Место русской академической школы в мировой культуре
Реферат
Место русской академической школы в мировой культуре
Исторически сложилось так, что Россия, находясь в тесном контакте с народами востока и Европы, постоянно испытывала на себе влияние различных культур. Это приводило к возникновению интереснейших явлений, как в области социального устройства, политики, государственности, так и в сфере литературы, искусства, и архитектуры. Соприкасаясь с самобытными, исконно русскими традициями, иностранный опыт давал иногда совершенно непредсказуемые результаты. Не всегда, конечно, их можно было оценивать как однозначно положительные, однако когда сочетание проходило успешно и возникало взаимное обогащение, создавались воистину прекрасные произведения искусства. Однако вышесказанное имеет отношение скорее всего к частым ситуациям.
Явление же, о котором пойдет речь, случайным в культуре назвать вряд ли удастся. Слишком много прослеживается предпосылок для его развития, слишком значительны результаты для российской и мировой практики.
Русская академическая школа, как явление мировой художественной культуры невозможно рассматривать в отрыве от исторических особенностей эпохи, социальных и политической обстановки, общей духовной ориентации и потребностей общества. Она возникла как адекватная своему времени форма искусства со своими принципами, основами, законами. И конечно, для этого была необходима особенная подготовка тех, к кому она обращалась.
Согласно словарю, художественной культурой называют совокупность ценностей созданных в различных видах искусства, понимаемая как органическое целое и соотнесенная со всеми процессами общественно-исторического развития человечества.
Современная академическая школа рисунка и живописи начала формироваться на основе тех образовательных и культурных позиций которые возникли на рубеже 17-го 18-го веков. Чтобы яснее представить в каких условиях она возникла и какие факторы повлияли на ее формирование следует уделить некоторое внимание особенностям того времени.
Эпоха великих реформ и, необыкновенно значимых для всей страны, преобразований, сменила годы «безвременья». К 17-му столетию почти утихли последствия смуты, закончившиеся избранием новой царствующей династии Романовых. В русском обществе отчетливо обозначился интерес к Западной Европе. Из России на Запад отправляются не только дипломаты, но и купцы, и частные люди. Усиливается в свою очередь, приток иностранцев в Москву. В палатах русских бояр появляются заморские предметы обстановки, посуда, картины, гравюры и книги.
Рубеж XVII и XVIII веков для русского искусства - время совершенно особенное, необычайное, важное по своему значению, по сложности и многообразию наблюдаемых явлений.
Для России это было время, когда ломались вековые устои в самых разных областях: в политике, в экономике, в быту, в просвещении. С XVII столетием уходил в прошлое весь комплекс понятий, которые мы привычно связываем со словами - Древня Русь.
Издавна передовые люди понимали необходимость сближения России с Западом, но исторические обстоятельства складывались так, что все попытки в этом направлении тогда не могли увенчаться успехом.
Как никто, понимал эту необходимость Петр I, устремивший всю свою колоссальную волю, весь талант государственного деятеля на то, чтобы превратить сухопутную Московскую Русь в сильную морскую державу.
Петр не любил древней столицы. Он покинул Кремль - старую резиденцию русских царей и поселился в небольшом загородном Преображенском дворце на берегу Яузы. Но прошло совсем немного времени и возникает молодая столица - Северная Пальмира. Уникальный, не имеющий аналогов ни в России, ни во всем мире, город появляется в месте, совершенно, на первый взгляд, не пригодном для строительства. Посредством огромных затрат человеческих сил, материальных средств и инженерной мысли, постепенно начинает формироваться образ Санкт - Петербурга. К месту колоссального строительства стекаются всевозможные ресурсы. В городе нужны мастера, инженеры, каменщики, моляры, архитекторы, декораторы. Возникает потребность в квалифицированных рабочих кадрах, способных вести работу на европейском уровне.
