Значение фресок древнего Крита
Содержание
Введение
Краткие сведения об истории древнего Крита, периодизация.
Общий характер минойских фресок.
Особенности отдельных фресок.
Религия древнего Крита
Общие замечания
Культ Великой богини и бога-быка.
Минойский матриархат
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Цивилизация древнего Крита - одна из самых загадочных на сегодняшний день. В истории Крита по сей день много неясного, многое служит предметом научных споров и изысканий, о многом можно только догадываться и строить предположения. Это и не удивительно, если учесть, что письменность минойской цивилизации, так называемое линейное письмо А, до сих пор не расшифрована. Таким образом, в данный момент при изучении Крита наука располагает только материальными данными археологических раскопок, которые можно трактовать весьма разнобразно. Сложность изучения Крита очевидна.
Одним из самых известных достижений Крити являются его знаменитые фрески. Они поражают свободой исполнения, отсутствием каноничности, "светской", на первый взгляд, направленностью, светлой и жизнерадостной эмоциональностью. Они же таят в себе немало загадок.
В данном реферате рассматривается значение фресок древнего Крита. Иначе говоря, меня интересует не столько художественная ценность критских фресок, которая важна и несомненна, сколько то, что они могут рассказать нами о критянах, об их общественных отношениях, религии, менталитете, психологии. Разумеется, все это отражают не только сюжеты фресок, но и их художественный стиль, их эмоциональная наполненность.
Реферат содержит краткие сведения об истории Крита, Кносском дворце, обзор наиболее значительных для заявленой темы фресок, также кратко рассмотрены религия Крита (в частности, культ Великой богини и бога-быка), его социальное устройство (предполагаемый матриархат), проблема типологической принадлежности критской культуры и ее значение для последующих эпох.
Важность изучения Крита очевидна, т.к., по мнению многих исследователей, он являюется неким "переходом" между восточной и античной культурами.
Краткие сведения об истории древнего Крита, периодизация
Нам неизвестны события истории Крита как таковые - вследствие того, что письменные источники не расшифрованы. Для воссоздания истории сложения, развития и гибели критской цивилизации мы располагаем в основном лишь данными его материальной культуры. И потому воссоздать его историю мы можем пока только в самом общем виде.
В отношении культуры древнего Крита принята следующая периодизация:
. Раннеминойский период - 2800-2100 гг. до н.э.
. Среднеминойский период - 2100-1600 гг. до н.э.
а) первый и второй среднеминойские периоды - 2100-1700 гг. до н.э.
б) третий среднеминойский период - 1700-1600 гг. до н.э.
. Позднеминойский период - 1600-1200 гг. до н.э.
а) первый позднеминойский период - 1600-1450 гг. до н.э.
б) второй позднеминойский период - 1450-1400 гг. до н.э.
в) третий позднеминойский период - 1400-1200 гг. до н.э.
Основой данной периодизации является периодизация А. Эванса, сейчас некоторые ученые от нее отказались. В научной литературе есть и другие периодизации, например у Ю.В. Андреева:
) с 1900 по 1700 г. - период ≪старых дворцов≫, или фаза становления дворцовой цивилизации,
) с 1700 до 1450 г. - период ≪новых дворцов≫, или фаза расцвета дворцовой цивилизации,
) с 1450 до 1350 г. - фаза упадка и отмирания дворцовой цивилизации.
Раскопки на Крите начались в 1900г. английским ученым Артуром Эвансом; он тщательно (насколько это было возможно в то время) исследовал открытую культуру и дал ей название минойской (по имени легендарного царя Крита Миноса, известного из греческих мифов).
Остров Крит входил в орбиту эгейской культуры (острова Эгейского моря, побережье Малой Азии и Греции).
Надо сказать, что эгейская культура в эпоху ранней бронзы имела немало потенциальных очагов цивилизации, но только на Крите произошел реальный переход к ней. И Андреев называет такие причины, как "некие скрытые потенции, заложенные в самой природе раннеминойского общества" и "мощный ≪энергетический заряд≫, в целом почти недоступный для нашего непосредственного наблюдения", но отраженный в критском искусстве.
Андреев подчеркивает важность фактора исторической случайности. И тому есть подтверждения. Дело в том, что процесс развития критской цивилизации не укладывается в рамки классической марксистской теории, утверждающей, что базисом цивилизации является экономика и технологии. Но практически все эгейские культуры, опережая Крит в темпах материального развития (выплавка бронзы, гончарный круг, каменное строительство, кораблестроение), стагнировали и деградировали, так и не дав "цветения" культуры, а технически отсталый Крит внезапно вырвался вперед и дал замечательную цивилизацию, повлиявшую на весь регион.
Разумеется, на это повлияли факторы географического порядка. Длительный период мирного развития жизни на острове наряду с исключительно выгодным положением его на пересечении морских путей, ведших в страны Ближнего Востока, несомненно, способствовал высокому расцвету цивилизации Крита, начало которой было положено в эпоху строительства Старых дворцов, на рубеже III и II тысячелетий до н. э. Обитатели Крита открыли для себя колоссальный рынок не только материальных благ, но и, что самое главное - ≪рынок новых идей≫, обширное поле информации. Это и позволило им не замкнуться в себе, не впасть в духовную спячку и застой подобно всем прочим культурам Эгейского мира.
За срок, едва ли превышающий одно-два столетия, на Крите появились такие важные элементы дворцовой цивилизации, как монументальная архитектура, развитая индустрия бронзы, расписная керамика, изготовленная с помощью быстро вращающегося гончарного круга, иероглифическое, а вскоре вслед за ним также и линейное слоговое письмо.
На Крите первые дворцы или появились около1900 г. до н. э. Вместе со дворцами возникли и первые государства, и составляющие их структурную основу хозяйственные системы. Дворец был не только политическим и административным, но и религиозным (место проведения важнейших обрядов) и экономическим (общественная кладовая и сосредоточение ремесленников) центром. Причем эти функции еще не были по сути отделены друг от друга.
Неизвестно, было ли на Крите в начале II тысячелетия до н. э. несколько государств, или одно. Возможно, что правители остальных областей Крита были вассалами Кносса.
Исследователи подчеркивают как то, что социальная структура Крита, вероятно, сохранила в себе много пережитков родового строя, так и то, что Крит был, скорее, "протогосударством" с несколько аморфной (по крайней мере, в сравнении с восточными государствами) социальной структурой. Поэтому критские дворцы не были отделены от примыкающих к ним ≪городских≫ кварталов глухими стенами, как это было почти во всех крупных городах древнего Востока.
Государственный (дворцово-храмовый) сектор, вероятно, не был на Крите безраздельным монополистом в сфере экономики. Здесь существовали какие-то ≪социальные ниши≫, в которых была возможна, условно говоря, свободная экономическая деятельность, лишь отчасти подконтрольная дворцу.
Существование монархии на Крите не доказано. Можно предположить, что в действительности государственное устройство минойского Крита было олигархическим - реальной властью и влиянием здесь пользовался не один человек, а целая группа (корпорация или сословие), хотя, возможно, и признававшая своим формальным лидером некую персону, облеченную священным саном ≪царя-жреца≫. Это мог быть симбиоз социальных организмов: жреческой корпорации и купеческой общины. Исходя из ключевого положения, которое внешняя торговля занимала в экономике Крита, можно было бы предположить, что профессиональные купцы и моряки-капитаны торговых кораблей являлись одним из наиболее важных структурных элементов в составе аристократической элиты минойского общества. Что же касается жреческой корпорации, то ее главами как раз и могли быть цари-жрецы и (или) царицы, являвшиеся верховными жрицами Великой богини.
В научной литературе нередко оспаривается расхожее мнение о существовании "критской морской державы". Политическая зависимость эгейских островов от Крита, если даже признать ее историческую реальность, по-видимому, не выходила за рамки даннических отношений. Неоспоримо и культурное влияние Крита. Настоящая же талассократия стала возможной лишь после появления мощных, хорошо организованных военно-морских флотов. В эпоху бронзы, когда их не существовало в этом регионе, создание морской державы было невозможно.
В процессе формирования критская культура обращалась к опыту Малой Азии, а позже - Египта. Впрочем, связи и влияния были взаимными. Так, светское и жизнерадостное по духу критское искусство могло повлиять на египетское (амарнский период).
Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер ее до сих пор не ясен. Некоторые исследователи считают, что это сильное землетрясение, другие - военное нашествие, третьи - какое-то крупное социальное потрясение. Но культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства.
Во время этого расцвета искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства, в частности, необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантазии; изощренно нарядную мелкую пластику и т.п.
Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, по-видимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее - герое, победившем чудовищного Минотавра, обитавшего в Лабиринте.
В сущности, высокая культура Крита цвела не более двух-трех столетий, однако она дала миру как минимум потрясающие образцы изобразительного искусства и неким образом повлияла на последующие цивилизации, в том числе на классическую Грецию. Каким образом это произошло - отдельный и очень интересный вопрос, но объем работы, да и заявленная тема, не позволяют его рассмотреть, как и многие другие.
Кносский дворец - центр Крита эпохи Новых дворцов
Старые дворцы, названные так в отличие от сменивших их примерно через три столетия Новых дворцов, известны нам далеко не достаточно. Их исследованию мешают руины лежащих над ними Новых дворцов. Нам теперь известны четыре больших дворца в центральном и восточном Крите: к трем открытым в начале XX в. дворцам в Кноссе, Фесте и Маллии присоединился недавно раскопанной греческими археологами дворец в Като Закро.
Кносский дворец представлял собой интегрирующий и организующий центр сложной социальной системы - дворцового государства, охватывавшей обширную территорию со множеством больших и малых поселений.
Поразительное единообразие основных планировочных решений, использованных строителями по крайней мере четырех ≪новых дворцов≫ заставляет думать, что их возникновение было результатом осуществления широкой строительной программы, направляемой из одного центра, которым, по всей видимости, был Кносс. Вероятно, ко времени постройки ≪новых дворцов≫ на Крите уже сложилось централизованное государство. В пользу этого предположения говорит также и парадоксальное отсутствие укреплений вокруг критских дворцов и поселений. Этот факт вполне может быть истолкован как свидетельство царившего на Крите внутреннего мира и политической стабильности.
Кносский дворец значительно превосходил другие критские дворцы и по своим размерам и по великолепию своей архитектуры, и по богатству своих кладовых. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.
При всей значимости административных и хозяйственных функций критских дворцов они были лишь производными от их основной сакральной функции.
Дворец, как считают многие ученые, был прежде всего святилищем, жилищем верховного божества или, по крайней мере, тем местом, где оно время от времени являлось своим почитателям. И только в качестве святилища дворец мог успешно выполнять также и все остальные свои функции, поскольку, как и во всех других обществах бронзового века, именно религия была в минойском обществе основным консолидирующим и интегрирующим началом.
Уже А. Эванс квалифицировал Кносский дворец как святилище, как жилище ≪царя-жреца≫, непосредственно связанного с великой богиней в качестве ее сына и консорта, он не мог быть ничем иным, как совместным храмом этой божественной пары. Эта концепция в различных ее вариантах неоднократно воспроизводилась в работах других исследователей минойской цивилизации.
