aube)». Ночные и предрассветные звуки погружают слушателя в атмосферу ночной тайны, любовных переживаний. Это первая известная в искусстве форма ноктюрна.
Эпоха Возрождния и эпоха Просвещения стали для ноктюрна периодом расцвета. В это время в итальянской музыке появился термин «ноктюрн» - notturno. У Йозефа Гайдна есть семь пьес для виолы, которые посвящены королю, композитор назвал их «notturni». Однако, термин «ноктюрн», как обозначение жанра ночной музыки, встречается реже, чем дивертисмент, кассация или серенада (с XVII века - страделла). В своём историческом очерке профессор К.А. Кузнецов отмечает: «Серенада означает песню, звучащую в «светлый» ещё, вечерний час; в этом смысле серенада есть некоторая параллель зоревым, утренним песням трубадуров и в их кругу зародилась. На объяснении термина «дивертисмент» не приходится останавливаться, хотя и неизлишне отметить принадлежность этих музыкальных «развлечений, увеселений» к тем пышным, придворным празднествам, которые уже в XVII веке приобретают (на испанской почве) «всенощный» характер («паннохии»)… У Дж. Фильда мы встречаемся со склонностью «дивертисмент» не противопоставлять «ноктюрну», а употреблять и то, и другое, отождествляя» [с. 125]. Происхождение термина «кассации» до конца не установлено, вероятней всего, что термин происходит видоизменённой фразы «gassatin gehen», что означало «…бродить ночью по улицам - с музыкой. Останавливаясь на перекрёстках и устраивая импровизированные концерты к удовольствию или к неудовольствию квартала» [17, с.125]. Очень показательным является тот факт, что «ночная музыка» XVII - XVIII века обогащается элементами дневного шума и радости. В 1749 году Г. Гендель написал свою грандиозную английскую серенаду - «Музыка для фейерверка», которая является ярким примером шумных и блестящих ночных праздников с факелами и фейерверками. Серенады XVIII века могут начинаться и заканчиваться маршеобразными частями, что свидетельствует о приспособленности музыки (музыкантов) к передвижению. Сумеречные тоны мы можем встретить в произведениях В.А. Моцарта - «Вечернее настроение» (Abendempfindung), Серенада до минор; в музыке Й. Гайдна - светотени, контрасты космического хаоса и творческого озарения в его «Сотворении мира».
Эпоха великой французской революции исторически объединена с именем Л. Бетховена. «Отсюда, конечно, не следует, что нужно игнорировать обширную и во многом… весьма ценную плеяду музыкальных деятелей, непосредственно связанных с революцией, её музыкальными праздниками, театром и песней. Но всё же никто как Л. Бетховен не выразил концентрированную волевую и эмоциональную потенцию времени и событий - с адекватной свежестью и мощным размахом. Именно поэтому проблема «ноктуральности» в отношении Л. Бетховена приобретает особенно острый характер. Биографы композитора передают о нём показательный факт: он избегал поздних часов, затянувшихся бесед и рано отходил ко сну» [17, с. 127]. Однако и у него есть страницы романтической музыки. Это «Лунная» соната, медленная часть симфонии Es-dur, которая проникнута образами ноктюрна, утончённой игрой музыкальных нюансов.
История ноктюрна в XIX веке ускоряется и усложняется, история этого периода богата событиями и фактами. Профессор А. К. Кузнецов отмечает три наиболее важных момента:
- расцвет «ночной музыки» в романтике первой половины XIX века
- перелом, наступающий в середине того же столетия
- синтез дня и ночи, зарождение новых форм ноктюрна. Сюда относится время, когда открывается творчество композиторов - Ф. Шуберта, Дж. Фильда, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, М. Глинки.
Наиболее показательно творчество Джона Фильда - ирландца, ученика Клементи, который вдали от Европы создал свой цикл ноктюрнов. «Когда уже в 30-е годы, на маленьком фортепиано, ещё напоминавшем клавикорд, он выступил перед парижской публикой, то успех его, хотя и был, оказался недлительным: Париж уже жил лихорадочной жизнью, хотел иных, более ярких звучаний» [17, с. 128]. Ф. Шопен стал последователем Дж. Фильда в своих ноктюрнах. А Ф.Лист оставил яркий психологический портрет Дж. Фильда, написав предисловие к Лейпцигскому изданию его ноктюрнов.
В своих творческих поисках Ф. Шопен идёт за Дж. Фильдом, а Ф. Лист уже смотрит на него со стороны: он уже отошёл от этой поэзии, меланхолического томления. Если Ф. Лист, смотря на Дж.Фильда из некоторого далека, преодолевал власть романтики и её «ночной музыки», то Ф. Шопен, как и Р. Шуман, как и Ф. Мендельсон - так её и не преодолели. Лист удивительно метко «внешнего Дж. Фильда, боящегося сделать лишнее движение, избегающего шума и громкого разговора, в своей игре вырабатывающего наивысшую «покойность», мягкость, нерезкость - сумел связать с Дж. Фильдом «внутренним», с Дж. Фильдом творцом ноктюрна, поэзии ночи, ослабления жизненной энергии, преддверия полного погружения в успокоительное «всё».
В ноктюрнах Дж. Фильда, как и у К. Дебюсси, некое замирание, рассредоточение ритмического начала, остановка пульсации. Если грандиозные серенады XVIII века были циклическими, то у Дж. Фильда и других романтиков это малые формы. Эстетическим идеалом эпохи стали именно малые формы. Ноктюрны того времени отличались искренностью, интимностью. Ноктюрны Шопена проходят через всю его жизнь чередой откровений, душевных излияний. Подобное настроение мы слышим в увертюре ко «Сну в летнюю ночь» Ф. Мендельсона. Р. Шуман придавал своим ноктюрнам философичность. Ф. Лист также обращается к жанру ноктюрна и создаёт свои «Грёзы любви» (цикл из трёх пьес).
К середине XIX столетия ноктюрн себя изживает. Ещё отдавая дань традициям, ноктюрны пишут М. Балакирев, С. Рахманинов, молодой Н. Скрябин. Но в музыкальной среде происходит сдвиг жизненного созерцания. На смену романтическим настроениям приходят яркость, активность, волевое утверждение.
«Ф. Лист и Р. Вагнер совершают революцию в музыкальной концепции света - Г. Берлиоз в некотором отношении их предвосхищает, но в нём больше духа старой романтики, нежели у его последователей. Ф. Листа не случайно влечёт к ясным, как весеннее утро, итальянским художникам Возрождения, к могучим формам скульпторов той же эпохи… Волны света льются в Листовском «Спозалицио» - как и волны света ослепляют того, кто слушает «вход богов» из «Золота Рейна» у Р. Вагнера. Среди таких настроений - не то что нет места для ноктюрна, ноктюрн остаётся, но он выливается в волшебную поэму любви, как в Бородинском ноктюрне из D-dur-ного струнного квартета: из него вынуто жало смерти, небытия, нирваны, кошмарной фантастики. Ночь - покров тайны вечно новой, обновляющейся жизни» [17, с. 130].
1.2 Эволюция жанра ноктюрн
Первым композитором, писавшим ноктюрны в современном значении этого слова, являлся Джон Фильд. Он создал 18 фортепианных ноктюрнов, до сих пор входящих в репертуар исполнителей.
Джон Фильд был создателем ноктюрна <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%BA%D1%82%D1%8E%D1%80%D0%BD> в нынешнем смысле этого слова. Если в XVIII - начале XIX веков ноктюрнами называли близкое к кассации и инструментальной серенаде музыкальное произведение для духовых инструментов, то именно Джон Фильд создал ноктюрн как жанр фортепианной музыки. Кроме большого количества фортепианных пьес, в число которых входят 18 ноктюрнов, «Камаринская», несколько сонат, вариации, фантазии, рондо и фуги, Дж. Фильд написал семь концертов для фортепиано с оркестром.
Современникам Джон Фильд был прежде всего известен как пианист-виртуоз. Как композитор Дж. Фильд был оценен позднее. Сейчас его ноктюрны и некоторые другие фортепианные пьесы входят в репертуар многих ведущих пианистов.
