слів. Крім того, завдяки таким засобам пісня більше нагадує розмову з дитиною: щоб не травмувати психіку ще не зрілої особистості, дорослі часто уникають слів, що мають негативне значення та можуть завдати моральної шкоди (таких, як «смерть», «педофілія», «розбещення» та ін.). Отже, автор торкнувся дуже делікатної теми і описав проблему акуратно, не вдаючись до подробиць у самому тексті, а натякнувши на них, залишаючи на розсуд слухача.

3.3 Щоденна рутина

Пісні «Alors on danse» та «Summertime» об’єднані одним сюжетом - безрадісним існуванням. Автор показує типову, пересічну людину, життя якої можна описати як «métro-boulоt-dodo». Все повторюється, і немає шансу вирватись із замкнутого кола.

«Alors on danse» - це опис рутини з чітко вираженим песимізмом. Протагоніст - звичайний офісний працівник зі стандартною історією: навчання, робота, сім’я, позика, розлучення. При цьому кожен крок неодмінно призводить до наслідку, як трясовина, що затягує. Автор використовує висхідну градацію, щоб окреслити типовий сценарій, та показати, як працює пастка: «Qui dit études dit travail/ Qui dit taf te dit les thunes/ Qui dit argent dit dépenses/ Qui dit crédit dit créance/ Qui dit dettes te dit huissier/ Lui dit assis dans la merde» - як у професійному житті, так і в особистому: «Qui dit amour dit les gosses/ Dit toujours et dit divorce». Автор використовує слова щоденного вжитку, за допомогою яких можна описати життя пересічної людини. Ці слова не є синонімічними, але тут одне передбачає інше (études - travail, crédit - créance, dettes - huissier) тобто саме у цьому контексті їх можна вважати стилістичними синонімами. Натомість поняття toujours - divorce є антонімічними, але у цій пісні слово toujours, що має зазвичай позитивне значення, переймає негативне смислове наповнення слова divorce.

Біда не приходить одна, коли життя стає і так нестерпним для самого персонажа, воно приносить біль та скорботу і для його близьких: «Qui dit proches te dit deuils/ Car les problèmes ne viennent pas seul». Далі спостерігаємо нагнітання проблем, що стосуються тепер вже не тільки однієї сім’ї, а всього світу, лексичне поле змінюється із повсякденного на політично-економічне: «Qui dit crise te dit monde/ Dit famine dit tiers monde».

Від усіх цих проблем, що навалюються разом на протагоніста, він намагається відволіктися, втекти. Це не вихід, бо кожного разу після безсонної ночі, проведеної у клубі або з випивкою, все знову повертається, тільки персонаж все більше втомлюється від такого життя. Парадоксально, але ця втома знову спонукає його тікати від безрадісної реальності, що тисне, таким чином виходить замкнене коло: «Qui dit fatigue dit réveil/ Encore sourd de la veille/ Alors on sort pour oublier tous les problèmes». Знову два антоніми переплітаються та утворюють один смисловий елемент (fatigue - réveil). Хоча це приносить полегшення лише на мить, але поки грає музика, можна не думати про жахливе завтра, а забутись і просто танцювати, «Alors on danse».

Далі приходить відчай, гірше за таке існування може бути тільки смерть - коли думаєш, що ось знайдений вихід, і проблеми закінчились, а життя стає ще більш нестерпним, і починає нове коло по безкінечній спіралі: «Et la tu t’dis que c’est fini/ Car pire que ça ce serait la mort/ Quand tu crois enfin/ Que tu t’en sors/ Quand y en a plus/ Et ben y en a encore». Продовжується нагнітання, думки про кінець та смерть (c’est fini, la mort). Все настільки змішалось у голові, що вже навіть неможливо зрозуміти, що сильніше гнітить - рутина чи сама музика. Тому використана конструкція-інверсія: «Est-ce la musique ou les problèmes/ Les problèmes ou bien la musique?» Це охоплює мозок та все тіло, і залишається лише молитись, щоб такий стан припинився. Але дарма просити у неба, а тіло не слухає молитов: «Ça t’prends les tripes/ ça te prends la tête/ Et puis tu pries pour que ça s’arrête/ Mais c’est ton corps/ C’est pas le ciel». І ще раз, протагоніст намагається втекти, вже не будучи впевненим навіть у хвилинному полегшенні. Він закриває вуха та кричить, і все починається знову: «Alors tu t’bouches plus les oreilles/ Et là tu cries encore plus fort/ Et ça persiste». Stromae показує абсурдність ситуації, адже втеча від реальності - не панацея і не вирішення, вона може лише ускладнити і без того непривабливе положення. Та незважаючи на це, очевидно, що таке явище - не рідкість серед європейської молоді. Імовірно, саме цим можна пояснити таку популярність треку. Крім того, співак максимально наблизив текст пісні до цільової аудиторії, використавши у пісні розмовні лексичні одиниці: «taf», «thunes», «assis dans la merde», «les gosses», «les tripes» [36]. Можливо, це також сприяло прихильності до цієї композиції. не мав наміру посилювати європейський песимізм через свої пісні, його мета - просто бути реалістичним. Ідея його творчості не полягає в тому, що все погано, однак не можна також стверджувати, що все йде добре. Така сутність життя, і так його й зображує співак.