На преимущественно сакральную природу критских дворцовых ансамблей указывают не столько сделанные на их территории находки культовой утвари и маленькие святилища, которые нередко трактуются как всего лишь "домашние часовни", сколько их своеобразный архитектурный облик, а также и само их местоположение, и "вписанность" в окружающий ландшафт - дворец мыслился тесно связанным с природой, которую обожествляли критяне, как и все древние народы. Итак, это не в светском дворце иногда встречались "частные" святилища - весь дворец был святилищем, вписанным в огромный храм природы.
Сакральная природа дворца проявляла себя также и в разного рода священных символах. Сюда относятся знаки лабриса, "рога посвящения", щиты в виде восьмерки и т. п.
Дворец занимал площадь около 10 000 кв. м. На этой обширной территории насчитывается несколько сотен помещений различных размеров, расположенных в два или три этажа, соединенных между собой коридорами, переходами и лестницами. Несмотря на кажущийся беспорядок в расположении помещений, в действительности планировка Кносского дворца, как и других памятников архитектуры Крита, подчинена определенным принципам строительства. Кратко ее можно охарактеризовать как "живописную планировку".
Планировка эта отличалась свободной живописностью, асиметричностью. Чередование открытых дворов, больших и малых затененных помещений, живая смена тьмы и света, неожиданные повороты - все это, возможно, было порождено не только частыми произвольными расширениями дворца, но и представляло собой определенную архитектурно-эстетическую концепцию. По крайней мере, так кажется современному человеку.
Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. «Лабиринт» происходит от слова «лабрис» - двулезвийный топор, одна из наиболее распространенных священных эмблем критской религии.
Дворец выполнял важные религиозные функции, потому его архитектурная концепция должна отражать религиозную концепцию древних критян. Много сказано о концепции Лабиринта как модели загробного мира, как модели вселенной критян вообще, но нет возможности об этом говорить подробно. В сознании древнего человека эстетика еще не была отделена от религии.
Планировка дворца, детали его внутреннего убранства, вероятно, отразили в себе и запечатлели на долгое время основные перипетии некой праздничной религиозной церемонии. Отсюда такие непременные элементы дворцовой архитектуры, как лабиринтообразные переходы, открытые дворы, павильоны, украшенные колоннами, крипты с подпорными столбами и т. п. Дворец, вероятно, и был рассчитан на длительное движение процессии адорантов по бесконечным коридорам дворца, постоянные переходы из тьмы на свет и обратно, всевозможные испытания, которым подвергались участники шествия.
Центром дворца, ядром, объединяющим все его части в единый комплекс, является большой прямоугольный двор, ориентированный с севера на юг. Эта основная особенность критской дворцовой архитектуры. Вокруг двора как раз и строились остальные помещения. В Кносском дворце длина его составляла 52,5м. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Помещения были в основном небольшими.
Очень большую роль играли здесь стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.
Архитектурный образ Кносского дворца определяется не особой трактовкой монументального объема, а живым богатством развитого внутреннего пространства.
Общий характер минойских фресок
Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако оно не монументально, асимметрично, беспокойно, в нем нет строгости и каноничности.
По крайней мере за несколько столетий до появления первых дворцов минойцы уже определились в своем эстетическом отношении к окружающему их миру и выработали то, что может быть названо ≪стилистической формулой≫ их культуры. В самом сжатом виде суть этой формулы может быть выражена словосочетанием ≪живописный динамизм≫. Это означает, что критские художники были наделены особой восприимчивостью в равной мере и к цвету, и к движению. Весь мир представлялся им постоянно меняющейся комбинацией подвижных цветовых пятен или полос. Сначала это проявилось в их ранней керамике.
На распространение на Крите фресок могло оказать влияние знакомство с искусством Египта, где стенные росписи достигли высокого расцвета в эпоху Среднего царства. Наблюдается известное сходство в трактовке человеческой фигуры и передаче пространства в критских и египетских росписях, хотя в целом стиль их различен. Важной причиной этого отличия являлись технические приемы, использовавшиеся египетскими и критскими художниками. Египтяне исполняли свои росписи клеевыми красками по сухой штукатурке, что позволяло тщательно выписывать детали и обеспечивало сохранение ярких локальных цветов. Техника же критских мастеров была настоящей фресковой: живопись водяными красками по влажной известковой штукатурке. Она требовала быстроты исполнения и хорошо соответствовала известной импрессионистичности, свойственной критским росписям. Минеральные краски изначально имели несколько приглушенный тон. Фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Они располагались на стенах в виде фризов или панелей.
Для минойского декора характерен принцип индифферентного отношения к той плоскости, которую он украшает: все стены одинаково равны, роспись не выделяет ни середины стены, ни углов; в ней нет композиционного центра - она строится на ритмических повторах, на бесконечном развертывании рассказа. Не так ли и критская архитектура строится на непрерывной смене отдельных помещений, ни одно из которых не является центральным?
Изобразительное искусство Крита характеризуется своеобразными чертами, отличающими его от современного ему искусства стран Ближнего Востока.
Многие исследователи отмечают праздничную, приподнятую декоративность, считая ее наиболее характерной чертой изобразительного искусства Крита. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь догадки на основании сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.
Поражают идеалы человеческой красоты этого древнего народа, поражают в хорошем смысле. На фресках изображены прекрасные женщины и мужчины, красота их совершенно не архаичная и даже не "естественная", напротив - красота очень цивилизованная, искусственная, "сделанная" - потому-то и восхитительная. Косметика, одежда, украшения, сложные прически... И даже тела - эти невероятные тонкие талии у обоих полов...
Но минойское искусство было, прежде всего, религиозным. В настоящее время большинство исследователей отказывается от традиционной трактовки этих росписей как образцов ≪реалистической жанровой или пейзажно-анималистической живописи≫ на сюжеты из светской жизни или из жизни природы, справедливо считая такую их трактовку недопустимой модернизацией. Сложные многофигурные композиции из того же Кносса, как правило, изображают различные религиозные церемонии и празднества. Весьма вероятно, что их основное назначение заключалось в том, чтобы закреплять и усиливать магический эффект обрядового действа.
Но что значит "религиозное" в понимании древних народов, которые еще не отделяли четко повседневное от сакрального? Нам кажутся, к примеру, изображения природы сугубо светскими, созданными только для эстетического удовольствия. Но критский художник вкладывал в них религиозное чувство - чувство священности этой самой природы и ее явлений.
Миниатюрность - характерная черта критских росписей. Большая часть их отличается небольшими размерами. Фигурные изображения заполняли неширокий фриз, проходивший по средней части стен; сверху он обычно был обрамлен полосами орнамента; нижняя часть стены была украшена росписью, воспроизводившей мраморную облицовку. Потолки также покрывались орнаментальными узорами.
Я не согласна с утверждением, что искусство Крита "не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности". Конечно, оно плоскостное, но его торжественность и зрелищность совершенно иные, чем в том же Египте. Росписи Крита "неприлично" радостны, свободны и беззаботны. Таково, по крайней мере, мое первоначальное впечатление. Но есть в минойской живописи и существенные недостатки, на мой взгляд.
Конкретная человеческая личность во всем ее своеобразии и богатстве внутренней жизни не нашла своего воплощения в произведениях критского искусства и, по всей видимости, очень мало интересовала минойских художников. В подавляющем большинстве случаев они довольствовались простым повторением универсального, максимально приближенного к стандарту канона идеальной мужской или женской фигуры. Из такого рода стандартных изобразительных единиц, различающихся между собой лишь позами, жестами, поворотами головы, иногда одеждой, конструировались многофигурные композиции.
Едва ли не самой трудноуловимой деталью во всех этих композициях остается человеческое лицо. Я бы не сказала, что лица "смазаны" или схематичны - они вполне четкие, живые, но, конечно, слабо индивидуализированы. Встречаются примеры неумелой, но живой передачи лица.
Душевное состояние одного человека учитывается лишь постольку, поскольку в нем находит свое выражение и состояние коллектива. Индивидуальные особенности мужчин и женщин, участвующих в этом коллективном всплеске эмоций, почти совершенно скрадываются или в лучшем случае отражены в незначительных различиях поз и жестикуляции во всем остальном совершенно одинаковых человеческих особей. Этот прием использовали и создатели миниатюрных фресок из Кносского дворца. Показательно, что даже в тех немногочисленных случаях, когда среди толпы, изображенной на фреске, появляется некая фигура, выделяющаяся среди всех прочих своим внешним обликом, одеждой или какими-нибудь иными атрибутами, она ничем не нарушают общего ритма движения человеческой массы, а стало быть, и владеющего ею коллективного чувства.
Среди фресок Кносского дворца трудно найти хотя бы одну композицию, запечатлевшую какой-нибудь важный или второстепенный эпизод из истории правящей династии и всего государства. По существу здесь нет ни исторических событий, ни "исторических личностей. Все происходящее в этих сценах существует как бы вне времени, т. е. вечно и неизменно повторяясь в годичных циклах религиозных празднеств. Здесь явно доминирует архаичное, внеисторическое, восприятие времени как некоего замкнутого круга, в котором все постоянно возвращается к исходной точке, прошлое и настоящее как бы слиты в одно застывшее целое, а будущего вообще нет.
Правда, открытие миниатюрного фриза из Акротири как будто дает основание для пересмотра давно уже сложившихся представлений о внеисторичности минойского искусства. Художники, создавшие эту необыкновенно сложную, буквально ≪перенаселенную≫ множеством фигур людей и животных живописную композицию, явно пытались запечатлеть в ней какое-то конкретное событие из истории их родного острова Феры. Но в произведениях древневосточного искусства, изображающих подлинные или вымышленные исторические события, почти всегда присутствует ярко выраженное личностное героическое начало. В основных эпизодах ≪морского фриза≫ царит, напротив, полная анонимность. Здесь, как это вообще принято в минойском искусстве, различаются между собой только большие группы лиц, но не сами эти лица.
Таким образом, можно предположить, что минойцы знали только один вид героизма - героизм массовый. Но непонимание роли личности в истории, как правило, свидетельствует о неразвитости или размытости самого исторического чувства.
Правда, странный отпечаток взвинченности, который лежит на многих произведениях критского искусства, я недостатком назвать не могу. "Изображенные на них фигуры людей и животных нередко как бы вибрируют от страшного внутреннего напряжения, совершают резкие конвульсивные движения и вытягиваются, как в эпилептическом припадке. Сцены такого рода выдают скрытый невротизм психического склада минойцев, очевидно, присущую ему раздвоенность, довлеющее над ним ощущение пограничности и крайней непрочности своего положения в мире на стыке добра и зла, жизни и смерти."
Это очень важно, это приоткрывает нам правду о том, что жизнь и мировоззрение минойцев не были идиллическими, как это может показаться при беглом знакомстве с их искусством. Ю.В. Андреев назвал их искусство "экстатическим" - именно поэтому оно волнует, и оно прекрасно.
Далее, нельзя не отметить странное и притягательное сочетание реальности и фантасмагории в минойской живописи. Так, критские художники замечательно передавали стремительное движение (оттого их искусство называют еще "кинетическим"), на что не решались даже прославленные творцы эллинской классической эпохи, но тот же "летящий галоп" любили приписывать и быкам, которым он не свойствен; реалистически изображенные птицы и растения сочетают в себе черты разных видов; есть и другие примеры такого рода "сюрреализма". Одни называют это первобытным архаизмом, но я бы просто сказала, что они видели мир иначе, чем мы.