Творческие достижения Дж. Фильда в этой области, его новаторство очень высоко ценил Ф. Лист: "До Дж. Фильда фортепианные произведения неизбежно должны были быть сонатами, рондо и т. п. Фильд же ввел жанр, не относящийся ни к одной из этих категорий, жанр, в котором чувство и мелодия обладают верховной властью и свободно движутся, не стесненные оковами насильственных форм. Он открыл путь всем тем сочинениям, которые впоследствии появились под названием "Песен без слов", "Экспромтов", "Баллад" и т. п., и был родоначальником этих пьес, предназначенных для выражения внутренних и личных переживаний. Он открыл эти области, предоставившие для фантазии более изысканной, чем величественной, для вдохновения скорее нежного, чем лирического, столь же новое, как благородное поприще" [21, с.91].
Композиторская и исполнительская манера Дж. Фильда отличается певучестью и выразительностью звучания, лиризмом и романтической чувственностью, импровизационностью и изысканностью. Пение на фортепиано - одно из важнейших свойств исполнительского стиля Фильда было столь подкупающим для М. Глинки и многих других выдающихся русских музыкантов и ценителей музыки. Фильдовская певучесть была родственна русской народной песенности. М. Глинка, сравнивая манеру исполнения Дж. Фильда с игрой других известных пианистов, писал в «Записках», что «игра Дж. Фильда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусство шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших модных пьянистов».
Ноктюрны Дж. Фильда имеют большое значение. Ф. Лист прав, говоря, что его ноктюрны - импровизации, фантазии. Действительно, Дж. Фильд, сочиняя бессознательно, находит форму, подходящую к характеру чувств, которые в данный момент наполняют его душу. Но не только в этом внутреннем отношении Дж. Фильд должен считаться предшественником Ф. Шопена: характер его ноктюрнов вытекает также из характера инструмента. Нельзя сказать, чтобы Л. Бетховен не понимал значения фортепиано, но играя на нем и сочиняя для него, он находился под влиянием музыки оркестровой и камерной, тогда как Дж. Фильд сочинял, приспосабливаясь к специвике и отличительному характеру фортепиано. Как Дж. Фильд, так и Ф. Шопен писали исключительно для фортепиано. У них мелодия отделяется от аккомпанемента, походя на вокальное пение, аккомпанемент же приспособлен исключительно к исполнению на фортепиано. Подвижные фигурации, бисерные украшения, характер пассажей, употребление педали, не игравшее до тех пор роли, развитие певучей игры, благодаря применению различных туше, - все это обусловлено характером инструмента, начато Дж. Фильдом и закончено Ф. Шопеном и Ф. Листом. Для оценки музыкальной деятельности Дж. Фильда важна статья Ференца Листа, предпосланная изданию Фильдовских ноктюрнов (Schubert et Co.) и перепечатанная в русском переводе в журнале "Пантеон и репертуар русской сцены" (1851 г., т. II, № 4, ст. 22-26). Ференц Лист высказывает следующие мысли о ноктюрнах Дж. Фильда: «30 лет прошло после появления ноктюрнов Фильда, и многое, сочиненное после них, устарело, они же не утратили своей свежести и никогда не утратят, так как вытекают непосредственно из души композитора, одаренного редкими качествами; они отличаются простодушием без всякой аффектации и всегда останутся образцами простодушной грации, меланхолической наивности и нежного, томного самозабвения. До появления ноктюрнов Дж. Фильда сочинялись рондо или сонаты, Дж. Фильд создал новый род композиций, в котором на первом плане стоит выражение чувств и пение, а уже на втором - форма сочинения; он изобретатель композиций, известных под названиями "песен без слов", "баллад", "баркоролл", "impromptus" и т. п.».
Дальнейшего расцвета жанр фортепианного ноктюрна достиг в творчестве Фредерика Шопена. Он написал 21 такую пьесу. В ранних работах Ф. Шопена (например, в ноктюрне Es-dur, Op. 9 № 2) заметно влияние Дж. Фильда. Позднее композитор начал усложнять гармонию, и даже использовать более свободную форму.
Музыкальные мысли Ф. Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические звучания. По воспоминаниям современников, в исполнении самого Ф. Шопена, с его характерным rubato и изменчивым характером интерпретации, было ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки. Новая эмоциональная атмосфера этой музыки - её интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость - все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Ф. Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важнейшим неотъемлемым элементом выразительности самой темы. Тема у Ф. Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в особенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворения в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плоскостей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Ф. Шопена лишались прямолинейной рельефности и воздействовали на слушателя своим неуловимым романтическим настроением.
Мелодия редко показана у Ф. Шопена в виде простой «песенности», противопоставляемой гармоническим голосам. Она обычно сливается с окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном.
Ноктюрн стал настоящей визитной карточкой романтизма. В классической концепции ночь была олицетворением зла, классические произведения заканчивались триумфальной победой света над тьмой. Романтики же, напротив, предпочитали ночь - время, в которое душа открывает свои истинные черты, когда можно мечтать и думать обо всём, созерцая тихую природу, не отягощённую суетой дня. Ноктюрн Ф. Шопена, пожалуй, самый известный из романтических. Именно ноктюрновая фактура (пленительная мелодия, парящая над аккомпанементом, состоящим из баса и ритмической фигурации изысканной гармонии) стала визитной карточкой композитора. Р. Шуман чутко изобразил музыкальный стиль Ф. Шопена, поместив его своеобразный музыкальный портрет в одну из пьес фортепианного цикла «Карнавал» (№ 12 - лирический ноктюрн). Ноктюрны писали также Карл Черни, Эдвард Григ, Ференц Лист. Музыка ноктюрна Ф. Листа «Грёзы любви» посвящена Каролине Петровне Витгенштейн, самой большой любви в жизни великого композитора. История любви, к сожалению, трагична и не имеет счастливого конца, но благодаря ей мировая музыкальная культура обогатилась множеством прекрасных мелодий. Русские композиторы - М. Глинка (два своих ноктюрна он написал под впечатлением от музыки Дж. Фильда), М. Балакирев, П. Чайковский.
М. Глинка - ноктюрн «Разлука». У М. Глинки в автобиографических «Записках» имеется лишь одно краткое упоминание о ноктюрне «Разлука», из которого мы узнаём, что ноктюрн написан для его сестры - Елизаветы Ивановны, в замужестве Флёри. И хотя это произведение издается без посвящения, мы теперь знаем, кому оно предназначалось. К тому же нельзя исключать, что ноктюрн действительно был посвящен Е. И. Флёри, ведь мы не знаем ни автографа, ни первого издания, осуществленного фирмой «Одеон» в 1839 году. Так что, мы не можем исключать того, что ее имя могло стоять на титульном листе первого - прижизненного - издания. Ноктюрн дошел до нас в издании Ф. Т. Стелловского в приложении к журналу «Музыкальный и театральный вестник» за 1858 год. Через год после смерти Глинки и 20 лет после создания произведения! Во-вторых, это свидетельство определяет тот контекст творчества композитора, в который вписывается ноктюрн, и, таким образом, побуждает и нас взглянуть на это произведения в ряду признанных глинкинских шедевров. В-третьих, интересные сведения можно попутно извлечь из этого документа, касающиеся творческой лаборатории композитора. Оказывается, некоторые его шедевры заключают в себе определенные музыкальные идеи, не принадлежавшие им изначально, а предназначавшиеся для каких-то других произведений. Нашедшие, однако, свое место там, где мы их сейчас видим, они необычайно гармонично сочетаются с новыми музыкальными идеями.
Ноктюрн «Разлука» - это творение зрелого мастера. М. Глинка внес большой и ценный вклад в русскую фортепианную литературу. Фортепианное творчество сопутствовало ему на протяжении всей жизни. Любовь к этому инструменту у М. Глинки неразрывно связывалась со всей артистической деятельностью, с его высоким исполнительским мастерством. Обладая превосходными пианистическим данными, он с юных лет проявил себя вдумчивым исполнителем. Он брал уроки у знаменитого тогда пианиста Джона Фильда, который как композитор прославился именно своими фортепианными ноктюрнами, оказавшими влияние не только на М. Глинку, но и на Ф. Шопена.
Среди оркестровых сочинений этого жанра наиболее известен ноктюрн из музыки Феликса Мендельсона к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Ноктюрн Ф. Мендельсона из сюиты «Сон в летнюю ночь».
Сон в летнюю ночь (Ein Sommernachtstraum) - концертная увертюра (op. 21) и музыка Феликса Мендельсона для одноименной комедии Уильяма Шекспира (op. 61).
Увертюра была завершена 26 августа 1826 года и впервые публично исполнена в феврале 1827 года в Щецине под руководством Карла Лёве. Поначалу Ф. Мендельсон не собирался дополнять увертюру другими частями.