У тексті пісні «Summertime» описується парадокс канікул як таких: весь рік люди тяжко працюють для того, щоб заробити достатньо грошей для поїздки за кордон, щоб дати вихід стресу, що накопичувався цілий рік. Однак, відправляючись у відпустки, люди розуміють, що ці збори теж спричинюють стрес, адже потрібно все добре спланувати, спакувати валізи, встигнути до відправлення транспорту, і т.д. Навіть коли відпочиваючі прибувають на місце призначення, часто вони розчаровуються у тому, що там знаходять. Все це начисто руйнує задоволення від поїздок і анулює їхню головну ціль - відпочинок. Власне, пісня іронізує над тим, як люди намагаються скористатися з усіх можливостей відпустки як хороших, так і поганих. Автор озвучує думки одного з таких типових туристів - потрібно вставати рано, для того щоб встигнути зайняти місце на пляжі, де будуть тисячі таких самих відпочиваючих. Там сліпить сонце та є ризик отримати рак шкіри від ультрафіолету, який воно випромінює. Але так як про це мріяли цілий рік, і важко працювали, щоб оплатити таке задоволення, потрібно йти, і намагатися «вичавити» все що можна з перебування за кордоном: «Ça y est j’y suis/ J’ai du me lever tôt pour/ Être ébloui et mon cancer de la peau/

J’ai bossé dur pour me le payer/ Là je su car il faut en profiter». Говорячи про відпочинок, все одно вживаються такі слова як devoir, lever tôt, il faut що мають семантику примусу, а також слова, що викликають негативні емоції - être ébloui, cancer de la peau, je su, та все одно згадується робота (bossé dur).

Люди закривають очі на всі недоліки і вдають, що все має бути прекрасно. Вони дуже бояться зізнаватися собі в тому, що їхня довгоочікувана і дорога відпустка не вдалася: «J’espère que je n’srais pas déçu, non/ Car ça me stresse que quelque chose vienne gâcher mon summertime». Бідолахи готові переконувати себе в тому, що небо блакитне, навіть якщо в реальності воно сіре: «Le ciel est bleu, ou plutôt gris bleu». Але все ж собі брехати немає сенсу, і в думках правда видає себе, називаючи цей відпочинок жахливим: «Si on voyageait plus ce serait moins horrible». Крім того, часто поряд із розкішними курортами, місцеві жителі терплять бідність: «À cent mètres à peine, certains survivent». А ті, хто подорожує часто, вже звикли до таких видовищ. Незважаючи на все це, туристи настільки захоплені своєю подорожжю, що хочуть писати книгу про свої відпустки, настільки це для них важливо: «Je suis trop pensif, faudrait que j’écrive un livre sur mon summertime».

Таблиця 2. Семантика теми повсякденного життя

Як бачимо з таблиці, в обох піснях переважає негативно маркована лексика, що відповідає лейтмотиву обох пісень - песимізму людини, нещасливої у своєму буденному, і не лише, житті.

.4 Світова криза

Актуальною є також проблема глобальної кризи, що включає в себе екологічні проблеми, темний бік науково-технічного прогресу, проблеми країн, що розвиваються та лицемірство політичних організацій, що насправді діють виключно для своїх інтересів, прикриваючись гарними намірами. Також піднімається питання про правильність напрямку еволюції, який обрало людство.