Особенности отдельных фресок
Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э). Эта небольшого размера фреска изображает, наверное, мальчика, собирающего белые цветы шафрана и складывающего их в корзину. Но так как от его фигуры сохранился только торс без головы, некоторые исследователи восстанавливают его как обезьяну, ссылаясь на синий цвет его тела. Против этого как будто говорят стройные и тонкие пропорции и украшения, надетые на руки и талию. Но в данном случае интересна не столько тема, сколько стиль изображения. Фигура «собирателя шафрана» представлена в профиль, в сильном и довольно верно переданном движении. Белые цветы и причудливые скалы, на которых они растут, видны не только внизу картины, но и вверху, над головой мальчика. Создается впечатление, что художник изобразил сад, в котором происходит действие, как бы сверху, в плане - своеобразный прием передачи пространства на плоскости, знакомый и другим искусствам древности. Растения переданы верно, но в то же время стилизованно. Нанося на красный фон силуэты зелено-голубоватой фигуры и цветов, похожих на былые языки пламени, мастер добивается впечатления движения и гибкости. Проблема анатомически правильной передачи форм тела им не ставится, но зритель об этом и не жалеет.
Здесь вызывает восхищение не только гармония ярких красок, но и переданное художником движение, пусть и за счет деформации фигуры. Можно сказать, что динамика в ущерб форме - одна из самых характерных черт критского искусства, что заметно отличает его от искусства других народов того времени.
Образцы ранней критской живописи свидетельствуют о растущем интересе художников к воспроизведению окружающей их действительности. Свойственное критянам чувство красоты живой природы, проявившееся в умелом расположении дворцов, в еще большей степени ощущается в их живописи. Природа для них была одухотворенной, они обожествляли ее проявления; по-видимому, их мировоззрение в целом было свободно от догматизма и консервативности древневосточных культов, способствовуя этому в высшей степени живому и свежему восприятию и столь же непосредственной передаче в искусстве как отдельных элементов, так и целых картин из жизни природы.
Черты, проявившиеся уже в ранних фресках, в совершенстве выразились в критской живописи времени расцвета Новых дворцов. К числу лучших образцов ее принадлежит фриз из маленького помещения в Агиа Троаде (конец 17 - начало 16 в. до н.э.). Вообще, фрески из Агиа Троады с изображением растений и животных обладают очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью. На фризе, высота которого составляла всего несколько десятков сантиметров, художник развертывает картину скалистого пейзажа, поросшего различными растениями, населенного птицами и дикими животными. Уже не стилизованно, а вполне естественно и правдиво, но в то же время изящно передает художник то заросли цветов, то изящно изгибающиеся ветви куста. Художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана.
Жизненно верные изображения животных, хорошо передающие их внешний облик, есть и в египетском искусстве. Но между ними существуют глубокие стилистические различия: египетские фрески, может быть, точнее по исполнению деталей, но насколько ярче и трепетнее критские мастера воспроизвели движение, жизнь, наполняющие их произведения. Только в некоторых росписях времени Тель-Амарны египетское искусство поднималось до решения таких проблем.
В кносских росписях, несмотря на все их богатство и совершенство, лишь немногие могут сравниться с фресками из Агиа Троады. Наиболее близок им фриз с куропатками, украшавший одно из помещений Караван-сарая. Он чуть суше по исполнению; трактовка скал, среди которых изображены птицы, отличается некоторой узорчатостью; как и во фреске «Собиратель шафрана», скалистый пейзаж обрамляет фриз снизу и сверху. Но такого трепета жизни в этой фреске уже нет.
Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.
Большинство фресок, украшавших залы дворца, изображают события из жизни его обитателей; они интересны не только своими художественными достоинствами, но и тем материалом, какой они дают для изучения обычаев и обрядов критян. Придворные дамы, присутствующие на празднествах, происходящих при большом стечении народа; танцовщица с развевающимися от быстрого движения локонами; смелые акробатические упражнения с бешено несущимся быком; торжественное шествие юношей и девушек, несущих дары владыке Кносса; и, как воспоминание об источнике всех благ, море - изображение беспечно резвящихся в морских волнах дельфинов. Таковы некоторые из сюжетов кносских росписей.
Один из наиболее привлекательных и выразительных образов - изображение молодой девушки, фрагмент фрески, некогда украшавшей «священный зал» верхнего этажа западного флигеля. Фреска, от которой помимо этого сохранилось еще несколько фрагментов, изображала целое общество, состоящее из девушек и юношей, сидящих на низких сиденьях; поэтому она и «фреска раскладных стульев» или попросту "фреска табуретов". Собравшиеся непринуждённо беседуют, держа в руках серебряные и золотые кубки с высокой ножкой. Эванс определил сюжет, как священный, ритуальный пир.
На лучше всего сохранившемся фрагменте изображена молодая девушка с пикантным курносым носиком и пухлыми красными губами; ее огромные черные глаза нарисованы в фас - обычный прием, характерный для ранних стадии развития искусства; только в греческой вазописи эпохи расцвета появляется правильное изображение глаза при профильном положении лица. Но в данном случае такой наивный прием придает особое очарование этому образу, который с момента открытия заслужил название «Парижанки». Иссиня-черные волосы девушки вьющимися прядями падают на плечи; открытая на груди узорчатая одежда украшена сзади большим бантом; искусно передана его прозрачная ткань, сквозь которую просвечивает синий фон фрески. Характерный крутой завиток волос над лбом являлся, возможно, признаком принадлежности к высшему классу общества. Эта миниатюрная фреска - высота фриза равнялась примерно 32 см - так же полна живого трепета жизни, как и росписи, изображающие растения и животных.
Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита.
Интересны два фрагмента миниатюрных росписей, украшавших небольшие помещения Кносского дворца, возможно, имевшие какое-то культовое назначение. Высота этих фризов - 30-40 см; каждый из фрагментов вмещает несколько десятков фигур, высота которых не превышает нескольких сантиметров.
На одном из них изображена толпа, собравшаяся вокруг увенчанного бычьими рогами трехнефного здания. Это изображение критского святилища, возможно, дворцовой капеллы. Группа зрителей присутствует при некой придворной церемонии или, что еще вероятнее, при религиозном обряде. По сторонам "капеллы" расположились в свободных позах критские дамы, склоняющиеся друг к другу в живой беседе; их богато украшенные одежды с широкой юбкой и узким лифом оставляют открытой грудь, волосы длинными волнистыми прядями падают на плечи и спину. За ними видна остальная толпа зрителей; для передачи ее художник прибег к оригинальному приему: в несколько рядов изображены лишь головы, тщательно нарисованные, повернутые то в одну, то в другую сторону и действительно создающие впечатление толпящихся фигур. Точно так же показана толпа в нижнем поясе фрески, то есть согласно способу передачи пространства в критской живописи - перед капеллой.
В этой фреске поражают образы женщин, полные очарования и лишенные всякой монументальной торжественности. В то же время эти женщины уверены в себе, но эта уверенность носит не горделивый, а естественно-беззаботный характер. Фреска отличается нежной легкостью красок и наглядно воплощает жизнерадостный, можно даже сказать, гедонистический характер мировосприятия, которым проникнуто критское искусство.
Возможно, эти женщины были не "придворными дамами", а руководящим ядром сакрального сообщества, хотя их функции остаются для нас неясными, поскольку неясен и общий смысл всего представленного здесь священнодействия.
Не меньший интерес представляет вторая миниатюрная фреска, изображающая толпу зрителей, собравшуюся под сенью оливковых деревьев и любующуюся танцующими девушками. Судя по простертым вперед и вверх рукам танцорок - жесту адорации, почитания божества, - танец этот имеет культовое значение. И здесь мы видим аналогичную передачу толпы - два передних ряда занимают изображенные во весь рост друг над другом мужские фигуры, а за ними - только ряды голов. Для женского общества отведен участок под деревьями. Тела мужчин художник обозначает красной краской, на фоне которой четко выделяются черные волосы, белые ожерелья и набедренные повязки; женские тела переданы белой краской - обычное для всего древнего искусства стремление показать отличие между нежной кожей женщин и более темной, загорелой кожей мужчин. Рисунок этих миниатюрных изображений беглый, но четкий и выразительный.
Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин, к сожалению, не индивидуализированы, зато выразительны и оживлены: перед ними, возможно, развертывалось какое-либо зрелище, скорее всего - религиозная церемония.
Все эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе.
Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в религиозных и мифологических представлениях критян.
Одно из помещение восточного крыла было украшено по типично критской системе фризом высотой 37 см, состоявшим из ряда изображений на повторяющийся сюжет, - в них были представлены различные моменты игр с быком. Акробаты, мужчины и женщины, одеты одинаково - с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. По-видимому, эти особенности считались признаками красоты. О смысле и назначении этих опасных "игр с быками" мы далее поговорим особо.
На сохранившемся относительно лучше других фрагменте изображен несущийся вперед во весь опор бык, которого хватает за рога девушка-акробатка; в то же время другая, видимо, мужская - судя по темной окраске тела - фигура проделывает стойку на спине быка; сзади стоит третья фигура, женская, с протянутыми вперед руками, готовая вступить в борьбу. Мы не знаем, в чем именно состоял смысл этих опасных игр с быками, однако ясно, что люди в них не применяли оружие.
Фреска изображает действие, исполненное движения; несущийся вперед бык представлен в позе так называемого "летящего галопа" - ноги его не касаются земли. Фигура быка, с его непропорционально вытянутым телом и короткими ногами, распластана на стене и кажется как бы застывшей в позе стремительного движения. Впечатление это еще более усиливалось при взгляде на повторяющиеся сходные между собой картины, различающиеся лишь позами акробатов и фоном - поочередно то синим, то желтым. Некоторый схематизм отмечает и фигуры акробатов, хотя в их движениях сохраняется большая естественность.
Наряду с чисто фресковой живописью критские художники применяли технику, не встречающуюся ни в одной из стран древнего мира, - своеобразное сочетание живописи с низким, исполненным из стука рельефом. Вылепленную таким образом фигуру художник затем расписывал в технике фрески. Рельеф придавал особенную выразительность изображению. Сохранилось всего два образца такого рода рельефных росписей, происходящих из Кносского дворца.
К более раннему времени относится голова быка из колонного портика северных пропилеев - часть композиции, представлявшей игру с быком; от нее сохранились еще фрагменты, изображающие скалы и деревья, а также нижнюю часть женской фигуры. Исполненная в натуральную величину, круто наклоненная голова быка с маленькими глазками и приоткрытым ртом, из которого высовывается язык, является одним из наиболее реалистических изображений этого животного в критском искусстве. Художнику удалось передать ярость, охватившую быка, его стремительное движение, чувствующееся даже в этом небольшом фрагменте.