В 1841 году король Фридрих Вильгельм IV, который был в восторге от театральной музыки Ф. Мендельсона к трагедии «Антигона» Софокла, прозвучавшей в Новом дворце в Потсдаме, предложил композитору сочинить побольше произведений подобного жанра. Ф. Мендельсон принял заказ и в течение 1843 года дописал к увертюре еще 10 частей, превратив ее, таким образом, в сюиту. Первое исполнение музыки к комедии состоялось 14 октября 1843 года в Потсдамском дворце. В увертюре 11 частей, шестая - ноктюрн.
Работа над увертюрой шла быстро: в письме от 7 июня 1826 года Ф. Мендельсон пишет о намерении сочинить увертюру, а через месяц рукопись уже готова. По словам Р. Шумана, «расцвет юности чувствуется здесь как, может быть, ни в одном другом произведении композитора, - законченный мастер в счастливую минуту совершил свой первый взлет». «Сон в летнюю ночь» открывает период зрелости композитора. Первое исполнение увертюры состоялось в домашней обстановке. Ф. Мендельсон сыграл ее 19 ноября 1826 года на фортепиано в четыре руки с сестрой Фанни. Премьера прошла 20 февраля следующего года в Штеттине под управлением известного композитора Карла Лёве (вместе с премьерой в этом городе Девятой симфонии Бетховена). А сам автор впервые дирижировал ею в Лондоне в Иванов день - 24 июня 1829 года.
лет спустя после написания увертюры Ф. Мендельсон - прославленный композитор, пианист и дирижер, руководитель симфонических концертов Королевской капеллы и хора Домского собора в Берлине - вновь обратился к пьесе «Сон в летнюю ночь». Комедия У. Шекспира ставилась ко дню рождения прусского короля Фридриха-Вильгельма IV: премьера спектакля состоялась 14 октября 1843 года в театральном зале Нового дворца в Потсдаме, а 4 дня спустя - в Шаушпильхаузе в Берлине. Успех был огромным - именно благодаря Мендельсону. Никогда еще музыка не способствовала в такой степени популярности шекспировской пьесы.
Известный французский композитор Клод Дебюсси создал три ноктюрна, каждый из них - для различного оркестрового сочисостава. Они были задуманы композитором в 1894 году, когда ещё не было закончено его первое зрелое симфоническое произведение «Послеполуденный отдых фавна». В одном из своих писем бельгийскому скрипачу Эжену Изаи он говорил о том, что работает над тремя «Ноктюрнами» для скрипки соло с оркестром. Оркестр первого представлен струнными, второго - флейтами, четырьмя валторнами, тремя трубами и двумя арфами. Оркестр третьего соединяет и то и другое. В целом это поиски различных комбинаций, которые способен дать один и тот же цвет, как, например, в живописи этюд в серых тонах». Однако уже в следующем году замысел меняется, и на протяжении трех лет Дебюсси работает над тремя «Ноктюрнами» для симфонического оркестра.
«Облака». Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, литавры, арфа, струнные.
«Празднества». Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 2 арфы, литавры, малый барабан (в отдалении), тарелки, струнные.
«Сирены». Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 2 арфы, струнные; женский хор (8 сопрано и 8 меццо-сопрано).
Премьера «Ноктюрнов», состоявшаяся в Париже 9 декабря 1900 года, не была полной. Под управлением Камилла Шевийяра прозвучали только «Облака» и «Празднества», а «Сирены» присоединились к ним год спустя, 27 декабря 1901-го. Эта практика раздельного исполнения сохранилась и столетие спустя - последний «Ноктюрн» (с хором) звучит значительно реже.
Программа «Ноктюрнов» известна от самого К. Дебюсси. По словам автора, заглавие «Ноктюрны» имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, а во впечатлениях и ощущении света.
«Облака» - это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проплывающими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом.
«Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего через праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время - это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.
«Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм. Среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен.
В то же время сохранились и другие авторские пояснения. По поводу «Облаков» К. Дебюсси говорил друзьям, что это взгляд с моста на тучи, подгоняемые грозовым ветром; движение по Сене парохода, гудок которого воссоздается короткой хроматической темой английского рожка. «Празднества» воскрешают память о прежних увеселениях народа в Булонском лесу, иллюминированном и наводненном толпой. А трио труб - это музыка республиканской гвардии, играющей зорю. По другой версии здесь отражены впечатления от встречи парижанами российского императора Николая II в 1896 году.
Немало параллелей возникает с картинами французских художников-импрессионистов, любивших рисовать струящийся воздух, блеск морских волн, пестроту праздничной толпы. Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского художника-прерафаэлита Джеймса Уистлера, которыми композитор увлекся еще в молодые годы, когда, окончив консерваторию с Римской премией, жил в Италии, на вилле Медичи (1885-1886). Это увлечение сохранилось до конца жизни. Стены его комнаты украшали цветные репродукции картин Д. Уистлера. С другой стороны, французские критики писали, что три «Ноктюрна» К. Дебюсси - это звукопись трех стихий: воздуха, огня и воды, или выражение трех состояний - созерцания, действия и упоения.
«Облака» нарисованы тонкими импрессионистскими красками небольшого по составу оркестра (из медных использованы только валторны). Зыбкий сумрачный фон создается мерным колыханием деревянных духовых, образующих причудливые скользящие гармонии. Своеобразный тембр английского рожка усиливает ладовую необычность краткого основного мотива. Колорит светлеет в среднем разделе, где впервые вступает арфа. Она вместе с флейтой ведет в октаву пентатонную тему, словно насыщенную воздухом; ее повторяют солирующие скрипка, альт, виолончель. Затем возвращается сумрачная мелодия английского рожка, возникают отголоски других мотивов - и все будто уплывает вдаль, подобно тающим облакам.
«Празднества» образуют резкий контраст - музыка стремительна, полна света и движения. Полетное звучание струнных и деревянных инструментов перебивается звонкими возгласами медных, тремоло литавры и эффектными глиссандо арф. Новая картина: на том же пляшущем фоне струнных гобой ведет задорную тему, подхватываемую другими духовыми в октаву. Внезапно все обрывается. Издалека приближается шествие (три трубы с сурдинами). Вступают молчавший до того малый барабан (в отдалении) и низкие медные, нарастание приводит к оглушительной кульминации tutti. Затем возвращаются легкие пассажи первой темы, мелькают и другие мотивы, пока звуки празднества не затихают вдали.
В «Сиренах» вновь, как и в «Облаках», господствует медленный темп, но настроение здесь не сумеречное, а озаренное светом. Тихо плещет прибой, набегают волны, и в этом плеске можно различить манящие голоса сирен; повторяющиеся аккорды без слов небольшой группы женского хора дополняют звучание оркестра еще одной причудливой краской. Мельчайшие, из двух нот, мотивы варьируются, разрастаются, сплетаются полифонически.
В них слышатся отзвуки тем предшествующих «Ноктюрнов». В среднем разделе голоса сирен становятся настойчивее, их мелодия - более протяженной. Вариант у труб неожиданно сближается с темой английского рожка из «Облаков», и сходство еще усиливается в перекличке этих инструментов. В конце пение сирен замирает, как истаивали облака и исчезали вдали звуки празднества.
Известны также ноктюрны других композиторов, например, Ф. Шуберта:
Обработка сочинения В. Матейки - ноктюрн для флейты, скрипки и гитары; Ф. Шуберт в 1814 добавил партию виолончели, существенно переработал сочинение, написал дополнительную вариацию в 3 части и второе трио к менуэту. Другое сочинение - для фортепианного трио - Ноктюрн Es-dur ор.148 (написан около 1828 г.)
В XX веке некоторые композиторы пытались переосмыслить художественную сущность ноктюрна, отображая с его помощью уже не лирические ночные грёзы, а призрачные видения и естественные звуки ночного мира. Начало этому положил ещё Роберт Шуман в цикле Nachtstücke. Настраиваясь слушать, можно представить: «Сейчас будет музыка нежная, мечтательная». Но что такое? Зазвучал марш… Да, да, медленный марш. А далее следует оживленная, взволнованная музыка, и в ней отчетливо проступают то маршевые, то танцевальные ритмы. Нет ни мечтательности, ни того мягкого лиризма, которые так обычны в ноктюрнах. Ноктюрны Р. Шумана задуманы совсем необычно. Каждый из них, как отмечал композитор в одном из писем, имеет еще особый заголовок: «Траурное шествие», «Странное общество», «Ночная оргия», «Хороводная песнь с голосами соло». А ноктюрнами они имеют полное право называться потому, что и здесь характер музыки «ночной», но навеяна она не тишиной уснувшей природы, а фантастикой необычных ночных видений. Ноктюрны такого плана встречаются очень редко. Большинство же ноктюрнов привлекают своим мягким лирическим складом. Музыка их кажется рожденной ночным безмолвием. Чаще всего она раскрывает чувства человека, оставшегося наедине с самим собой, уснувшей природой.
