Театральная жизнь России в первые годы советской власти (1917-1927)
Российский Университет Театральных Искусств - ГИТИС
Продюсерский факультет
Кафедра продюсерства и менеджмента исполнительских искусств
Курсовая работа
по предмету «Социология театра»
на тему
Театральная жизнь России в первые годы советской власти (1917-1927)
Студентки 4 курса
очного отделения
Кадировой К.А.
Руководитель
Дмитриевский В.Н.
Москва 2014 г.
Введение
История нужна, прежде всего, для лучшего понимания современности и обретения возможности заглянуть в завтра. На мой взгляд, это положение в особенности подходит к теме моей курсовой. Также зритель в процессе восприятия искусства в качестве сравнительной характеристики использует накопленный опыт и культурные знания за предшествующие годы. Я выбрала очень яркий пример перелома в театральной жизни - послереволюционное десятилетие 1917-1927 гг. Это многогранная тема, которую я постараюсь раскрыть. На этом этапе мы наблюдаем поиски новой модели театрального творчества, которая в силу ряда обстоятельств не могла осуществить себя полностью в ту трудную пору, но решающим образом повлияла на развитие массовой самодеятельности в последующие периоды. Победившая революция идеологизировала и политизировала буквально все сферы общественной жизни. Театральная самодеятельность не представляла здесь исключения. Она активно функционировала в рамках воспитательно-образовательной и политико-просветительной системы, как составная часть этой системы. Благодаря своей массовости, доступности самодеятельный театр стал важным средством идейно-политического воспитания и эффективным каналом внедрения в структуру общественного сознания нового мировосприятия.
1. Идеологическое противостояние в политике, культуре и искусстве
зритель послеоктябрьский буржуазный театр
Общество в начале 20 века выходило на уровень развития массовой культуры со всеми характерными ей критериями: социальными, экономическими, идеологическими и т.д. Ведь искусство может иметь значительное влияние на общество, его развитие, формирование его определённых художественных идей.
Февральская революция 1917 г. выдвинула лозунг независимости, нейтральности и автономии театра. После октября 1917 г. Советом Народных Комиссаров театры были отнесены к ведению Народного комиссариата просвещения, который возглавлял А.В. Луначарский. В период 1917-1927 годов самодеятельный театр выделяется из общего потока народного художественного творчества и оформляется в относительно самостоятельную сферу. Именно в эти годы активно разрабатываются и внедряются новые формы и методы художественно-творческой деятельности, начинает выстраиваться обновленная система управления культурой, происходят перемены в подготовке кадров и работе методических служб, появляются принципиально новые типы учреждений и объединений художественно-творческого типа.
Декретом ВЦИК и Совнаркома от 9 ноября 1917 г. «Об учреждении Государственной комиссии по просвещению» управление народным образованием поручалось специальным органам власти. После в 1918 году был создан Отдел Искусств и образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, заведующим которого стал Вс. Мейерхольд (режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов). Театр был признан государством как средство просвещения, идейного и эстетического воспитания народных масс.
Громкие и романтичные лозунги - мировая революция и театральный октябрь. Новые театральные формы не могли полностью раскрыться в старых классических театрах. Призыв, который мы все знаем - разрушить до основания и на обломках построить новое - коснулся искусства лишь отчасти, руководителям нового государства было понятно, что перечеркнуть классическое искусство нельзя. Поэтому, для создания нового театра, начали возникать другие пространства - студии.
«Ленин хотел, чтобы искусство принадлежало народу. Он знал, что революция родит новых гениев из народа, что они создадут народное искусство, способное создавать красоту, превосходящую все, о чем могли мечтать только в прошлом».
Утвержденный В. И. Лениным 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» определил права и обязанности театров РСФСР. В соответствии с декретом все театральные здания РСФСР стали национальным достоянием. А театры, «признаваемые полезными и художественными», в обязательном порядке должны получать материальную помощь от государства.
Конечно, решиться на такие дополнительные расходы, как финансирование театров, учитывая условия гражданской войны, это смелый шаг. Но в данном случае действовал принцип Ленина: «Искусство принадлежит народу».