Однако не только эти обстоятельства способствовали в дальнейшем основанию академии искусств. Происходили сильнейшие изменения внутри самого общества. Церковная власть и патриархальные порядки отходят на второй план. Появляются люди мыслящие совершенно иначе. До России докатилась волна просвещения, давно уже вступившего в свои права повсеместно в Европе.
Этот этап развития российского общества явился переломным во всех сферах жизни. Искусство, подобно зеркалу, отражающему окружающую действительность, так же не могло не претерпеть принципиальных изменений. Что же произошло с русским искусством в начале XVIII века?
Вплоть до XVII века русская живопись было почти исключительно религиозной, и манера передачи библейских сцен или отдельных святых по существу оставалась традиционной. У различных мастеров из века в век менялись пропорции фигур, излюбленный колорит, но основные приемы сохранились незыблемыми. Четко устоявшиеся каноны изображения позволяли добиться основного - передать в иконе мистическую красоту божественного начала. Икона - слово греческое, в переводе на русский означает - образ. Иконописцу важно передать не столько физический облик святого, сколько идею. А идея бесплотна. Поэтому мастер не стремится к трехмерности изображения, но легко и органично вписывает образ в плоскость доски.
Что же касается средств, посредством которых художник достигал выразительности, можно сказать, что на их выбор очень сильно повлиял материал, которыми традиционно пользовались мастера. Иконы писались на доске с небольшим углублением - «ковчегом» - в середине и чуть выступающими полями, обрамлявшими главное изображение. Темпера (краска растертая на яичном желтке) позволяла добиваться ясных, чистых тонов красок. Это во многом определило декоративность традиционной православной иконы.
Конечно, мастера Оружейной палаты, являвшейся в то время художественным и ремесленным центром всей страны, не могли остаться безразличными к новым веяниям. Однако, теперь им пришлось столкнуться не только с трудностями вызванными переходом от одного изобразительного материала к другому (в это время основным художественным материалом в Европе являлись масляные краски, холст и пастель), но и с принципиально изменившимися художественными задачами, целями изображения. Не обобщенные лики, а конкретные, индивидуальные, реалистично написанные лица смотрели с привезенных полотен. Стремление решить подобные задачи и привело к появлению, крайне своеобразного явления для всей художественной практики - парсуны.
«Парсуна» - испорченное «персона», оно и доныне сохранилось для обозначения именно таких наполовину условных, наполовину реалистических изображений. Классическим примером парсуны является парсуна 17-го века с изображением царя Федора Иоанновича. При внешнем сходстве с иконой, нельзя не заметить, что мастер делает попытки передать индивидуальные черты, что свидетельствует о стремлении добиться реалистичного изображения. Тем не менее, основная часть изображения, согласно иконографическим канонам, продолжает решаться плоскостное, жестко и орнаментально. Подобное механическое соединение старого и нового несет в себе нарушение гармонии, а поэтому подобные произведения не могли долго существовать как явление искусства. Однако, вряд ли можно не согласиться с утверждением искусствоведов, что именно с появлением парсуны в России возник светский жанр. Конечно, являясь промежуточным этапом в развитии изобразительного искусства, парсуна не могла долго существовать, т.к. перед живописью, так и от искусства в целом, теперь стояли другие задачи.
Так уже в середине XVII века Михаил Васильевич Ломоносов писал: «Россия, распространяясь широко по вселенной, прославляясь победами… и привлекши к себе прилежное внимание окрестных народов, яко важнейший член во всей европейской системе, требует величеству и могуществу своему пристойного и равномерного великолепия, какового ниоткуда приобрести невозможно, как от почтенных художеств». Именно этот выдающийся мыслитель и ученый совместно с одним из самых просвещенных русских вельмож Иваном Ивановичем Шуваловым подготовил основание с специального учебного заведения. Официально начало этому было положено, когда 6 ноября 1757 года в Сенате разбиралось «Представление» Шувалова, в котором значилось: «Необходимо установить Академию художеств, которой плоды, когда приведутся в состояние, не только будут здешней империи славою, но и великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного знания, получая велики деньги, обогатясь возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского, ни в каком художестве, который бы умел что делать.» Тогда же Сенат указом учредил Академию трех знатнейших художеств: живописи, скульптуры и архитектуры, и с 1758 года та начала действовать.