Более активно такой подход проявился в сочинениях Пауля Хиндемита (Сюита «1922»), Белы Бартока («Ночная музыка») и ряда других композиторов.
Известно, что существует жанр ноктюрна и в творчестве других авторов. В основном это 1-2 отдельные произведения, не включённые в какой-либо цикл, преимущественно фортепианные произведения. Среди них:
Кароль Бернард Залуский. Ноктюрны Ля минор, Ми-бемоль мажор для фортепиано
Габриэль Форе. Три ноктюрна, Op.33 для фортепиано
Ф. Амиров. Ноктюрн си минор для домры
А.П. Бородин - ноктюрн из второго квартета
А.Н. Скрябин - фортепианные ноктюрны, в том числе ноктюрн для левой руки
Д. Шостакович - Ноктюрн из музыки к кинофильму "Овод"
музыка Ференца Листа - "Грезы Любви" (Ноктюрн N3 S 541).
Вывод
В первой главе мы рассмотрели терминологию жанра «ноктюрн», существовавшую в разные временные периоды; отметили исторические этапы развития этого жанра.
Ноктюрн (от лат. Nocturnus - ночной) - обозначение, применявшееся к различным по исполнительскому составу, форме и характеру музыкальным произведениям. В 18 - начале 19 века термином notturno называли род дивертисмента, многочастное произведение, исполняемое на открытом воздухе в ночное время ансамблем духовых или духовых и струнных инструментов (у Й. Гайдна, В. Моцарта). Встречались и одночастные ноктюрны для одного или нескольких голосов, обычно без сопровождения, близкие вокальной серенаде (у В. Моцарта, Д. Верди, Д. Россини). Обозначение ноктюрн применялось и к оперным "ночным" сценам. Джон Фильд своими ноктюрнами утвердил этот жанр как небольшую одночастную напевную лирическую пьесу для фортепиано, обычно в репризной 3-ч форме. Ф. Шопен углубил и обогатил этот жанр. Р. Шуман в ноктюрне акцентировал причудливо-фантастические черты. К. Дебюсси назвал ноктюрном триаду оркестровых пьес.
А также дали краткую характеристику ноктюрнов в творчестве следующих композиторов: Дж. Фильд, Ф. Шопен, К. Дебюсси, Ф. Мендельсон, М. Глинка.
ноктюрн жанр домра композитор
ГЛАВА 2. ЖАНР НОКТЮРНА В РЕПЕРТУАРЕ ИСПОЛНИТЕЛЯ - ДОМРИСТА
2.1 Вопросы репертуара и специфика инструментальных переложений для домры
По мнению современного московского исследователя К.Б.Шарабидзе, проблема учебного репертуара может быть решена при использовании произведений, отвечающих запросам современного домрового исполнительства и его основным тенденциям - стремлению к академичности, усложнению образно-смысловой и виртуозно-технической сторон репертуара, расширению звуковой, тембрально-штриховой палитры инструмента, введению новых исполнительских приёмов. В репертуаре должны преобладать профессионально адаптированные переложения классической музыки, в том числе сочинений композиторов XVII - XVIII века, а также современные произведения, созданные специально для домры. Под переложением подразумевается преобразование нотного текста музыкального произведения и его адаптация к исполнению на другом инструменте (приспособление фактуры оригинала к техническим возможностям какого-либо другого инструмента).
Получению более разнообразного исполнительского опыта, формированию высокого исполнительского уровня должны служить и межпредметные связи с другими музыкальными дисциплинами (музыкальная литература, история музыки, гармония, анализ музыкальной произведений, ансамбль, концертмейстерский класс, оркестровый класс, и так далее. Должны применяться методические приёмы, основанные на эвристических или частично-поисковых методах - создание переложений, адаптированной исполнительской редакции.
К.Б. Шарабидзе выделяет три этапа исторического развития инструмента:
- до XVI века - это происхождение и закрепление домры в системе русских народных инструментах (праистория)
- XVI-XVII вв. - её бытование, распространение на территории Руси и последующее «исчезновение» из общественного обихода (история)
- рубеж XIX-XX вв. - «возрождение» инструмента (новая история).
Существуют различные версии о происхождении и развитии домры, о её временном исчезновении из массовой практики. Реконструкцией инструмента (1896 г.) занимался выдающийся общественный музыкальным деятель, реформатором русских народных инструментов В.В. Андреев вместе со своим сподвижником Н.П. Фоминым и мастером С.И. Налимовым. Возрождение народных инструментов было обусловлено обращением к народной культуре, национальным истокам, характерной для отечественного искусства конца XIX - начала XX века.
«Вплоть до периода 40-50-х годов XX века домра была востребована в области коллективного музицирования, и трактовалась преимущественно как ансамблевый и оркестровый инструмент. Становлению домры как профессионально-академического инструмента способствовало внедрение класса домры в систему профессионального образования; активная исполнительская деятельность первых концертирующих домристов; появление первого произведения крупной формы, написанного специально для домры («Концерт» Н. Будашкина), положившего начало в создании профессионального концертного репертуара и определившего магистральное направление в домровой музыке» [36, с.82].
В 50-90-е гг. XX века активно развивается сольное домровое исполнительство. Важную роль в этом сыграли исполнители Р. Белова, Т. Вольская, В. Круглова, С. Лукина. Большое значение имели первые профессиональные конкурсы исполнителей на народных инструментах, которые не только выявляли уровень профессионального мастерства исполнителей, но и стимулировали их дальнейший рост. Особую роль сыграло появление в 70-80 гг. первых развернутых методических пособий А. Александрова, Н. Свиридова, В. Чунина.
К написанию сочинений для домры обратились ведущие современные композиторы: М. Броннер, К. Волков, С. Губайдуллина, А. Ларин, Н. Пейко, Е. Подгайц, В. Пожидаев, Т. Сергеева. Их музыка позволила ярче раскрыть выразительные, художественные и технические возможности инструмента и способствовали её развитию как концертного академического инструмента.
В настоящее время «…исполнительство на народных инструментах вышло на новый этап развития, который, наряду с ростом профессионального мастерства исполнителей, усложнением учебно-концертного репертуара, расширением технического арсенала, художественно-выразительных инструментальных возможностей, характеризуется усилением процессов академизации» [36, с.83]. Появляются новые методики, которые трактуют домру как академический, а не народный инструмент.
Однако сложившаяся практика подготовки исполнителей ставит перед педагогом музыкальной школы сложную задачу: подготовить современного музыканта - будущего компетентного специалиста, личность, способную к творческой работе или (как минимум) просто любителя музыки.
Успешное обучение во многом зависит от создания условий для преемственности в музыкальном обучении и воспитании на каждой ступени образовательного процесса (школа, училище, вуз). Однако, многие педагоги вынуждены в начале очередной ступени обучения восполнять пробелы предшествующего этапа. Одна из проблем этого вопроса - в несоответствии учебных программ для ДМШ-ДШИ, музыкальных колледжей и училищ искусств. В первую очередь, эта несогласованность проявляется в отношении репертуара. Определённое несоответствие наблюдается и в порядке изучения инструктивного материала. Совершенствование учебных программ на всех образовательных уровнях позволяет создать условия для планомерности и ритмичности всего образовательного процесса.
Также сложность создаёт определенная ограниченность учебного материала, где пока не накоплен необходимый высокохудожественный, разнообразный в стилистическом отношении педагогический репертуар, написанный специально для домры, позволяющий решать в его рамках все основные исполнительские задачи, и одновременно отвечающий современным запросам домровой педагогики. Подобная ограниченность репертуара препятствует не только формированию более высокой культуры музыкального мышления домриста, успешному исполнительскому развитию, но и успешному переходу на следующую образовательную ступень.
