Основные направления в работе при развитии исполнительской техники у учащихся средних классов

Основные направления в работе при развитии исполнительской техники у учащихся средних классов

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ

"АМУРСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ"

Основные направления в работе при развитии исполнительской техники у учащихся средних классов

Благовещенск

Введение

В средних классах музыкальной школы очень важно сохранить уже сформированную и еще больше развить заинтересованность ребенка к музыке, сильнее углубляясь в тонкости музыкального исполнительства. Для свободы воплощения образного замысла необходимо развитие пианистической техники. В частности, освоение мелкой техники является одной из важнейших задач при формировании исполнительского аппарата. Развитие техники неразрывно связано с работой над художественным образом, всеми видами изобразительных средств являясь, по сути, инструментом воплощения этих задач. Тактильные ощущения - неотъемлемая часть в контакте с инструментом. Правильное их формирование обеспечивает способность с большей степенью точности передавать замысел исполняемого произведения. В частности, мелкая техника является элементом, необходимым для исполнения большинства произведений. В основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание, если только его понимать правильно. Предпосылкой к этому является техника, органически выросшая из индивидуальных творческих способностей индивидуума. Техника есть и должна быть верной внешней формой проявления художественных замыслов. Учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

проанализировать литературу по данной теме;

выявить элементы мелкой фортепианной техники;

выявить особенности развития мелкой техники у детей среднего школьного возраста

В ходе исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроках фортепиано в ДМШ.

1. Теоретические основы работы

.1 Психолого-педагогические аспекты темы

При овладении игрой на музыкальном инструменте, особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.

Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные "пианистические" возрасты.

Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты:

а) младенчество и раннее детство-5 лет

б) дошкольный-от 5 до7 лет

в) младший школьный - от 7 до 12 лет

г) средний школьный, подростковый - от 12 до 15 лет

д) старший школьный, юношеский - от15 до 18 лет

Остановимся на среднем школьном возрасте (5 класс). Он совпадает со второй стадией развития пианиста, когда происходит осознание уже найденной приобретенной техники, шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их "арсенала".

На этой стадии устанавливается относительное равновесие "хочу - могу". Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

Бывает и так, что на этой стадии "могу" обгоняет "хочу". Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. То, что они "загоняют" темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, недифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот - временное возрастное явление. "И жить торопится, и чувствовать спешит", сказал поэт о юноше. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: "...Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду "набрасывается" на эту трудность - и преодолевает ее успешно... вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе"1. Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: "Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им".

К старшему подростковому возрасту взрослый для ребенка начинает играть роль помощника и наставника. В учителях ребята начинают ценить не только личностные качества, но и профессионализм, разумную требовательность.

Складываются собственные моральные установки и требования, которые определяют характер взаимоотношений со старшими и сверстниками.

Появляется способность противостоять влиянию окружающих, отвергать те или иные требования и утверждать то, что они сами считают несомненным и правильным. Они начинают обращать эти требования и к самим себе. Они способны сознательно добиваться поставленной цели, готовы к сложной деятельности, включающей в себя и малоинтересную подготовительную работу, упорно преодолевая препятствия. Чем насыщеннее, энергичнее, напряженнее их жизнь, тем более она им нравится.

Больше не существует естественный авторитет взрослого. Они болезненно относятся к расхождениям между словами и делами педагога. Они все настойчивее начинают требовать от старших уважения своих взглядов и мнений и особенно ценят серьезный, искренний тон взаимоотношений.

1.2 Методологические аспекты темы

Сложность фортепианной фактуры изучаемых в среднем школьном возрасте произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координации в работе всего организма, включая корпус. Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

На этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.

Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется - по традиции - в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего "не хватает времени".

Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял - или, хотя бы поверил, - что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.

На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.

Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение "выучивается", то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения - рождается концепция.

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста - работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведений.

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига, Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники - гаммами, арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: достаточно играть технические этюды элементарного типа - Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня.

Работа над техникой - умственный процесс, если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро.

Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу "Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники".

Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о "сухих" вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с "постановочными" проблемами, в которых ученик должен разбираться.