Другая «рельефная» фреска относится к более позднему времени; она сохранилась во фрагментах, и реконструкция ее вызывает сомнения в деталях. Изображен идущий влево юноша в повязке и поясе, с тонкой талией и широкими плечами. На голове его - корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди - ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Поступь юноши стремительна и в то же время исполнена торжественности. Как считал Эванс, это «царь-жрец» в ритуальном уборе, может быть, в момент свершения каких-то обрядов. Он идет по лугу, поросшему высокими цветами, над которыми порхают бабочки,- любовь критян к передаче природы проявляется и здесь. Тело «царя» исполнено в низком - возвышающемся над фоном всего на 5 см - рельефе, все детали сделаны росписью. Прекрасно передана мускулатура сильного обнаженного тела «царя»; сочетание живописи с лепкой придает этой большой (высота 2 м) фигуре особую жизненность.
Это изображение находилось в центральном вестибюле западного флигеля Кносского дворца. Вероятно, оно было связано с росписью «коридора процессий», ведущего к этому вестибюлю от западного входа. Коридор был украшен монументальными фресками, изображающими мужчин и женщин, несущих в торжественном шествии различные дары, главным образом вазы.
Они относится уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.). Фигуры, исполненные в натуральную величину, располагались на стенах коридора в два ряда. Всего их насчитывалось не менее 500. Лучше других сохранилась фигура юноши с конусообразным ритоном в руках. Его напряженная поза, откинутый назад торс передают ощущение тяжести его ноши; судя по цвету, ритон был сделан из серебра. Широкие плечи, узкая талия, стройные ноги юноши являются воплощением идеала мужской красоты, как ее представляли критяне, так же как высокая грудь, подчеркнутая открытым платьем, свойственна всем женским изображениям. Критские художники, в отличие от египетских, всегда рисовавших человеческую фигуру в определенной схеме, как бы развернутой на плоскости - голова в профиль, торс в фас, ноги снова в профиль, - владели и строго профильным ее изображением.
Если фигура «царя-жреца» построена в соответствии с «египетским» каноном, характерным для всего искусства древнего мира, то в юноше из «коридора процессий» мы видим более правильную передачу человеческой фигуры в профиль, что, несомненно, является определенным шагом вперед в развитии живописи.
В тронном зале раскрывается живописный характер интерьеров дворца. На его розово-алых стенах, по сторонам от трона с высокой волнистой спинкой, размещались фрески с изображением существ, которых предпочитают называть грифонами, лежащих на фоне стилизованного пейзажа с волнистыми линиями желтой и коричнево-красной земли и столь же декоративно изображенными цветущими растениями.
Можно спорить о том, кто именно представлен на стенах этого зала по сторонам трона - грифоны, как видно на реконструкции, осуществленной Эвансом, или священные быки, как считают теперь некоторые исследователи. Но характер росписи от этого не меняется. Строго симметрично расположены на стене две фигуры, обращенные к центру, занимаемому троном; своими позами они акцентируют эту центральную часть стены. Покрывающий их тела орнамент подчеркивает ирреальность этих фигур, являющихся явно священными символами. Однако, нельзя не заметить, что такую же композицию мы наблюдаем на Львиных воротах в Микенах, а львы (они же грифоны) - не геральдические символы царя, а спутники Великой богини на ее "великой охоте" охоте (о чем речь ниже). Следовательно, это не тронный зал, а зал эпифаний. Гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящей вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно, занимала жрица (может быть, сама царица Кносса) в облачении Великой богини. Также, согласно реконструкции, кроме грифонов изображены и две пальмы, являющиеся одним из атрибутов Великой богини.
Впрочем, синкретический характер критской религии и некоторые археологические находки позволяют предположить, что Великая богиня могла быть в том числе и покровительницей царской власти, даже источником ее магической силы (если только эта царская власть существовала).
Роскошь этого зала знаменует начало нового этапа критской живописи, этапа, не получившего дальнейшего развития, оборванного окончательным разрушением Кносского дворца. В лучших произведениях критского искусства до конца сохраняются традиции живописи эпохи расцвета.
В 15 в. до н.э. начинается упадок критского искусства. Орнаментально-декоративные моменты резко усиливаются. Это не возврат к старой наивной схематизации, а скорее утонченная, суховатая стилизация. Искусство этого периода часто обозначают термином "дворцовый стиль". Условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены - жертвоприношение перед двумя двойными секирами и принесение даров умершему.
Вероятно, упадок был вызван каким-то неизвестным нам внутренним кризисом, сопровождавшимся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм. Это прослеживается по мелкой пластике и керамике, фрески этого периода неизвестны. Причины этого одни ученые ищут во внешнем завоевании, другие - во внутреннем вырождении цивилизации. Возможно, одно сочеталось с другим.
Религия древнего Крита
крит фреска минойский искусство
Общие замечания
Отличительные особенности критской религии - ее близость к природе, отсутствие строгих канонов, игравших столь большую роль в религии народов Древнего Востока, - не могли не оказать воздействия на формирование критской культуры, уже на ранних этапах отличающейся большой свободой и жизнеутверждающей силой. Это довольно распространенная точка зрения, но не все так просто.
В религии минойского Крита мы находим мощный пласт глубоко архаичных верований и обрядов, несущих на себе печать первобытного синкретизма. Но это "архаичное" мышление - довольно "абстрактно" и сложно для понимания современного человека.
В минойской модели мира не было хорошо известного по классическим пантеонам Египта, Вавилона, Греции и др. разделения на два ≪яруса≫: верхних (небесных) и нижних (хтонических) божеств. По всей видимости, не было здесь и ясно выраженного разграничения других мифологических оппозиций - культуры и дикости, космоса и хаоса, мужского и женского начал и т. д.
Минойский пантеон, вероятно, был аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным. Рассматривая фигуры богинь, всегда непонятно, кого имел в виду художник: совершенно разных божеств или же просто разные ипостаси одного и того же божества - так называемой Великой богини.
Коллективное приобщение к ауре божества может считаться одной из наиболее характерных особенностей минойского культа. Особенно ярко проявила она себя в бурных экстатических танцах, запечатленных во многих произведениях критского искусства. В этих танцах могли участвовать как женщины, так и мужчины, хотя женские танцы встречаются чаще, чем мужские. Вероятно, участники этих ≪радений≫ приводили себя в состояние транса, во многом сходного с приступами ≪священного неистовства≫ у служителей греческого Диониса, малоазийских Кибелы и Аттиса и адептов других мистических культов. Не исключено также, что они, предварительно одурманивали себя вином или каким-нибудь наркотическим зельем.
Критская религия не знала монументальных храмов, какие были распространены в Древнем Египте или в позднейшей Греции. Почитание божества, прежде всего Великой богини, олицетворяющей производительные силы природы, происходило в приспособленных для этих целей природных убежищах, в которых эпифании божества можно было ожидать с наибольшей степенью вероятности С раннего времени такими священными местами являлись пещеры. На горных вершинах воздвигались небольшие открытые святилища. Почитанием пользовались священные деревья и отдельно стоящие столбы, камни (бетилы), источники, берег моря. Все перечисленные святилища существовали наряду с "искусственными", находящимися во дворцах или иных постройках. Особо почитаемые фрагменты природного окружения минойцы явно пытались перенести в свои поселения и жилища, особенно во дворцы. Внутри некоторых минойских построек были обнаружены выходы скальной породы, видимо сознательно сохраненные и являвшиеся объектами религиозного почитания.
Очевидно, ту же самую задачу - воссоздание природной среды внутри ограниченного стенами культурного пространства - были призваны выполнять также и пейзажные фрески, украшавшие покои дворцов и особняков.
Даже при беглом знакомстве с произведениями критского искусства обращает на себя внимание исключительная насыщенность украшающих их сцен всевозможными культовыми символами. Такие священные предметы, как знаменитый лабрис, "рога посвящения", щит в виде восьмерки, колонна, бетил и т. д., постоянно участвуют в сценах сакрального характера. Все это придает минойской религии ясно выраженный оттенок фетишизма. Но чем диктовался сам выбор священных фетишей? Разумеется, ответы на этот вопрос сведется лишь к более или менее правдоподобным догадкам. В силу ограниченного объема работы, я скажу здесь только о знаменитом лабрисе.
Лабрис мог обрести свой особый статус в сфере культа и в качестве орудия ритуального убийства, и просто как эффективное и почти универсальное орудие, которое могло использоваться и как рабочий инструмент, и как грозное боевое оружие. Но в качестве культового символа лабрис, как ни странно, предшествовал двойному топору в качестве орудия труда или оружия. Его древнейшие изображения в настенной живописи относятся еще к эпохе неолита, когда изготовление орудий такого рода едва ли было возможно. Необходимо сказать, что утилитарное не противостояло сакральному в сознании древних. Полезная вещь или животное считались средоточием жизненной энергии, она же и магическая сила, "мана". Однако, далеко не всякая полезная вещь сакрализовалась.
М. Гимбутас, считает, что знак лабриса уже изначально представлял собой ничто иное, как схематическое изображение бабочки, являющейся одним из многих воплощений и символов Великой богини жизни, смерти и возрождения, и что форма первых двойных топоров была сознательным подражанием именно форме крыльев и тела бабочки. Так же он мог символизировать великую богиню и ее "дублера" - мужское божество, это догадка Эванса.
Родословная многих минойских ≪фетишей≫ восходит к эпохе неолита. Синкретическая сложность смыслового наполнения минойских ≪фетишей≫ не вызывает сомнений.
Превращение же ≪неодушевленного предмета≫, наполненного особой магической силой, в живое существо или растение не заключало в себе ничего особенно странного или противоестественного для мифологически мыслящего древнего человека. Поэтому нас не должно удивлять появление изображений цветущих лабрисов.
Итак, минойское искусство дает нам возможность присутствовать при переходе религиозного сознания со стадии безличностного или предличностного анимизма (пандемонизма) на стадию политеизма, хотя еще достаточно примитивного. Животные и растения, служившие первоначально тотемами и носителями магической энергии, способными передавать ее своим почитателям, постепенно меняли свой облик, превращаясь в человекоподобных божественных индивидов, хотя признаки, указывающие на их связь с животным и растительным миром, еще долго сохранялись.
Животные и растения, сопутствующие антропоморфным божествам в культовых сценах, могут трактоваться и как их воплощения, и как атрибуты, хотя в сознании людей, создававших эти произведения, грань, разделяющая эти две категории сакрального, вряд ли могла быть отчетливой.
Нельзя не упомянуть и о находках в горных святилищах глиняных моделей человеческих конечностей и изуродованных торсов, которые, по мнению Нилльсона, связаны с ритуалами расчленениями жертвенных животных или людей, отзвуки которых сохранились в критском мифе о том же самом божественном юноше Дионисе-Загрее, растерзанном титанами. А эти предметы, вероятно, считались заменой реальных кусков человеческой плоти и приносились в жертву Великой богине. Тогда становится интересно, почему в одних случаях была возможна такая замена, а в других, учитывая находки человеческих костей - нет. Если бы первые находки были хронологически младше других - тогда понятно, но никаких данных на этот счет я не обнаружила.
Эти неожиданные и поначалу многих шокировавшие находки позволили заглянуть в самые глубокие тайники сознания или скорее подсознания минойцев, приоткрыв перед исследователями до сих пор остававшуюся скрытой ≪ночную сторону≫ их мироощущения и их культуры. Теперь стало ясно, что под покровом беззаботного, почти детского упоения жизнью и любви к благостному лику матери-природы, в их душе таился ужас перед окружающим миром, иногда толкавший их на проявления крайней жестокости. И это даже логично - минойцы поклонялись природе, а она не только благостна, но и жестока, в особенности они могли в этом убедиться, страдая от высокой сейсмической активности своего родного острова.