У пісні «Humain à l'eau» розвинені країни протиставляються країнам третього світу. Зіткнення двох світів - «цивілізації» та «природи». Пісня побудована у формі звернення первісної людини до людини сучасної, що живе в індустріальному світі. «Moi humain Papou/ рrimaire et pas vous?» Первісний чоловік дивиться на згубні наслідки, до яких призводить модернізація, і каже, що якщо у цьому і полягає еволюція, то він взагалі відмовляється еволюціонувати - природа важливіша за високі технології та комфорт: «Si évoluer c'est ça/ moi j'évolue pas pour un sou». Автор навмисне не узгоджує підмет та присудок: «Moi parler des glaciers/ Si couler moi fâché», цим він підкреслює, що примітивна людина не навчена грамоті. Йдеться про танення льодовиків, первісний чоловік звинувачує у цьому цивілізацію. Він знає, що сучасні люди покинуть свій комфорт і повернуться на лоно природи, коли урбанізація до кінця зруйнує їхнє середовище проживання: «Je saurai où te chercher/ Quand comme moi tu seras perché». У цьому реченні слово «perché» можна розуміти двояко: з одного боку, пряме значення - «сидіти на дереві», тобто жити так, як первісні люди, збудувавши дім на дереві. З іншого боку - бути у «підвішеному становищі», позбавленим житла, зручностей та захисту, у чужому середовищі.

«Le même trou qu'à la couche d'ozone/ Je te le ferai à l'étui pénien». Автор використовує вираз на позначення предмету, відсутнього у цивілізованих людей, але який є у примітивних племен - étui pénien. З цього розуміємо, що первісний чоловік передрікає сучасним людям такий же стиль життя, який є зараз у його оточенні.

«Mais pot de colle, crache loin/ Dans votre bol de potage/ Dans votre monde de gotha/ Moi ? Je n'en voulais pas». Помічаємо повтор слова votre - наголошення на тому, щоб кожен слідкував за своїм світом, не докучав і не нав’язував іншим свій стиль життя. Первісні люди чудово справляються самі, називаючи цивілізованих «pot de colle», через манеру останніх допомагати, не питаючи чи це потрібно.

«Mais petit modernisé/ Pourquoi tu me parles mal? Je respecte les Pygmées/ Donc respecte les Maassaï» Примітивні люди називають цивілізованих «маленькими, меншими», що означає «слабкішими». «Більші» люди обурені зухвалим ставленням до себе з боку «менших». Автор використовує цікаве порівняння - сучасних людей з пігмеями (маленького зросту), а первісних - з маасай (великого зросту). Таким чином, Stromae не погоджується з думкою про те, що цивілізовані люди є чимось кращими за примітивних.

Первісні люди поважають природу і вимагають того ж від цивілізованих: «Je respecte ton terrier/ Respecte mes terres/ Je respecte les insectes/ Donc respecte les mammifères» у кожній репліці повторюється слово «respecte».

Коли сучасні люди дивляться передачі про бідніші народи, у них завжди виникають думки, що справді, ці народи живуть у злиднях і не мають навіть елементарних речей. І їм потрібно допомагати: «Le pauvre il faut l'aider/ Son pote il faut l'aider». Але у більшості випадків ця допомога закінчується на словах, і фактично ніхто нічого не отримує. Stromae іронізує, використовуючи тавтологію, що демонструє бюрократичний процес різних місій: «Donc déléguer au délégué/ Qui déléguera au délégué».

«Toi et toutes tes perruches/ Tes Christophe Colombus/ Trop tard pour les excuses/ Au nom du déluge». Бачимо, що ім’я Христофора Колумба вживається у множині, що свідчить про зневагу до нього. Колумб та інші першовідкривачі, мабуть самі того не бажаючи, запустили механізм руйнування гармонійного світу аборигенів, і тепер цей механізм можна зупинити тільки тоді, коли люди змінять свою стратегію. А поки все залишається на своїх місцях, варто чекати на воду від танення льодовиків, яка затопить весь цивілізований світ. І первісні люди будуть цьому раді, можливо вони навіть чекають на цей потоп (Au nom du déluge), що знищить весь комфорт і зрівняє всіх людей.