Теория и методика обучения игре на домре представлена различными пособиями, которые предполагают последовательное изучение, опираются на определенную систему, содержат методические указания. К ним относятся «Школы игры на трехструнной домре» А.Я. Александрова, В.С. Чунина, «Школа игры на домре» В.П. Круглова, «Искусство игры на домре» В.П. Круглова, «Уроки мастерства домриста» С.Ф. Лукина, и первые выпуски «Школы»: Р.В. Белова, С.Ф. Лукина.
Также есть работы, посвящённые развитию техники домриста: изучение гамм и арпеджио, специальных «тренировочных» упражнений, этюдов, освоение определенных исполнительских приёмов и штрихов, выработку некоторых других навыков. К этой группе можно отнести сборники А.Я. Александрова, Р.В. Белова, Е.Т. Климова, В.П. Круглова, В.И. Мироманова, В.С. Чунина.
«Не получили должного освещения вопросы, касающиеся системы освоения исполнительских навыков, планомерного технического воспитания домриста, формирования аппликатурного мышления, принципов подбора учебно-концертного репертуара. Недостаточно разработаны некоторые аспекты исполнительской техники современного домриста - особенности артикуляции на домре, эргономичности игровых движений домриста. До сего времени практически отсутствуют пособия, затрагивающие вопросы создания переложений и проблемы интерпретации популярных музыкальных произведений, входящих в репертуар домриста. Отсутствие необходимого методического обеспечения по этим актуальным вопросам заметно тормозит развитие исполнителей-домристов» [33, с.115].
Существенную роль в обогащении учебно-педагогического репертуара могут сыграть и переложения академической музыки, близкой специфике инструмента и способствующей более полному раскрытию его звукового потенциала. К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и, благодаря схожему характеру звучания, способствуют техническому и общемузыкальному развитию учащихся, можно отнести клавесинные сочинения композиторов конца XVII-XVIII веков (Ф. Куперена, Л. Дакена, Ж.Ф. Рамо, Д. Скарлатти). «Решение звуковых задач, возникающих при исполнении этих пьес, требует применения разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Выработка оптимальных приёмов и штрихов, для воссоздания необходимого звука, способствует расширению штриховой палитры исполнителя-домриста. Отмечается, что, несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Между тем, миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебные планы разных ступеней образования» [33, с.117].
Ансамблевое музицирование в обучении может не только способствовать исполнительскому росту учащихся, но и открыть широкие возможности как для обогащения репертуара домриста различными художественными стилями, так и для совершенствования специальных навыков, приобретения концертного опыта, развития таких личностно-профессиональных качеств, самостоятельности и творческая активности.
Комплексная методическая работа преподавателя должна быть направлена на профессиональный рост исполнителей-домристов и по возможности содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.
Cегодня у нас уже есть определенный оригинальный репертуар для домры, в котором огромная часть - это произведения Александра Андреевича Цыганкова - современного домриста, Народного артиста России, профессора РАМ им. Гнесиных. В своём интервью А.Цыганков так говорит о репертуаре и домровой музыке: «Во-первых, тогда уже были сборники Виктора Семеновича Чунина… К примеру, я играл в концертах «Вальс-скерцо» Чайковского в собственном переложении, а там двойные ноты терциями идут - я, конечно, «химичил», вторую терцию не играл. Играть двойные ноты меня уже позже научил мой педагог в институте Гнесиных, Рудольф Васильевич Белов. Он просто показал, что можно играть разными парами пальцев, используя мизинец. Во время учебы в школе педагоги у меня менялись со страшной скоростью. Все время мне меняли постановку, и это несколько осложняло обучение. К тому же, я довольно много участвовал в конкурсах, что не позволяло сконцентрироваться на чисто постановочных вопросах… Даже по моим детским впечатлениям, не всегда домра звучала, как мне хотелось бы, как я чувствовал. У меня уже тогда было собственное представление, как должна звучать домра» [3].
А. Цыганков про отношение к тембру, звуку:
«Профессор Рудольф Васильевич Белов в молодости играл потрясающе, блистательно. Я у него очень много взял с точки зрения звукоизвлечения. Рудольф Васильевич хорошо объяснял, как нужно работать над привлечением веса не только кисти правой руки, но и, когда нужен плотный звук, использовать вес всего предплечья. Чтобы домра звучала мощно, нужно подключать весь ресурс руки, должна быть «весовая» нагрузка на инструмент. До этого я играл только кистью, пальцы правой руки были не собраны. Но благодаря этому у меня присутствовала легкая виртуозная беглость, я использовал очень легкое кистевое движение, которое досталось мне в наследство от игры на мандолине…» [3]. «Я чувствовал также и моменты, связанные с нехваткой яркости и мощности звука при кистевом движении. Очень много тогда занимался и гаммами, и упражнениями Шрадика» [3]. «Сейчас, как педагог, я стою на той позиции, что надо уметь переключаться то на кисть, то на предплечье, в зависимости от художественных и технических задач исполнителя. Сейчас я учу этому своих студентов. Вот это главное, на мой взгляд - уметь подключать разные ресурсы. В этом суть исполнительской техники» [3].
В среде домристов известно пособие авторов Т.Вольской, И.Гареевой «Технология исполнения красочных приемов игры на домре». Это пособие посвящено технологии исполнения на домре. Например флажолетов, пиццикато, вибрато, глиссандо, эффектов тембра, шумовых эффектов.
Важную роль в развитии учащегося играет репертуар. Примерный его перечень указан в учебной программе, утверждённой министерством культуры Республики Беларусь: «Домра. Программа для детских музыкальных школ, музыкальных отделений детских школ искусств» Минск, 2010. Авторы программы - Осмоловская Г.В., Новикова Л.Б., Меркулова-Наливайко Н.В.
За время обучения в музыкальной школе учащийся приобретает определённый объём навыков игры на инструменте, умение самостоятельно разучивать и исполнять произведения, читать ноты с листа, играть в ансамбле или оркестре. Важно также, что изучается (содержание обучения) и как изучается (методика преподавания). При выборе репертуара для учащегося необходимо руководствоваться не только учебной программой, но и учитывать индивидуальные особенности ученика: психофизические и музыкальные способности, интеллектуальный уровень, трудолюбие. В процессе работы нельзя делать акцент на эксплуатацию лучших, сильнейших сторон ученика. Напротив, необходимо уделить внимание искоренению недостатков, выявлению и развитию слабых сторон его способностей.
Развитие исполнительской техники осуществляется с помощью гамм, арпеджио, упражнений, специальной работы над освоением приёмов игры на домре. К пятому классу музыкальной школы ученик должен уметь играть кантилену ровным глубоким тремоло, исполнять штрих legato переменными ударами. Необходимо также знать различные виды орнаментики: мордент, форшлаг, группетто. По требованиям программы необходимы свободное владение штрихами non legato, legato, staccato с различных сочетаниях, игра виртуозных пассажей, техника скачков. Желательно к этому времени освоить и сонорные приёмы: игру на приглушённых струнах, игру за порожком.
В процессе обучения педагог знакомит своих учащихся с музыкой разных стилей и эпох. Ноктюрны являются ярким образцом романтической музыки и как нельзя лучше подходят для работы с кантиленой.
2.2 Ноктюрны композиторов-романтиков в переложении для домры: музыковедческий и исполнительский анализ
Жанр ноктюрна прошёл долгий путь эволюции и своего расцвета достиг в творчестве европейских композиторов эпохи романтизма - Ф.Шуберта, Дж. Фильда, Ф. Мендельсона, Р. Шумана и, конечно Ф.Шопена. Изысканные миниатюры, написанные преимущественно для фортепиано, прочно вошли в репертуар не только пианистов, но и исполнителей на других инструментах. В том числе существуют переложения ноктюрнов для домры.
Для детального анализа представляем ноктюрн Дж. Фильда B-dur, переложение для домры В. Болдырева. Произведение в предложенном переложении является универсальным, так как может исполнятся одним исполнителем (соло двойными и тройными нотами) либо ансамблем (например, дуэтом). Всё зависит от того, какой уровень сложности освоили ученики-домристы.
Ноктюрн написан в форме двойного (сложного) периода. Ниже приводим подробную форму-схему этого произведения (См. Приложение 1), комментарии к схеме и разбор выразительных средств музыки.
Ноктюрн Дж. Фильда B-dur написан в форме двойного (сложного) периода. Каждый из разделов - также период. Двойной период отличается от повторенного (или варьированно повторенного) периода тем, что при простом повторении заключительный каданс остается тем же самым, хотя могут быть небольшие изменения в фактуре, а в двойном периоде меняется заключительный каданс.