Потому нет неразрешимого противоречия. Едва ли критяне могли быть цивилизованнее римлян - а ведь те развлекались гладиаторскими играми, уже не вкладывая в них никакого сакрального значения, в то же время создавали и жизнеспособную систему права, и фрески Помпей, и многое другое. "Человек широк", не только русский. Вот мы видим на фресках прелестных, оживленно переговаюриющихся в ожидании некой церемонии жриц - это ведь еще не значит, что церемония тоже будет вся такая легкая и веселая - матроны на гладиаторских играх тоже небось смеялись и болтали. Да и как было можно строить идиллические представления о критской религии, обнаружив сцены т.н. "тавромахии"? О них будет сказано ниже.
Все отмеченные выше черты и особенности обрядовой практики минойцев достаточно ясно показывают, что ее основой была та ≪архаическая техника экстаза≫ (по определению М. Элиаде), к которой могут быть сведены разнообразные формы шаманизма.
Критские мифы дошли до нас лишь в очень поздних греческих переработках (мифы о Лабиринте и Дионисе-Загрее, о Кроне и младенце Зевсе) в которых их первоначальный смысл подвергся радикальному переосмыслению и в некоторых случаях, видимо, был полностью утрачен. С другой стороны, в самом минойском искусстве сцены на мифологические сюжеты почти не встречаются. Что не означает, будто у минойцев не было вообще никакой мифологии. Просто их мифы могли остановиться на одной из самых ранних ступеней развития мифологического творчества. Это были быть мифы космогонического, этнологического и календарного характера, которые давали слишком мало повествовательного материала. Возможно также, что деяния богов могли быть объектом табуации.
Культ Великой богини и бога-быка
Главное место в минойской религии принадлежало женскому божеству; на Крите почитался целый пантеон богинь, воплощавших силы природы и покровительствовавших различным сторонам человеческой деятельности; может быть, это были не отдельные богини, а различные воплощения одного верховного божества. Во всяком случае, все известные нам изображения богини, относящиеся к более позднему периоду минойской культуры, сходны между собой и различаются главным образом атрибутами.
Относительно характера критской религии у ученых наблюдаются разногласия. Так, последователи Эванса постулируют "минойский монотеизм" - культ Великой богини в разных ее ипостасях, последователи Нильссона - политеизм; есть аргументы за и против. Однако, на Крите едва ли мог быть как последовательный монотеизм, явление гораздо более позднего времени, так и развитый политеизм - в силу аморфности минойского пантеона. Есть более логичная компромиссная точка зрения - мнение греческого археолога Ст. Алексиу, заметившего, что ≪это различие (между разными богинями и различными аспектами одной и той же богини. - Ю. А.) было неясным для догреческого верующего. Следовательно, было бы тщетно требовать логической классификации в области духовной жизни, управляемой эмоциями и интуицией≫.
Андреев, принимая эту точку зрения, выделяет трех основных богинь - "Древесную богиню", "Змеиную богиню" и "Владычицу зверей", основываясь на многочисленных произведениях критского искусства и ремесла. Хотя в изображениях встречаются и "морская", и "богиня со щитом", и другие. Я думаю, что эта классификация полезна для "укладывания в голове" информации о минойской религии, но верна ли она фактически - этого мы знать пока не можем.
В любом случае, каждая из этих богинь на свой лад выполняла одну и ту же функцию - функцию главного гаранта земного плодородия и вечного возобновления жизни. Культ Великой богини был тесно связан с культом бога-быка.
В знаменитых тавромахиях, которые с полным основанием могут быть признаны важнейшим элементом культа бога-быка, один и тот же бык выступал последовательно в роли жертвоприемлющего божества и в роли жертвы, приносимой на алтарь Великой богини, т. е. ее священного животного, которое оставалось, однако, воплощением ее паредра - умирающего и воскресающего бога живой природы.
≪Владычица зверей≫ чаще всего появляется в сопровождении львов или грифонов. По мнению Ю.В. Андреева, они выполняли функции гончих собак, травя и преследуя дичь в возглавляемой богиней "великой охоте", которая заинтересована в пролитой ее слугами крови, а кровь была для нее главным источником жизненной силы ("маны"), обеспечивавшей функционирование богини в ее основном качестве Матери всего живого, пожирающей свое собственное потомство, а затем воспроизводящей его в результате то ли самооплодотворения, то ли ≪священного брака≫ с мужским божеством - главным носителем земного плодородия, воплощавшимся в минойской религии, как и во многих других религиях древнего Средиземноморья, в образе могучего быка. Материнство минойских Великих богинь носило специфический характер - это не персональное материнство, а универсальное, космическое. Откуда и отсутствие сюжета "Мадонны с младенцем" в искусстве. Великая мать порождала всех в целом, но никого - в частности.
В понимании древних людей охота - великая жертва, совершаемая во имя вечного продолжения жизни. Нетрудно узнать в этом образе черты, к примеру, позднейшей эллинской Артемиды. Правда, в классических переработках греческих мифов образ этого древнего божества подвергся так же, как и образы других олимпийцев, сильной гуманизации, но мы прекрасно помним миф об Актеоне. Что же касается вечной девственности самой Артемиды и в то же время ее функции помощницы в родах, то и здесь, с точки зрения народов более древних, чем эллины, противоречия нет.
Как указывает М. Гимбутас, широко распространенный в древних религиях как Востока, так и Запада тип богини-девы, являющейся вместе с тем и Великой матерью, т. е. божеством плодородия, восходит к возникшим еще в эпоху палеолита представлениям о партеногенетической и андрогинной природе верховного женского божества, в чьей способности самооплодотворения первобытный человек видел главный источник всей жизни на земле, перводвигатель ежегодного обновления природы, смены сезонных циклов и т. п.
Трудно найти в искусстве Крита и мотив ≪священного брака≫ между Великой богиней и ее консортом, столь популярный в других религиях древнего мира. Вероятно, мотивировка связана как раз с андрогинностью Великой богини. Ясно, что она при выполнении своей основной функции дарования жизни всему живому могла обойтись и без мужского партнера. Нельзя не вспомнить, что в греческой мифологии и мужские божества при порождении потомства могли обойтись без женских - Афина родилась из головы Зевса, а Афродита - из семени Крона, попавшего в море при его оскоплении.
Потому консорт Великой минойской богини мог и не быть ее возлюбленным. Вернее всего его изначальное положение при ней можно было бы определить как статус дублера, мужской ипостаси, может быть, своего рода эманации богини, помогающей ей в выполнении некоторых ее функций или стимулирующей ее деятельность подобно ее спутникам-животным. Как великое божество плодородия бог-консорт имел право на свою персональную эпифанию, отличную от эпифании Великой богини, свой особый культ.
И вот эта идея неимоверно интересна - "мужское" и "женское" "начала" тут мыслятся не как два "полюса", которые якобы друг без друга обойтись не могут, но при этом очень разные, а как подобные и дублирующие друг друга. Причем ведь это дублирование вовсе не необходимо, по существу без него можно обойтись. Зачем тогда оно? А может быть, просто ради разнообразия и многоцветности бытия, в котором необходимо не только необходимое. Может быть, это просто на уровне интуиции. Появляется и еще одна мысль (правда, не факт, что так думали древние критяне). А что, если бог и богиня - это две основные ипостаси, два лика всеобщего, вездесущего божества, охватывающего собой весь космос и в том числе "мужское" и "женское" начала? По крайней мере, это логичнее, чем "андрогинное" женское божество, ведь андрогинное и значит двуполое.
Можно предполагать, что в религиозное сознание минойцев внедрилась заимствованная из каких-то восточных источников идея ≪священного брака≫ Великой богини с богом-быком, оттеснив на задний план или совсем вытеснив более древнюю и версию мифа о богине-деве, оплодотворяющей самое себя. До определенного момента матриархальный менталитет минойцев, по-видимому, противился идеям этого рода, воспринимая их как покушение на свободу и независимость Великого женского божества и его неоспоримое превосходство над его мужским партнером. В позднейшем критском цикле мифов мифологема ≪священного брака≫ тесно увязана с образом божественного быка (похищение Европы и рождение Минотавра от связи Пасифаи с быком). После этого юный антропоморфный консорт Великой богини слился с богом-быком в единый образ верховного мужского божества. Великий охотник Загрей, растерзанный титанами, в образе быка, скорее всего, был поздним отголоском этого процесса в мифе. Правда, можно спросить: почему же даже после этого нововведения мы не находим изображений ритуалов "священного брака"? Возможно, они были строго "засекречены", подобно Элевсинским мистериям, о котрых мы тоже по сей день ничего не знаем по существу.
Но почему именно бык?
Как универсальное божество дикой природы, владычествующее над жизнью и смертью, Великая богиня воплощала в своем лице закон борьбы за существование, регулируя соотношение численности хищников и травоядных. Однако она явно держала сторону хищников, вполне разделяя с ними их агрессивность и кровожадные инстинкты. Соответственно, бык, как самое могучее травоядное, мог считаться покровителем и защитником травоядных животных и в этом смысле противостоявшего "хищной" богине в качестве ее диалектической антитезы.
Чисто страдательная роль бычьего божества, не умаляет его огромной сакральной значимости. Он был одной из наиболее важных фигур минойского пантеона, одним из главных столпов минойской модели мироздания.
Уже на самых ранних из дошедших изображений этого мифического персонажа Минотавр предстает перед нами как божество определенно универсально-космического плана. Нередко он изображается в скрученной полукольцом позе в сочетании с солнечными или звездными знаками, так что можно его воспринимать и как мифический ≪синоним≫ небесного свода, и вместе с тем как некоего стража или хозяина небесного огня, и, наконец, как сам этот огонь - солнце, луна или звезды. Нелишним будет вспомнить, что вторым именем Минотавра было Астерий. Данный образ мог иметь и другие смыслы, не исключающие этот. А подобная же поза "неестественно" изогнувшегося в прыжке акробата в сцене тавромахии - это вполне понятное древним магическое уподобление человека божеству.
Итак, мы вправе предполагать, что, подобно многим другим умирающим и воскресающим божествам Древнего мира, минойский божественный бык почитался прежде всего как искупительная жертва, служившая гарантией бесперебойной работы ≪космического механизма≫ и обеспечивавшая правильное чередование времен года, постоянное обновление живой природы и смену поколений внутри социума. То есть постоянный круговорот жизни и смерти. Заметим прямо, такую религию нельзя назвать светлой, радостной и свободной. Тем не менее, идея страдающего, воскресающего и умирающего бога и идея приобщения к нему (пусть и в варварских обрядах вплоть до каннибализма) явно предвосхищает одну из основных идей христианства.
Своеобразие минойской версии мифа об умирающем и воскресающем боге заключалось в том, что божеством, которому была непосредственно адресована эта жертва, здесь считалась Великая богиня. Во многих мифологиях мира так называемые богини-матери отличаются свирепым и необузданным нравом, сеют смерть и разрушения, покровительствуют войнам и раздорам. Примерами могут служить фракийская Ma, фригийская Кибела, индийская Кали-Дурга, в какой-то мере греческая Гея и др.
