Роль немецкой и французской конструкций кларнета в музыкальном исполнительстве XVIII–ХХ веков
Реферат
Роль немецкой и французской конструкций кларнета в музыкальном исполнительстве XVIII - ХХ веков
ВВЕДЕНИЕ
Изобретение и развитие кларнета составляет одну из интересных страниц в истории европейской и мировой музыкальной культуры. Проблемы конструкции кларнета и интерес к ним до сего дня имеют исторический характер. Некоторые исследователи, методисты, например, С. Левин [16], Б. Диков [11] уточняют, о какой системе кларнета идет речь, для какого кларнета написано то или иное пособие, произведение, прежде, чем вводить их в учебный репертуар. Таковы и методические рекомендации В. Петрова «Основы начального обучения на кларнете французской системы» [19].
Внимание к конструкции кларнета связано с исполнительским, профессиональным интересом, так как исполнитель должен знать строение, технические возможности своего инструмента. Исполнителю это необходимо как интерпретатору произведения.
В реферате ставится цель, проследить взаимосвязь конструктивных усовершенствований кларнета с развитием оркестрового и камерного ансамблевого репертуара, с расширением использования тембровых, технических возможностей инструмента в оркестровом письме. Задачей реферата является прослеживание исторического процесса конструктивной эволюции кларнета в XVIII - XIX веках, развития исполнительских традиций и школ в ХХ веке.
Соответственно поставленным целям и задачам работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 26 названий, приложений. В первой главе раскрываются вопросы развития немецкой и французской конструкций на протяжении XVIII - XIX веков, во второй - судьбы дальнейших структурных усовершенствований. Приложения подчеркивают роль камерного, оркестрового, оперного и др. репертуара, наиболее видных исполнителей и мастеров в становлении конструкции кларнета. Поскольку в реферате речь идет о деталях конструкции инструмента, наиболее существенные ее особенности наглядно представлены в виде рисунков.
В литературе, связанной с проблематикой реферата, существует несколько направлений. Первое, намечаемое трудами Г. Благодатова [7], посвящено истории возникновения кларнета в народном музицировании, а с XVIII века - развития немецкой, французской систем, родоначальниками которых выступили И. К. Деннер и Бём. К работам такого типа относятся труды Б. Дикова (в частности его диссертационное исследование «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бема»), С. Левина [16] и исторические обзоры развития симфонического инструментария в работах И. Барсовой [4], Б. Дикова [11], В. Суслова [21], учебном пособии об инструментах духового оркестра [13].
В ряде исследований рассматривается эволюция оркестра, проблемы барочного, классико-романтического оркестрового письма XVII - XIX веков. Их отражают трактаты Г. Берлиоза [6], А. Карса [14], пособия и руководства по инструментовке, оркестровке, Б. Анисимова [1], А. Веприка [8], У. Пистона [20].
Кларнету как камерному или оркестровому инструменту посвящены работы более конкретного, частного плана. В них раскрыт какой-либо отдельный период в развитии инструмента, использование его возможностей в творчестве определенного композитора. Таковы, например, статьи Б. Асафьева [2] и А. Урусова [22], анализирующие проблемы инструментовки в творчестве М. И. Глинки и К. М. Вебера - композиторов, во многом близких и преемственных в трактовке духовых и кларнета в оркестре.
В отдельный вид трудов можно выделить методические пособия по игре на духовых инструментах, где подчеркивается взаимосвязь исполнительских приемов и навыков с конструктивными особенностями кларнета. Таковы пособия В. Березина [5], Н. Волкова [10], Б. Дикова [11], И. Мозговенко [17], В. Петрова [19], А. Федотова [27].
В отдельную группу представляет литература об исполнительских традициях и кларнетных школах XVIII - ХХ веков. К ним относятся исследования Ю. Усова о тенденциях отечественного [26; 24; 25] и зарубежного [23] исполнительства, например, статьи В. Петрова [18], А. Баранцева [3] о выдающихся кларнетистах, педагогах и исполнителях В. Розанове, В. Генслере.
Глава 1. К истории возникновения конструктивных видов кларнета в конце XVIII - XIX веков
Кларнет - деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарной тростью. Инструмент обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет исполнителю широкие выразительные возможности.
Первая глава посвящена проблемам эволюции двух его конструктивных систем, развитию репертуара обозначенного исторического периода.
История инструмента начинается в предклассическую эпоху, а его предшественников - в глубоком историческом прошлом. Далекие предки кларнета, представляющие собой простейшего вида свирели, встречались у различных народов мира с незапамятных времен. Изучение древнейших памятников культуры позволило установить, что уже в Древнем Египте встречался музыкальный инструмент свирельного типа - аргуль, в античной Греции - авлос, а Древнем Риме - тибия, у древних арабов - зуммара, в Сардинии - лаунедда и т. д.
Эти незатейливые народные музыкальные инструменты состояли обычно из двух тростниковых трубок, из которых одна служила для исполнения мелодий, а другая - для сопровождения. Звук извлекался при помощи особого язычка (трости), нижняя часть которого была прочно скреплена с мундштуком. При игре мундштук вкладывался в рот с таким расчетом, чтобы трость не задевалась ни языком, ни губами и при вдувании воздуха могла свободно вибрировать в ротовой полости, являвшейся своеобразной акустической камерой [11, с. 9].
В начале средневековья в Западной Европе из двойных развились однотрубчатые свирели: сопровождающая трубка постепенно исчезла. Общие по конструкции, они получили сходные названия: во Франции - шалюмо (в переводе с французского - свирель), в Германии шалмей, в Италии скальмо или сальмо и т. д.
Единым принципом строения цилиндрической свирели шалюмо стало то, что на лицевой стороне инструмента располагалось 7-8 отверстий, одно отверстие располагалось на тыльной стороне. Звукообразователем (или прерывателем звука) являлся надрезанный в виде буквы «П» тростниковый язычок, помещавшийся в особой деревянной камере. Применялись эти инструменты чаще всего в сфере народного музицирования.
Семейство свирельных инструментов типа шалюмо вплоть до XVIII века имело широкое распространение в различных инструментальных ансамблях. Параллельно шло преобразование, совершенствование шалюмо. Эти «прародители» кларнета послужили своеобразной моделью для его изобретения, что шло постепенно и длительно, несколько веков. Затем семейство шалюмо было вытеснено и заменено «преобразованными» шалюмо - кларнетами [11, с. 9-11].
Наибольшие изменения претерпела мундштучная часть с целями улучшить свойства возбудителя звука и качество самого звука. В одних шалюмо мундштучную часть составлял естественный «узел» тростника, под которым помещался вибрирующий язычок, в других - «мундштук-носик», в третьих - срез верхнего края трубки в форме клюва и др. [11 , с. 11].
1.1 Немецкая система
Завершил процесс формирования кларнета немецкий мастер Иоганн Кристоф Деннер (1655-1707) из Нюрнберга. Кларнет был изобретён им в конце XVII - начале XVIII столетия и впервые представлен на суд нюрнбергской публики в 1690 году [11, с. 12].
Изобретению предшествовало то, что прежде И. К. Деннер работал над улучшением конструкции старинного французского духового инструмента свирели шалюмо [4, с. 85]. Основным нововведением Деннера явился клапан на обратной стороне инструмента, управляемый с помощью большого пальца левой руки и помогающий переходу во вторую октаву. В этом регистре звучание первых образцов нового инструмента (первоначально называвшегося просто «усовершенствованная шалюмо») напоминали тембр трубы того времени. Она называлась «кларино», от лат. clarus - «ясный» (звук) [4, с. 86]. Эта труба дала своё название сначала регистру, а затем и всему инструменту. Сlarinetto по-итальянски буквально означает «маленькая clarino». «Верхний регистр созданного Деннером инструмента поразил современников своим резким, пронзительным тембром, живо напоминавшим звук трубы» [4, с. 85-86]. Шалюмо и кларнет употреблялись на равных, однако уже во второй четверти XVIII века шалюмо практически исчез из музыкальной практики.