Форма ноктюрна состоит из 4-х простых предложений, объединяемых попарно в два сложных предложения, которые заканчиваются кадансом в главное тональности - си бемоль мажор. Первое пледложение первого и второго периода основаны на одном музыкальном материале с незначительными изменениями, структура сохранена. Во втором предложении (4-ая фраза) - также одинаковый музыкальный материал с небольшими изменениями.
Первый период состоит из двух предложений (8 + 14), каждое из которых делится на две фразы. Первое предложение состоит из двух фраз 4 + 4, второе предложение 4 + 10, с дополнением на органном пункте тоники (18 22 такты). Это период повторного строения, так как первое и второе предложение имеют сходное начало (А). Внутри периода есть отклонения в родственные тональности - в ре минор (тональность III ступени) и в фа мажор (тональность доминанты). Начинается и заканчивается первый период в главной тональности - си бемоль мажоре - поэтому является однотональным.
Второй период также состоит из двух предложений (8 + 13), каждое из которых делится на две фразы. Первое предложение состоит из двух фраз 4 + 4, второе предложение 4 + 9, с дополнением на органном пункте тоники. Главное отличие от первого периода - материал второго предложения, который звучит в до миноре. Это новый материал, хоть и по интонационным и ритмическим признакам является близким основной теме. Внутри периода есть отклонения в родственные тональности - в фа мажор (тональность доминанты) и в до минор (тональность II ступени). Начинается и заканчивается второй период в основной тональности - си бемоль мажоре - поэтому как и первый период является однотональным.
Итоговое определение формы - сложный (двойной) период, где каждая часть самостоятельный период, однотональный, неквадратный, с дополнением на органном пункте тоники.
Выразительные средства:
Мелодия звучит у солирующего инструмента (домры). Она наполнена опеваниями, проходящими звуками, хроматизмами (чаще всего - вторая повышенная, четвёртая повышенная ступень, шестая гармоническая в мажоре). Общее движение мелодии - волнообразное, поступенное движение чередуется со скачками (от терции до сексты). Каждое повторение мелодии не является дословным, каждый раз композитор привносит в мелодию новые импровизационные элементы, украшающие её в стиле романтической музыки. Например: 4 и 12-й такты, 7 и 28-й такты.
В переложении В.Болдырева мелодия домры звучит сначала двухголосно. Преобладают консонирующие интервалы. Есть терции, сексты, реже - кварты, секунды. В 13 - 17 и 31 - 33 тактах звучат трёхголосные аккорды. Это аккордовое звучание поддерживается динамикой forte.
Очень подробно выписана динамика, она подвижная, гибкая, следует за малейшими изменениями в каждой фразе. В целом динамика варьируется от пиано до форте и сфорцандо, передавая различные оттенки чувств.
Гармония, лад, тональность. Гармония выдержана в классическом стиле. Основная тональность - си бемоль мажор - преобладает на протяжении всей пьесы, иногда используется гармонический мажор (3, 11, 25, 35 такты). Есть отклонения в тональности первой степени родства: в первом периоде - в ре минор (тональность третьей ступени) и фа мажор (тональность доминанты), во втором периоде - в фа мажор и до минор (тональность второй ступени).
Первые четыре такты выдержаны на тоническом органном пункте (повторяется звук си-бемоль в басу на сильную долю каждого такта). На фоне этой тоники звучат различные аккорды, в том числе альтерированные: II7 #1,3 (звучность уменьшённого септаккорда) в первом такте, II7 гармонический в третьем такте. Обновление гармонии с 5-го такта отмечено идущими подряд двумя отклонениями в ре минор и фа мажор. Следующий раздел (9 такт) снова звучит в главной тональности и на тоническом органном пункте (9 - 12 такты). Органный пункт снова встречается в дополнении к каждому из периодов формы: 18 - 22 и 38 - 42 такты, причём здесь звучит органный пункт тонической квинты, иногда с октавным удвоением.
Ноктюрн Филда написан в размере 12/8, который не меняется на протяжении всего произведения.
Фактура гомофонно-гармоническая. У солирующего инструмента звучит мелодия, партия фортепиано разделена на два пласта - бас и фигурации разложенных аккордов. В басовом голосе преобладают крупные длительности - целая с точкой, половинная с точкой. Средний голос звучит равномерной пульсацией восьмых, с паузой на сильную долю, которая заполняется басом. Наибольшим ритмическим разнообразием отличается мелодия. В ней сочетаются различные ритмические фигуры, самые мелкие - шестнадцатые, которые придают музыке лёгкость, полётность и романтическую утончённость.
Штрихи разнообразны. Есть non legato (в басу), legato (в средних голосах и в мелодии), staccato (эпизодически).
Среди исполнительских приёмов домры автор переложения чаще всего использует тремоло и вибрато, наиболее соответствующих характеру музыки.
Общий темп произведения - Andantino (темп, более оживленный, чем andante). Есть замедления, обозначенные как ritenuto (8, 41 такт), poco ritenuto (30 такт) и обозначения a tempo (9, 31-й такты) - возвращение к первоначальному темпу.
Все вышеперечисленные особенности выразительных средств музыки направлены на создание романтического образа. Это и свето-тени альтерированных аккордов на фоне тонического органного пункта, и рельефная подвижная мелодия, гибкая динамика, плавный, словно покачивающийся метр, разнообразие штрихов и ритмических рисунков. Как отмечал композитор Ференц Лист, это одно из произведений, которые никогда не потеряют свою свежесть и актуальность. Оригинальна даже форма произведения, которая рождается из импровизационно-фантазийного материала музыки. Это не типичная для классиков, но вполне подходящая для романтического высказывания лирических настроений форма сложного (двойного) периода. Ведь, как известно, именно в эпоху романтизма композиторы стали освобождаться из рамок устоявшихся классических форм, чему способствовал идейный замысел либо образность самих произведений.
Ф. Шопен - Ноктюрн cis-moll.
Ноктюрн Ф.Шопена cis-moll написан в простой трёхчастной форме контрастного типа. (См. приложение 1).
Первая часть - период 4 + 8 + 8 (или 12 + 8). Он открывается небольшим 4-тактовым вступлением и состоит из двух предложений. Период повторного строения, неквадратный (за счёт вступления, которое включено в первое предложение периода), однотональный (в тональности до-диез минор).
Вторая часть - контрастный раздел более свободного построения, состоит из предложения 12 тактов, которое начинается в мажорной тональности (A-dur - fis-moll - cis-moll) и предыкта 14 тактов с доминантовым органным пунктом (повторяющийся звук gis - доминанта к cis-moll).
Третья часть - динамическая реприза - построен на теме первой части. По форме это период неквадратный (8 + 7), неповторный, однотональный (cis-moll). Второе предложение насыщено романтическими пассажами в высоком регистре.
Выразительные средства:
Мелодия искусная, с многочисленными украшениями, форшлагами, трелями и пассажами, летящая, романтическая. Ритмически разнообразна, чередуются крупные длительности (половинные) с мелкими в пассажных взлётах.
Гармония, лад, тональность. Ноктюрн написан в до-диез миноре, преобладает гармонический минор. В средней части - отклонения в родственные тональности: ля мажор (тональность VI ступени), фа-диез минор (тональность субдоминанты). В гармонии есть оргенные пункты тоники (первые предложения I и III частей) и доминанты (предыкт во второй части произведения). В гармонии кроме трезвучий и септаккордов встречаются альтерированные аккорды с IVповышенной, II пониженной ступенями.
Размер 4/4, темп спокойный, неторопливый.
Фактура в основном гомофонно-гармоническая (кроме аккордового вступления). Она делится на несколько пластов: мелодия - у солирующего инструмента, басовая линия половинными длительностями в густом низком регистре и средний пласт - разложенные аккорды, звучащие восьмыми длительностями с паузами на сильную и относительно сильную доли.
Ф. Лист говорил о композиторе, что, будучи в творчестве романтиком, Ф. Шопен нёс знамя свободолюбия В. Моцарта. Именно с фортепиано связано самое неповторимое в его музыке: утонченность, трепетность, певучесть. В фортепианном творчество Ф. Шопена прослеживаются важнейшие тенденции такого направления как музыкальный романтизм. Он занимается не только произведениями крупной формы, но и миниатюрами. Жанр прелюдии возрождается композитором на романтической основе. Шопен опоэтизировал танцевальные направления - вальс, полонез, мазурку. Совершенной классической формой обладают его ноктюрны и концертные этюды.