В декрете указывалось, что органы Наркомпроса могут «давать автономным театрам указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра». Декрет показал, что театр был на пути становления в государственный организм.
Художественный театр, Камерный и др. были выведены из-под руководства ТЕО и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введенное в 1919 г. почетное звание «академический театр» тогда же было присвоено шести старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде.
Также активную поддержку движению оказывал Нарком Луначарский. Излагая принципы «театральной политики» тех лет, Нарком писал в 1919 г.: «Мы будем продолжать приближать к народным массам театр прошлого в его лучших исторически богатых формах; будем содействовать возвышению студий, творящих нового, революционного артиста и революционный репертуар».
Студии открывались при театрах и учебных заведениях, в рабочих клубах, в рядах Красной Армии, многочисленными были студии пролеткульта. Некоторым организаторам студий выделялись конфискованные особняки, иногда даже мебель. Красноармейским студиям выделялись пайки наряду с солдатами. В студии приходили профессионалы, кто в качестве руководителей, а кто-то - преподавать. Новый агитационный театр создавался совместными усилиями красноармейцев, рабочих, крестьян и молодой захваченной революционной волной художественной интеллигенции. Вместе с неопытным зрителем, который так волновал Станиславского, в театр приходит и новый актер. Все хотят играть на сцене, во многом театр стал голосом революции.
Вестник театра в 1919 году писал: «Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой жестокой и кровавой революции играла вся Россия».
В этом же году разрабатывается программа поддержки фронта. В одном из своих трудов Г.А. Хайченко приводит цитату из приказа «…об учете сценических и театральных работников» от 7го апреля 1919 года: «Все граждане РСФСР, без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их по обслуживанию фронта и тыла Красной Армии по профессии». В 1919 году Реввоенсовет дал приказ об организации 60 театральных коллективов и 15 студий - это самые крупные. В общей сложности к 1920му году кружков трупп и студий было уже около 2000. Писали пьесы-агитки те же солдаты, конечно это сказывалось на художественности.
2. Лидеры «левого» и «буржуазного» искусства
Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений. По одну сторону «театрального фронта» были академические театры, которые называли «аками». По другую - «левый фронт» искусства, который возглавлял В.Э. Мейерхольд. Различие их направлений заключалось в том, что первые подразумевали собой театры традиционного типа, а вторые- театральные формы, созданные в результате революции. Всеволод Эмильевич выдвинул программу «Театрального Октября». Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги («Зори» Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной «сцены-коробки».
Осенью 1919 пролеткультовский театр представил агит-пьесу П. Арского «Красные ворота», которая показывалась в рабочих районах и на фронтах. В газете «Петроградская правда» 23 мая1920 года. Сообщалось, что представление в концлагере «повлекло за собой просьбу 500 дезертиров, приговорённых к работам в тылу в штрафных ротах, об отправке на фронт».
Спектакль «Зори» 1920 года в Театре РСФСР-1 был подарком к 3-й годовщине Октября и имел агитационно-политический эффект. Режиссёрами выступили Вс. Мейерхольд и В. Бебутов. Они создали митинговое зрелище, а пространство между залом и сценой не было обременено рампой. В спектакле был такой персонаж как Вестник, который озвучивал последние новости о Красной Армии на южном фронте, а после актёры снова возвращались к тексту пьесы. Актёры-ораторы бросали в зал листовки с революционными лозунгами. Зрительный зал выглядел довольно своеобразно, зрители в шинелях могли свободно входить и выходить вовремя действия, толпа, озвучивавшая авторские реплики сидела в помещении для оркестра, будто вылетают лозунги из публики.
«Мистерия-Буфф»-это первый спектакль, который был поставлен в 1918, параллельно с началом Гражданской войны. Эта постановка сконцентрирована была на новой социальной и психологической обстановке в культуре. Человек терял свою индивидуальность, растворяясь в «массе». Доходчивость пьесы объяснялась тем, что Маяковский использовал опыт балагана, цирковой клоунады, синтезируя эти приёмы со средствами выразительности плаката, эстрады, отчасти митинговой речи. Сам поэт говорил о своей пьесе, как о сгущенной стихом и театральным действием великой революции.