В первые три десятилетия XVIII века дело И. К. Деннера продолжил его сын Якоб Деннер (1681-1737). Три сконструированных им инструмента имели по два клапана. Инструменты такой конструкции были весьма распространёнными вплоть до XIX века.
Другие мастера конца XVIII - начала XIX веков добавляли следующие клапаны в строение кларнета. Среди них австрийский мастер Паур, бельгийский мастер Роттенбург, англичанин Джон Хэйл, французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лефевр. Он около 1790 года создал классическую модель кларнета с шестью клапанами. На такие типы кларнета ориентировались композиторы - венские классики
Однако история модификаций кларнета продолжалась. Ее развитию, с одной стороны, способствовал исполнительский процесс, с другой, - развитие композиторской практики. Создававшиеся новые произведения подчас опережали исполнительские возможности кларнета. Это типично для музыкально-исторического процесса в целом. Подобные процессы, факты, когда композитор создавал произведения, опережая реальное состояние инструментария, как бы в расчете на будущие его модификации, наблюдались в области клавишных, струнных и др. инструментов.
«Классический пяти-шестиклапанный кларнет эпохи Моцарта все менее соответствовал новым музыкально-эстетическим требованиям. Главные его недостатки порождались несовершенством системы игровых отверстий, расположение которых зависело от досягаемости для пальцев исполнителя. Диаметр отверстий иногда зависел от величины пальцевых подушечек конкретного мастера или исполнителя. Это вступало в противоречие с законами акустики: сужение отверстий, как и искусственное их сближение на стволе инструмента (требовавшие замысловатых косых сверлений), влекли за собой искажение тембра, неровности звукоряда, нарушения интонации» [16, с. 108].
Импульсом этих преобразований явился и новый тип музыкального тематизма в симфониях, операх Моцарта, Гайдна имевший много характерных оттенков эмоциональной выразительности (комических, шуточных, лирических и др.). Он требовал технической подвижности, кантиленных и других свойств звучания.
В XIX веке совершенствование конструкции кларнета продолжил «выдающийся кларнетист-виртуоз и инструментальный мастер Иван Мюллер (1786-1854). … В 1810 году Мюллер усовершенствовал кларнет во многом предвосхитив при этом бёмовскую реформу флейты. … Принцип организации игровых отверстий носил аналогичный характер. Стремясь к полноте и чистоте тона, Мюллер определил их местоположение строго в соответствии с законами акустики, а увеличив диаметр каждого, серьезно перестроил клапанный механизм. К имевшимся шести клапанам мастер добавляет еще семь и создает таким образом известный тип тринадцатиклапанного кларнета, характерный для первой половины XIX столетия, с клапанами f (для правого мизинца), e, fis, gis, b (оба последних в двух вариантах), h, cis, dis, f, a и трельным клапаном h». Это был новый значительный этап эволюции [16, с. 108-109]. «Его преимущества были очевидны: звукоряд стал гораздо ровнее, звучание приобрело полноту, улучшилась интонация, легче стало играть в тональностях с большим числом знаков, увеличились возможности трелей, тремоло, но главное … возник неповторимый по колориту тембр (разумеется при наличии соответствующего мундштука - небольшого, с узким суживающимся пазом и очень длинный, достигающей 30 миллиметров площадкой для маленькой твердой трости). … Новая система, явившаяся по существу основой современного кларнета немецкого типа, была принята повсеместно. Каждый из мастеров частично корректировал ее, но бесчисленные мелкие нововведения не поколебали при этом самой сути мюллеровских открытий [16, с. 109]. Мюллер изменил конструкцию мундштука, чем значительно повлиял на тембр, упростил передувание и расширил диапазон инструмента, по сути, создав его новую модель. «Так возникли конструкции фирмы Грисслинг и Шотт, Т. Кея, Ж. Фильдхауза, Е. Альберта, А. Сакса, П. Пупеско, В, Геккеля и других. … В подавляющем большинстве они отличались друг от друга лишь мелкими деталями» До 1840-х годов развитие кларнета шло в рамках системы Мюллера [16, с. 109].
В Германии и Австрии получили распространение так называемые «немецкие» и «австрийские» кларнеты, ведущие своё происхождение от инструмента с системой клапанов, сконструированной Иоганном Георгом Оттенштайнером (1817-1879) совместно с кларнетистом Карлом Берманом, который выпустил «Школу игры на кларнете» для этой системы.
кларнет оркестровый камерный ансамблевый
1.2 Французская система
«В 1843 году успешные эксперименты в области флейтового и гобойного строительства, а также открытия Бёма затронули и кларнетную сферу: фирмой «Бюффе» в Париже, по инициативе Г. Клозе, кларнету была придана бёмовская механика. Это положительно сказалось на качествах инструмента: еще более ровным стал звукоряд, исчезли последние глухие и нестройные ноты, улучшилось легато, расширилось число доступных трелей, тремоло и т. п. … Изменения системы Бёма … весьма усложнили его новую механику, а в ряде случаев потребовали даже пересмотра привычных аппликатур» [16, с. 109]. «Это долгое время мешало широкому внедрению бёмовского кларнета в практику. Лишь дальнейшие усовершенствования, внесенные в 1867 году Г. Молленхауером, а позднее рядом других фирм, привели к некоторой активизации интереса к инструментам французского типа, потеснившим к началу ХХ века немецкие модели во Франции, Бельгии, Италии, Испании и Америке» [16, с. 109].
Профессор Парижской Консерватории Клозе и музыкальный мастер Бюффе успешно приспособили к кларнету систему кольцевых клапанов, изобретённую флейтистом из Мюнхена Теобальдом Бёмом и первоначально применявшуюся только на флейте. Эта модель получила название «кларнет Бёма» или «французский кларнет».
К концу XIX века механизм немецкого кларнета отличался от французского. Немецкий был менее приспособлен для беглой виртуозной игры. Мундштуки и трости также делались по технологии, отличающейся от французской. Считается, однако, что инструменты немецкой системы обеспечивают большую выразительность и силу звука.
В отличие от «гобойного исполнительства, где французская и немецкая школы заметно отличались одна от другой, искусство игры на кларнете конца XIX века не знало столь резких различий. Инструменты той и другой систем равно использовались в практике, заявляя о себе лишь некоторыми специфическими особенностями тембра.
Так, немецкие инструменты считались более подходящими для страстного эмоционально-приподнятого характера кларнетных соло в веберовском «Вольном стрелке», чистый же светлый колорит французских кларнетов скорее соответствовал настроению вступления к вагнеровскому «Парсифалю» или медленной части Четвертой симфонии Бетховена».
«Любопытно, что разные представители обеих школ на протяжении довольно длительного периода значительно отличались друг от друга способом звукоизвлечения. Немцы прижимали трость к нижней губе, а французы - к верхней. Последние перешли на другую постановку лишь в 1830-х годах. Но и много позднее, вплоть до нашего [ХХ - В. К.] века, встречались еще (особенно в Италии) последователи французского метода, продолжавшие во время игры держать мундштук тростью вверх (правда, Мюллер утверждал, что на качество звука это не оказывает существенного воздействия)» [16, с. 110].
В оркестровых партитурах XVIII-XIX веков встречаются разновидности кларнета: малый кларнет, бассетгорн (возрождаемый на рубеже XIX - XX веков Р. Штраусом под именем альтового кларнета), басовый кларнет. Они отличаются диапазоном, тембром, их функции в большом симфоническом оркестре разнообразны [4, с. 89-92]. Композиторы использовали их для художественной, тембро-образной выразительности, рассчитывая на «непосредственно-выразительное значение тембра» [8, с. 6].