Здесь стоит отметить что уже до появления Устава была заложена основа системы обучения, которая, почти не меняясь в принципе просуществовала в Академии около ста лет и дала в свое время прекрасные результаты.
В чем же она заключалась? Обучение было разделено на несколь этапов, не пройдя один из которых ученик не мог переходить к следующему.
Младшие ученики должны были начинать с «приучивания руки к свободному черчению карандашом» до тех пор, пока не начинали обладать навыками, которые позволяли с легкостью проводить линии любой сложности. При этом следует отметить, что основным изобразительным материалом при этом была бумага и, обязательно, мягкий и красный карандаш трудно поддающийся стиранию.
За этим следовало копирование так называемых «оригиналов» - мастерских рисунков и гравюр. Именно этот раздел в образовательной системе Академии всегда вызывал в художественной среде множество споров. Критики академической школы рисования часто ссылались на то, что подобный этап тормозит развитие собственных способностей учеников и совершенно бесполезен. Тем не менее, следует учитывать, что рисование с «оригиналов» позволяло знакомиться с первоклассными работами наиболее значительных мастеров прошлого, воспитывало вкус, приобщало к мировой практике изобразительного искусства и в то же время помогало овладеть опытом изображения натуры. Кроме этого происходило освоение основ профессионального искусства. Тем более, не стоит забывать, что в начале работы Академии, в России практически отсутствовала традиция реалистического изображения. Необходимо было дать возможность обучающим сориентироваться в тенденциях мирового искусства. Да и сами «оригиналы», выполненные известнейшими мастерами отличались высочайшей художественной культурой. Вначале воспитанники Академии копировали эстампы, гравированные искусными мастерами резца с рисунков и картин П.А. Паризо, Ш.Ж. Натуруара, Рафаэля, Тинторетто, Доменикино, А. Карраччи, А. Ван Дейка. Для копирования использовались также подлинные рисунки К. Ванлоо, Ф. Буше, Е. Бушардона, Ш.-Ж. Натура, Ж.-Б. Греза, Г.Ф. Шмидта и других. В стенах Академии сосредоточивались огромные ценности - первоклассные произведения западно-европейских художников. Состав этой коллекции определяется задачами профессиональной подготовки мастеров изобразительного искусства.
Уже в конце XVIII века в Академии появляются, «оригиналы» отечественных рисовальщиков А.П, Лосенко, П.И. Соколова, И.А. Акимова, М.Ф. Войнова, поздже А.Е. Егорова. Среди них особое место занимают рисунки Лосенко, которые первыми вошли в золотой фонд русской художественной школы: после смерти художника в 1773 году более двухсот произведений поступили в собственность Академии. С тех пор ученики упражнялись в копировании непосредственно с подлинных рисунков мастера. И, несмотря на то, что они дошли до нас в плохой сохранности, они позволяют судить о высочайшей графической культуре мастера. Находясь постоянно перед учеником, они как бы приучали «правильно художественно видеть», подсказывали правильную расстановку акцентов, способы общения изображения.