В отличие от него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам античного мифа («Федра», 1922), так и в арлекинаде («Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к «синтетическому театру», стремясь объединить все элементы сценического искусства - слово, музыку, пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу как натуралистическому театру, так и принципам «условного театра» (основоположником которого был Мейерхольд).
Завоевания системы Станиславского и эстетические открытия Мейерхольда синтезировала режиссура Вахтангова, утвердившая гротеск как универсальный художественный метод построения образа: «Эрик XIV» Ю.А. Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» С. Ан-ского («Габима», 1922), «Принцесса Турандот» К. Гоцци (3-я Студия МХТ, 1922). Линию трагического гротеска продолжил М.А. Чехов, возглавивший 1-ю Студию, в 1924 преобразованную во МХАТ 2-й.
Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась «советизация» театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канон «правильного» отражения революционного преобразования страны.
Труппа Александринского театра недоверчиво отнеслась по отношению к революции и Советской власти, отказываясь играть спектакли. Но Луначарскому удалось убедить актёров в том, что никто не посягает на их творческую свободу. Наиболее частым был спектакль «Ревизор» Гоголя, также показывались многие другие спектакли русской классики, поставленные до Октября: «Маскарад» Лермонтова, трилогия Сухово-Кобылина, пьесы Островского, Тургенева, Чехова. В репертуаре также присутствовали и произведения Шекспира «Веницианский купец» и мольеровский «Дон Жуан». Попытки поставить пьесы Горького были неудачными. Его драматургия в царское время была запрещена для показов на императорской сцене.
Сперва казалось, что два фронта искусства не найдут компромисса, но к середине 20-х гг. стало видно, что та острота в отношениях «лагерей», которая была ранее, стала сглаживаться. Эти изменения происходили в тот момент, когда в репертуаре появились такие произведения советской драматургии, как: «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Мандат» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Любовь Яровая» К. Тренёва.
Произведения советских писателей сблизили творчество «аков» и новую общественную жизнь, наполнив её новым политическим актуальным содержанием.
3. Театр как инструмент пропаганды
«Осколок помещичьей, буржуазной культуры» - это название, которое В. Ленин использовал в отношении театра. Но его он видел в роли агитатора, который смог бы контролировать формирование и внедрение в массы ценностные нормы. В 1920-30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности - в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Так, в Москве возникли 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923), Центральный театр Красной Армии и др. В Петрограде - «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933), ТРАМ (1925) и др.
В 1918 году были основаны агитационные театры. Новый режим установил такие рамки, в которых художник обязан был подчиняться государственной идеологии. В марте 1919 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии в Петрограде показала действо «Свержение самодержавия». Оно начиналось прологом - шествием рабочих ко дворцу 9 января 1905 года, затем следовали эпизоды - арест студентов подпольщиков, бунт в военной тюрьме, взятие арсенала восставшими рабочими, разрушение полицейских участков, баррикадный бой на улице и т.д. представление настолько волновало зрителей, что многие из них, покинув свои места, присоединялись к исполнителям. Во многих инсценировках использовались условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, партии. Но постепенно в инсценировках усиливаются черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия.
Одной из форм массовых театральных представлений, очень популярной в народе, были также агитационные суды, которые стремились воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Такие представления, которые были основаны на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п. В 1923 возникла первая профессиональная «Живая газета» - «Синяя блуза», издававшая газету с одноименным названием.
. Политика Наркомпроса и Пролеткульта
Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта. Идеологами организации А. А. Богданов, А. К. Гастев, В. Ф. Плетнёв, а также П. М. Лебедев, или П.М. Керженцев.
Керженцев заведовал Театральным отделом Пролеткульта. В 1918 году вышла его книга «Творческий театр», выдержавшая пять изданий. В ней и раскрывались идеи пролеткультовской сцены.
Главной целью пролетарского театра он считал не создание реальных ценностей, а выражение новой психологии рабочего класса. Он считал, что надо позволить играть народной аудитории самой, а не делать это для неё.