Автор звертається до зашкарублих високопосадовців, які мають освіту та відмінно знають теорію, проте на практиці безпомічні. Мати освіту - ще не означає мати розум: «Donc arrêtez de suite/ Vous êtes stupides ou quoi/ Les études ne donnent aucune science infuse». Незважаючи на освіченість чиновників, первісні люди зневажають їх та називають дурними (stupides).

Таблиця 3. Семантика теми глобальної кризи

Як видно з таблиці, велика кількість лексичних одиниць описує гнів первісної людини та її бажання покарати винних у руйнуванні озонового шару, таненні льодовиків, надмірної кількості сміття та вирубки лісів. Варто зазначити, що тема світової та екологічної кризи у пісні Stromae висвітлена у цікавий та оригінальний спосіб - порівнюючи цивілізацію із первісними племенами, з точки зору члена такого племені.

3.5 Ракові захворювання

Тема ракових захворювань піднімається у пісні «Quand c’est». Автор персоніфікує рак, який стає одухотвореною істотою - ґвалтівником, сексуальним маніяком, а в якийсь момент навіть педофілом: «Et tu aimes les petits enfants». Персонаж розмовляє із хворобою, як із злочинцем, який встиг наробити чимало лиха та завдати шкоди багатьом жертвам, а зокрема, і рідним головного героя: «T'as même voulu t'faire ma mère hein/ T'as commencé par ses seins/ Et puis du poumon à mon père». Персонаж дуже добре знайомий із злочинцем: «Mais oui on se connait bien… Tu t'en souviens?» Через свого героя автор задає питання вбивці: «Cancer, cancer, dis-moi quand c'est?» - він запитує про те, скільки часу маніяк відвів своїм жертвам, які ще живуть, однак вже зустрілись із злочинцем та зазнали фатального впливу. Питання подібне до того, що ставлять лікарю люди, яким поставили діагноз невиліковної хвороби - «Коли?» - маючи на увазі час смерті. У пісні хвороба зачіпає батьків персонажа: рак грудей у матері та рак легенів у батька, що ілюструє найбільш вразливі місця, де найчастіше розвивається захворювання.

«Cancer, cancer, qui est le prochain?»­ - персонаж хоче знати, хто буде наступною жертвою. Ліки ще не винайдені, ніщо не може зупинити жахливий вбивчий механізм: «Décidément, rien ne t'arrête toi».

У зоні ризику - курці, тому на пачках сигарет написано «Куріння вбиває», і головний герой, очевидно курець, звинувачує в цьому рак, який створює ці надписи, а сам ніби й не є причиною смертей: «Et arrête de faire ton innocent/ Sur les paquets de cigarettes/ "Fumer tue", tu m'étonnes/ Mais tu m'aides».

Врешті, персонаж ставить ряд риторичних питань, на які поки що ніхто не може дати відповіді: «Quand c’est que tu pars en vacances?»; «Quand est-ce que tu y penses?»; «Quand c’est que tu cesses tes avances?» - останнє перекликається із першим та другим куплетами пісні, де вживається метафора фізичних відносин хвороби як злочинця із його жертвами. Автор грає на багатозначності слова «avances»: з одного боку - як перший крок, що робить одна людина до іншої, щоб почати стосунки, а з іншого - прогресування раку в організмі, що з кожним днем залишає все менше шансів на одужання.

На схемі 4 показано семантику образів, які використовує автор для опису хвороби - алегоричні постаті сексуального маніяка, педофіла, убивці, що не знає жалю і не оминає навіть дітей та образ хвороби, яку неможливо ні передбачити, ні зупинити. Також позначені жертви, що страждають від дій злочинця.

Схема 4. Метафора хвороби раку, семантика образів

Схема ілюструє персоніфікацію захворювання - порівняння із маніяком, що «домагається» не тільки жінок, а й маленьких дітей; зі злочинцем та убивцею, якого не можна ні зупинити, ні покарати; із хворобою, ліки для якої ще не винайдені і яка вбиває повільно і болісно. Ніхто не знає, за яким принципом убивця вибирає собі жертву. описує проблему, що є актуальною і може торкнутись кожного. Лексичні одиниці та стилістичні засоби вдало підібрані та створюють оригінальний пісенний текст.