Здесь необходимо отметить еще одну особенность русской академической школы рисовании. Это тесная ее связь с античным искусством и культурой. Конечно, западноевропейское искусство, при этом, выступало как бы посредником, играя роль проводника, и в то же время диктуя свои тенденции. Поначалу довольно трудно было преодолеть веками сложившиеся каноны православных традиций в искусстве, берущих свой начало в Византии, а с другой - в совершении этого значительно помогла все та же генетическая связь двух культур - русской и культурой древней Эллады. В подтверждение этому можно привести следующий факт. Это выдающиеся успех русской скульптуры, при заметном отставании живописи. «Самым загадочными, - пишет современный исследователь, - остаются два обстоятельства: исключительно высокий уровень пластической культуры в условиях отсутствия собственной скульптурной традиции. И второе в православной стране, где вообще не поощрялась культовая и тесно связанная с нею погребальная скульптура, расцвет и художественное совершенство такого неожиданного на этой почве жанра, как скульптурное надгробие. Разгадка, как оно чаще всего бывает, не где-то далеко. А здесь же, в сочетании самих этих обстоятельств. Как ни странно, но эта художественная высота обусловлена именно отсутствием традиции. Незаполненность пространства между изначальной классикой и современным ожиданием и требованием классического ставила русских скульпторов в отношение прямого диалога с греческой и римской классикой. Мартос оказывается, так сказать, без посредников прямым наследником Фидия, Лисиппа, создателей аттических надгробных стел». Однако, как говорилось выше, не стоит преумалять роль, таких выдающихся педагогов, представителей западно-европейской школы как Никола Жиле, Г.-Ф. Шмидт и т.д.
Первое знакомство с античным искусством, происходило уже в младших возрастах во время копийной практики. В дальнейшем воспитанники закрепляли и шлифовали свои знания, рисуя те же самые скульптуры, изображения которых копировали с гравюр. Рисование с «гипсов» служило переходным звеном к живой натуре. Неподвижная и белая скульптурная модель позволяла сосредоточиться на ее структуре и формах и облегчала изучение светотени, так как тени на белом слепке устойчивы и легко читаются. Один из первых воспитанников Академии Иван Урванов, занимавшейся в ней с 1759 по 1766 год, а потом преподававший в течение двадцати пяти лет пишет: «Рисование с гипса служит преддверием к рисованию с натуры, и рисовать с оного легче и способнее нежели с натуры, потому что оный стоит неподвижно, тени на нем не переменяются и по причине его белизны всегда виднее бывают».
Работ велась по тщательно продуманному плану, приводившему к накоплению необходимого опыта в изображении человека. Она начинала с рисования деталей лица: носа, глаз, губ, ушей и т.п. Затем рисовали кисти рук, ступни ног, глень, предплечье и т.п. Следующий этап - работа в классе гипсовых голов, затем - в классе гипсовых фигур.
Следующей ступенью образования было обучение рисунку в натурных классах. При этом большое внимание уделялось изучению пластической анатомии и перспективы. Наряду с иностранными руководствами по анатомии И.Д. Прейслера, М. Монро, Ж.-Ж. Сю, Ж. Гамелена и И.Г. Лафатера с конца XVIII века в Академии широко использовали труды русских педагогов, как например, «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенко для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное». Это руководство состояло из пяти таблиц, в число которых входило два листа с разнообразными штрихами. Местонахождение этих последних неизвестно. Однако сохранились три таблицы, текст к ним на русском и французском языкахгравирован С, Паниным. Мужская голова в профиль и фас и фигура в тех же положениях были нарисованы самим Лосенко, а их гравирование было поручено ученику 5-го возраста Гавриилу Скородумову. Эти листы наглядно показывали пропорции головы и фигуры человека. Лосенко предложил свой расчет пропорции (хотя и не в форме категорического предписания), которому должен следовать начинающих художник. Его «изъяснение» облегчало восприятие живой модели, позволяло путем сопоставления пропорций конкретной натуры с предложенной автором нормой выявлять индивидуальные особенности изображения модели.
Знание анатомии учениками всегда высоко ценилось в Академии. Это объясняется невозможностью создания убедительного изображения обнаженной модели без точного знания особенностей строения формы тела. На это указывали как античные мастера, так, и титаны Ренессанса, такие как Леонардо, Микеланджело, и т.д.