1.3 Кларнет в камерном и оркестровом репертуаре
В первой половине XVIII века кларнет был технически ещё очень несовершенным инструментом с небольшим диапазоном и неровным звучанием. Самое раннее известное сочинение с участием кларнета указано Элбертом Райсом [14]: два сборника арий неизвестного автора, написанных для двух одинаковых инструментов (среди возможных составов указываются и два кларнета). Они появились в Амстердаме в первой половине 1710-х годов. В 1716 году А. Вивальди в партитуре оратории «Торжествующая Юдифь» предписал применение двух инструментов, обозначенных как clareni. Исследователи истории инструмента [7] склоняются к мнению, что композитор имел в виду именно кларнеты. Поэтому оратория может считаться первым известным случаем применения кларнета в качестве оркестрового инструмента. В сочинениях А. Вивальди кларнеты появляются ещё трижды: в концертах RV556 («Святой Лоренцо»), RV559 и RV560 (все они написаны в тональности до мажор). Предусмотрены два кларнета, однако в последних двух сочинениях у них нет самостоятельной партии, они лишь дублируют партии гобоев. Во второй редакции «Святого Лоренцо» кларнеты были исключены композитором из партитуры.
Поначалу кларнет появлялся в оркестре лишь эпизодически. Среди таких сочинений - месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга Фридриха Генделя «Тамерлан» (1724) и «Ричард Первый» (1727), ряд произведений Райнхарда Кайзера. Но многие композиторы и исполнители чувствовали потенциал инструмента и в сфере звука, и в сфере техники. Появились отдельные виртуозные исполнители, улучшающие технику.
В середине XVIII века начинается «золотой век» кларнета, его активное включение в исполнительский процесс и композиторское творчество. Известны сольные выступления кларнетистов, хотя отдельные концерты происходили и раньше, о чём упомянуто в одной из английских газет 1742 года. Это был венгерский музыкант Чарльз.
В это же время немецкий композитор Иоганн Мельхиор Мольтер (1697-1777) написал для кларнета шесть концертов, считающиеся первыми в истории сольными произведениями для этого инструмента. Концерты Мольтера предназначены для кларнета in D, по нынешним меркам считающегося малым, и затрагивают только верхний регистр современного кларнета [12].
В конце 1740-х годов кларнеты появляются в оркестре Александра Ла Пуплиньера во Франции.
Еще более активный процесс проникновения кларнетов в оркестровый состав отмечался на протяжении всей второй половины XVIII столетия [14, с. 139]. Если брать самые крупные коллективы, то в 1778 году кларнеты были введены в Мангеймский оркестр - один из лучших в Европе того времени. Поначалу это были замены или дублирования партий флейт и гобоев. Лишь изредка кларнетам поручались самостоятельные партии. Однако вскоре возможности инструмента именно в Мангеймском оркестре раскрылись весьма ярко. Среди кларнетистов этого оркестра выделялся своим мастерством Гаспар Прокш, для которого, предположительно, написан Концерт Иоганна Стамица, в 1774-1777 годах дирижировавшего этим оркестром [13]. Концерт Стамица продолжил опыт создания концертного репертуара, вместе с тем, став первым в истории концертом, написанным для «большого» кларнета in B. В произведении использован весь применяемый на тот момент диапазон инструмента: более трёх октав. Деятельность композитора и исполнителя привели к тому, что инструмент не только закрепился в составе оркестра, но развивались его сольные возможности.
Во второй половине столетия кларнет также завоевывает все большую симпатию у итальянских композиторов Н. Пиччинни, П. А. Гульельми, Д. Чимарозы, Дж. Сарти. Так, например, Г. Аберт называет кларнет любимым инструментом Паизиелло: «Поучительно проследить, как сначала Паизиелло использует кларнет в качестве инструмента, поражающего своей необычностью, в сценах на кладбище и в преисподней („Смешной поединок, сцена 8; „Шутки любви, акт II,финал). Эта традиция продолжает действовать и в сцене, показывающей идиллию природы в „Философах (акт II, финал), и в рассказе о сне в „Короле Теодоре (акт II). Позднее кларнеты (совсем по-современному) становятся носителями переполняющего сердце любовного томления» [23].
К концу XVIII века кларнет стал полноправным инструментом оркестровой классической музыки, усилив и обогатив звучание, например, знаменитых «Лондонских симфоний» Й. Гайдна.
Несмотря на это, композиторы по-прежнему осторожно относились к кларнету как к оркестровому инструменту, несовершенному по конструкции, ограниченному технически. Тем не менее, для него возникла многочисленная концертная литература. Известно не менее сотни композиторов XVIII века - авторов концертов для кларнета [14]. Среди них - Иоганн Стамиц Карл Стамиц, Михаэль Гайдн, Игнац Плейель и многие другие. Часто в качестве композиторов выступали кларнетисты-виртуозы. В 1770 году была написана первая в истории соната для кларнета композитора Грегорио Широли [15].
Значительную роль в становлении кларнета как полноценного инструмента и расширении его репертуара сыграл Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791). Он впервые использовал кларнеты в Дивертисментах, где партии кларнетов относительно несложны: Моцарт мог рассчитывать только на наличие инструментов с простым пятиклапанным механизмом. Лишь с начала 1780-х он начал более активно применять этот инструмент в операх, симфониях, серенадах для духовых, в камерных ансамблях. Квинтеты, Концерт создавались в расчёте на исполнение выдающегося кларнетиста Антона Штадлера. В произведениях использовался кларнет с расширенным вниз диапазоном.
Моцарт остается недосягаемым в мастерстве владения лирической экспрессией инструмента в таких сочинениях, как квинтет ми-бемоль мажор для клавира и четырех духовых инструментов (гобой, кларнет, валторна и фагот), квинтет ля мажор для кларнета и струнных инструментов, концерт для кларнета ля мажор, в партитурах симфонии ми-бемоль мажор и опер «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все», «Волшебная флейта».
Развитию кларнета способствовало включение инструмента в состав придворных духовых ансамблей. Пути развития этих ансамблей привели к формированию духовых оркестров и духовых квинтетов, где впоследствии кларнет занял значительное место.
Значителен вклад русской школы в развитие репертуара для кларнета. В развитии репертуара для кларнета большое значение имела русская музыка доглинкинской поры. Здесь кларнет вводился в основном в оперную музыку.
Лирико-экспрессивное свойство тембра кларнета многопланово использует Е. Фомин, в чем достигает, пожалуй, наивысших художественных результатов. Партитуры его оперы «Американцы» и «Золотое яблоко» являют бесчисленные и многообразные примеры интерпретации кларнета как главного оркестрового средства, олицетворяющего лирическое начало в музыке. Самым ярким образцом воплощения выразительных возможностей инструмента в русской музыке XVIII столетия по праву следует считать мелодраму «Орфей» - незаурядное и самобытное явление в стилистике русского оркестрового письма того времени. В этом произведении за кларнетом закреплена определенная выразительная сфера. Он призван создавать особую лирическую просветленность. Фомин всемерно стремится выявить многогранные тембровые инструмента в пределах музыкального драматического жанра. Перефразируя слова Геварта, можно сказать, что по выразительно-смысловым возможностям кларнет между духовыми инструментами в оркестре мелодрамы - то же, что скрипка между струнными. Его звучание, вносящее оттенок печали даже в мажорные мелодии, сопровождает только центральный раздел произведения и становится символом «гласа любви» Орфея, его надежды, окрашенной глубоким человеческим страданием. Поражает разнообразие используемых строев D, A, B, а также искусство, с которым композитор оперирует ими. Тонко чувствуя тембровые различия или, как говорил Франкер, «качество звука» каждого строя, Фомин решает с его помощью определенные музыкально-выразительные задачи.
Кларнет in D появляется в первом мажорном эпизоде после слов Орфея: «О, глас отрадный!..». Несколько напряженный и светлый тембр инструмента в этом высоком строе, хорошо сочетающийся со звучанием струнных, вместе с мажорным колоритом музыки словно призван выразить душевный подъем героя, силу его надежды, «возобновленные чувства». Звучание кларнета, пришедшее на смену тоскующему и стенающему тону флейт и гобоев, способствует усилению драматического контраста между сценами.
Для выражения особой нежности чувства в сцене диалога Орфея и Эвридики композитор избирает кларнет in А, звуки которого (более всего способны) передать чувства лирической проникновенности и мягкости).