Исполнительский анализ.
Исполнение начала пьесы требует самой глубокой сосредоточенности. Прежде чем «произнести» первый звук, надо услышать музыку внутренним слухом, ясно ощущая пульсацию. Домрист не только сам должен сосредоточенно вслушаться, но и почувствовать эту музыку с концертмейстером. Только после того как появился такой контакт можно начинать исполнение. Очень важно, чтобы ауфтакт к началу пьесы точно соответствовал характеру и темпу.
Узкотехнические сложности исполнения Жд. Фильд Ноктюрн:
Игра двойными и тройными нотами на legato. Проблема связи часто сводится к вопросу, как скрыть расчленения от связи, сохранив ощущение мелодического единства. Вибрато так же представляет содой техническую сложность, требующую особого внимания. Этот прием отличается красотой и выразительностью, потому часто используется тогда, когда нужно подчеркнуть певучесть мелодии. Крупные длительности должны появляться синхронно с партией фортепиано, а не между ними, как это часто бывает. Слуховой контроль может «спасти» исполнителя и от пестроты звука, «рваной» динамики, резких « выкриков» и перепадов звучания.
Узкотехнические сложности исполнения Ф. Шопен Ноктюрн:
Значительную трудность представляют трели и форшлаги. Трели играются как современные (т. е. с основной ноты) и не ритмизуется. Что касается форшлагов, они укорачивают длительность ноты, в которую разрешается, и, кроме того, не включается в основной ритм мелодии, а находится как бы между счётами ритма и исполняется очень быстро. Скрипичные лиги, выставленные в тексте, не всегда обозначают связность исполнения. Часто это лиги смычковые, показывающие, какое количество нот играется на один смычок. Сложные ритмические организации. Иррациональным, сложным, нестандартным называют такой ритм исполнения, при котором в такт входит больше единиц счета (сильных долей), чем в стандартный размер. Это станет возможным, если увеличить скорость счета на заданный коэффициент.
Общие вопросы исполнения.
При исполнении музыкального произведения все богатство осмысленных интонаций требует соответствующих инструментальной реализации. Чтобы раскрыть определенное музыкальное содержание, необходимо владеть комплексом выразительных средств исполнения.
Тембр. Основной закон тембровой логики гласит: единую музыкальную мысль предпочтительнее окрасить единым тембром. Это возможно далеко не всегда. Причина часто кроется в избытке переходов, неизбежных при сохранении тембра одной струны.
Артикуляция. Наиболее сильное артикуляционное средство, находящееся в ведении левой руки, - певучий переход портаменто. В художественном плане портаменто выполняет двойную роль: с одной стороны объединяет соседние звуки, с другой - привлекает особое внимание к звуку, к которому подводит.
Агогика. Произведения насыщенны агогическими отклонениями. Под агогикой подразумеваются постепенные изменения темпа, которые, так же как и изменения динамики, служат средством выразительности исполнения. Следует сразу сказать, что агогика по сравнению с динамикой средство более тонкое, не столь явное и броское, и требует особо развитого художественного вкуса, ощущения стиля, исполнительского опыта.
Динамика. Максимальная активность слуха требуется в работе над выравниванием звукового баланса. Как правило, p у пианиста и р у домриста - звучности очень разного динамического уровня. Домрист обычно вынужден несколько «приподнимать» свое р, чтобы верхний голос был хорошо слышен. Надо постоянно следить, чтобы при crescendo каждый последующий звук был чуть-чуть громче предыдущего, а при diminuendo-наоборот.
На заключительном этапе работы над произведением особое внимание надо уделить углубленному проникновению в содержание и выполнению авторского замысла. Это мобилизует слух и творческую инициативу, дает возможность создать свою собственную трактовку на основе приобретенных знаний. Ведь творчество композитора по своей природе обращено к нашей интеллектуальной среде. Для этого необходимо внимательно вслушаться в музыку. Чтобы добиться наиболее глубокого проникновения в авторский замысел, убедительного исполнения произведения, надо устранить все технические неполадки и художественные сомнения. Уверенность исполнения приобретается практикой.
Выводы
Вторая глава посвящена вопросам специфики переложений музыки XIX - XX веков для домры. Сюда вошли вопросы и проблематика репертуара современного домриста; практические рекомендации домриста А. А. Цыганкова и его размышления о репертуаре, исполнительской технике домристов; дан детальный музыковедческий и исполнительский анализ двух ноктюрнов (переложения для домры).
Репертуар должен способствовать расширению знаний и дальнейшему развитию навыков игры на инструменте. Продуманный и умело подобранный музыкальный материал может стать мощным средством для воспитания эстетического вкуса и развития исполнительского аппарата ученика. В индивидуальном плане должны быть произведения разных стилей, жанров и форм.
Необходимо отметить, что вопросы репертуара тесно связаны со спецификой переложений для домры. Эта проблема является актуальной на сегодняшний день, поскольку исполнителям необходим качественный музыкальный материал, как для учебных целей, так и для концертных выступлений. Классическая и романтическая музыка является основой педагогического репертуара всех инструменталистов. Это связано не только с ознакомительными целями и необходимостью проникнуться музыкой разных эпох, но и с острой необходимостью пополнять и обогащать репертуар новыми произведениями. Это могут быть не только произведения современных авторов, но и качественные переложения уже известной нам музыки для солистов или ансамблей.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе рассмотрели терминологию жанра «ноктюрн», существовавшую в разные временные периоды. В разные этапы этот жанр был представлен то оркестровой, то ансамблевой, то чисто фортепианной музыкой. В настоящее время жанр ноктюрна больше связывают с лирическим характером «ночной музыки». Также мы отметили исторические этапы развития жанра ноктюрна. Общей чертой всех ноктюрнов является прежде всего характер музыки, образно-эмоциональный строй. Если говорить о фортепианных ноктюрнах, то это преимущественно миниатюрные произведения, иногда программные. Им свойственны неторопливый темп, гомофонно-гармоническая фактура с разложенными аккордами и мелодией в верхнем регистре. Именно такая многослойная фактура делает ноктюрны наиболее удобными для домровых переложений.
Вторая глава раскрывает специфику бытования европейской музыки XIX века в репертуаре современных исполнителей-домристов.
Переложения классики при всей их значимости в педагогическом процессе все же рассчитаны на специфику других инструментов. Лишь некоторые из них могут передать наиболее точно композиторский замысел в звучании на домре. Препятствием, как уже говорилось, становится и нехватка диапазона, и отсутствие некоторых характерных приемов игры. Это дает право «академистам» утверждать, что на домре классику играть нельзя вообще, мотивируя это несовершенством инструмента. Конечно, это не совсем так. Но во многом академисты правы - зачем обнажать несовершенства инструмента, конкурируя со скрипкой в ее родном репертуаре, когда мы, домристы, можем раскрыть лучшие его стороны, играя написанные специально для домры сочинения. Другое дело, что нашему оригинальному репертуару необходимо пополнение.
К концу XX столетия, большинство лучших образцов русской песни уже обработано и переработано не раз. Прекрасно, что таким образом нам удается сохранить нашу богатую песенную культуру прошлого. Но бесконечно питаться только из этого источника невозможно.
Ведь русская песня с давних времен существовала прежде всего в быту простых русских людей, была связана с трудовой деятельностью, т.е. повседневно сопровождала жизнь народа.
Известны песни календарные земледельческие (приуроченные к определенному виду полевых работ), обрядовые (колядки, масленичные), лирические протяжные (плачи, причитания). Начиная с XVIII века, русская песня развивается в тесном соприкосновении с музыкой городского быта. В городах возникают жанры городской песни, романса, баллады. По замечанию критика Б. Асафьева, «песенностью пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов». Постепенно в жизнь городов входят все более новые формы быта, сопровождаемые звучанием уже профессиональной музыки.
Самое мощное и неоднозначное событие XX века уже мирового масштаба - появление средств массовой информации, играющих важную роль теперь в жизни каждого цивилизованного человека, и как следствие - столь же неоднозначное явление массовой культуры. Массовая культура навязывает людям псевдоискусство, которое, к сожалению, или примитивизирует, упрощает и подчиняет власти духовные запросы людей, или попросту их не удовлетворяет. Современная поп-культура отрывает людей от их исконных корней.