Особое место в учебном рисовании было отведено драпировкам. Этому был посвящен целый раздел. Главной целью этих этюдов было обучение учеников умению читать скрытые одеяниями формы, видеть динамику складок на фигуре и использовать именно те из них, которые помогают выявить формы человеческого тела и движения. К тому же драпировка - это не только существенная деталь, обогащающая пластикой персонаж, но и элемент, объединяющий человека с окружающей средой. Передача фактуры и свойств складок, разнообразных тканей - тонкое мастерство. В Академии учили не только изображать драпировки, но красиво и осмысленно их укладывать. В этих целях использовали манекены, драпированные тканями или одетые в различные костюмы.
Натурный класс являлся наивысшей ступенью обучения. В нем различных специальностей ежедневно рисовали обнаженную модель. Именно этим объясняется высочайшее мастерство рисования, которым владели выпускник различных специальностей. Так, например, рисунок известнейшего скульптора М. Козловского ничем не уступает по своему профессионализму работам К.Е. Маковского, или А.И. Иванова.
Как выглядел натурный класс можно представить по дошедшему до нас воспоминанию современника: «Зала натурного класса представляла довольно любопытное зрелище. Она устроена была в виде полукруглого амфитеатра, посередине которого находилось место для натурщика; над ним вырезано было пространство, аршина 1,5 в диаметре, через которое виднелось небо и звезды - действительная натура. Сверху спущена была люстра, состоящая и железного круга, в форме большого блюда. Со сделанными по краям углублениями, в круг наливалось конопляное масло, а в углубления вставлялись светильни. Натурщика устанавливал обыкновенно дежурный профессор под самой люстрой; с боков его грело от печей, а сверху продувало. Кто сидел на нижней скамейке, на того с люстры капало масло, брызги летели во все стороны, отчего рисунки нередко портились… Несмотря на неудобство Натурного класса, в нем все воспитанники занимались очень усердно: разговоров, смеху и вообще шуму здесь никогда не было».
Важнейшим моментом для всей академии системы можно назвать и то, что, занятия в натурном классе были обязательны не только для учащихся, но и для преподавателей. Так, например, директор Академии в 1761-1765 годы А.Ф. Кокоринов требовал от педагогов Ф.С. Рокотова, К.И. Головачевского и И.С. Саблукова добросовестно соблюдать свои обязанности: «Неоднократно уже вам было приказание, чтоб…имели надзирание над учениками и были классах для поправления натур непременно, переменяясь один послед другого понедельном…а во время натуры все бы были в натурной палате и как сами рисовали бы с натуры, так и за учениками смотрели прилежно, никаких вам посторонних работ, которые вам могут препятствовать в вашей должности, без дозволения не брали». Приведенная цитата говорит о том, что в обязанности профессора и их ассистентов (адъюнктов) входило регулярное посещение классов. Один преподаватель ставил натуру и корректировал ученические работы, в то время как другой устраивался у мольберта с учениками, демонстрируя свое искусство. Несмотря на замечания противников обучения по принципу «делай как я», нельзя недооценивать важность подобного примера. Во-первых сама специфика обучения изобразительному искусству, подсказывает подобный ход. На уровне подсознания у учащихся откладываются не только отдельные примы, демонстрируемые мастером, но даже такие вещи которые нельзя объяснить, а можно лишь продемонстрировать. Это и способы держания карандаша, поза, даже манера мастера двигаться за работой имеет огромное значение. Не даром говорит народная пословица: «Мастера в работе видно». Самый древний, известный еще со времен первобытного общества способ обучения, несмотря на свою простоту не раз доказывал свою эффективность. И несмотря на утвержения многих педагогов, которые обвиняют его в том, что, в дальнейшем, он грозит потерей индивидуальности ученических работ, остается самым надежным и действенным при работе в таких сферах человеческой деятельности которые связаны, как ни странно, с напряженной эмоциональной работе, работе чувств. Допустим себе привести следующий пример. Если Вы никогда не видели как танцуется вальс, как бы вам не рассказывали о прелестях этого танца вы никогда не оцените его по достоинству, пока не увидите его воочию, и уж тем более мало вероятно, что Вам захочется посвятить этому делу всю свою жизнь. То же самое и в искусстве.