Висновки до розділу 3

Лексико-семантичні характеристики пісенних текстів складають найбільший інтерес для дослідження у філологічній сфері. Щодо лексичних особливостей, у текстах Stromae можна зустріти такі як запозичення, зокрема з англійської та іспанської мов; жаргонізми, що стосуються повсякденного життя та побуту, грошей, політичної орієнтації; вульгаризми; абревіації; слова, що не мають власного лексичного значення та утворені способом звуконаслідування; і найбільш часто вживаються фразеологічні звороти.

Крім лексики, у цьому розділі була розглянута семантика соціальних тем. Насильство у сім’ї - сюжет, про який не прийнято говорити на людях і який традиційно замовчується, хоча потребує нагального вирішення. Щоденна рутина пересічної людини - песимізм та відсутність перспектив та задоволення від роботи, відпочинку та загалом від життя. Світова криза - протиставлення двох типів людей ­- «цивілізованої» та «природної», екологічні та політичні голбальні проблеми, майбутнє всього людства. Ракові захворювання - медична проблема, для якої лікарі ще не мають вирішення, однак актуальність її з кожним днем зростає разом із кількістю хворих.

Загалом, авторові притаманний певний песимізм. З того, що його пісні мають попит серед молоді, можна зробити висновок, що подібні настрої панують і серед його прихильників. Творчість Stromae є свого роду індикатором тенденцій та вподобань його слухачів.

Зв’язок тексту і музики вивчався дуже давно. Пісня - соціокультурний феномен, що відображує стан суспільства, культури та мови, і має сильний вплив. Пісня, як авторський твір, несе у собі оригінальний задум, певне смислове та емоційне навантаження. Музика, як один із видів мистецтва, є чутливою до змін у суспільстві й мові та найяскравіше їх відображує. Оскільки популярна музика пов’язана із модою, вона є найбільш релевантним матеріалом для дослідження найновіших тенденцій мови та культури.

Пісенний текст - це особливий вид тексту, оскільки має два аспекти: текстовий та музичний. Визначення сутності пісенного тексту складає певну проблему. Дехто із учених вважає такий вид тексту креолізованим, тобто таким, що складається із вербального та невербального елементу. У цій роботі за основу взяте визначення пісенного тексту як гомогенного - тобто текстового твору, включеного у полісинтетичний комплекс пісні.

Пісенні тексти є відмінним матеріалом для вивчення іноземних мов, оскільки містять у собі нові слова та висловлювання, а також уже відомі у новому контексті. За допомогою пісень краще засвоюються та активізуються граматичні, фонетичні та артикуляційні вміння та навички. У текстах пісень часто зустрічаються реалії країни, мова якої вивчається, а також засоби промовистості, що сприяє глибшому розумінню специфіки чужої мови та культури.

Франція завжди була у центрі культуротворчих тенденцій Європи, а зокрема і музичного мистецтва. Французькі артисти створили власний музичний стиль - шансон, що і сьогодні наслідується багатьма виконавцями не тільки у Європі, а й у цілому світі. Франція зробила великий внесок у розвиток електронної музики, оскільки була однією із країн, де цей стиль був заснований. Крім цього, французькі артисти розвивали також такий стиль як хіп-хоп та хаус. Одним із найяскравіших представників цього жанру є франкомовний виконавець бельгійського походження Stromae, що є унікальним явищем серед сучасних виконавців свого жанру. Stromae є автором текстів та музики, характерна риса його творчості - це поєднання танцювальної музики із змістовними текстами, що розкривають гостро соціальні теми.

У роботі досліджувалась структура пісенних текстів Stromae. Основні складові елементи пісень - це вступ, куплет, приспів, міст та кода. Не всі ці елементи є обов’язковими, що і прослідковується у пісенних текстах Stromae: найбільш поширеною структурою є така: два куплети, приспів та міст, рідше - два куплети, приспів, міст та кода. Не так часто зустрічається структура з трьома куплетами, і найменш частотною є будова з одним куплетом.

Простежуючи закономірності у приспівах, було визначено, що їх схематично можна поділити на дві групи: довгі та короткі приспіви. Пісень із довгими приспівами (чотири або більше рядків) є дещо більше, ніж пісень із короткими приспівами, що складаються із словосполучення або одного слова.