Пролеткульт охватывал разветвленную сеть культурно-просветительных организаций: губернских, городских, районных, фабрично-заводских, объединявших в период своего расцвета (1920г.) около полумиллиона человек. Основной задачей Пролеткульта было ознакомление русского рабочего класса с культурным наследием прошлого и активное содействие формированию новой, пролетарской культуры. Практическая деятельность Пролеткульта охватывала различные сферы социально-культурной практики: просветительская и образовательная (рабочие университеты, политехнические студии, научные студии и кружки, публичные лекции и т.д.); издательская (журналы, книги, сборники и т.д.); культурно-досуговая (клубы, библиотеки, кинематограф); культурно-творческая (литературные, театральные, музыкальные и изостудии). Культурно-просветительные организации пролетариата появились сразу после Февральской революции. Первая их конференция, положившая начало Всероссийскому Пролеткульту, была созвана по инициативе А.В. Луначарского и по решению конференции профсоюзов в сентябре 1917 года.
После Октябрьской революции Пролеткульт очень быстро вырос в массовую организацию, имевшую свои организации в ряде городов. К лету 1919 года было около 100 организаций на местах. По данным 1920 г., в рядах организации насчитывалось около 80 тыс. человек, были охвачены значительные слои рабочих, издавалось 20 журналов. На Первом Всероссийском съезде Пролеткультов (3-12 октября 1920) большевистская фракция осталась в меньшинстве, и тогда постановлением ЦК РКП(б) «О Пролеткультах» от 10 ноября 1920 и письмом ЦК от 1 декабря 1920 Пролеткульт был организационно подчинён Народному комиссариату просвещения. Нарком просвещения Луначарский поддерживал Пролеткульт, Троцкий же отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. С критикой Пролеткульта выступил В.И.Ленин, и с 1922 г. его деятельность стала замирать. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.
Нельзя также и упустить появление в середине 20х годов ТРАМов. Сначала Театры рабочей молодежи будут развиваться под влиянием деятельности Мейерхольда, потом РАПП. Первый Театр рабочей молодёжи появился в 1925 году в Ленинграде. Выпустив свою первую премьеру, театр приобрел популярность как образец пролетарского искусства, поскольку деятельность его напрямую была связана с активистами комсомольского движения, агитационной работой.
Затем театры с подобным названием появились в других городах: в Москве, Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. В 30х годах их насчитывалось уже около несколько десятков.
Основу развития театра составляла активная молодёжь. Они чувствовали себя хозяевами в развитии искусства, ощущали ответственность за все, что происходило в стране: за коллективизацию, за индустриализацию, курс на индустриализацию провозгласил XIV съезд партии, и за строительство нового, советского театра, признанным лидером которого был В. Э. Мейерхольд. Все это превратилось в настоящее трамовское движение.
К сожалению, это самое трамовское движение, критикой классического театра повторяли ошибки пролеткульта. А в конечном итоге, многие из них становились профессиональными или сливались с профессиональными труппами, как Ленинградский ТРАМ. А остальные были ликвидированы.
. Идеология Пролеткульта
Всё, что способствует развитию пролетарской революции, Ленин называет нравственным. Исходя из этого, сужение рамок интерпретации, импровизации как свободы творческой воли, движение индивидуализма к коллективизму стали определяющим направлением в культурной жизни. Целью организации декларировалось развитие пролетарской культуры. Все они проповедовали «чистую» и «абсолютно новую» пролетарскую культуру, создаваемую только пролетариатом, т.е. самими рабочими, не имеющую ничего общего ни со старой дореволюционной культурой, ни с классическим наследием.
«Мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического», - писал Гастев в работе «О тенденциях пролетарской культуры» (1919).
Идеология Пролеткульта нанесла серьёзный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.
Деятельность Пролеткульта следует оценивать в ключе культурно-исторической ситуации, которая характеризует Россию первых послереволюционных лет. Еще сильно было влияние модернистских течений, творили теоретики разных художественных школ. Ключевую роль в становлении и развитии идей пролетарской культуры сыграла марксистская концепция культуры. Идеи культурного просвещения не были открытием революции: пропаганда знаний среди самых широких слоев населения характерна для деятельности народников, представителей марксизма.