Но поскольку смерть травоядных была неотделима от веры в их конечное оживление и новое рождение, постольку и бык должен был в конце концов стать ее детищем и одновременно сексуальным партнером, ибо только бык мог породить быка. Одна из исходных мифологем древнейших религий Европы, Средиземноморья и Передней Азии - нерасторжимое, хотя и противоречиво-напряженное единство женское и мужское начала, воплощенные в образах великой богини земного плодородия и божественного быка, считавшегося ее сыном и в то же время возлюбленным и супругом.
Тавромахия была на Крите в минойскую эпоху главной формой почитания божественного быка, воплощениями которого считались быки, участвовавшие в играх на арене. Она отнюдь не сводилась к захватывающему зрелищу. Конечно, элементы зрелищности и состязательности были заключены в играх с быками уже изначально, и во многом они могли предвосхищать позднейшую греческую агонистику. Подобно Олимпийским играм и другим знаменитым агонам античной эпохи тавромахия, надо полагать, не могла обойтись без своих чемпионов, любимцев публики. Тем не менее, демонстрация безграничных возможностей хорошо натренированного человеческого тела и выявление победителей не были здесь самоцелью. Есть, разумеется, и противрположные мнения, но в данном случае я разделяю мнение Ю.В. Андреева.
Сама популярность темы тавромахии в критском искусстве свидетельствует о том, что религиозные действа этого рода занимали в культовой практике минойцев одно из центральных, видимо, можно даже сказать, узловых мест. Поэтому игры с быками устраивались на центральном дворе так называемого дворца, т. е. происходили в самом ≪сердце≫ этого огромного ритуального комплекса.
Нередко высказывается мысль, что тавромахия в ее минойском варианте представляла собой своеобразную форму жертвоприношения и умилостивления божества ценой кровавой жертвы. Догадка эта кажется в общем достаточно правдоподобной. Но кому в этом странном ритуале отводилась роль жертвы - быку или человеку? Среди ученых, так или иначе касавшихся этого вопроса, существуют сторонники как той, так и другой версии ответа.
Вероятно, нельзя исключить и третий компромиссный вариант решения проблемы, если предположить, что выбор жертвы предоставлялся самому божеству и победа человека над разъяренным животным или, напротив, его гибель на рогах или под копытами быка должны были в равной степени восприниматься как проявление ≪божественного промысла≫.
Наконец, Андреев предполагает, что это обрядовое действо требовало смерти обоих ≪действующих лиц≫, причем смерть человека должна была предшествовать смерти божественного быка как ее предварительное условие или своего рода выкуп. Однако, неясно, что делали, если никто из акробатов не погибал - это маловероятно, но ведь возможно.
Юноши и девушки участвовали в "играх" добровольно. Ведь выступления на арене требовали подлинного спортивного профессионализма, выражавшегося в безупречном владении своим телом. Обретение же такого совершенства немыслимо без упорных и очень длительных тренировок. Конечно, инстинкт самосохранения заставлял использовать все доступные им средства в борьбе за жизнь, что придавало их состязаниям максимальную остроту и драматическую напряженность. И все же смерть на арене, несомненно, считалась в минойском обществе одной из самых почетных. В ней видели самопожертвование во имя высших интересов общества, образец высокого благочестия и, наконец, жертву, особенно угодную богам. При этом они обретали надежду на вечную жизнь в потустороннем мире. В таком религиозном ≪контексте≫ смертельно опасный прыжок через быка наполнялся особым смыслом как преодоление смерти или своего рода магический полет ≪избранника богов≫ через фазу небытия. Временное умирание ради вечной жизни - это также и христианская идея.
Итак, минойская религия знакомит нас с необычной и, на первый взгляд, парадоксальной версией широко распространенного в древности мифа об умирающем и воскресающем божестве живой природы. Сама Великая богиня выступает одновременно в двух, казалось бы, взаимоисключающих ролях - как дарительница жизни и как ее губительница. Являясь матерью и возлюбленной бога-быка, она в то же время оказывается каким-то образом причастной к его смерти и, похоже, даже активно добивается ее. Главный культовый символ Великой богини - лабрис также дает основание для догадок о ее далеко не идиллических отношениях с богом-быком. Представляя собой, с одной стороны, орудие ритуального убийства, он вместе с тем почитался как важнейший атрибут женского божества или даже как одно из его воплощений. "Через все эти ≪аллегории≫, исполненные глубокой мистической значимости, своеобразным лейтмотивом проходит, видимо, характерная для ≪матриархального≫ менталитета минойцев тема торжества активного или, пожалуй, даже агрессивного женского начала над пассивным и по своей природе обреченным на страдания и смерть мужским началом." И вот это тоже очень любопытная идея - "агрессивное женское начало", трактующая гендер крайне нестандартно, даже, как многим может показаться - "с ног на голову". Но я думаю, что нет "ног" и "головы", а есть просто некие временные и относительные представления социума о гендере; они меняются со сменой эпох, оспариваются творческой деятельностью самого человека, а потому нет никакого основания рассматривать их как нечто сущностное, вечное и абсолютное.
Три вида плотской связи - матери с младенцем, супруги с супругом и, наконец, жертвоприемлющего божества со своей жертвой причудливо переплелись между собой и как будто взаимно дополняют и уравновешивают друг друга. Вероятно, только таким способом минойцы могли объяснить самим себе непостижимую двойственность и противоречивость окружавшей их природной среды, в особенности же изменчивый, можно даже сказать, предательский нрав самой вскормившей их матери-земли, готовой в любой момент поглотить в своих разверзшихся недрах собственных детей. Зримым воплощением этой сложной гаммы чувств, насквозь наполненной мучительными борениями духа, по всей видимости, суждено было стать загадочной пантомиме минойской тавромахии, которая в этом смысле вполне может быть признана отдаленной предшественницей не только греческого агона, но и греческой трагедии.
Минойский матриархат
Уже А. Эванс, изучая открытые им произведения критского искусства, пришел к выводу, что женщины занимали в минойском обществе особое, можно сказать, привилегированное положение. На эту мысль его натолкнули прежде всего поражающие своей живой экспрессией изображения так называемых придворных дам на миниатюрных фресках из Кносского дворца, для которых трудно подыскать сколько-нибудь близкие аналогии как в искусстве стран Древнего Востока, так и среди художественных шедевров классической Греции. Многое в этих фресках не укладывается в привычные представления о социальных ролях мужчин и женщин в древнем мире. Необычны уже сами по себе большие скопления представительниц ≪прекрасного пола≫, изображенных не в замкнутом пространстве дворцового гарема, а под открытым небом, среди толпы, оживленно переговаривающихся и жестикулирующих, на почетных местах. Необычны и удивительные свобода и раскованность поведения этих ≪дам≫, прекрасно переданные запечатлевшими эти сцены живописцами.
То, что мы видим на фресках, нельзя расценивать как отражение всего лишь придворного этикета. Гораздо более вероятно, что женщина пользовалась в минойском обществе особым почетом и уважением как существо, по самой своей природе тесно связанное с сакральной сферой бытия, и в силу этого способное выполнять функции посредника между миром людей и миром богов.
Не случайно, что в многочисленных сценах ритуального характера, запечатленных в критской фресковой живописи, женщины, будь то жрицы или богини (провести сколько-нибудь четкую грань между теми и другими удается не всегда), как правило, ведут себя намного более активно, чем сопутствующие им мужчины. На долю последних обычно достаются второстепенные, служебные функции. Пример - "фреска походного стула" из Кносса. И далее Ю.В. Андреев делает странное заявление - когда мужчины вместе с женщинами участвуют в одной и той же культовой церемонии, они оказываются облаченными в одежду скорее женского, чем мужского покроя (нечто вроде длинных халатов). Что значит мужской и женский покрой в древнем мире? Женщины на Крите ходили в длинных юбках. Но и мужчины всего Древнего мира ходили в одеяниях, напоминающих платье, даже в самых патриархальных обществах. Очевидно, тут автор переносит на древнее общество современные представления не только о покрое одежды, что уже нелепо, но и идею о "служебном" положении женщины, что для матриархального общества явно неактуально. Хотя, если автор имел в виду, что мужчина мог участвовать в культовой практике, лишь уподобившись женщине - это логично. Но почему "халаты", почему не длинные юбки? Может быть, мужчина мог немного "уподобиться" женщине, для чего нужно было скрыть отсутствие груди, и даже так он все равно не мог претендовать на более высокий статус в культовой практике?
В сакральной сфере жизни минойского общества женщины занимали все важные позиции. Только из их числа могли избираться жрицы так называемой Великой богини. А поскольку именно Великая богиня была главенствующей фигурой минойского пантеона, постольку и ее служительницы должны были пользоваться влиянием и могуществом, возможно, распространявшимися далеко за пределы сферы культовой деятельности.
Эту ситуацию Ю.В. Андреев объясняет так. Испытывая благоговейный ужас перед землей, которой они поклонялись в образе великого женского божества - дарительницы жизни и в то же время ее губительницы, минойцы какую-то часть этого смешанного со страхом пиетета переносили на женщин - своих матерей, сестер и жен. Самой природой женщины были поставлены в положение своего рода ≪полномочных представительниц≫ великой богини. Рядом с этими загадочными существами, приобщенными к грозным и непостижимым силам самой природы, мужчина осознавал свою слабость и эфемерность, и этот, по-видимому, врожденный или, может быть, приобретенный в процессе воспитания "комплекс неполноценности" уже сам по себе ставил его в определенную зависимость от женщины. Но тогда встает вопрос: если дело всё в том, что "женское начало" отождествляли с природой, а природа на Крите была капризная и опасная, то почему женщины, столь же беззащитные перед этой самой природой, не чувствовали того же?
Как и в любом другом древнем обществе, именно мужчины Крита предпринимали далекие морские экспедиции, проектировали и строили, разрабатывали новые технологии в металлургии и других отраслях производства - считает Ю.В. Андреев, и это кажется логичным. Но почему он не сомневается даже в том, что ими же были созданы все наиболее известные шедевры минойского искусства? Единственное обоснование этого утверждения - неизжитые гендерные стереотипы. Причем, он напирает именно на шедевры - что-то второсортное, так уж и быть, женщины еще могли создать. Это абсолютно не научная точка зрения.
В любом случае, именно женщины держали в своих руках наиболее важную, с точки зрения самих минойцев, часть системы их жизнеобеспечения - контакты с потусторонним миром.
По мнению Ю.В. Андреева и некоторых других исследователей, вся минойская культура и в особенности религия и искусство несут на себе "печать своеобразного феминизма", т. е. типично женских вкусов и склонностей. Это, к примеру, ясно выраженное пристрастие архитекторов, скульпторов, художников к миниатюрным формам, часто идущее в ущерб монументальности, обилие всевозможных мелких деталей, явное npeнебрежение законами симметрии, отсутствие строгих канонов и вообще жесткой дисциплины художественного творчества. Также сюда добавляют предпочтение плавных, льющихся линий, избегание резко очерченных, угловатых контуров, любовь к ярким, иногда даже несколько пестрым тонам в живописи, "чисто женскую" чувствительность, столь ясно выраженную в сценах из жизни природы, особое настроении праздничности, буквально пронизывающее все наиболее известные произведения критского искусства. Хотя он и признает, что каждый из этих характерных штрихов в отдельности может найти свое особое объяснение и в каких-то иных глубинных свойствах минойского духа и минойской культуры, тем не менее, считает, что в своей совокупности эти черты ясно говорят о том, что присущая этой культуре система ценностей была ориентирована в весьма значительной мере именно на "женскую психику".