Поетика пісень Stromae також має свої особливості. Оскільки пісні належать до стилю хіп-хоп, тексти часто не мають внутрішньої рими, а «вписуються» у ритмомелодику музичної частини. Такі риси призводять до фонетичних девіацій - зміщень наголосу, наголошення звичайно ненаголошуваних складів, зміщення акцентів на службові слова, випадання звуків та складів, а також редукції.

З точки зору лексики у пісенних текстах Stromae часто використовував запозичення, зокрема із англійської та іспанської мов; жаргонізми на позначення повсякденного життя, грошей, роботи та політичних поглядів; вульгаризми; абревіації; фразеологічні звороти.

Щодо семантичної складової, було простежено звернення до таких тем, як насильство у сім’ї (пісня «Dodo»). Сюжет є доволі гострим, однак у суспільстві не прийнято говорити на подібні теми вголос. Тому автор описує проблему дуже делікатно, використовуючи евфемізми та натяки, і залишає багато питань для роздумів та на розсуд самих слухачів.

Тему щоденної рутини, безперспективності та безрадісного існування розкрито у піснях «Alors on Dance» та «Summertime». У цих піснях автор описує середньостатистичну людину, життя якої можна описати трьома словами «métro-boulot-dodo». Будні дні такі люди проводять на роботі, заробляючи на те, щоб оплатити кредити та забезпечити не надто щасливу сім’ю. Всі дні подібні один на інший, і людина якось намагається відволіктись, ідучи в клуб, хоча це не вирішує проблему. Їдучи на відпочинок, на який люди теж заробляли важкою працею протягом усього року, вони також не отримують очікуваного задоволення чи полегшення. Цим автор хоче показати, що маючи, на перший погляд, все необхідне - роботу, сім’ю, друзів, - люди чомусь залишаються нещасливими. Автор не вказує причину, лише констатує факти, спонукаючи кожного слухача вирішувати для себе.

Тема світової та екологічної кризи викрита у пісні «Humain a l’eau». Сюжет описаний у вигляді монологу-звернення первісної людини до цивілізованої. Первісна людина вимагає від цивілізованої подумати про наслідки своєї діяльності та припинити нищити природу - середовище життя всіх істот на Землі. Варто відзначити, що автор протиставляє ці два типи організації життєдіяльності і стає на бік первісних людей, вважаючи що саме у такого устрою є майбутнє, а цивілізація не оправдала себе та приречена до загибелі через постійні міжусобні війни за прибуток та вирішення долі планети невеличкою групкою осіб, що діє виключно для своїх інтересів і не зважає на інших.

Тема ракових захворювань описана у пісні «Quand c’est?». Автор використовує метафору, зображуючи рак як злочинця - убивцю, ґвалтівника, маніяка. Персоніфікуючи хворобу, автор звертається до неї як до людини і звинувачує у великій кількості жертв, серед яких багато жінок та дітей. Stromae вдається до фонетичної гри слів: «сancer - quand c’est».

Як бачимо, стиль Stromae є цікавим та оригінальним, хоча його не можна назвати оптимістичним. Теми, підняті у його піснях, є актуальними проблемами сьогодення, а засоби вираження, які він використовує, є унікальними та створюють яскравий та неповторний стиль, тому творчість Stromae потребує детального вивчення та уваги з боку дослідників різних сфер науки.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Алексеева М. В. Музыка и слово: возможности синтеза семиотических систем / М .В. Алексеева // Вестник МГУКИ. - Вып. 3. - 2009. C. 69-80.

Алексеева М. В. Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике: дис. … канд. философ. наук / М. В. Алексеева. - Москва, 2010. - 164 с.

Бернацкая А. А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние / А. А. Бернацкая // Речевое общение: Специализированный вестник / Краснояр. гос. ун-т; Под редакцией А. П. Сковородникова. Вып. 3 (11). - Красноярск: Красноярский университет, 2000. - 95c.

Васильева В. В. Интерпретация как взаимодействие человека и текста / В. В. Васильева // Текст: стереотип и творчество: межвуз. сб. научн. тр. / Перм.ун-т. - Пермь, 1998. - С. 196-214.

Васильева В. В. Опыт лингвокультурологического анализа: песенный текст / В. В. Васильева // Антропоцентрический подход к языку: межвуз. сб. научн. тр. в 2 ч. - Ч.1. - Пермь. - 1998. - C. 8-20.