Во-вторых, ведь то, как опытный художник смотрит на натуру влияет на его движение, и поведение за работой. Поэтому, наблюдая за работой опытного художника передаются не только технические приемы, самое ценное здесь то, что ученик приобщается к процессу работы на уровне ощущений, может чувствовать эмоционально-психологическую работу мастера. И очень часто пример оказывается «заразительным». После того, как педагог демонстрирует выполнение какого-либо задания учащиеся с большим энтузиазмом берутся за работу. Это происходит еще и потому, что они уже как бы вжились в процесс создания работы, прошли ее бок о бок рядом с мастером, и им уже самим не терпится ощутить себя на его месте. Попробовать свои силы в решении тех задач, которые только-что так не принужденно решил мастер. Это дает им веру в себя, и свои силы, обостряет чувства, настраивает на правильный ход работы, зажигает энтузиазмом и желанием приобщиться к тому прекрасному, что только что возникло перед их глазами. Не малую роль играет здесь и авторитет преподавателя.
Таким образом, работа педагога в натурном классе рядом с учащимися была для последних наглядным примером и входила в методику преподавания рисунка.
Когда рисовали двух натурщиков, то не редко ставили их так, чтобы они изображали какой-нибудь сюжет, поэтому впоследствии рисунки с них могли быть использованы при создании самостоятельных произведений. В двойных постановках обе фигуры натурщиков в целом вписывались в геометрические фигуры. Академические постановки отличались пластичностью и продуманностью. Красивые позы моделей напоминали позы античных изваяний. Отчетливо читались их движения и точки опор. Элементы идеализации, внесенные молодыми художниками свои рисунки согласно эстетике классицизма, сочетались с правдивой передачей натуры.
Эти принципы академической школы нашли свое отражение в дальнейшей работе русских художников. Опыт, полученный в стенах императорской Академии художеств, оказал влияние на формирование индивидуального стиля каждого мастера, которые уже довольно ярко выступали на мировой арене изобразительного искусства.
Здесь необходимо немного затронуть ситуацию сложившуюся в сфере искусства за рубежом. Классические, пост классические и даже тенденции барокко свойственны тому времени. Революционный Париж и вечный Рим «ведут борьбу» за влияние в сфере искусства. В России же классицизм складывался на чрезвычайно сложной основе, не помешавшей однако высокому расцвету стиля. Естественно, академическая школа послужила не только «техническим» но и идеологическим фундаментом для этого.
В 1760-е годы произошло четкое разделение живописного класса по жанрам на подклассы. Каждый имел своего руководителя и ставил перед собой вполне конкретные задачи. По мере возрастания их значения в общей системе они подразделялись, по свидетельству И.Ф. Урванова, следующим образом:
2.Звериный с птицами и дворовыми скотами.
.Ландшафтный.
.Портретный
.Баталический.
.Исторический домашний (то есть жанровые сцены -
.Перспективный.
.Исторический большой, заключающий в себе все исторические деяния… Сей род назван большим потому, что он заключает в себе важнейшие события и требует гораздо большего знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов. Художник, оным занимающийся, должен иметь то отменное превосходное ума просвещение и то отменное искусство, каковых от него требует изображения высоких и важных деяний»
Исторической живописи отводилось в академии особое место, что вполне соответствует господствующему в европейском искусстве культу героического.