Но наивысшей экспрессией и насыщенности звучания кларнет достигает в эпизоде пение Орфея перед вратами Аида. Необычайно пластичную мелодию исполняет кларнет соло in В. Широта его дыхания полностью выявляет красоту и разнообразие тембровых возможностей инструмента в смелых регистровых соотношениях. Особенно подчеркнут высокий регистр кларнета, который в этом строе (блестящ, пылок, страстен, подобен выразительному пению). Действительно, композитор не стремится здесь инструментальными средствами передать звучание человеческого голоса. Именно кларнет помог Фомину найти необходимый эмоциональный строй оперной сцены.
Новизну интерпретации кларнета Фоминым следует искать в особой вокальной экспрессии инструментального выражения, сочетающегося с мелодическими оборотами, основанными на широкой интервалике и скачках. Интонационно прихотливая мелодика, усиливающая драматизм, находит у Фомина чисто инструментальное воплощение как некий аналог человеческого голоса. «Ария кларнета» приобрела непреходящее значение для развития русской инструментальной музыки и оркестровой культуры.
Некоторые исследователи утверждают, что художественное богатство и разнообразие трактовки кларнета в русской традиции складывалось под влиянием музыки Моцарта. Однако, музыка Моцарта начала распространяться в России лишь в середине 90-х годов XVIII века, поэтому возможность ее влияния на творчество русских композиторов маловероятна, что показывает автономность процессов западноевропейской и русской кларнетной культуры. Столь глубокое раскрытие именно драматических возможностей кларнета следует считать одним из замечательных достижений первых отечественных композиторов. Использованный ими грустно-меланхолический оттенок тембра кларнета в мажоре прочно войдет затем в оркестровую практику русской композиторской школы и достигнет совершенного художественного претворения, к примеру, в произведениях начала ХХ века - в Adagio Второй симфонии С. В. Рахманинова и др. Все это свидетельствует о прогрессивности творческих устремлений отечественных композиторов, ставит их в ряды новаторов оркестра XVIII века.
Русские композиторы активно развивали в своем творчестве именно лирико-драматические свойства кларнета. Достигнув в этом исключительной глубины и экспрессии, они в какой-то степени превзошли начинания своих итальянских современников. Яркая трактовка Пашкиевичем, Бортнянским и Фоминым выразительных возможностей кларнета в лирике - явление незаурядное не только для русской, но и для европейской музыки XVIII в.
Русский классик XIX века М. И. Глинка (1804-1857) выступил в истории развития оркестровой музыки как «мастер выявления тембро-колористических свойств всех элементов оркестра» - хороший инструментатор в области струнных. В литературе отмечается, что композитор применял духовые инструменты как средство оркестрового колорита, что относится и к кларнету [2, c. 10].
Наступление эпохи романтизма в музыке XIX века ознаменовалось не только изменением музыкального стиля, но и улучшением возможностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета. Композиторы обратили своё внимание на усовершенствованный инструмент и создали ряд сочинений, до сих пор входящих в репертуар кларнетистов.
Неотъемлемую часть кларнетного репертуара составляют произведения Карла Марии фон Вебера (1786-1926). Он впервые использовал этот инструмент в качестве солирующего. Для солиста придворного оркестра Баварского придворного оркестра в Мюнхене, Генриха Йозефа Бермана Вебером создана целая группа произведений: Концертино Es-dur, два больших концерта для кларнета, Вариации с фортепиано и Квинтет со струнными Вебера, посвященные Берману.
В своем дневнике композитор оценил одно из выступлений кларнетиста словом «превосходно». Как незаурядному музыканту, Г. Берману были присущи те исполнительские качества, которых требовала музыка Вебера: мягкий и теплый звук, способный временами передавать и романтически порывистое, и бурное чувство, виртуозный блеск и искрящаяся техника.
О размахе исполнительской деятельности Бермана говорят многочисленные концертные поездки. Во время них Берман имел такой успех, какого не знал ни один кларнетист того времени. Исполнитель был также дружен с Мейербером, Берлиозом, Мендельсоном. Последний посвятил ему Концертштюк для кларнета, басовой валторны (corno di bassetto) и фортепиано фа минор.
Следует отметить, что Г. Берман был одним из первых исполнителей, который играл на кларнете новой системы, предложенной изобретателем Иваном Мюллером. Этот, а также другие факты подтверждают взаимосвязь конструктивных модификаций и исполнительской практики. В частности, помимо Бермана, Вебер сотрудничал с другим выдающимся кларнетистом первой трети XIX века - Иоганном Симоном Хермштедтом. Ему посвящён «Большой концертный дуэт» Вебера.
Появление многочисленных учебных заведений в первой половине XIX века и создание более стабильных конструкций деревянных и медных духовых инструментов послужили толчком к возникновению многочисленных «школ» игры на них, учебных пособий и трактатов.
Богатый инструктивный материал создавал и далее на протяжении XIX века. Для кларнета, например, было написано огромное количество различных «школ» игры. Среди их авторов - видные музыканты и усовершенствователи конструкций инструмента И. Мюллер, Г. Берман, К. Берман, Ф. Блат, Г. Клозе и другие.
Помимо собственно кларнетных пособий пользуются огромной популярностью во всем мире «Полная школа для корнета-а-пистона и саксгорна» профессора Парижской консерватории Ж. Арбана, первое издание которой относится к 1864 году. Это - всеобъемлющая система ежедневных упражнений трубача. В «Школе» дан инструктивный материал, касающийся всех видов техники. Упражнения строятся с учетом подготовленности ученика и могут быть рекомендованы как начинающему, так и вполне владеющему инструментом музыканту. Этой универсальностью, очевидно, и объясняется ее популярность в наши дни.
Многие композиторы того времени уделяли внимание камерной музыке, в том числе для кларнета. Так, Людвиг Шпор написал для кларнета четыре концерта и несколько других сочинений. Они технически сложны и предполагают не только виртуозную технику исполнителя, но и использование новейших на тот момент моделей кларнета. При этом многое в деталях исполнительства композитор доверяет интуиции, полагаясь на слух музыканта. Смелыми для того времени являются апелляции к сравнениям приемов игры на разных инструментах. «Л. Шпор говорит о том, что «если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, которые нужны для получения такого звука» [10, с. 8-9]. Современнику Л. Шпора, Джоаккино Россини принадлежат два цикла вариаций для кларнета с оркестром, развивающие те же принципы раннеромантической эстетики исполнения, связанной с интуитивным нахождением технических приемов для выражения образа произведения.
В камерной музыке кларнет использовали Бетховен, Шуберт, Глинка, Мендельсон, Шуман, Рубинштейн, Римский-Корсаков. Важную часть кларнетного репертуара эпохи позднего романтизма составляют произведения Иоганнеса Брамса, Рихарда Штрауса, Танеева, Гуммеля.
С начала XIX века кларнет является постоянным участником симфонического оркестра. Подчеркнем значение романтического оркестра и оркестрового письма, на которые, в частности в новациях Г. Берлиоза, повлияла романтическая программность. О ней, как о театральности стиля французского композитора Р. Штраус выразился следующим образом: стремление Г. Берлиоза «объединить театральную сцену с концертным залом музыкальная история обязана открытием для оркестра новых и очень богатых, совсем особых выразительных средств» [6, с. 9].
Исследуя возможности романтического оркестра, в своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоз отмечает достижения предшественников в области тембрового мышления. Примечателен его отзыв об использовании кларнета Бетховеном: «Бетховен, имея в виду задумчивый и благородный характер ля-мажорной мелодии в бессмертном Andante свей Седьмой симфонии, и стремясь лучше передать все то скорбно-страстное, что вместе с тем содержится в этом отрывке, поручил мелодию именно кларнету в среднем регистре» [6, с.263]. В своем «Трактате» Г. Берлиоз собрал сведения о кларнетах, применявшихся в современном ему оркестре в различных строях: Фа, Ре, Ми-бемоль, До, Си-бемоль. Композитору был важен тембровый колорит, поэтому он брал много кларнетов. В «Трактате» композитор описывает их технические, тембровые возможности: «Как общее правило, исполнители должны пользоваться теми инструментами, которые указаны автором. У каждого из этих инструментов свой особый характер, и по всей вероятности, композитор избрал один, а не другой, не по капризу, а по тому, что отдал предпочтение тому или иному тембру» [6, c. 253].