Васильева В. В. Текст в культуре и культура в тексте / В.В. ВАсильева // Фатическое поле языка: Сб. науч.тр., посвященный памяти профессора Л.Н.Мурзина. - 1998. С. 19-24.

Виноградова О. А. Французская музыка / О. А. Виноградова // Музыкальная энциклопедия. - М., 1973-82. - 572 c.

Гальскова Н. Д., Гез Н. І. Теорія навчання мови: Лінгводидактика й методика / Н. Д. Гальскова, Н. І. Гез // М.: Видавничий центр «Академія». - 2004. - 336 с.

Гнатив Т. Ф. Музыкальная культура Франции рубежа ХIХ-ХХ векав: Учебное пособие для музыкальных вузов / Т. В. Гнатив. - К.: Музыкальная Украина, 1993. - 309 с.

Голубовська І. О. Про взаємодію мови, мислення та свідомості в контексті когнітивного підходу в лінгвістиці / О. І. Голубовська // Вісник Київського національного ун-ту. Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. - Вип. 14. - 2003. - C. 23-39.

Кажанова З. Н. Специфика формирования профессиональных компетенций в процессе адаптации студента к учебно-технологической среде ВУЗа Текст : дис. … канд. пед. наук / З. Н. Кажанова. - Тамбов, 2004. - 209 с.

Кокорина Г. В. Социокультурный аспект песенных материалов. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: <http://pandia.org/text/78/027/> 1687.php.

Кондаков Н. И. Логический словарь / Н. И. Кондаков. - М., 1995. - 532 с.

Коноз А. С. Особливості музичного та пісенного дискурсу, комунікативний аспект пісенних текстів / А. С. Коноз // Науковий вісник Волинського національного університету імені Лесі Українки. - 2004, №3: Філологічні науки. - С. 85-96.

Кострюкова О. С. Текст современной популярной лирической песни в когнитивном, коммуникативном и стилистическом аспектах / О. С. Кострюкова : автореф. дисс. …канд. филол. наук. - М., 2007. - 20 с.

Ланглебен М. Мелодия в плену у языка / М. Ланглебен // Музыка и незвучащее: сборник / [редкол.: В. В. Иванов, Е. В. Пермяков (отв. ред.), Т. В. Цивьян]. - М.: Наука, 2000. - С. 91-16.

Маслова В. А. Лингвокультурология на службе обучения языку / В. А. Маслова // Взаимодействие и взаимопро­ник­нове­ние языков и культур: состояние и перспективы: в 2 ч. - Мн., 2008. - Ч. 1. - С. 71-73.

Махов А. Е. Música literaria: идея словесной музыки в европейской поэтике [Текст] / А. Е. Махов. Москва: Intrada, 2005. - 224 с.

Мова у соціальному і культурному контексті / Під ред. О. І. Чередниченка. - К.: КНУ, 1997. - 126 с.

Методы лингвистического исследования и описания языка, обусловленные функционально-стилистическим инвариантом [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://gerebilo.ucoz.ru/load/stati_v_sbornikakh_i_zhurnalakh/stati_v_regionalnykh_izdanijakh/t_v_zherebilo_metody_lingvisticheskogo_issledovanija_i_opisanija_jazyka_obuslovlennye_funkcionalno_stilisticheskim_invariantom/28-1-0-515

Музична енциклопедія: в 6т. Т. 3. / під ред. Ю.В. Келдиш. - М., 1982. - 621с.

Мурзин Л. Н. Язык, текст и культура. Человек - текст - культура / Л. Н. Мурзин. - Екатеринбург, 1994. - 355c.

Мурзин Л. Н., Штерн А. С. Текст и его восприятие / Л. Н. Мурзин, А.С.Штерн. - Свердловск, 1991. - 164c.

Норманн Б. Ю. Песня. Лингвистика каждого дня / Б. Ю. Норманн. - Минск, 1991. - 226 c.

Овчарук О. Компетентності як ключ до оновлення змісту освіти [Текст] / О. Овчарук // Директор школи. Україна. - 2005. - № 3-4. - C. 18-23.