Руководство страны тщательно следило за развитием пролеткультовского движения. От него ждали большой воспитательной работы, помощи Народному комиссариату по просвещению.
Пролеткульт представляет собой довольно неоднородную в теоретическом плане организацию. В качестве приоритетной была выбрана культурная теория идейного вдохновителя Пролеткульта А. Богданова. Основная идея А. Богданова заключается в стремлении привлечь к культурному строительству самые широкие слои населения и использованию в формировании пролетарской культуры опыта предшествующих поколений.
. Театральное дело в СССР в годы НЭПа
С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности "налоги достигали 70-130% от валового сбора". От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины - частные.
НЭП разделил общество по признакам культурным, социально-политическим, также вывел театры в условия динамичных рыночных отношений. Цены, которые определяли театры, выстроили стену между массовым и недостаточно обеспеченным зрителем.
Клубный самодеятельный театр развивал жанры фронтовых театров- массовое действо, агитсуды, коллективные инсценировки. Церковные крестины сменились «Октябринами» и «Звездинами». Писались сценарии праздников труда, комсомольских свадеб и рождества.
«Мещанский театр» также испытывает взрыв. Но ему идеологи политического театра, в частности Мейерхольд, не желали отдавать своего зрителя. Правда, публика уже сама могла избирать театр. Возникает нужда в переосмыслении взаимоотношений вождя и массы. Из-за нехватки материала для сценических постановок, которые решили бы проблему в этих связях, обращаются к драме Германии (Э.Толлер, Г.Кайзер и др.)
Раньше не использовался сам термин «продюсер», но я позволю себе несколько приблизить историю прошлых лет к современности. В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью - двором или правительством; руководителям городских театров - театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ - профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров - широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.
В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. В 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями "окультуривания" страны. Но обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.
Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми, не вписывающимися в ее новую идеологию. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты - уехали из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители - русская интеллигенция.
После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.
К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом" Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд 14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес" А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).
В Москве в июне 1924 года по пьесе «Земля дыбом» прошёл показ, в котором приняло участие 1500 человек, а встречали их с большим успехом в 16 раз больше человек.
Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в ситуации "крушения гуманизма", утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии А.А. Блока, М. Горького, М.Ф. Андреевой.
7. Зрители в послеоктябрьские годы
Ситуация в театре в послеоктябрьские годы воспроизводила взгляды тех, на кого были направлены труды художника. Например, академические театры- на интеллигенцию, «левые» театры- на тех, кто поддерживал революцию. Участие населения в культурной жизни, как по собственному желанию, так и в принудительном порядке, было направлено на то, чтобы сама публика стала непосредственным участником действия на сцене, тем самым стать гласом пропаганды государства.
В1920-е г. особое внимание в печатной продукции уделяется художественной публике, её реакции и поведению. Но агитационно-пропагандистское влияние искусства было очень сильным. Соответственно, идея вести статистику возникла в первую очередь у «левых» театров, таких как Театр им. Вс. Мейерхольда (РСФСР-1), ТРАМы. Ещё в 1918 г. стали проводиться первые опыты по исследованию поведения публики. Тогда приступили к работе Социобиблиографический институт, кафедры социологии в Ярославском и Петроградском университетах, Кабинет по изучению психологии зрителя при Московском областном совете профсоюзов. В 1921 г. Создаётся общество в Москве по изучению зрителя и его психологии. Велась достаточно трудная работа по анализу зрителя, и по его привлечению в театральное действо. Теперь зритель непосредственно мог принимать участие в создании спектакля: не только световое оснащение и декорационное оформление, но и замысел режиссёра и драматурга теперь стал под силу зрителю, тем самым стирая все рамки между рампой и зрительным залом.
Была разработана определённая стратегия по анализированию театрального зрителя: анкеты, личный опрос, наблюдение за реакцией, экскурсионный метод исследования. Такой метод, как использование отзывов о спектаклях и сбор мнений во единое, тоже был в ходу. Перед исследователями стояли 3 задачи:
) как зритель может влиять на актёра, режиссёра и драматурга
) как зрители между собой контактируют
) как само представление влияет на зрителя.