В разделе «Трактата», посвященном кларнету, Г. Берлиоз так подчеркнул значение и тембровые возможности инструмента: «Из всех духовых инструментов именно на кларнете звук зарождается, нарастает, ослабляется и совсем замирает. Отсюда эта драгоценная способность инструмента создавать впечатление отдаленности, эха, отзвука эха, сумеречного звучания» [6, с. 259]. Подытоживая широту исполнительских возможностей кларнета, Г. Берлиоз отмечает: «Кларнету, больше чем всякому другому деревянному духовому инструменту, доступны все динамические оттенки, начиная от еле слышного как дыхание pp до самого громкогласного ff, поэтому доверенная ему мелодия может донести до чувства слушателя тончайшие нервные импульсы, возникающие в хорошо сочлененном организме современного оркестра» [6, с. 268].
Анализируя драматургическую выразительность оркестрового письма XIX века, Г. Дмитриев отмечал персонификацию звучания многих инструментов, роль «чистых» тембров, сольного звучания [12, c. 32]. С приемами оркестровых соло, искусства композиторского смешения тембров, по мнению исследователя, связаны приемы «монтировки вертикали» [12, с. 41], двуслойности партитуры [12, с. 42]. Во всех этих темброво-фактурных комбинациях велико было значение кларнета.
Соло кларнета, как светлого и жизнерадостного, так и драматического характера, встречаются во многих симфониях XIX века. Среди них назовем произведения Бетховена (Четвёртая и Восьмая симфонии), Вебера (увертюры к операм «Вольный стрелок» и «Оберон»), Шуберта (Неоконченная симфония), Берлиоза (Фантастическая симфония), Глинки (опера «Иван Сусанин», фантазия «Камаринская»), Мендельсона (Шотландская симфония), Даргомыжского (опера «Русалка»), Вагнера (опера «Гибель богов»), Верди (оперы «Луиза Миллер», «Травиата», «Сила судьбы»), Брамса (Третья симфония), Дворжака (Девятая симфония), Римского-Корсакова (сюита «Шехеразада», оперы «Снегурочка» и «Золотой петушок»), Пуччини (опера «Тоска»), Сибелиуса (Первая симфония), Глазунова (балет «Времена года»), Рахманинова (Второй фортепианный концерт, Вторая симфония), Респиги («Пинии Рима»). Обширные сольные эпизоды поручает кларнету П. И. Чайковский: в Первой, Четвёртой, Пятой и Шестой симфониях, симфонической фантазии «Франческа да Римини» (начало среднего раздела - «рассказ Франчески»), опере «Евгений Онегин», балете «Спящая красавица».
В развитии кларнета XIX век принес следующие итоги.
Во-первых, стабилизацию конструкции кларнета, нахождение в исполнительской практике оптимальных для требований того времени технических новшеств. При этом внимание к происхождению конструкции - немецкому, французскому - стало менее острым. В первой половине века еще сохранялось деление репертуара по этому признаку, и исполнять произведения для одной конструкции на инструменте другой было затруднительно, требовалось преодоление некоторых технических ограничений. Во второй половине века первенство французской конструкции вызвало и формирование соответствующего репертуара, раскрывающего технический потенциал и вуалирующего недостатки именного этого вида.
Во-вторых, важным итогом развития в области кларнетного репертуара стало вхождение инструмента во всевозможные исполнительские составы - оркестровые и камерные.
В оперно-симфонической жанровой сфере, в концертах для кларнета с оркестром (прежде всего, у К. М. Вебера) композиторами находились и расширялись возможности инструмента как солирующего, концертирующего. Здесь возникали и реализовывались условия для дальнейшего технического, конструктивного усовершенствования, поставленного во взаимосвязь с ростом концертного блеска партии кларнета. С другой стороны, в частности у Г. Берлиоза, осваивалась техника смешанных оркестровых тембров, развивавшаяся в соответствии с новой романтической образностью, имеющей нередко программные истоки.
Начиная с творчества К. М. Вебера, сложилась основа и камерного репертуара. В этой сфере апробировались возможности кларнета, как ансамблевого инструмента. Отметим, что ему обычно принадлежит одна из ведущих ролей в камерных партитурах при равноправии участников ансамбля в целом. Утверждению такой роли инструмента способствовали и некоторые переложения фортепианных трио, квартетов (например, у Брамса в Трио a-moll; кларнет в «роли» альта), где кларнету поручались ведущие партии струнных - скрипки, альта.
Тенденции кларнетного исполнительства, накопленный репертуарный багаж стали основой плодотворного развития в ХХ веке.
Глава 2. репертуар И ИсполнительсТВО В XX веке
Дальнейшая эволюция конструктивных особенностей кларнета в ХХ веке была не столь активной. Но это время отмечено ростом репертуара, образованием кларнетных школ в Европе, Америке, России. Рассмотрим произведения кларнетного репертуара в контексте исполнительства ХХ века.
2.1 Судьба конструктивных особенностей кларнета
В 1900-х гг. берлинский мастер Оскар Элер внёс в конструкцию кларнета небольшие усовершенствования. Традиционно такую систему называют именно «системой Элера».
В течение достаточно долгого периода кларнеты немецкой системы были широко распространены по всему миру, однако приблизительно с 1970-х годов начался́ переход музыкантов на кларнеты французской системы, и сейчас на немецких кларнетах играют в основном только австрийские, немецкие и голландские, а также, сохраняя дань традиции - некоторые российские кларнетисты.
Помимо французской системы Бёма и немецкой системы Элера, существует ещё несколько вариантов расположения клапанов на инструменте. В частности, в начале XX века выпускались «кларнеты Альбера» (напоминавшие по строению инструменты середины XIX века), а в 1960-70-х годах - «кларнеты Марки». Диапазон последних мог быть расширен вверх на октаву [6]. Тем не менее, широкого распространения эти инструменты не получили, потому что под них не был создан концертный репертуар.
Следовательно, как и в XVIII-XIX веках конструкция кларнета и музыка, репертуар развивались в тесном взаимодействии. Это был единый процесс.
Среди экспериментальных образцов нужно отметить четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера, созданный в 1933 году и предназначавшийся для исполнения современной микрохроматической музыки.
Кларнет второй половины ХХ века представляет собой достаточно технически сложный механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов, множество осей, рессор, тяг и винтов. Ведущие фирмы-изготовители музыкальных инструментов постоянно совершенствуют конструкцию кларнета и создают новые модели.
Итогом развития конструкции кларнета явилось расширение его тембровых, технических возможностей. На современном кларнете «возникает звук совершенно особой окраски, полный и круглый, отличающийся необыкновенным благородством. Впрочем, трудно говорить о тембре кларнета в целом - так не похожи друг на друга его регистры. При общем диапазоне от до-диез - ре малой октавы до соль третьей октавы (у хорошего исполнителя - еще несколько звуков) в звучании кларнета ясно различаются четыре окраски» [4, с. 86]. Нижний регистр охватывает диапазон от до-диез малой до до первой октавы; средний - от ре первой до ля первой октавы; высокий - от си первой до до третьей октавы, высший - от ре третьей до соль (у отдельных исполнителей ля) третьей октавы. «В низком регистре тембр кларнета сочный, звенящий, немного угрюмый … сумрачный». Средний регистр характеризуется как «переходный, тусклый отрезок звучности». Звуки высокого регистра «серебристые, ясные и наиболее поэтичные». Высший регистр «пронзителен и криклив» [4, с. 86].
По замечанию Б. Анисимова, «на кларнете также наиболее ярок высокий регистр, низкий же имеет звенящий, сильный и сочный звук, средний - слабый и матовый, высший, также, как и у флейты - резкий [1, с.102-103]. В иерархии эстетических достоинств звука «по степени напевности с вибрацией на первом месте стоит саксофон, далее идут флейта, гобой и фагот. На кларнете звук более статичен и прямолинеен» [1, с.104].
Важным итогом развития конструкций кларнета, в частности немецкой и французской, стало то, что само разделение на эти системы, виды к концу ХХ века потеряло актуальность.