Нельзя не отметить некорректность данного рассуждения. Не говоря уже о том, что слово "феминизм" употреблено в значении, ему не свойственном, нельзя современные стереотипы "типично женского" навязывать обществу, о котором мы фактически знаем очень мало, но мировоззрение которого явно отличалось от нашего. Я считаю, что всё гораздо сложнее, а категории "мужское" и "женское" - относительны, чрезвычайно текучи, зависят от страны и эпохи. Ведь, если взять эти черты по отдельности - их можно обнаружить и в искусстве чисто патриархальных обществ.
Принимая активное участие в формировании общественного мнения, морали и обычаев, женщины, по мнению Ю.В. Андреева, могли заставить считаться со своими вкусами художников. Именно этим ученый объясняет "удивительное" равнодушие минойских художников к трем темам, пользовавшимся популярностью в искусстве народов Древнего мира, это: война, охота и эротика.
Действительно, в творчестве минойских мастеров пока не обнаружено чересчур грубых и непристойных сцен (да что там - я вообще не знаю о существовании в их искусстве даже утонченных и деликатных эротических сцен), изображений полностью обнаженного тела, даже фаллических символов и т.п. И это действительно странно и заставляет задуматься. Нельзя же думать, что при всем своем гедонизме минойцы "совершенно не знали радостей плотской любви". Они просто не хотели их изображать. Но почему?
Конечно, дело вовсе не в "викторианской морали" (Шахермайр), которая попросту не свойственна древнему миру. По мнению Ю.В. Андреева, это табу в минойском искусстве может быть понято как результат своеобразной дискриминации мужского пола, целенаправленного умаления даже биологической его значимости. Из искусства было устранено все то, что могло хотя бы в косвенной форме напоминать о биологической функции мужчины как производителя, отца, супруга и т. п. Его роль сексуального партнера женщины и одного из двух партнеров в процессе деторождения была, таким образом, то ли сведена к ничтожному минимуму, то ли вообще поставлена под сомнение.
Эта версия заслуживает внимания и представляется логичной. Действительно: мужчины, когда пытались точно также снизить даже биологическое значение женщины, не отказывались от эротики в искусстве, потому что им просто удобно стало думать, что женщина - лишь "нива", куда мужчина помещает свое семя, которое многие себе представляли как уже готовых, но маленьких человечков, и это представление держалось довольно долго, вплоть до открытия яйцеклетки. Но у женщин не было возможности заявить о партогенезе и отделить эротику от воспроизводства рода - "очевидность" мешала.
Но против этой версии есть аргумент: отсутствие сюжетов эротического характера было совсем не характерно для культур европейского и ближневосточного неолита, многие их которых были "матристичны" (см. ниже - концепция М. Гимбутас). Отсутствие эротики в искусстве никак не может навести меня, как Ю.В. Андреева, на мысль о том, что на Крите роль женщин в социальной системе впервые приблизилась к матриархату или гинекократии в том значении этих терминов, которое вкладывали в них Бахофен и Морган.
В этой связи внимание ученого привлекают также особенности минойского мужского и женского костюма. Мужчины как будто скрывали признаки своего пола либо в специальных футлярах (гульфиках), либо под плотно обтягивающим верхнюю часть бедер передником, женщины же демонстративно выставляли на всеобщее обозрение совершенно обнаженную грудь, как будто подчеркивая тем самым присущую только им функцию рождения и вскармливания детей.
Видимо, это смотря каким взглядом смотреть на фрески. У меня же скорее впечатление, что как мужчины, так и женщины скорее подчеркивают все свои достоинства и гордятся своим ухоженным телом. Что касается женщин, то все же основной признак своего пола они еще тщательнее скрывают под длинными юбками, но самое главное - во всем их облике нет ни малейшего намека на материнство, у них слишком часто идеальная грудь, а уж осиная талия - один из непременных атрибутов минойского канона красоты. Так что напротив - создается впечатление, что они и не рожали никогда. Нет сцен кормления детей, нет вообще изображений типа "мадонна с младенцем", так привычных представителям христианской цивилизации. Итак, нет ни сексуальных сцен, ни сцен материнства (а ведь в сознании древних людей эти темы часто были связаны намертво). Что бы это могло значить?
Возможно, тайна зарождения жизни для критян была настолько сакральной, что нельзя было вот так просто ее изображать. (Точно так же, кстати, Ю.В. Андреев рассуждает об отсутствующем образе критского царя). То же касается и сцен смерти - возможно, к смерти критяне относились точно также, что неудивительно - ведь жизнь и смерть тесно взаимосвязаны, особенно в сознании древних.
Есть и третье соображение. Известное нам минойское искусство вообще изображает исключительно коллективные сцены преимущественно религиозного характера, у мастеров попросту нет интереса к частной жизни человека, к которой как раз и относится сексуальная и семейная. Потому поневоле согласишься с тем же Ю.В. Андреевым, постулирующим неразвитость личностного начала в этом обществе, сильнейшие пережитки первобытного поглощения личности коллективом, что, удержавшись надолго, не могло не привести общество к деградации и упадку. В то же время, это весьма удивительно для такой утонченной, как она предстает на фресках, цивилизации.
Можно ли винить в этом "засилье женщин" - это очень спорный вопрос. И увы, нельзя этот исключительный коллективизм в искусстве оправдать ни его официальным, "дворцовым" характером, ни характером религиозным - значит, такая была религия и таково мирооощущение обитателей "дворца". У мастеров была возможность изобразить частную жизнь человека хотя бы где-нибудь, но они этого никогда не делали, а вот изображений самок животных с детенышами - это сколько угодно. Вероятно, и эти изображения были религиозными, не было ничего чисто "светского" в принципе. До этого разделения сознание еще не дошло. Вообще же, их сознание не отделяло еще строго сакрального от профанного, в искусстве "частное" могло проявляться лишь в особом настроении, которое многие искусствоведы предпочитают называть "светским", но не в сюжетах и образах как таковых.
Ю.В. Андреев аргументом считает и то, что изображенные на фресках и в других произведениях минойского искусства мужчины, как правило, имеют довольно-таки женственный вид (на наш, современный взгляд!), что иногда дает основание сравнивать их с придворными щеголями эпохи французского рококо (которая, кстати, оставалась насквозь патриархальной фактически, хотя, возможно, какие-то изменения в положении женщины и подготовляла). В большинстве своем они тщательно выбриты, их волосы уложены длинными прихотливо вьющимися локонами, у них такие же тонкие талии, как у женщин, они так же любят украшения. Там, где представители обоих полов оказываются в близком соседстве друг с другом, как на уже упоминавшихся миниатюрных фресках из Кносса, их можно различить только по достаточно условной расцветке их лиц и тел - мужчин изображали загорелыми, женщин - белокожими. Отсюда едва ли можно сделать вывод, что в минойском обществе или по крайней мере в его верхних аристократических слоях "мужчины считались существами как бы третьего пола". В эпоху рококо так ведь не считалось. Не думаю, что "в них видели своего рода больших детей или вечных юношей, которые в силу своей природной неполноценности должны были находиться под постоянной опекой своих матерей и жен". Просто это ведь были придворные, у которых было время и возможности заниматься собой. А может быть, это были жрецы, и им полагалось походить на женщин.
Андрогинный облик критских мужчин прекрасно гармонирует с их удивительным миролюбием, воспринимающимся как некая аномалия на общем фоне суровых реалий бронзового века. Если принимать всерьез свидетельства дошедших до нас памятников изобразительного искусства, нам неизбежно придется признать, что демонстрация религиозного благочестия, т. е. участие во всевозможных обрядах и церемониях, занимала в их жизни несравненно более важное место, чем такие "подлинно мужские" занятия, как война и охота.
В минойском искусстве не встречаются еще две чрезвычайно важные, тесно переплетающиеся между собой темы: тема имманентной трагичности бытия и тема героического противоборства человека с враждебными силами мирового хаоса, т. е., по крайней мере, два ≪краеугольных камня≫ из тех, которые будут позже положены в основание классической греческой культуры. Винить ли в этом "женскую цензуру"? А может, мужчины сами не хотели об этом думать?
Ю.В. Андреев полагает, что "мужские" агрессивность и любовь к авантюрам в минойском обществе искусственно сдерживались. Хотя, возможно, что мужчины и сами были не такие. Что, с другой стороны, удивительно для народа мореплавателей.
Но существовали две возможности демонстрации "удали и молодечества", скорее даже поощрявшиеся общественным мнением - это кулачные бои и тавромахия. И вот трагический исход тавромахий остается скрытым от нас. Тема смерти если и присутствует в сценах "игр с быками", то чаще всего лишь имплицитно. И в этом Ю.В. Андреев опять-таки видит "женственное" стремление уйти от слишком мрачных и тяжелых сторон действительности, сделав вид, что они вообще не существуют в природе. Быть может, дело вовсе не в этом, а в том, что, как уже указывалось (и им в том числе) минойцам немыслимо было изображать таинства смерти и жизни.
Надо сказать, что в данном случае демонстрацией "удали" занимались и женщины. Они наравне с мужчинами принимали участие в этих ≪корридах≫, несомненно требовавших от их участников огромной физической выносливости, силы, ловкости и отваги. Отсюда у меня и возникают сомнения в "изнеженности" и мужчин древнего Крита.
Кносские фрески достаточно ясно показывает, что в минойской тавромахии женщины отнюдь не довольствовались исполнением чисто вспомогательных функций, но отважно вступали в смертельно опасную схватку с разъяренным животным наравне с мужчинами. Уже само по себе это свидетельствует о необычайно высоком, даже непозволительном, по понятиям почти всех древних народов, уровне социальной активности критских женщин, их чрезвычайной уверенности в себе и обостренном чувстве собственного достоинства. Однако едва ли они выходили на арену лишь из-за честолюбия или жажды самоутверждения. Поскольку тавромахия представляла собой священнодействие, занимающее одно из ключевых мест в обрядовой практике минойцев, было бы логичнее предположить, что женщины просто не хотели полностью уступать мужчинам это важное средство общения с потусторонним миром.
Отсюда почему-то ученый делает вывод о "маскулинизации" женщин и "феминизации" мужчин древнего Крита. Но ведь фактически - мы видим даже чрезвычайно "женственных" женщин не только на сценах празднеств, но и на тех же играх с быками - минойские акробатки прекрасны. И наоборот - как же "феминизированные" мужчины не боялись прыгать через быков? Нет, тут ученый снова мыслит в привычных гендерных категориях, игнорируя даже явную непоследовательность своих построений.
Те, кто так или иначе признает историческую реальность≪минойского матриархата≫, чаще всего склонны оценивать его как явление скорее пережиточного характера - не до конца изжитое наследие эпохи ≪материнского права≫. М. Гимбутас, однако, избегает в своих работах самого термина ≪матриархат≫, предпочитая называть минойское общество ≪матристичным≫ или ≪матрилинейным≫. В ее понимании, женщина в обществах этого типа занимала почетное, но отнюдь не безраздельно доминирующее положение как домовладычица, глава матрилинейного клана и жрица Великой богини. Имело место равновесие и более или менее гармоничное взаимодействие обоих полов в общественной жизни, отнюдь не подавление одного пола другим.