Согласно С. Даниэлю крупнейшие мастера идут к вершинам искусства сходными путями и многим обязаны академической системе, культивирующей высокие традиции античности и Ренессанса. Вместе с тем характерно стремление художников, достигших известной зрелости, обратиться непосредственно к самим источникам, минуя опеку академий. В этом отношении Италия - страна-музей - сохраняет свою притягательность. Получает распространение тип художника - космополита, чувствующего себя в любой европейской столице, и особенно в Риме, как дома. В оппозиции Риму - революционный, а затем имперский Париж (который, однако, не отказывается от услуг итальянских мастеров; таков Канова, любимец Наполеона). Если Рим становится оплотом консервативного классицизма, то Париж выдвигает революционную версию стиля, знаменующую высшее напряжение и вместе с тем исчерпание его возможностей.
В России классицизм складывается на чрезвычайно сложной основе. Хотя в области изобразительных и словесных искусств его становление осуществлялось своими путями аналоги здесь довольно закономерны. Очень сильно влияние французской литературы XVII - начала XVIII века, то есть эпохи отделенной почти столетним промежутком. Поэтому перенесение классицизма на русскую почву приобретает смешенный характер. Здесь сказывается свое влияние как поэтика немецкого и польского барокко, так и французский классицизм. Состав источников, которыми питалось движение русского классицизма в пластических искусствах и архитектуре, носит несколько иной характер, но доминирующее влияние французской культурной и художественной образовательной традиции и здесь неоспоримо.
Таким образом можно говорить о том, что Академия художеств в России послужила зарождению светского, реалистического искусства. Опираясь на античные традиции, позволила русским художникам создавать произведения соответствующие потребностям эпохи, представить русскую, довольно, своеобразную версию классицизма. Кроме того Академией был совершен отбор наиболее значимых для искусства принципов и положений. Не меняя довольно долго своей системы, оставаясь верной тем основам реалистического искусства, которые были заложены великими мастерами античности и эпохи Возрождения академия демонстрировала достаточно долго очень высокий уровень изобразительной культуры. Даже после того, как возникло, (опять таки во Франции) новой течение импрессионизма, академия уже терпевшая к тому времени жесткую критику со стороны современников, все-таки смогла подобающе ответить на новый вызов. В 1863 году произошел знаменитый «бунт 14-ти», когда четырнадцать выпускников Академии во главе с И. Крамским возмущенные тем, что им запретили писать конкурсную картину на «свободную» тему, предложив вместо этого очередную мифологическую историю, отказались соревноваться за Большую золотую медаль и хлопнули дверью. Эти события во многом поспособствовали возникновению «Товарищества передвижных художественных выставок», в котором состояли известнейшие художники того времени, такие как И. Репин, Г. Мясоедов и т.д. Это объединение составило своего рода аппозицию академической системе, которая же в свою очередь не преминула ответить. Появление в академическом стане яркой, мощной фигуры Генриха Семирадского было встречено передвижниками с опаской. Успех «Грешницы» свидетельствовал о живучести многократно обруганного и осмеянного ими академизма, от которого, казалось, скоро обязательно должны были отвернуться и публика, и заказчик, и коллекционер. Сам того не желая и не ведая, Семирадский был оценен оппонентами, весьма многочисленными и авторитетными, как ударная сила Академии и основной соперник, с которым следует вести бескомпромиссную борьбу. Тем не менее И.Н. Крамской, идейный вдохновитель «Товарищества», писал о работе Семирадскаго «Грешница» Ф.А. Васильеву «…Картина написана так дерзко и колоритно, в смысле подбора красок, а не органического колорита, так сильно по светотени, и так много в ней внешнего движения и эффекта что публика просто поражена. Из этого видно, что картина недюжинная, и ваш покорнейший слуга был около двадцати минут под впечатлением картины…Талант этот не из тех, которые незаметно входят в интимную жизнь человека, сопровождают ее всегда, и чем дальше, тем делаются все необходимее; нет, этот налетит, схватит, заставит молчать рассудок, и потом вы только удивляетесь, как это все могло случиться…». Семирадский в своем творчестве удачно объединил ценности академической школы и достижений импрессионистов, что кстати делали и представители «Товарищества». Шишкин, Репин и многие из тех кто в то время говорил о приходящей ценности импрессионизма, сами стали часто работать на пленэре, стараясь точнее передать такие трудноуловимые световые эффекты, которые можно увидеть лишь на природе.