2.2 Зарубежный репертуар
В XX веке кларнет остался одним из самых востребованных инструментов в музыке. Способность выражать самые разнообразные настроения и чувства и техническая подвижность по-прежнему привлекали к этому инструменту внимание композиторов разных стилей и направлений. В ХХ веке кларнет применяется в самых разнообразных музыкальных жанрах и составах: в качестве сольного инструмента, в камерных ансамблях, симфоническом и духовом оркестрах, народной музыке, на эстраде и в джазе.
Апробирование конструкций разных типов, которые перечислены выше, формировало репертуар, приводило к его расширению, всячески стимулировало творческий процесс. В музыке шли встречные тенденции: сам репертуар, композиторские произведения требовали новых технических возможностей в плане кантилены, виртуозных пассажей, большого разнообразия приемов игры в целом.
В передаче традиций XIX и формировании репертуара ХХ века, в дальнейшем раскрытии возможностей кларнета как ансамблевого, концертного инструмента большую роль играли позднеромантические, импрессионистские произведения начала ХХ века. Среди них Соната для кларнета и фортепиано Es-dur, op. 167 Сен-Санса, модернизация стиля, Рапсодия для кларнета с оркестром Дебюсси. Одним из ярких образцов начала ХХ века остаются и «Три пьесы» для кларнета соло И. Стравинского (1892-1971).
B числе известных камерно-инструментальных сочинений - произведения Дариуса Мийо (1892-1974): Соната для фортепиано, флейты, гобоя и кларнета (1918), «Пастораль» для гобоя, кларнета и фагота (1935), Сюита для гобоя, кларнета и фагота (1937), Концертный дуэт для кларнета и фортепиано (1956), Сюита для скрипки, кларнета и фортепиано. Помимо камерного Д. Мийо принадлежит ряд оркестровых сочинений с участием кларнета: Сюита для флейты гобоя, кларнета, валторны, фагота и духового оркестра, носящая подзаголовок «Путь» короля Рене» («Камин короля Рене») (1939). Этот оркестрово-духовой квинтет написан по мотивам легенд Южной Франции «О добром Рене», который царствовал в XV веке и был покровителем искусных мастеров. Концерт для кларнета <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B0%D1%80%D0%BD%D0%B5%D1%82> с оркестром, Сюита «Скарамуш» для двух фортепиано в трех частях (I. Vif; II. Modere; III. Brazileira; 1937; редакция Д. Мийо для кларнета с оркестром 1939). Естественным для композитора всегда являлось создание особого национального колорита через использование многочисленных элементов французского, а в Сюите «Скарамуш» - бразильского фольклора. Танцевальные прообразы оркестровых произведений с участием кларнета позволяют полнее раскрыть виртуозный характер сольной партии. Отметим, что здесь она отличается большей масштабностью, виртуозным блеском, разнообразием видов исполнительской техники [23, с.126-127].
Бела Барток (1881-1945) написал с участием духового инструмента только одно камерное сочинение - Трио для скрипки, кларнета и фортепиано «Контрасты» (1938), посвященное его первым выдающимся исполнителям (1938) Йожефу Сигети и Бенни Гудмену. Первое исполнение с участием автора, сыгравшего фортепианную партию, состоялось в Нью-Йорке 9 января 1939 года. Непосредственным поводом к созданию «Контрастов» послужил заказ Бенни Гудмена. Произведение было записано на пластинку. Сохранилась фотография, относящаяся к 1940 году, на которой известные скрипач, кларнетист и композитор запечатлены в момент работы над записью «Контрастов».
Это сочинение жанрово-лирического характера. В нем три контрастные части: «Вербункош», «Отдых», «Быстрый танец». Первая часть - эмоционально окрашенное, страстное Moderato - развивается в свободной форме, импровизационностью напоминающей сильно модернизированный в ладовом и ритмическом плане поэмно-рапсодийный стиль композиторов-романтиков, например, Листа. Но за этой сложностью композиторского стиля Бартока ощутимы фольклорные прообразы. Вторая часть - медленная, лирически созерцательная. В жанрово-стилевом плане она воспроизводит эпичность венгерского крестьянского фольклора. Финал перекликается с традиционными разделами листовских венгерских рапсодий, где зажигательные танцевальные эпизоды чередуются с медленными, свободно развивающимися темами. В «Контрастах» Бартоком ярко выдержан принцип концертирования, «соревнования» солирующих инструментов. Блестяще выявлены звуковые и виртуозные качества всех партий в каденциях. Техника кларнета покоряет своим разнообразием и эффектностью. Здесь и специфические мелодические пассажи в различных регистрах, и быстрые арпеджированные фигурации, трели, тремоло и другие виды мелизмов. Характерно использование различных приемов артикуляции и динамических красок. Автор стремится приравнять кларнет к скрипке, раскрыть всю красоту звучания солирующего духового инструмента. Поэтому он редко сводит два инструмента вместе, поручая им партии в унисон или в терцию: чаще каждый инструмент ведет самостоятельную мелодическую линию, богатую орнаментикой. Все это восходит к принципам импровизационного фольклорного музицирования в венгерском виртуозном стиле вербункош, и поставлено на службу образности [23, с. 170-171].
Подтверждением популярности кларнета как инструмента широких технических возможностей, тембровых, образных качеств является обращение к нему таких выдающихся композиторов первой половины ХХ века как Альбан Берг - Четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913), Игорь Стравинский - Три пьесы для кларнета соло (1919), Карл Нильсен - Концерт для кларнета с оркестром, ор.57 (1928), Пауль Хиндемит - Концерт для кларнета с оркестром (1949) и многих других. Композиторы США создали для духовых инструментов много интересных сочинений [23, с. 158]. В первую очередь к ним следует отнести Концерт для кларнета со струнным оркестром, арфой и фортепиано известного американского композитора Аарона Копленда (1900-1990). Концерт, сочиненный им в 1948 году, великолепно прозвучал в исполнении знаменитого кларнетиста Бенни Гудмена. Еще одно яркое произведение широко известного кларнетного репертуара написано Коплендом на основе музыки его Второй симфонии, это Фортепианный секстет с участием кларнета (1937) [23, с. 167].
Широкой популярностью в мировой концертной и педагогической практике второй половины ХХ века пользуются концертные пьесы для духовых инструментов Эжена Бозза (1905-1991). По мелодическому стилю его творчество, например, Три пьесы для флейты, гобоя, кларнета и фагота (1954 <https://ru.wikipedia.org/wiki/1954>), Вариации на свободную тему для духового квинтета (1943 <https://ru.wikipedia.org/wiki/1943>), Сонатина для квинтета духовых (1951), Камерная симфония для восьми духовых, Концертино для фортепиано и духовых отличается близостью к песенному и танцевальному французскому фольклору, свежестью мелодии и гармонии, яркостью музыкальных образов. В этом он явился во многом наследником традиций, начатых композиторами группы «Шести», особенно А. Онеггера и Д. Мийо. Композитор хорошо чувствует специфические качества духовых инструментов и умело использует их выразительные и виртуозные возможности. Это проявилось в его в Концерте для кларнета с оркестром, Концерт для струнного трио, духовых, арфы и контрабаса (1955 <https://ru.wikipedia.org/wiki/1955>) других сочинениях [23, с.134].
Композитору Эмилю Глобилу (р. 1901) принадлежит рапсодия для кларнета с оркестром (1955) и ряд камерных произведений: Квинтет для духовых инструментов (1940), квартет для флейты, гобоя, кларнета и фагота (1964), «Камерная музыка для кларнета, альтового кларнета и бас-кларнета (1965) [23, с.147].
Кларнетный репертуар середины ХХ века дополняется произведениями Витольда Лютославского ("Танцевальные прелюдии" для кларнета и фортепиано, 1954), Франсиса Пуленка (Две сонаты для кларнета и фортепиано, 1962), Джачинто Шельси (Ko-Lho для флейты и кларнета, 1976),
Знатоком духовых инструментов, оркестровки является Джон Адисон (Джон Мервин Эддисон) (1920-1998), американский композитор, больше известный по своим многочисленным саундтрекам к кинофильмам (Голливуда и др. киностудий). Ему принадлежат Секстет для деревянных духовых инструментов, Трио для гобоя, кларнета и фагота - произведения, выразительные своей мелодикой и одновременно впитавшие влияния джаза, популярной музыки, требующие от исполнителя совершенного владения кантиленой и широким спектром разнообразных технических приемов.