2. Практическая часть

.1 Изложение и анализ опыта работы с учеником

Для работы над мелкой техникой использовался этюд Карла Черни c-moll

Задачи урока:

.        Образовательные:

заложить основу понимания учащейся различных приемов работы над мелкой техникой

продолжить работу над приемами исполнения различных видов мелкой техники

.        Развивающие:

развить беглость, активность, независимость пальцев

развить двигательные навыки и интеллектуальную сферу ученика

развивать слуховую, эмоциональную активность ребенка

развитие самостоятельности, творческой инициативы ребенка

развитие метроритмической пульсации, чувства ритма ребенка

. Воспитательные:

воспитать понимание исполнения инструктивных этюдов на мелкую технику

воспитать навыки слухового контроля при работе над произведением

воспитать способность концентрировать внимание при смене позиций, видов техники и смены динамики

воспитать организованность, ответственность и творческую инициативу

Методы работы:

метод показа

проблемный метод обучения

метод сравнения

метод словесных пояснений

метод технических вариантов

Процесс работы над произведением любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с анализа (определения художественного содержания, формы, выразительных средств, элементов техники, ладово-тональный план). Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе, качество звука. На любом этапе работы над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этими требованиями - учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы. Итак, характер этого этюда драматичный, энергичный, в связи с этим прикосновение к клавише будет соответствующим.

Данный этюд позволяет развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые действия. От того насколько точной будет ритмическая организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса и правильная посадка. Основное требование в работе над техникой - экономия движений (лишние движения - неряшливость в игре).

При работе над произведением возникли следующие сложности:

.        пассажи в правой руке

правильный выбор прикосновения. Прикосновение должно быть четким, ясным, активным. Для развития ровности при игре, активности и цепкости пальцев используются такие варианты, как игра на ff легато в среднем темпе, пальцевым стаккато, динамическое изменение, игра по мотивам, проговаривание на слог "та".

интонирование, контроль за тем, чтобы при игре рука шла за пальцами (боковое, объединительное движение рукой).

работа над скачками в эпизоде с арпеджио

. аккомпанемент

интонирование мелодической линии левой руки, исполнение легато

точный ритм

аккорды готовить заранее

извлекать одновременно все звуки аккорда

точная аппликатура

. Соотношение партий правой и левой руки:

одновременное исполнение пассажей и аккомпанемента

динамическое соотношение

Исходя из текущих проблем, я рекомендовал уделять больше времени техническим вариантам, используемым на уроке в домашней работе. Отмечая стеснительность ученицы проговаривать вслух звуки на слог та в классе, посоветовал делать это дома, для выработки более точной артикуляции.

Заключение

фортепианный урок игра упражнение

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

"Техника - без музыкальной воли - это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству", - писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге "Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре"

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника - понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, "порхающего" и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Однако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.

Таким образом, если техника - это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. "Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать", - говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы "увидеть" произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее.. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.

Список литературы

1.      Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: "Музыка"1981.-143с.

.        Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ1 , 2002.-244с.

.        Коган Г.М. У врат мастерства.\ Г.М. Коган Г.М.- М.: "Музыка" 1977.-60с.

.        Лонг М. Французская школа фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ М. Лонг. М.: "Музыка" 1966.-208с. 

.        Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

.        Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180с.

.        Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-120с.

.        Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.\ Г.Г. Нейгауз - М.; "Музыка", 1967-302с.

.        Савшинский С.И. Пианист и его работа.\ С.И. Савшинский - М.; Классика ХХ1,2002 -244с.

.        Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.\ С.И. Савшинский - М.;Классика-ХХ1 ,2004.-192с.

.        Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

Приложения

Характеристика ученика

Фабрицкая Анастасия - ученица 5 класса

Девочка обладает хорошим звуковысотным слухом, неплохой музыкальной памятью, достаточно быстро учит исполняемые произведения наизусть, но имеет проблемы с ритмом.

По характеру малоэмоциональна. Очень медленно развивается тембро- динамический слух.

У учащейся неудобный, вялый игровой аппарат. Слабые пальцы, недостаточная цепкость их кончиков, пассивные мышцы плеча.

На замечания педагога реагирует адекватно, старается качественно выполнить поставленные перед ней задачи.

Ученица дома не имеет инструмента, поэтому домашние занятия отсутствуют. Все произведения учатся только на уроках в классе. На занятия ходит с большим желанием, старается выполнять все требования педагога.