Если объективно взглянуть на сложившуюся ситуацию, то борьба здесь велась не на поприще изобразительном, а скорее на идеологическом. В первую очередь «передвижников» не устраивала тематическая и, соответственно, идеологическая направленность Акадеимии, которая не стремилась посредством искусства отразить окружающую действительность в свете социальных преобразований, и требований нового «демократического» общества. Конечно, не беспочвенна критика в адрес Академии по поводу того, что она требовала от своих учеников бессмысленного подражания античности, заставляет подгонять натуру под классические образцы, исчерпывания тем самым возможность создания ярких, жизненных образов в искусстве. Но в то же время, не стоит забывать о том, что формирование мастерства и художественного вкуса тех же самых передвижников сформировались под воздействием академической системы образования. И если взглянуть на их работы, можно легко увидеть все навыки изображения полученные в стенах Академии: это, в первую очередь, уважительное отношение к рисунку, продуманная композиция, реалистичность изображения, стремление выразительно решить объем посредством светотеневой моделировки формы, ясность силуэта и выразительность поз (чисто античные принципы) и т.д.
Академия продолжала оставаться верной своим принципам и после того, когда на арене мирового искусства появились течения модернистского искусства и авангарда. Конечно тематика работ изменилась, усовершенствовался подход в преподавании ведущих дисциплин, но та культура и принципы реалистического изображения, которая была присуща академическому стилю все же сохранилась. Рисунки стали свободнее, возросла роль изобразительного материала, по-новому стали раскрываться приемы художественной выразительности.
Но главное, что смогла сохранить Академическая школа, это изобразительная культура, и принципы реалистического изображения. Сейчас, когда в мире, практически утеряны его секреты русская академическая система является уникальной. К этому можно так же добавить, и то, что только в России, сохранилась, проверенная многими поколениями оригинальная методическая система. Мимолетные, промежуточные явления, вряд лм способны создать столь мощную, всегда по-новому актуальную, стройную педагогическую систему. Кроме этого академическая школа позволяет транслировать ценности предыдущих эпох, приобщая к лучшим традициям мировой художественной практики своих учеников.
Следовательно, вполне можно говорить о перспективах развития русской академической школы в условиях современного искусства. Это, подтверждает сегодняшнее отношение к русскому искусству за рубежом. Даже художники, работающее в манере, далекой от реализма, но получившие свое образование согласно традициям русской академической школы, крайне востребованы. Это происходит еще и потому, что они обладают не только определенным мастерством, сколько воспитанным, в лучших традициях мирового искусства художественным вкусом. Следовательно, вполне вероятно, русская академическая школа позволит открыть новые возможности в искусстве и указать новые пути его развития.
Список литературы
академический художественный культура школа
1.Аполлон. Терминологический словарь изобразительного, декоративно - прикладного искусства и архитектуры. Москва. Элпис Лак. 2007 год.
2. Глинка Н.И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. СП.б.
Издательский дом «Книжный мир» 2011 год.
Издательство «Азбука классика» 2013
4.Климов Ю.И. Генрих Семирадский. Арт-родник М.: 2011 г.
5.Ковалевский И. русский классицизм. М.: 1964 г.
.Крамской. Художественная галерея. №128 ГООО «ДеАгостини» г. Москва 2007 год.
.Молена Н. и Белютин Э. Педагогическая система академии художеств XVIII века. Искусство М.: 1956 г.
.Молена Н. и Белютин Э. Русская художественная школа. 2 том. Искусство М.: 1967 год.
.Современный словарь - справочник по искусству М.: Олимп 2009 г.
.Строгановская школа рисунка. М.: 2001 г. Изд. «Сварог и К.»
.Учебный рисунок в Академии художеств. Изобразительное искусство. М.: 1990 г.