Пока еще рано говорить о высоком профессиональном уровне исполнительства на духовых инструментах в странах Латинской Америки, Среднего и Ближнего Востока. Симфонические оркестры здесь чаще комплектуются из европейских музыкантов или приехавших из США. Многие советские исполнители также, в соответствии с международными соглашениями, работают в оркестровых коллективах и музыкальных учебных заведениях ряда стран Азии, Африки и Латинской Америки, способствуя профессионализации данной сферы исполнительства.
Оценка состояния современного зарубежного исполнительства на кларнете показывает, что в целом оно находится на достаточно высоком уровне. Появляется немало новых концертных и камерных произведений. О композиторском интересе к инструменту свидетельствуют произведения конца ХХ века, такие, например, как «The Dreams and Prayers of Isaac the Blind» для кларнета и струнного оркестра Освальдо Голихова (1994), Концерт для кларнета с оркестром Эллиотта Картера (1996) и др.
В начале 1970-х годов возрос интерес кларнетистов к аутентичному исполнению на инструментах XVIII-XIX веков. Стараниями английского кларнетиста Алана Хакера в 1970 был создан ансамбль старинной музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты. Среди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, помимо Хакера известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер. В европейской системе современного музыкального образования владение старинными разновидностями инструмента является обязательным элементом подготовки кларнетиста.
Кларнет является одним из основных инструментов джаза. Особенно широко он использовался на ранних этапах становления этого стиля, в новоорлеанский период 1910-20-х годов и его возрождения в 1940-х годах. В дальнейшем, с появлением свинга и би-бопа, кларнет уступил своё место саксофону (за исключением ансамблей-диксилендов, играющих джаз в традиционной манере). Среди выдающихся джазовых кларнетистов Сидней Беше (1890-1959), Джонни Доддс (1892-1940), Джимми Нун (1895-1944), Пи Уи Расселл (1906-1969), Барни Бигард (1906-1980), Арти Шоу (1910-2004), Вуди Херман (1913-1987), Эдди Дэниелс (р. 1941). Одним из самых известных музыкантов этого жанра является Бенни Гудмен (1909-1986), который помимо джаза с успехом исполнял и классические сочинения, в том числе посвящённые ему композиторами-современниками.
Кларнетисты той эпохи были главными виртуозами новоорлеанского джаза, в котором кларнет выполнял ту же роль, что колоратурное сопрано в опере. Широкий диапазон этого инструмента, одновременно с доверительно тёплым, «сладковатым» (sweet) тембром его звучания позволяли в верхнем регистре исполнять «бриллиантовые» россыпи пассажей, а при исполнении блюзов, чаще всего в нижнем регистре, играть широкие, задушевные фразы, хорошо отвечающие грустно-поэтическому блюзовому настроению. Стиль игры новоорлеанских мастеров джазового кларнета во многом сформировался на основе франко-креольских музыкальных традиций. Большинство знаменитых кларнетистов новоорлеанского джаза были креолами (А. Пику, С. Беше, Дж. Нун). Почти все они были учениками и последователями Лоренцо Тио, знаменитого мастера, с высокой технической подготовкой и европейским образованием.
В современном джазе всё чаще используется бас-кларнет. Одним из первых популяризаторов этого инструмента был саксофонист Эрик Долфи (1928-1964), среди современных музыкантов следует назвать Джона Сермана (р. 1944), чьим основным инструментом тоже является саксофон.
Не обошли кларнет своим вниманием и композиторы классической музыки, использовавшие элементы джаза в своих сочинениях: знаменитая «Голубая рапсодия» («Rhapsody in Blue») Джорджа Гершвина начинается с соло кларнета, написанного в традициях джаза того времени. Соло кларнета звучит также в мюзикле Гершвина «Пусть гремит оркестр» («Strike Up The Band»), одним из первых исполнителей этой партии был Бенни Гудмен. Джазовые приёмы использованы в «Эбеновом-концерте» Стравинского, концертах Копленда и Хиндемита, цикле «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна и других сочинениях.
Растущий уровень оркестрового исполнительства, выступления ведущих солистов-виртуозов, ансамблистов, успешно концертирующих у себя на родине и в других странах, выпуск большого количества пластинок [23, с. 176, 180], дисков, интернет-ресурсы с архивными и современными записями выдающихся артистов расширяют представления о сфере кларнетной музыки. Улучшаются конструкции самих инструментов.
2.3 Отечественный репертуар
Одно из ведущих мест занимает советская исполнительская школа.
С 1862 года - времени открытия Петербургской консерватории там формируется профессиональная школа игры на кларнете. Ее развитие связано с приглашением в учебное заведение в качестве преподавателя солиста оркестра Итальянской оперы Эрнеста Каваллини. Затем, с 1868 года его место достойно занял Карл Христианович Нидман. Прекрасный оркестровый музыкант, он воспитал отличных исполнителей, таких как Сергей Антонов и Дмитрий Александров, прошедших конкурс в оркестр Мариинского театра и успешно там работавших. За заслуги в деле воспитания музыкантов Нидман был награждён орденом Святого Станислава 2-й степени.
Истоки советской кларнетной школы восходят к одному из основоположников профессионального исполнительства на кларнете немцу Карлу Берману. Его ученик Франц Циммерман в 1872-1891 годы преподавал в Московской консерватории, его класс окончил выдающийся кларнетист С. В. Розанов, также и дальнейшем профессор Московской консерватории. К лучшим воспитанникам С. В. Розанова относятся профессора А. В. Володин и А. Г. Семенов, долгие годы преподававшие в консерватории, а также А. Л. Штарк, работавший в Институте имени Гнесиных.
После смерти Нидмана, в 1901 году на должность профессора Петербургской консерватории был приглашён солист оркестра Мариинского театра Вильгельм Фридрихович Бреккер. Прекрасный исполнитель, обладающий красивым тембром звучания и виртуозной техникой, свободной агогикой, он внёс огромный вклад в историю кларнета и исполнительства. Он проявил себя и на педагогическом поприще, выпустив блестящих исполнителей игры на кларнете. Среди этой плеяды - выдающиеся деятели: А. В. Березин, М. П. Вантроба, В. И. Генслер.
После смерти Бреккера класс кларнета возглавил его ученик Анатолий Васильевич Березин - первый отечественный педагог кларнета, связующее звено российско-советской культуры. Его ученики становятся лауреатами на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей.
На смену Березину приходит Владимир Иванович Генслер, своеобразное явление в музыкальном мире. Обладающий виртуозными данными и тонким чувством понимания природы музыки, вершиной мастерства которого было, например, исполнение сольных фрагментов Второй симфонии Рахманинова, произведений П.И.Чайковского.
Ученик Вантробы, Владимир Красавин входит в то число прекрасных исполнителей и педагогов, которые продолжали и развивали традиции советского исполнительства. Получив Сталинскую стипендию, Красавин показал мастерство и прилежность обучения. Он сотрудничал почти со всеми известными дирижёрами. Высок авторитет Красавина и в области педагогики.
Выдающимся представителем советской исполнительской школы игры на кларнете в Ленинграде является Павел Николаевич Суханов, выступивший преемником профессора Березина. Суханов принадлежит к педагогам тех лучших отечественных традиций, которые прошли под знаком совершенствования методов обучения и беспредельной любви к ученикам.
Преемником В. И. Генслера является Валерий Павлович Безрученко, заслуженный артист России и профессор Петербургской консерватории. Лауреат первых премий Международных и Всесоюзного конкурсов, педагог лучших традиций наследия ленинградской школы, В.П.Безрученко по праву считается одним из ведущих педагогов игры на кларнете.