Исследователи по шкале фиксировали реакцию зрителей, классифицировали их по группам. Например на спектаклях «Мистерия-Буфф» и «Зори» было собрано около 200 анкет, где зрители писали свои отзывы. Реакция зрителей была различной, а спектакли разделяли публику на группировки социальные и политические. Есть также таблица, в которой отображается число «смеховых реакций» в течение спектакля:
Таблица№1
Название спектакляЧисло «смеховых реакций» в течение спектакляКоличество смеха в течение часаМандат336 раз96 разЛес201 раз67 раз
С помощью таких показателей определялось степень внимания зрителей, насколько налажен контакт зала и сцены.
М.Б. Загорский писал, что зритель влияет, как на готовое зрелище, так и имеет право менять замысел драматурга или же режиссёра.
Для рабочих пытались создать более благоприятную обстановку для внедрения их в театр. ТИМ ставил массовые действа на Воробьёвых горах, а более 50 000 билетов было продано рабочим со скидкой в 30%. Есть много опросов того времени, которые выявляют предпочтения зрителей, исследователи даже вывели даже статистику. Но вот, что они отмечали: большая масса зрителей посещают театр по нескольким причинам- интерес к театру или есть варианты, которые точно никак не связаны с ярой любовью к искусству. Приведу в пример динамику посещаемости.
Таблица №2
Сезоны1919/201920/211922/231924/251926/27Заполняемость зала88,4%97,2%69,6%60,3%71%Количество театров2623233027Количество спектаклей29012503311442664690
Театры ориентировались как на предпочтения новой демократической публики, но их вкусы не были развиты в культурном плане.
В 1926 году в 12-ти театрах Центральная комиссия по изучению зрителя при Художественном отделе Главполитпросвета провела «анкетный однодневник».
Был задан вопрос «Какие из московских театров больше всего нравятся?» ( из 10 550 ответили 2017 человек). Также в процентном соотношении указывается интерес зрителя к отдельным театрам ( по количеству голосов за данный театр относительно общего числа отзывов):
Таблица №3
ТеатрКоличество голосовСоотношение в %Большой театр35617,7ТИМ30415МХАТ 1-ый29619,6
Очень много велось разговоров о «старом» и «новом» зрителе, о формировании траектории его вкусов. Теоретики и практики полагали, что социальное начало поглотит зрителей, т.к. приём массовости символизирует народную культуру. Этот фундамент и обусловит неординарность, непохожесть массового театра послеоктябрьских лет.
Заключение
Это достаточно обширная тема, она заключает в себе много граней, которые можно рассматривать.
Подводя итог развития отечественного искусства можно сказать, что культурная жизнь советской страны в первые десятилетия после Октябрьской революции представляла собой крайне сложный, говоря языком современной науки, нелинейный процесс, который нельзя свести к какой-либо одной морально-этической или идейно-политической оценке.
Первое послеоктябрьское десятилетие является важнейшим и интереснейшим этапом развития отечественного самодеятельного театра. Театральная сцена этих лет представляла собой многосторонний социокультурный феномен, развитие которого обуславливалось особенностями идейно-политической, экономической, социально-культурной ситуации, сложившейся в России, заметной демократизацией культуры, беспримерной художественно-творческой и социальной активностью масс.
Сущность и особенности основных компонентов театральной самодеятельности во многом определялись специфическими послеволюционными условиями, социально-педагогическими задачами, идейным содержанием и формами воздействия на население. Широкое применение получили принципы импровизации, самостоятельного поиска, коллективной организации работы, нераздельности сцены и зрительного зала. Все это позволяет несмотря на определенные изъяны технологий тех лет, говорить о рождении в рассматриваемый период довольно эффективной модели воспитательной ценностно-ориентационной деятельности, основанной на синтезе художественного и документального материала.