Современное концертное исполнительство, с его более сложным репертуаром, возросшими скоростными темповыми «режимами», требует от домриста яркого масштабного звучания, исполнительской культуры, тембрового и штрихового разнообразия, которого трудно достичь без пересмотра существующих технологий и внедрения методически выверенной системы технического воспитания.
Знание основ, связанных с посадкой, постановкой рук и применение их на практике позволяют исполнителю выйти на более высокий уровень владения инструментом. Интонирование музыкальных построений, раскрытие содержания с помощью динамики, фактурных особенностей, владение артикуляцией - вот вопросы, требующие особого внимания. Им должны быть подчинены моторика аппарата и все приобретённые двигательные навыки. Воспитание чувства стиля и меры зависит от уровня развития музыкальной культуры исполнителя, его темперамента, которые начинают формироваться с первых лет обучения. Грамотное и содержательное исполнение предполагает достаточно подробный предварительный анализ произведения: определение синтаксиса построений, место кульминационных точек, главного и второстепенного в музыкальной ткани (сольные голоса и голоса аккомпанемента). При этом необходимо помнить об индивидуальных особенностях каждого ученика.
Другим важным условием для оптимизации процесса обучения игре на домре является решение проблемы репертуара. Одно из главных условий методики обучения профессии музыканта - это репертуар, составленный из классической литературы, но в таких транскрипциях, которые не искажают оригинального произведения.
Для преодоления ограниченности учебного репертуара, его несоответствия запросам современного исполнительства эффективным решением может явиться использование произведений, специально адаптированных в этих целях.
Во всех статьях, напечатанных о Фильде на русском языке, говорится о его педагогическом значении для России, об основанной им школе, из которой вышло много хороших учителей и пианистов, о выработке им метода преподавания, который преобразовал существовавшие до тех пор понятия об игре. Метод преподавания Фильда, к сожалению, не сохранился, и известно только то, что он обращал особенное внимание на спокойное держание рук и на развитие певучей, сочной, выразительной и беглой игры, в отличие от распространенной в те времена сухой, жесткой и холодной игры.
Произведения композиторов-романтиков как нельзя лучше отвечают всем музыкальным и эстетическим требованиям репертуара школьника и учащегося музыкального училища. Они должны стать базой, фундаментом репертуара юных музыкантов наряду с народными произведениями и музыкой современных авторов.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1.Александров, А.Я.. Школа игры на трехструнной домре. - М.: Музыка, 1979. - 172 с.
2.Будашкин, Н.П. Народные музыкальные инструменты. - М., 1961.
.Бэлза, И. Забытые польские музыканты. - М.: Издат. Академии наук СССР, 1963. - 140, c.
.Бэлза, И. Из истории русско-польских музыкальны связей. - М.: Гос. Муз. Издат., 1955. - 61 с.
.Бэлза, И. История польской музыкальной культуры. - М. : Музыка, 1972. - 233 с.
.Бэлза, И. Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры . - М. : Музыка, 1988.-254 с.
.Васильев, Ю.А., Широков, А.С. Рассказы о русских народных инструментах. - М.: Советский композитор, 1986. - 88 с.
.Васильева-Южина, И.Н. Джон Фильд "Русский ирландец". - М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009. - 128 с.
.Вольская, Т.И., Гареева, И. Технология исполнения красочных приемов игры на домре. - Екатеринбург, 1995. - 50 с.
.Вольская, Т.И., Уляшкин, М.И. Школа мастерства домриста. - Екатеринбург: Диамант, 1995. - 161 с.
.Гуменюк А. Украинские народные музыкальные инструменты, инструментальные ансамбли и оркестры. - Киев, 1967.
.Информационный сайт о современном домровом искусстве [Электронный ресурс]. - 2014. - 15 декабря. - Режим доступа: http: // domrist.ru. - Дата доступа: 15.12.2014
.Концертные миниатюры для скрипки и фортепиано. / Сост. и ред. Б.Гольдштейн. - Партитура и голоса. - М.: Музыка, 1968. 40с.
.Круглов, В. Искусство игры на домре. - М.: classon.ru
.Лапченко, В. П. Методика початкового навчання гри в оркестрі народних інструментів. - Киев.: Муз. Украина, 1985. - 64 с.
.Лысенко, Н., Михеев, Б. Школа игры на 4-струнной домре. - Киев, 1989.
.Николаев, А. Джон Фильд, - М., 1979. - 128 с.
.Никольская, И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. - М. : Сов. Композитор, 1990. - 332 с.
.Ноты для домры и ансамблей [Электронный ресурс]. - 2014. - 15 декабря. Режим доступа: #"justify">.Осмоловская, Г.В., Новикова, Л.В., Меркулова-Наливайко, Н.В. Домра. Программа для детских музыкальных школ и музыкальных отделений детских школ искусств. - Минск, 2010. - 41 с.
.Панкевич, Г. И. Искусство музыки. - М.: Знание, 1987. - 112 с.
.Панкратова, В. Малые инструментальные формы (прелюдия, ноктюрн, этюд). - М., 1962. - 72 с.
.Пересада, А. И. Оркестры русских народных инструментов. Справочник. - М.: Сов. композитор, 1985.
.Розанов, В. Инструментоведение. - М.: Сов. композитор, 1974.
.Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. - Л.: Музыка, 1982.
.Шарабидзе К.Б. К проблеме обучения игре на домре на современном этапе // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижний Новгород, 2011. С.81-83
.Шарабидзе К.Б. Современное образование и актуальные проблемы подготовки исполнителей на народных инструментах // Дискуссия. - Екатеринбург, 2011. С.115-118
.Шарабидзе К.Б. О некоторых особенностях подбора репертуара в обучении игре на домре // Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе: Тезисы Второй межвузовской научно-практической конференции. - М.: МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2009. С.39-42
.Шарабидзе К.Б. Ансамблевое музицирование и его роль в воспитании домриста // Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе: Материалы Третьей межвузовской научно-практической конференции. - М.: МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2010. С.52-59
.Шарабидзе К.Б. Роль переложения в домровом исполнительстве и педагогике // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы VII Международной научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2010. С.81-84
.Шопен, каким мы его слышим / Под ред. Хентовой С.М. - М.: Музыка, 1970.
.Шопен, Ф. Ноктюрн до диез минор. Переложение для скрипки и фортепиано / Ред. Т. Ямпольский. - Партитура и голоса. - М.: Музыка, 1968. 10 с.
.Шопен, Ф. Ноктюрн ре мажор соч. 27 №2. Переложение для скрипки и фортепиано / Ред. Т. Ямпольский. - М.: Музыка, 1980. - 11 с.
.Шуберт, Ф. Пьесы. Переложение для скрипки и фортепиано / Ред. В.Дьяченко. - Партитура и голоса. - М.: Музыка, 1977. - 26 с.
.Энтелис, Л. Встречи с современной польской музыкой. - Ленинград: Музыка, 1978. -140 с.
.Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 151-152.
.Энциклопедический словарь. Современная версия / Сост. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. - М.: Эксмо, 2006. - С. 429-430.
Приложение 1
Форма-схема произведений
Дж. Филд. Ноктюрн B-dur
Тональный планB d F BBB Fc BБуквенное обозначениеА а + bA1 a1 + cА а2 + b1D d + c2Масштабы8т. 4 + 414т. 4 + 108т. 4 + 413т. 4 + 9СтруктураПервый период I предл. + II предл. 1фраза+2фр.+ 3 фр.+ 4 фр.Второй период I предл. + II предл. 1фраза+2фр.+ 3 фр.+ 4 фр.Функциональный рядПериод 8+14 Повторного строения, неквадратный с дополнением, однотональныйПериод 8+13 Неповторного строения, неквадратный с дополнением, однотональныйИтоговое определениеСложный (двойной) период, где каждая часть - период из двух предложений
Ф.Шопен. Ноктюрн cis-moll
Тональный планcisA - fis - ciscisБуквенное обозначениеA a + a1B b + cA2 a2 + a3Масштабы20 т. 12 + 8 4+8 + 826 т. 12 + 1415 т. 8 + 7СтруктураПериод Вст.+1 пред.+2 пред.Средний раздел Предлож.+ предыктПериод 1 предл.+2 предл.Функциональный рядI часть Период неквадратный, повторный, однотональныйII часть Средний раздел - предложение и доминантовый предыктIII часть Реприза Период неквадратный, неповторный, однотональныйИтоговое определениеПростая 3-частная форма контрастного типа