На Дальнем Востоке с 1968 года продолжателем традиций педагогики Генслера стал выпускник его класса в Ленинградской консерватории Юзеф Кадышевич Шклявер (1938-2013). Преподаватель по праву считается главой дальневосточной педагогической школы игры на кларнете. Он воспитал более 100 учеников - лауреатов всероссийских, международных конкурсов, выпускников многочисленных российских музыкальных вузов от Москвы и Петербурга до Владивостока, успешно работающих в качестве артистов оркестровых, ансамблевых коллективов, ведущих педагогическую деятельность в России и за рубежом.
Ленинградская-Петербургская и Московская школы обучения игры на кларнете отличались приверженностью классическим началам исполнительства, высоким профессионализмом в воспитании исполнителей, целесообразностью методических приёмов.
Об этих больших достижениях отечественного духового инструментального искусства, и в частности кларнетного, свидетельствуют победы советских артистов на международных конкурсах, успешные зарубежные гастроли отдельных исполнителей и целых коллективов, записи на грампластинки, появление нового педагогического репертуара, различных учебных пособий, постановка музыкального образования в нашей стране, наконец, яркое композиторское творчество для кларнета.
Исполнительство и педагогика на кларнете развивались как единый процесс. В истории отечественного исполнительства можно выделить имена нескольких выдающихся педагогов, к числу которых относится В. Розанов. «Педагогические принципы Розанова сложились на опыте и отражены в «Школе для кларнета», выдержавшей пять изданий (1940, 1946, 1951, 1954, 1958), вышедших в свет после смерти автора в 1937 году». «Он первый из педагогов-духовиков потребовал выучивания музыкального текста наизусть». Это позволило сосредоточиться не столько на чтении текста, сколько на музицировании, на выразительности, тембре. Происходит большее сосредоточение на исполнительских задачах образного плана, активизируются слуховые самоощущения исполнителя и др. С. 66-67. Педагог учил достигать ровности звучания инструмента во всех регистрах. Для этого рекомендовалось играть арпеджио и гаммообразные пассажи различными штрихами. Особенно трудно давался штрих legato. В этих случаях Розанов предлагал упражнения, построенные на широких интервалах. Их надо было играть ежедневно в медленном темпе с различными динамическими оттенками (f, p, pp). Немало времени тратилось в классе на выработку умения играть легкое, четкое staccato. Овладению этим приемом, по мнению Сергея Васильевича, способствует исполнение мелодических скачков на большие интервалы. Подобные упражнения (при правильном чередовании расслабления и напряжения мышц губ и щек) содействует укреплению амбушюра учащегося, чему придавалось в классе большое значение. Для улучшения качества звука, развития дыхания и амбушюра Розанов предлагал работать над выдержанными звуками. Эти упражнения применялись и до Розанова, но принцип их исполнения был другим. Обычно игрались хроматические гаммы с одинаковой громкостью. Сергей Васильевич считал необходимым использовать и арпеджио во всех тональностях по звукам тонического трезвучия, обязательно филируя силу звука от более слабого к сильному и наоборот. При том нужно было следить, чтобы при fortissimo звук не понижался, а при pianissimo - не повышался. Все достижения обычно проверялись и закреплялись учащимися на художественном материале» [18, с. 65]. В учебном пособии Розанова «вопросы обучении духовиков были поставлены на научную основу; сформулированы основные принципы советской школы обучения игре на духовых инструментах, которые утверждают: а) развитие технических навыков у учащихся должно проходить в тесной связи с художественным развитием; б) в процессе работы учащегося на музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения; в) в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте».
Репертуар для кларнета создавался многими советскими/российскими композиторами. Среди сочинений советского периода Увертюра на еврейские темы для кларнета и фортепианного квинтета С. Прокофьева, Трио для скрипки, кларнета и фортепиано А. Хачатуряна, Ноктюрн для кларнета и фортепиано А. Гедике, концерты для кларнета с оркестром С. Василенко и М. Вайнберга, сонаты Н. Ракова и др. Д. Шостакович часто поручал кларнету большие сольные эпизоды в своих симфониях, в частности, в Девятой (II и III часть) и Десятой (I часть). В знаменитом «эпизоде нашествия» из первой части Седьмой «Ленинградской» симфонии одну из вариаций исполняют в унисон два кларнета и малый кларнет. Ряд сочинений для кларнета принадлежит композиторам-авангардистам: Э. Денисову, С. Губайдулиной, Вячеславу Артёмову.
В России, как и на Западе, на рубеже ХХ-XXI веков сформировался интерес к аутентичному исполнительству на многих инструментах. Среди них и кларнет. Обучение на старинном кларнете проводится на факультете исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, открытом в 2003 году.век богат на выдающихся исполнителей. Крупные солисты и оркестровые музыканты из Франции, Германии, России, США и других стран обогатили мировую музыкальную культуру. Их искусство явилось импульсом композиторского творчества, которое, в свою очередь, является стимулом к овладению высотами исполнительского мастерства, техническими требованиями, предъявляемыми современным кларнетным репертуаром.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Согласно поставленным целям и задачам, в реферате раскрыто становление кларнета, его конструктивных особенностей XVIII-XIX веков, отмечена стабилизация конструкции кларнета в ХХ веке. Подчеркнута актуальность разделения систем немецкой и французской конструкций в XVIII - первой половины XIX веков и падение этого разделения в дальнейшем развитии при главенстве французской системы.
Отмечено становление кларнетного репертуара в тесной взаимосвязи с исполнительским процессом.
ЛИТЕРАТУРА
1.Анисимов Б. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. - Л.: Музыка, 1979. - 267 с.
.Асафьев Б. М. И. Глинка. Заметки об инструментовке // Оркестровые стили в ручкой музыке. - Л.: Музыка, 1987. - С. 3-12.
.Баранцев А. П. О педагогической деятельности В. И. Генслера // Исполлнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 45. - М., 1979 - С. 150-165.
.Барсова И. Книга об оркестре. - М.: Музыка, 1969. - 232 с.
.Березин В. Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовом квинтете (флейта, гобой, валторна, кларнет, фагот)// Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 10. - М.: Музыка, 1991. - С. 146-167.
.Благодатов Г. В. Кларнет. - М., 1965. - 82 с.
.Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. - М.; Л.: Музгиз, 1948. - 312 с.
.Ветлицына И. М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. - М.: Музыка, 1987. - 78 с.
.Волков Н. В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах: Монография. - М.: Академический проект; Альма Матер, 2008. - 399 с.
.Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете: Учебное пособие. - М.: Музыка, 1983. - 192 с.
.Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. - М.: Советский композитор, 1981. - 173 с.
.Инструменты духового оркестра: Учеб. пособие / Сост. Б. Т. Кожевников. - М.: Музыка, 1984. - 144 с.
.Карс А. История оркестровки. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.
.Кожухарь В.И. Инструментоведение. Симфонический и духовой оркестры: Учебное пособие. - СПб.: Лань; Планета музыки, 2009. - 320 с.
.Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. - В 2-х ч. - Ч. 2-я. - Л.: Музыка, 1983. - 192 с.
.Мозговенко И. П. Гаммы как основа исполнительского мастерства кларнетиста // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. И. Ф. Пушечников. - Вып. 45. - М., 1979 - С. 101-118.
.Петров В. Гармония таланта // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. - М.: Музыка, 1979. - С. 57-68.
.Петров В. Основы начального обучения на кларнете французской системы // Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 10. - М.: Музыка, 1991. С. 61-78. Дифференцирует две системы С. 61
.Пистон У. Оркестровка. - М.: Советский композитор, 1990. - 464 с.
.Суслов С. О. Становление отечественной школы обучения игре на кларнете как проблема педагогики музыкального образования: Автореф. дис. канд. пед. наук М., 2010. - 20 с.
.Урусов А. А. Кларнет в творчестве К. М. Вебера и исполнительские вопросы // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. И. Ф. Пушечников. Вып. 45. - М., 1979 - С. 182-200.
.Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1978. - 184 с. (с. 52)
.Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. - 2-е перераб. и доп. изд. - М.: Музыка, 1986. - 191 с.
.Усов Ю. А. Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. - М.: Советский композитор, 1989. - 328 с.
.Усов Ю. А. Советская школа игры на духовых инструментах в 1960-1980-е годы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М.: Музыка, 1988. - С. 179-212.
.Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1975. - 160 с.