Самодеятельным театрам в первые десять послеоктябрьских лет были свойственны как положительные, так и отрицательные тенденции. Несомненными достижениями являлись: большое внимание к воспитательным проблемам, построение творческо-педагогической работы по принципу студийности, довольно удачная деятельность в области формирования новых технологий. Негативными тенденциями, приведшими к свертыванию свободной творческой деятельности стали: постепенное превращение самодеятельной сцены в придаток профессиональной, бюрократический стиль управления культурой, отсутствие продуманной репертуарной политики, слабость материально-технической базы, явная недооценка в конце двадцатых годов малых форм самодеятельного театра.
Массовое театральное движение в исследуемый период вполне правомерно рассматривать как энергичные попытки очень своеобразного вхождения в мир культуры и политики самых широких слоев населения. Это было совершенно уникальное явление, связанное с формированием нового типа народного социохудожественного творчества.
Театральная самодеятельность внесла важный вклад в процесс новой диверсификации драматического искусства, когда на основе органичного синтеза этого искусства с разнообразными формами массового просвещения, воспитания, агитации и пропаганды рождались такие уникальные формы социокультурной деятельности, как устные газеты, живые газеты, синяя блуза, театрализованные суды, политбои, действенные ячейки, единые художественные кружки, политкарнавалы, уличные представления, театры рабочей молодежи. Именно они сыграли в дальнейшем роль надежного фундамента для последующего развития методики и технологии массовой культурно-просветительной работы и народного художественного творчества.
Развитие отечественной зрелищной культуры в качестве своей основы взял индустрию развлечений, которая заметна набирала обороты. Большевизм создавал некую модель «коммунистического человека», внедрял в массы идеологию выживания. Любые средства для достижения цели были приемлемы.
Противостояние «буржуазной культуре» позволило поменять старым театрам репертуар, налаживая контакт со зрителем через общение.
В такое тяжёлое время театрально-зрелищные показы позволяли людям отвлечься от проблем, забыть о душевном состоянии. В любом случае очевидно - несмотря на сложнейшие исторические обстоятельства, крайности революции и Гражданской войны, социальное экспериментаторство и произвол властей, отечественная культура не прекращала своего живого, творческого развития, отразив всю сложность переживаемого обществом исторического момента.
Список литературы
1.Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1917-1921. Л., 1968 С.21-25.
. Л. Фрейдкина Ленин и театр. [Текст] / Л. Фрейдкина // Театр. - 1937. - №8. - С. 25
.В.И.Ленин о литературе и искусстве, с.657
.Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1917-1921. Л., 1968 С.21-25.
.Шульпин А. За пределами профессиональной сцены. Россия ХХ век. Часть первая. Студийные театры. [Текст] / А. Шульпин // Сцена. - 2012. - №2. - С. 29
.История русского советского драматического театра. учеб. пособие для студентов театр. вузов и ин-тов культуры в 2 книгах. Кн. 2. 1946-1980-е годы К.Л. Рудницкий, А.М. Смелянский, М.Н. Строева и др.; Под общей редакцией Ю.А. Дмитриева. - М.: Просвещение, 1987. - 272 с., стр. 54
.Г.А. Хайченко. Путь советского театра. Изд.1-е. - М.: Знание, 1967. - 142с., стр. 6
.Петроградская правда. 1920,23 мая. С. 2.
.Маяковский В. В. Театр и кино. М., 1954, т. 1, с .232
.П. М. Керженцев. Творческий театр. Изд. 5-е. М.-Пг. 1923, с. 67 [интернет]
.Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 - 1930-х годов. Л.: Искусство, 1977. 127 с. [Электронный ресурс] Режим доступа: #"justify">.Луначарский А. О политике Наркомпроса в театральном деле // Советское искусство, М., 1925, №3. С. 5.
.Гудки. Еженедельник Московского пролеткульта.1919. №3. С. 22.
.Фёдоров В.Ф. Опыты изучения зрительного зала// Жизнь искусства. 1925, №18. С. 12-14; №23. С. 8-11
.Загорский М. О зрителе// Зори. 1918, 20 мая. С.2
.Могилевский А.И., Филиппов В.А., Родионов А.М. Театры Москвы, 1917-1927. М., 1928. С. 48.
.Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Ч. 2.: Советский театр 1917-1991 гг.- М.: Государственный институт искусствознания, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. -696 с.