Но некоторыми учеными ≪минойский матриархат≫ понимается как защитная реакция архаичной социальной системы на слишком быстрый для нее и, видимо, недостаточно подготовленный ее предшествующим существованием переход от первобытно-общинного строя к классам и государству (мы помним о том, что минойская цивилизация развивалась головкружительно быстро). Оказавшись в кризисной ситуации, минойское общество нуждалось в тормозе, который мог бы хоть сколько-нибудь замедлить это движение.
Эту потребность могли еще более обострить и усилить стихийные катаклизмы вроде великого землетрясения рубежа XVIII-XVII вв. до н. э., обратившего в развалины чуть ли не все критские дворцы и поселения. Такие события обращали вспять, к своим истокам, и без того уже травмированное этническое сознание минойцев, вынуждали его к отказу от сомнительного и опасного будущего во имя надежного, не раз проверенного прошлого. Но если так, то почему именно после этой катастрофы и начался стремительный расцвет критской цивилизации?
И все-таки Ю.В. Андреев считает, что "в этой обстановке женщины как наиболее консервативная и традиционно мыслящая часть социума смогли выдвинуться на первый план общественной жизни. Они пользовались огромным авторитетом как главные блюстительницы культов хтонических божеств, которые, по понятиям древних, несли основную ответственность за землетрясения и другие стихийные бедствия. Это давало им возможность контролировать поведение своих мужей и братьев, тормозить слишком быстрое движение общества по пути исторического прогресса".
И в этом, как ему думается, следует видеть одну из основных причин определенной недоразвитости или неполноценности минойской цивилизации. И опять же я вижу нестыковку - цивилизация Крита неполноценна из-за быстрых темпов развития или из-за "матриархальных" тормозов?
Говоря о торжестве консервативного и косного женского начала над активным и динамичным мужским началом, ученый некорректен, а говоря тут же о том, что "мудрой опеке над представителями противоположного пола обязаны мы тем, что созданная ими культура стала едва ли не самым прекрасным из побегов на древе истории древнего Средиземноморья" - нелогичен.
Чью концепцию принимать, если исходить из реальных фактов - непонятно, потому что этих самых фактов пока слишком мало.
Значение критской культуры и ее типологическая принадлежность
Эгейская культура создала великолепные памятники искусства. Украшавшие дворцы Крита и крепости Пелопоннеса фрески не уступают по своему совершенству наиболее знаменитым росписям Древнего Египта и отличаются особенным, своеобразным стилем.
Все еще остается нерешенной и чрезвычайно важная проблема типологической принадлежности эгейских цивилизаций. Ученые все еще не могут с уверенностью сказать, какой тип общества и культуры существовал на Крите и в Микенах, какое место занимает эти цивилизации среди других древнейших цивилизаций, включая прежде всего синхронные им цивилизации Передней Азии и Египта, а также и более позднюю, в каком-то смысле являющуюся их преемницей цивилизацию классической Греции.
Некоторые специфические особенности эгейских цивилизаций могут быть названы ≪праэллинскими≫ или ≪протоевропейскими≫.
Такими чертами могут считаться, по мнению Ю.В. Андреева:
ярко выраженный динамизм, проявившийся в необыкновенно быстрых темпах развития цивилизаций Крита и Микен (в сравнении с общими темпами истории Древнего мира до начала I тыс. до н. э.);
готовность к контактам и, более того, активные поиски таких контактов с другими культурами в сочетании с очевидной самобытностью, т. е. со способностью к избирательному усвоению чужого опыта;
ясно выраженная в критской культуре установка на досуг и обычно сопутствующие ему наслаждения, явно занимающие одно из главных мест в минойской системе жизненных ценностей;
(В искусстве Крита мы практически не встречаем сцен труда, столь популярных, например, в искусстве Египта. Зато очень много места занимают в нем сцены всевозможных обрядовых действ и церемоний, трактованные в достаточно непринужденной и даже в несколько легкомысленной манере, это одна из наиболее любимых минойцами форм приятного времяпрепровождения. Минойцы не разграничивали сакральное и профанное так, как мы. Радость, ужас, боль, веселье - все это было "от природы", а потому считалось божественным.)
удивительная способность радоваться жизни во всех ее проявлениях, соединенная с обостренной восприимчивостью к красоте окружающего мира.
(Болезненно переживая очевидное несовершенство мира, как греки, так и минойцы стремились по мере возможности внести в него элементы гармонии и порядка и постоянно преобразовывали его если не в действительности, то хотя бы в своем воображении. Отсюда ярко выраженная идеализирующая окрашенность их искусства, наглядно свидетельствующая о явно гипертрофированном эстетическом чувстве, в равной мере свойственном обоим народам.)
внутренние структуры эгейских обществ эпохи бронзы отличались большей пластичностью и подвижностью, а следовательно, заключали в себе больше потенций дальнейшего развития, чем жесткие ≪кристаллические≫ структуры синхронных обществ Передней Азии, что в общем было бы вполне закономерно, если учесть явное смещение ≪центра тяжести≫ их экономики в сторону таких мобильных видов хозяйственной деятельности, как мореплавание и торговля.
Но с этими ≪европеоидными признаками≫ , по мнению того же ученого, в облике минойской и микенской цивилизаций парадоксально уживаются достаточно архаичные черты.
Например, это - ярко выраженная жизнеспособность традиций родовой и общинной солидарности, проявившуюся в особой устойчивости обычая массовых захоронений в больших клановых усыпальницах-толосах, а в более позднее время в преобладании чрезвычайно плотной застройки критских поселений. С другой стороны, не этот ли архаизм как раз и способствовал пластичности и подвижности социальной структуры общества, которые заключали в себе потенции дальнейшего развития? Не так всё однозначно.
К архаическим же чертам Ю.В. Андреев относит и ≪матриархальную≫ окрашенность общественной жизни Крита. "Торжество пассивного и косного женского начала над активным, творческим мужским началом особенно ясно проявило себя", по мнению ученого, "в определенной притупленности исторического чувства, с одной стороны, и в ясно выраженной тенденции к растворению личности в коллективе, подавлению ее индивидуального своеобразия и в особенности ее героических потенций - с другой." Дело в том, что научно невозможно доказать существование таких "начал", да еще намертво связанных с биологически полом. Действительно, в искусстве Крита эти черты наблюдаются, но причины их нужно искать не в области гендерных домыслов.
Также можно назвать такие архаичные свойства минойского менталитета, проявившиеся в искустве, как отсутствие чувства истории, героического начала, невнимание к личности, поглощение ее коллективом, склонность к состояниям транса, которые уводили человека от осмысления своего места в мире. Верно замечено Ю.В. Андреевым, что миноец шел навстречу стихии, чтобы быть поглощенным ею, а не чтобы вступить с ней в борьбу, пусть неравную и заведомо проигрышную, как это было свойственно "мужественым" грекам. Итак, "минойская цивилизация возникла и развивалась как бы на ≪ничьей земле≫. Оторвавшись от евразийского берега, она не пристала и к берегу азиатскому", и не стала подлинно европейской."
Все архаичные особенности, от которых жители древнего Крита не смогли (а может, и не захотели) избавиться, возможно, и привели их цивилизацию к гибели, их - к порабощению и растворению в другом народе. Это лишь одна из версий. И то, справедливости ради необходимо заметить, что ведь все народы рано или поздно гибнут или ассимилируются, главное для народа - не жить вечно, а создать вечные ценности или хоть их предпосылки, а критяне их создали.Также необходимо сказать, что и у самих эллинов "личность" родилась не сразу. Это был долгий и противоречивый процесс, и каждый успех на этом пути видится чудом. Прометей рядом с Эдипом - чудо (да ведь Прометей и не человек, а титан). Да, "личность" человека не сформировалась полностью даже у них, понадобился долгий и мучительный путь до эпохи Возрождения и дальше, чтобы выработать хотя бы ясную концепцию этой самой личности и ее прав, а уж стать ею и по сей день далеко не всем удается.
Эгейская культура не прошла бесследно, она внесла свой вклад в историю мирового искусства и явилась той основой, на которой выросло искусство классической Греции. Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.
Заключение
В данном реферате предполагалось кратко рассмотреть особенности фресок Крита и то, как они отражали общественное устройство и религию данной цивилизации.
В результате работы получена и осмыслена новая информация по данному вопросу. И в то же время можно сказать, что, с расширением "горизонта" знаний вопросов стало еще больше.
Высокая культура Крита цвела не более двух-трех столетий, однако она дала миру как минимум потрясающие образцы изобразительного искусства и повлияла на последующие цивилизации, в том числе на классическую Грецию. Вместе с тем очевидно влияние египетского искусства на критское.
Крит относится к типу "дворцовых цивилизаций". Вероятно, при всей значимости административных и хозяйственных функций критских дворцов они были лишь производными от их основной сакральной функции.
Архитектурный образ Кносского дворца определяется не монументальностью, а живым богатством развитого внутреннего пространства. Огромную роль играли здесь стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью, красочностью, миниатюрностью. На первый взгляд - в искусстве установка на мир, радость и наслаждения, прелестный гедонизм. В то же время оно утонченное, рафинированное. Это не "реализм, а движение и живой трепет жизни. Его справедливо называют кинетическим и экстатическим.
Поражают идеалы человеческой красоты этого древнего народа. На фресках изображены прекрасные женщины и мужчины, красота их совершенно не архаичная и даже не "естественная", напротив - красота очень цивилизованная, искусственная, "сделанная" - потому-то и восхитительная.
Очень важно осознание того факта, что критская живопись, несмотря на свою неканоничность - религиозная. Критяне обожествляли природу, в частности, в лице Великой богини и бога-быка, находящихся между собой в сложных, амбивалентных отношениях. Вследствие чего их религия логично имеет "дневную" (которую мы все видим на фресках) и "ночную стороны" (обнаружены остатки человеческих жертвоприношений, предполагается также существование ритаульного канннибализма). Впрочем, у эллинов тоже была напряженная дихотомия Аполлон-Дионис - возможно, и в этом они духовные наследники критян.
Интереснейшую проблему представляет собой "минойский матриархат" - фрески явно говорят о том, что женщина в обществе не только не были принижена, но и занимала некое особое положение. Вероятно, женщины управляли прежде всго культом. Более конкретно определить, что есть "минойский матриархат" пока не представляется возможным, однако у ученых есть определнные соображения на этот счет.
Критская культура, создавшая замечательные произведения искусства, обладающие непреходящей ценностью, внесла свой вклад в историю мирового искусства и явилась той основой, на которой выросло искусство классической Греции. Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.
В то же время фактически на данном этапе у нас очень мало достоверных сведений об истории, религии, социальном устройстве и форме правления на Крите.
Список использованной литературы
1.«Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956.
. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002.
. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции. - Москва: Искусство, 1970.
. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. - Москва : Искусство, 1972.
. Рабинович Е. Г. Богиня-мать // Мифы народов мира. М., 1980.