Онанко А. А. Сучасна французька пісня як об'єкт лінгвопоетичного аналізу: історичний аспект / А. А. Онанко // Проблеми семантики, прагматики та когнітивної лінгвістики: збірник наукових праць / відп. ред.: Н. М. Корбозерова; Київський нац. ун-т ім. Т. Шевченка. - Київ : Логос, 2006. - Вип.9. - 2006 . - С. 205-210.

Плотницкий Ю. Е. Creolized text as a product of interaction of language and music / Ю. Е. Плотницкий // The symphony of ELT: International conference materials. - Kursk, 2003. - P. 75-76.

Полежаева А. Н. Проблемы современного песенного текста: лингвоэкологический аспект: дисс. … канд. филол. наук / А. Н. Полежаева. - Иваново, 2011. - 213 с.

Селіванова О. О. Сучасна лінгвістика: термінологічна енциклопедія / О. О.Селіванова. - Полтава: Вид-во ТОВ «Довкілля-К», 2006. - 716 с.

Сергейчев К. В. Франция в песнях ‒ 3: Учебное пособие на французском языке / К. В. Сергейчев. - СПб.: Люмьер, 2014. - 76 с.

Специфика реализации текстовых категорий в тексте песни [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://moyuniver.net/specifika-realizacii-tekstovyx-kategorij-v-tekste-pesni.

Структуры успешных песен [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.lexamusic.com/music/music1.htm.

Abram David. Rough guide to France / D.Abram // Rough Guide. Edition 8, illustrated. - Rough Guides, 2003.

Arnaud Sagnard. «La formidable histoire de Stromae» // GQ. - n° 67,ý septembre 2013

Authelain Gérard. La chanson dans tous ses états / G. Authelin // Musique et société. Fondettes: Ed. Van de Velde, 1987. - 219 p.

Beaumont-James Colette. Le français chanté ou la langue enchantée des chansons / C. Beaumont-James. - Paris: Le Harmattan, 1999. - 287 p.

Bonnafé A. Georges Brassens: Poésie et chansons / A. Bonnafé, L. Rioux. - Paris: Editions Seghers, 1987. - 218 p.

 Davidson Miriam, Heartwood Kiya. Songwriting for Beginners / M. Davidson, K. Heartwood. - Alfred Music Publishing, 1996. - P. 6.

 French Jazz Violinist Stephane Grappelli Dead At 89 [Електронний ресурс]. -Porcile François. La belle époque de la musique française 1871-1940 / F.Porcile // Paris, Fayard. - 1999. - 352 p.

 Ruwet N. Fonction de la parole dans la musique vocale / N. Ruwet // Revue belge de Musicologie. Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. - 1961. - Vol. 15, № 4. - P. 38-44.

Ruwet N. Limites de l'analyse linguistique en poétique N. Ruwet // Langages. - 1968. - n° 12. - P. 175-190.

Stromae présente son album "Cheese" [відео]. - Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=ayfA41qY58E.

Stromae vs Jacques Brel: la comparaison qui agace! [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.rtl.be/people/people/news/758845/stromae-vs-jacques-brel-la-comparaison-qui-agace.

 Stromae: «la peur de décevoir, c'est mon métier» [Електронний ресурс]. - Режим доступу: Режим доступу:http://www.lalibre.be/culture/musique/ stromae-la-peur-de-decevoir-c-est-mon-metier-52127.

Stromae: «Plus africain que rwandais» [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.webcitation.org/6J7MUz3r3.

Stromae: Disillusion, With a Dance Beat [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.nytimes.com/2013/10/15/arts/15iht-stromae15.html.

Venne Stéphane. Le frisson des chansons. Essai de définition d’une bonne chanson, des définitions nécessaires pour mieux l’écouter et des conditions utiles pour en écrire / S. Venne. - Québec: Les Editions internationales Alain Stanké, 2006. - 512 p.

ДОДАТОК

Список пісень Stromae

Альбом «Cheese» (2010)

. Bienvenue chez moi

. Te Quiero

. Peace or Violence

. Rail de musique

. Alors on danse

. Summertime

. Je Cours

. House'llelujah

. Cheese

Альбом «Racine Carrée» (2013)

. Ta fête    

. Papaoutai

3. Bâtard

. Ave Cesaria     

5. Tous les mêmes       

6. Formidable     

. Moules frites

. Carmen

9. Humain à l'eau

10. Quand c'est?

. Sommeil